Ici et ailleurs

Conflits et schismogenèses dans les films

Joachim Dupuis — 2024-09-15T20:00:00Z

La fonction principale de l'adversaire
est d'attaquer la faiblesse du héros.
(John Truby, L'anatomie du scénario, p. 107)

J'ai choisi de vous présenter le thème du conflit sous un angle particulier, celui du cinéma. Il faut commencer par dire que pour les scénaristes le conflit est un élément indispensable au film. Autrement dit, il n'y a pas de film sans conflit. Mais la notion scénaristique qu'il faut encore définir semble insuffisante pour penser le rapport du spectateur au film. Mieux, on peut se demander si le conflit fonctionne dans un film majeur de la même façon que dans un film mineur, c'est-à-dire quand les normes de l'industrie du cinéma sont subverties. L'ensemble de ces questionnements nous portera à envisager dans le cadre du cinéma l'idée d'une conception plurielle du conflit, sous la forme d'échelle schismogénétique.

I — Le conflit dans le cinéma majeur

Dans un premier temps, il convient de définir précisément ce que revêt la notion de conflit dans le cinéma. C'est dans le cadre scénaristique que cette notion est présente et elle reprend pour l'essentiel les définitions courantes du mot conflit, tout en les inscrivant dans un dispositif proprement cinématographique.

A- L'essence du conflit en territoire-cinéma

Selon le CNRTL [1], il y a quatre définitions courantes du conflit : a) un choc, un heurt qui se produit « lorsque des éléments, des forces antagonistes entrent en contact et cherchent à s'évincer réciproquement. », comme dans une lutte armée, une guerre (opposition physique) ; b) une forte opposition, une divergence profonde, un différend grave, un vif désaccord entre deux personnages ou deux groupes (opposition morale) ; c) une contestation élevée entre deux partis sur le même droit, la même compétence, la même attribution (opposition juridique) ; d) une « action d'être aux prises, combat » ou « combat moral, intérieur » (Morales sur Job, de Grégoire Le Grand, XIIe siècle).

La force du cinéma, c'est d'abord de dialectiser ces différents sens courants en les répartissant en deux catégories (interne /externe). Ainsi, le quatrième sens qui n'est pas sur le même plan que les autres prend ainsi plus d'importance. Mais surtout, c'est de faire de cette notion de conflit une pièce maîtresse du film, en la plaçant dans un dispositif. Dans ce dispositif, le conflit est articulé au personnage principal, le héros est dans un certain rapport à d'autres personnages et à lui-même. Olivier Cotte, scénariste et théoricien, résume bien la nouvelle fonction du conflit : il est « ce qui constitue l'intrigue et qui résulte de l'opposition but/obstacle » (cf. Écrire pour le cinéma et la télévision, Dunod, 2014, p. 185). Le conflit résulte de la mise en relation de trois éléments : le protagoniste, l'objectif et les obstacles au sein d'un film.
Le protagoniste n'est pas forcément un personnage fait de chair et de sang. Il peut être un paysage ou même, dans de rares cas, un principe abstrait. Il prendra place dans une fiction selon la ligne narrative choisie par le scénariste. En général, une histoire comporte trois parties distinctes, appelées, selon Bruce Block : « l'exposition », le « développement » et la « résolution ». Cette tripartition vient directement d'Aristote (de sa Poétique) et est associée chez le philosophe à l'idée de mimesis. L'exposition (souvent ce sont les 10 premières minutes) pose le conflit, sous la forme le plus souvent d'une situation critique ; le développement concerne les péripéties qui aggravent le conflit ; et la résolution qui a nécessairement un pic, un climax, et qui résout le conflit. Le film se développe ainsi comme une sorte d'organisme qui évolue entre un début, un milieu et une fin. Le film est donc la mise en place d'une sorte de nœud (le conflit) et des moyens pour le défaire. Mais il n'y aurait pas conflit, si le protagoniste était sans but et s'il n'y avait personne pour contrarier son action.
Le but est un objectif que le héros s'est fixé et qui est pour lui difficile à atteindre. Le but est d'ailleurs désiré par un autre personnage : l'antagoniste, c'est celui qui va s'opposer au protagoniste. Le conflit sera alors nommé « externe ». Le but cependant n'aura pas pour le protagoniste et pour l'antagoniste la même valeur : gagner la guerre pour un Américain, ce n'est pas la même chose que gagner la guerre pour un nazi. Le but peut parfois être multiple, ce qui rend l'arc narratif plus complexe. Dans Titanic le héros veut aller aux USA (il prend le bateau, comme tous ceux qui émigrent), mais il veut aussi tomber amoureux. L'opposition à un antagoniste peut se faire sur un plan physique, moral, ou juridique, comme le suggèrent les trois premiers sens courants du mot. Dans le film Incassable, l'opposition est physique (entre deux hommes) ; dans Carnage, l'opposition est morale (entre deux familles) ; Manon des eaux, l'opposition est d'ordre juridique (l'accès à un puits).

Comme le rappelle Truby, « les oppositions simplistes entre deux personnages anéantissent toutes chances de profondeur, de complexité ou de réalisme » (J.Truby, L'anatomie du scénario, p.107). C'est pourquoi Truby préconise de créer dans le scénario un « réseau d'oppositions ». Pour cela, le scénariste doit envisager un adversaire principal et au moins deux adversaires secondaires. On peut schématiser les choses ainsi : le héros est l'un des quatre points d'un carré, tandis que ses adversaires sont placés aux trois autres points. On parle alors d' « opposition en quatre points ». Cela suggère que chacun des personnages est en opposition avec tous les autres, que leurs valeurs divergent, qu'ils sont très différents, mais aussi l'opposition à quatre points peut s'élargir (selon le degré d'implication dans le monde), et surtout que les obstacles qu'ils mettent en œuvre sont différents.
Les obstacles s'opposent à la réalisation de l'objectif. Les obstacles sont ce qui retarde la réalisation du but du protagoniste. Les obstacles peuvent être de deux sortes : soit externes, soit intérieurs. Soit le protagoniste est empêché soit il s'empêche lui-même d'agir. Dans le conflit interne, l'opposition se fait avec soi-même. Le héros est son propre obstacle, son propre frein à la réalisation de son but. Anakin, dans Star Wars, est un être passionné. Ce n'est pas un simple trait de caractère du personnage, celui-ci a été programmé génétiquement en laboratoire pour ne pas se maîtriser dans les moments difficiles. Ce qui l'empêche d'être un Jedi à part entière et permet au chancelier Palpatine de prendre le pouvoir. Jack, dans Titanic, s'interdit d'aller sur le pont supérieur du bateau, car les gens de sa condition ont leur place dans les ponts inférieurs, on ne fricote pas avec le riche. Scottie, dans Vertigo, a le vertige, faiblesse qui sera exploitée. Le cinéma américain va privilégier le conflit interne sur le conflit externe, sauf peut-être quand le héros est un espion (exception faite de Casino Royale).
Il arrive parfois qu'on parle de conflit (avec un grand C) dans un film, c'est le cas pour les films de guerre. Tant que le conflit comme guerre n'est pas en lien direct avec le personnage, ce n'est pas un conflit au sens cinématographique. Le conflit alors relève d'un genre, la guerre et il sert de toile de fond de la diégèse. Quand le conflit (Conflit) touche à la diégèse et ne concerne pas que le protagoniste, mais le plus de monde possible, alors c'est le conflit interne qui prime.
Il peut y avoir plusieurs conflits externes, simultanés ou successifs. Dans Wendy et Lucy, le conflit est multiple : il naît de la condition difficile de Wendy, qui fait de la société un allié ou son pire cauchemar, il s'envenime avec la disparition de son chien, qu'elle tente de retrouver. Le conflit s'achève quand elle décide de l'abandonner à un maître qui l'a recueilli. Le conflit interne peut être aussi, dans de rares cas, multiple : quand le héros a de multiples personnalités (folie).
Le conflit interne n'est pas exclusif du conflit externe. Parfois les deux se confondent, se superposent. Dans Take Shelter, Curtis, ouvrier et père de famille, est en proie à des visions apocalyptiques qui l'obligent à creuser dans son jardin un abri. Ces visions sont l'expression d'une schizophrénie (conflit interne), comme le suggère Dominique Parent-Altier dans son livre Approche du scénario (Armand Colin, p. 59). Même si le plan final du film semble lui donner tort.

B- Le paradoxe du conflit

Mais le dispositif cinématographique est plus complexe encore qu'il n'y paraît. Le conflit n'est pas statique, car il est « la force motrice de l'histoire » (Dominique Parent-Altier, op.cit., p.54). Ainsi contrairement à ce qui se passe dans la vie réelle, le conflit dans un film ne « bloque » pas les personnages, c'est même le contraire : il rend possible leur action. Le conflit, c'est ce qui mobilise sans cesse le protagoniste et l'(les) antagoniste(s). Il se développe donc dans la durée. Paradoxalement, c'est aussi cette portée dynamique du conflit qui le conduit à sa propre disparition. Le film fait vivre le conflit pour le faire mourir au bout d'un certain temps. Le conflit est à la fois le problème et la solution. Dans un film majeur, le conflit n'est qu'une manière d'aboutir à son dénouement. Le conflit externe peut s'aggraver, mais arrivé à la résolution du film, il doit se défaire d'une manière ou d'une autre. Un des personnages l'emporte ou quelque chose a lieu. Le conflit externe trouve sa résolution par la mort ou la défaite apparente de l'antagoniste, en général pour l'enrayer. La résolution de l'intrigue implique un rééquilibrage avec le monde et avec soi, même s'il peut y avoir l'apparition d'un nouveau conflit dans le cas d'un film d'horreur (les choses ne font que se déplacer, c'est typique des films de possession) : il est juste déplacé. Le conflit interne se résout par ce que Truby appelle une révélation, un changement moral du protagoniste. Le conflit est d'ordinaire une manière d'empêcher l'adéquation du personnage avec lui-même dans son état originel. Le héros gagne en moralité, en grandeur, il se dépasse. La résolution du conflit interne est d'ordre émotionnel et moral. Les meilleurs films jouent souvent sur un subtil tissage du personnage dans son rapport à son même et au monde.
Dominique Parent-Altier distingue deux modes de résolution du conflit qu'il qualifie de « satisfaisant » ou de « non satisfaisant (ou ambigu) » et deux modes de non-résolution du conflit qu'il qualifie aussi de « satisfaisant » ou de « non satisfaisant ». Mais son critère ici n'est plus vraisemblablement le personnage, mais le spectateur. Il en convient lui-même : « l'appréciation de la résolution d'un conflit est sujette à l'appréciation personnelle du spectateur ». Dans le cas des modes de résolution de conflit, avec une fin satisfaisante, il y a catharsis, puisqu'elle apporte une « exaltation ou une compréhension approfondie du drame et de sa propre existence ». C'est le mode le plus fréquent. Avec une résolution non satisfaisante, le héros meurt (Thelma et Louise) et cela nous chagrine. Pour Dominique Parent-Altier, les deux autres modes (non-résolution du conflit satisfaisant ou non) laissent le spectateur dans l'incertitude. Le scénariste prend l'exemple du film Les Oiseaux. Le conflit qui a lieu entre les hommes et les oiseaux est pour le scénariste non résolu, car il n'y a pas de catharsis et que nous ignorons ce qui va advenir des personnages. Mais, à notre avis, le problème n'est pas là. Le conflit est en fait clairement résolu contrairement à ce que dit Parent-Altier, au profit d'un rapport de forces en faveur des volatiles [2]. La raison de ce changement est d'ailleurs déductible des événements du film : c'est une révolte, une volonté de s'arracher à la domination de l'homme, et non un phénomène surnaturel ou religieux. La fin du film Take Shelter, évoquée également par Dominique Parent-Altier, a aussi un dénouement dans la mesure où un autre personnage que Curtis, sa femme, voit la vague arriver ; ce qui signifie que l'hypothèse de la folie n'est plus valable. La vague, symbole de la fin du monde, on comprend qu'elle aura bien lieu. On peut donc douter des catégorisations de Parent-Altier qui d'autre part reprend la notion d'Aristote (catharsis) sans la justifier.

C- Échelle du conflit ou schismogenèses

Contrairement à ce que dit Dominique Parent-Altier, il faut donc nettement distinguer le conflit lié au personnage, à la ligne narrative, et celui lié au spectateur. Olivier Cotte, on l'a dit, a parlé de trois éléments pour définir le conflit (protagoniste, objectif, obstacles) ; à aucun moment il n'intègre l'appréciation du spectateur comme élément du conflit. Il faudrait donc distinguer plusieurs sortes de conflits, si l'on ne veut pas faire l'économie du jugement du spectateur. Il s'agit de mettre un peu d'ordre dans les notions scénaristiques et de distinguer plusieurs plans ou niveaux dans l'approche du conflit d'un film. On peut envisager une sorte d'échelle.
Le niveau 1 de l'échelle, c'est celui du conflit lié au protagoniste qui est fixé par le scénariste en fonction des règles et normes sociales et dont on ne peut pas ne pas constater la présence, car elles sont la matière même du film ; le niveau 2, c'est celui du spectateur (jugement), qui peut intervenir à n'importe quel moment du film sans pour autant nuire au premier niveau, puisqu'il réagit à ce niveau en fonction de son référentiel moral ; et le niveau 3 est un mode d'appréhension du film qui se passe du jugement de valeur du spectateur, mais qui permet à celui-ci d'atteindre un regard plus critique sur le film, en le faisant accéder aux limites du dispositif du film mis en œuvre. Détaillons un peu les choses.
Le premier niveau du conflit – celui dont nous parlons depuis le début – est fixé par le scénariste. Avec lui, le spectateur intègre le référentiel du personnage, c'est-à-dire sa manière d'être au monde (conflit externe) et avec lui-même (conflit interne). Le spectateur, sans s'identifier au personnage, suit alors le déroulement des actions du personnage, puisqu'il a intégré son système de normes en même temps que celui de la société qui l'entoure. En fait, le spectateur à ce niveau intègre une opposition. Le spectateur se situe dans un centre de gravité, un « point zéro » à partir duquel il envisage à la fois le système de normes du protagoniste et celui de la société. Il est au cœur d'une différenciation. La notion de conflit nous semble trop statique et rigide. Le spectateur prend ainsi conscience en même temps des traits moraux du protagoniste et de ce qu'il rejette. Cette mise en relation dialectique est elle-même en devenir, processuelle, car elle évolue dans le film. On pourrait donc dire que l'opposition n'est pas jamais aussi tranchée que le serait une opposition dans la vie réelle et qui se matérialise par une séparation, une sorte de blocage. Il y a dans un film une portée dynamique du conflit. Qu'on pense au film Falling Down (Schumacher, 1993), le protagoniste, un père de famille qui a perdu la garde de sa fille, et qui après être rentré dans un fast-food va complètement vriller. Il entre en conflit avec n'importe qui et c'est au cours du film que nous comprendrons la raison de sa transformation en forcené. Plutôt que de conflit qui n'est qu'une façon limitée de parler d'opposition dans la vie réelle, on parlera de schismogenèse. À l'origine, cette notion est apparue dans un contexte anthropologique, où elle définit un contact entre populations différentes qui dégénère en conflit ou qui est marqué par une opposition.
La schismogenèse est donc un processus de différenciation s'effectuant à partir des normes comportementales des individus (ou des groupes) lorsqu'ils entrent en contact. Si l'un des groupes absorbe l'autre ou détruit l'autre, il n'y a plus conflit. Gregory Bateson différencie, dans les années 1930, trois formes de schismogenèse : symétrique, complémentaire ou mixte
Dans la première forme, les groupes ont les mêmes comportements, ils rivalisent, cet effet miroir crée une hostilité de plus en plus grande. Dans la seconde forme, les groupes sont dans une relation de domination les uns par rapport aux autres, plus l'un durcit sa position, plus l'autre se soumet jusqu'à l'élimination d'un groupe. Il y a schismogenèse quand il y a différentiation.
David Graeber ne retient que la différenciation qui pousse des groupes à ne pas suivre les mêmes coutumes et à durcir leurs positions pour marquer leur identité. Si on s'en tient au cadre du film, référentiel narratif, alors le différentiel est celui d'une opposition grandissante qui peut ne pas aboutir à une guerre, mais à deux tribus différenciées identitairement.
Pour notre part, nous parlerons ici de trois sortes de schismogenèse, de trois types de différenciation qui distinguent des régimes d'opposition dans la compréhension d'un film.
La schismogenèse est d'abord interne (ou zéro), intradiégétique. Dans les films noirs, les westerns, les valeurs de la société sont représentées par le collectif, les lois, les conduites des gens. Le personnage est donc plus ou moins en écart avec ce référentiel. Le scénariste fabrique partiellement la schismogenèse interne qui marque l'écart entre le personnage et un antagoniste. La plupart du temps, il imite des référentiels sociaux existants ou ayant existé (lois ou des règles). Dans les films commerciaux, les Blockbusters, la schismogenèse interne est, pour reprendre la catégorie de Bateson, qui pourrait être ici une sous-catégorie de notre nouvelle classification, d'un type complémentaire : le héros va fonctionner systématiquement en opposition avec ce qu'on attend de lui, en réaction à un ennemi ou à la société (posture de domination) et l'ennemi ou la société va réagir de plus en plus contre lui. En général, elle débouche sur la victoire d'un personnage.
Le deuxième niveau du conflit, c'est celui du spectateur rattrapé, si l'on peut dire, par son propre référentiel moral. Le personnage dans un film peut nous énerver (quand il agit pour nous stupidement), il peut nous résister (quand nous ne « comprenons » pas le sens de ses actions, c'est-à-dire que nous ne les acceptons pas). Possiblement, une opposition entre le spectateur et le personnage peut se faire jour et peut conduire à un conflit radical, c'est-à-dire à une rupture entre eux : le spectateur quitte alors le film. Ce second niveau implique l'intégration du système référentiel du personnage et des autres personnages (schismogenèse interne ou zéro), il vient par-dessus en quelque sorte, mais il s'en distingue. Cette confrontation du spectateur au héros est un nouveau conflit qui témoigne cette fois du rapport propre que le spectateur entretient avec le personnage et en contrepoint dit quelque chose du rapport que le spectateur a envers lui-même (ce qu'il n'aime pas chez le héros, c'est quelque chose qu'il n'aime pas forcément en lui). Cette conception éclaire l'insatisfaction dont parle Dominique Parent-Altier à propos du conflit de niveau 1.
Ainsi quand le scénariste parle de résolution d'un conflit dans un film, il privilégie le niveau 2 au niveau 1. Certes, Thelma et Louise se jettent dans le vide du Grand Canyon, le conflit est résolu, mais le spectateur peut se sentir insatisfait, car il aurait aimé que les héroïnes puissent défendre leurs droits devant un tribunal. Mais c'est oublier que la ligne narrative n'est pas articulée à la justice, mais à la liberté. Nous plaquons donc un système référentiel qui n'est pas forcément celui du film lui-même (au niveau narratif). Certes, en fonction du formatage du niveau 1, les appréciations du public peuvent être envisagées, mais un film commercial tente d'évaluer le film sur un double plan, le plan narratif et le plan moral. Selon l'âge aussi du spectateur. En général, un enfant va réagir en fonction de l'idée qu'il se fait du personnage. On peut s'identifier au personnage, à une victime, parce qu'on la voit souffrir, sans comprendre que le personnage peut lui-même être à la source du malheur de ses bourreaux. Dans La Planète sauvage, les géants sont les méchants et font souffrir les hommes plus petits. Je me souviens que plus jeune, j'avais éprouvé de l'empathie pour un géant qui avait été capturé et torturé par les petits hommes. L'appréciation est souvent partielle et affective. Il peut arriver aussi que dans le cas des super-héros, l'enfant s'identifie au plus fort.
Le troisième niveau du conflit est plus complexe à atteindre et en général les spectateurs lambda n'y sont pas sensibles. Le film peut résonner non pas avec un référentiel moral (nécessairement variable), mais avec des traits « culturels ». J'emploie ici le mot culturel en un sens très particulier : il s'agit de la culture des images, de ce qui est partagé sur le plan de la connaissance et non de nos habitus (La Joconde, par exemple, est un tableau de Léonard de Vinci, etc.). C'est si l'on veut entretenir une résonance vraie avec une image ou avec un son. Certains plans vont entrer en résonance avec autre chose. La notion de conflit est liée ici à la manière d'appréhender le tout du film, son sens général. La schismogenèse se fait absolue, quand elle nous oblige à comprendre le film en lien avec des éléments « culturels », quand elle dépasse les limites de tout référentiel moral, nécessairement subjectif et limité, pour nous porter à voir le film dans une forme d'objectivité. Par exemple, en regardant la scène de la douche et en la confrontant à d'autres images comme les images du storyboard, il m'apparaît que les pommeaux de douche n'y sont pas et qu'ils mettent en place un certain montage de la scène. Au niveau 1, c'est le meurtre, au niveau 2, c'est l'émotion pure de la peur et de la surprise. Le niveau trois dessine une certaine interprétation du film et de la scène de la douche, voire de la conception filmique d'Alfred Hitchcock comme un sas [3]. Le point de vue sur un film peut changer du tout au tout en passant d'un niveau à un autre : un film peut avoir des valeurs humanistes et être au fond un film raciste et colonial (cf. exemple plus bas : La proie nue).
Il y a un rapport de coïncidence, de congruence avec le personnage, tant que le spectateur suit le référentiel normatif du personnage, mais dès qu'il interfère avec son propre système normatif, alors il y a écart. Mais tant que l'on reste au niveau 2 de la saisie d'un film, on n'interroge pas vraiment le film, on réagit à tel ou tel trait du film et on ne touche pas au système culturel (entendu ici au sens d'une culture du cinéma, de l'art, et non pas d'un système social de valeurs). Ce n'est qu'à ce troisième niveau, détaché de toute dimension subjective, que nous pouvons comprendre le personnage dans le film d'une manière plus critique, car nous en comprenons le dispositif. Il faut une « déterritorialisation absolue » (Deleuze) pour regarder un film. Il y a un plan narratif que nous ne pouvons ne pas suivre, il y a un plan moral qui nous fait interagir avec le film, mais ce n'est que lorsque nous quittons notre référentiel moral, que nous pouvons saisir le fonctionnement du dispositif cinématographique à l'œuvre dans tel ou tel film. Il y a donc une échelle de compréhension du film, qui déploie trois types de schimogenèse interne ou zéro (celui du personnage, de la narration), externe (interférence entre deux systèmes moraux), absolue (celui qui confronte des traits du film avec d'autres référentiels).

D- L'exemple d'un film majeur : La proie nue

Pour illustrer les différents niveaux de conflit, je prendrai un seul exemple, un film majeur : La « Proie nue » (Cornel Wilde). Ce film n'a pas été choisi au hasard car c'est en me confrontant à la difficulté de ce film que j'en suis arrivé à élaborer cette échelle schismogénétique.
L'histoire de ce film se passe en Afrique, un chef d'un safari, joué par le réalisateur lui-même, encadre un groupe de chasseurs qui refusent les présents d'usage aux guerriers d'un village de la savane, qui se vengent en les faisant prisonniers et en les mettant à mort par des tortures horribles. Au chef du safari ils réservent un sort différent : ils ne lui laissent qu'une longueur d'avance avant de se lancer à sa poursuite. Il devient "la proie nue". À force d'endurance, de ruse, de courage et parce qu'il est aussi impitoyable que ses poursuivants, le héros va en réchapper au milieu d'une nature hostile où les hommes sont aussi cruels que les animaux. Seul moment paisible et rempli d'humanité : la brève rencontre avec une fillette, seule rescapée d'un village attaqué par des trafiquants d'esclaves [4].

Le premier niveau de conflit est clair. Dans ce film, le héros est présenté comme une victime qui subit les conséquences de la conduite d'autres personnages, des chasseurs. Il devient lui-même chasseur pour s'en sortir. C'est, sans ambiguïté, un conflit externe classique.

Le second niveau est également apparent : comme il peut varier en fonction des mœurs, des valeurs de chacun, j'évoquerai la manière dont le film m'est apparu. J'ai été sensible à la moralité du personnage, qui veut d'abord que les chasseurs offrent un tribut au chef africain, sensible aussi au fait qu'il sauve une jeune africaine des trafiquants d'esclaves. Le portrait du héros m'est apparu comme celui d'un humaniste, victime malgré lui d'une chasse à l'homme. À cela j'ajouterai un intérêt pour l'acteur, ancien athlète de parents juifs hongrois, et réalisateur du film, dont j'avais vu Terre brûlée.
Le film m'apparaissait comme un film survivaliste, un film loin de tout dérapage idéologique, plus proche d'un film comme La Prisonnière du désert, - certes, réalisé cependant avec beaucoup moins de talent cinématographique, - que d'un western classique. Très clairement, je regardais ce film comme un divertissement, c'est-à-dire avec le niveau d'exigence des studios de cinéma. Il était déjà très tard, la nuit avait commencé et je dois avouer que la beauté des images m'avait ensorcelé. Le lendemain, je parlais par mail de ce film à Alain Brossat, qui, après l'avoir visionné, n'eut pas la même vision. Je défendis d'abord mes positions. Il me fallut quelque temps pour comprendre la position d'Alain qui ne voyait pas le film au même niveau que moi. Alain voyait le film à un tout autre niveau, que je nommerai aujourd'hui schismogenèse absolue.
Si on envisage ce qui se passe dans ce film en considérant le plan des images, de toutes les images que nous sommes capables de voir, alors un référentiel culturel apparaît de manière évidente et c'est celui du colonialisme. Le héros, Blanc, organise des safaris dans un pays colonisé et malgré le système de tribut, il exploite le territoire des autochtones ; d'autre part, il semble éprouver une véritable jouissance à voir mourir ceux qui le pourchassent, notamment quand il les encercle et met le feu à la brousse. La perspective de les voir brûler le réjouit, il danse même. Cela m'a rappelé l'attitude des Américains sudistes proches du K.K.K au temps où ils capturaient et brûlaient des Noirs.

Certains plans du film montrent le protagoniste en train de courir avec sa lance, vue de profil, d'en haut, de façon à souligner l'esthétique du corps : ce qui n'est pas sans rappeler l'esthétisation du corps sportif dans le film Olympia de Leni Riefensthal, film nazi. Si le film a bien des relents humanistes, il n'en est pas moins un film colonialiste et raciste. La jeune fille de couleur n'est acceptée que pour autant qu'elle sache trouver de la nourriture et qu'elle connaisse les dangers du pays. Les esclavagistes apparaissent sous les traits de Musulmans (Muslim-face). C'est la première fois, je dois l'avouer, que je me suis laissé embarquer par le film sans pouvoir exercer mon regard critique. La fatigue y est peut-être pour quelque chose, mais pas entièrement. Je n'ai pas dépassé le second niveau de conflit. Je n'ai pas vu la dimension idéologique sous-jacente. Je ne pouvais imaginer que ce cinéaste puisse porter des valeurs foncièrement racistes et pour certaines présentes dans les films westerns de l'époque.

II. Schismogenèse et conflit dans le cinéma « mineur »

Il reste à examiner si cette conception du conflit se retrouve dans le cinéma mineur. Dans ce dernier, le conflit – sur le plan niveau narratif – a un rôle plus limité, voire problématique. Les cinéastes construisent leur récit autrement qu'en subvertissant la mise en place du conflit. Le spectateur est d'emblée arraché aux premiers niveaux de l'échelle pour envisager le film selon un niveau critique qui est déjà absolu. Je prendrai trois exemples pour le montrer.

A- Premier exemple : King & Country (1964, Losey)

Mon premier exemple est un film de Losey : King & Country. Durant la Première Guerre, un soldat est accusé d'avoir déserté et présenté devant une cour martiale. C'est son procès que nous allons suivre. Les choses ainsi résumées suggèrent un conflit externe. Pourtant, dès le début du film, le conflit est impossible. Il n'y a pas plus de conflits externes que de conflits internes. Car pour qu'il y ait conflit, encore faudrait-il que le personnage le reconnaisse, reconnaisse être un déserteur. Or c'est tout l'enjeu et le problème du film, c'est que le protagoniste n'est pas un déserteur. Lorsque Hamp est interrogé par l'officier chargé de le défendre, il répond : « je ne me suis pas enfui, dit-il, j'ai marché, marché … Je ne sais pas pourquoi ». Les questions de l'officier sur son engagement visent à le disculper. Il répond qu'il a pris les armes non par conviction, mais pour « faire » mentir son épouse qui croyait qu'il ne le ferait pas. Non seulement Hamp ne comprend de ce dont on l'accuse, mais il ne comprend pas grand-chose : c'est un simplet. Du côté de l'État-major, des officiers chargés de le juger, il ne peut y avoir que deux places : celle du héros ou celle du déserteur. Il n'y a rien entre ces deux extrêmes.

Le conflit est donc suspendu : il ne peut avoir lieu. Même durant le procès, il n'y a pas de possibilité pour le héros d'entrer en conflit. Chaque tentative de rejeter les arguments pour sauver le soldat Hamp est balayée par l'officier qui le défend, mais Hamp est extérieur à ce qui lui arrive.
D'autre part, en tant que spectateur, nous ne pouvons pas plus entrer dans son « cadre », « référentiel » que nous y opposer, Hamp nous échappe. Nous ne pouvons nous-mêmes nous opposer à lui, mais nous ne pouvons accepter la logique d'enfermement que l'état-major propose. Hamp sera exécuté. Le procès se révèle une mascarade, car quel que soit le plaidoyer de l'officier, Hamp n'entre pas dans les cases. Les premières balles des soldats ne feront que le blesser et, ironie du sort, c'est son avocat qui lui donnera le coup de grâce. Et il sera laissé comme un animal sur le champ de bataille, dans la boue. Pour Hamp, il n'y a pas d'autre place. Le film permet ainsi au spectateur de se décentrer du cadre social, moral dans lequel on enferme le héros.
À cet égard, le générique est très révélateur du fonctionnement du film. Il nous porte d'emblée dans une logique contradictoire, une opposition entre deux visions de la guerre. Dans un long travelling latéral, le spectateur voit successivement des plans d'un monument aux morts : un soldat allongé, des batailles, des scènes héroïques, puis le plan cut d'une explosion, suivi d'images d'un champ de bataille en plan général, puis de nouveau un plan cut d'explosion, suivi de paysages de désolation du no man's land, où l'on voit d'abord la carcasse d'un cheval, puis la dépouille d'un soldat dans la boue qui est Hamp. Une voix off prend la parole alors comme pour faire mentir toutes les images précédentes, puisque le soldat n'est pas mort en héros sur le champ de bataille, mais a été exécuté pour désertion. En commençant ainsi (par ce générique), Losey donne le ton et nous oblige à considérer le point de vue du mort et à rompre avec le récit officiel.

B – Deuxième exemple : Fear and Desire (1952, Kubrick)

Mon second exemple est Fear and Desire premier long métrage de Stanley Kubrick dont il a écrit le scénario. Ce n'est pas le seul film sur la guerre qu'il a réalisé, d'autres viendront : Les Sentiers de la Gloire, Full Metal Jacket. Mais dans ce film, le conflit est d'abord incertain et finit par se neutraliser lui-même, comme on va le voir. Le film préfigure le mode d'exposition énigmatique des épisodes de la série La Quatrième dimension (1959, 1er épisode). Dès le départ, une voix off nous indique que cette guerre pourrait se passer n'importe où et n'importe quand et que les soldats pourraient être de n'importe quel camp. Nous suivons donc l'avancée d'un groupe de quatre soldats, parmi lesquels un général et son aide de camp, mais on ne voit pas leurs ennemis, du moins pas avant les deux-tiers du film. Les quatre héros ne sont différenciés que par leur grade : aucun n'est le protagoniste, ils le sont tous. Nous suivons ces soldats, nous suivons leurs peurs, leurs désirs (une femme passe par la forêt et elle est prise pour une espionne, faite prisonnière, un soldat tente de la violer). L'idée du scénariste est d'empêcher qu'il y ait conflit interne ou externe. Le soldat ne peut avoir de conflit avec lui-même : car même troublé, c'est la guerre qui est plutôt la conséquence de son état. Il ne peut davantage être en conflit avec un antagoniste précis, car l'ennemi est invisible, on n'a donc pas l'impression qu'il existe. Le spectateur a du mal à entrer dans leurs têtes et à accepter le système référentiel (affects) des personnages. Mais nous sommes incapables d'envisager leurs desseins, nous suivons juste leur progression sans nous poser de questions. Mais lorsqu'au bout d'un moment nous voyons l'autre camp, des soldats avec des uniformes différents habitant des maisons et semblant eux aussi obsédés par l'ennemi ou par la peur, nous ne sommes pas davantage capables de nous identifier à eux.
Pas tout de suite, pas immédiatement, mais rapidement, si nous sommes attentifs, nous remarquons que les ennemis non seulement sont composés du même nombre de soldats, mais que malgré les uniformes, les cartes d'État-major, le fait qu'ils soient installés dans des bâtiments, deux d'entre eux sont identiques. Le général et son aide de camp ont la même apparence que le général et son aide de camp du camp adverse. Ils forment ensemble des doubles. Une fois que nous avons vu cette construction symétrique, le conflit est neutralisé. Cet effet-miroir place le spectateur dans une schismogenèse qui l'extrait du conflit. Il y a défection de celui qui regarde. Il s'extrait des affects purs.

C— Troisième exemple : The White Dawn (1974, Kaufman)

Le dernier exemple est The White dawn [1974] de Philip Kaufman. Ce film qui s'inspire de faits réels qui se sont déroulés en 1896, met en scène des chasseurs de baleine dont l'embarcation fait naufrage et qui se retrouvent bloqués dans le Nord canadien de l'Arctique. Ils sont alors sauvés in extremis par des Inuits (ou Eskimos pour parler comme Marcel Mauss) avec qui ils vont vivre pendant des mois. Le conflit dans ce film est retardé jusqu'à la fin, il ne commande pas le film. Lorsqu'il apparaît, c'est pour opposer les Inuits aux marins qu'ils tuent. Le début du film en noir et blanc suggère l'idée d'un film documentaire et la description de la vie des Inuits est fidèle aux analyses des anthropologues, notamment Marcel Mauss. Le film n'a plus rien du documentaire à la façon de Nanouk, même s'il y a la reprise de quelques scènes (scène avec le phoque, par exemple), car l'enjeu n'est pas de retracer la vie d'un Inuit mais de montrer que l'opposition, le conflit est intrinsèque à la civilisation occidentale qui n'accepte pas ce qui lui est étranger, à la différence des Inuits. En un sens ce film est l'image inversée de La Proie nue.
Billy, Dagget et Portagee ne s'adaptent pas tous de la même façon à cette nouvelle vie. Philip Kaufman a imaginé trois personnages « américains » qui incarnent trois facettes bien distinctes de la rencontre entre deux cultures : la jouissance désintéressée, la volonté d'intégration et la position de retrait. Billy est le plus réticent, il juge que les Inuits sont des primitifs ; Portagee est un opportuniste ; Dagget, le plus ouvert, apprend la langue inuit et est prêt à vivre parmi les membres de la tribu. Au fil des mois Billy commence à mal se comporter (troc, alcool, vol de bateau). Ce qu'il a du mal à accepter, c'est surtout la variabilité des mœurs des autochtones entre la saison estivale et la saison hivernale.
Comme l'a bien décrit le célèbre sociologue Marcel Mauss dans un article mémorable [5], la société Inuit a en effet un double fonctionnement. En été, les hommes se dispersent en groupes de 20 ou 30 individus placés sous l'autorité d'un aîné, toujours un homme. Pêche en eau douce, chasse des oiseaux. Chacun protège jalousement ses possessions. En hiver, les Inuits se regroupent dans des habitations serrées les unes contre les autres, égalité et altruisme l'emportent, tout est partage, richesses, et hommes et femmes s'accouplent sans se préoccuper des unions légitimes.
Il n'y a guère que le chaman, extérieur à la communauté, mais Inuit, qui n'a pas le même point de vue sur les étrangers. Le chaman simule sa propre mort pour les inviter à chasser les étrangers, car il pense qu'ils vont fissurer l'équilibre de la communauté. Il joue lui-même une sorte de conflit interne, une opposition, mais sur un mode théâtral : c'est ainsi qu'il entend conjurer le malheur à venir. Les naufragés découvrent une société capable de vivre selon des règles contradictoires, car pour elle, il n'y a pas d'opposition : elle est A et elle est aussi B. Elle peut aussi bien vivre dans un système que dans un autre, mieux : elle a besoin de ces deux systèmes, ils ne s'opposent donc pas du point de vue autochtone. Cette capacité de subjuguer la division sociale est précisément ce qui est incompris par les marins et ce qui les conduira à leur perte.
Le conflit (au sens scénaristique, le niveau 1 de la schismogenèse) surgit quand une jeune inuit est retrouvée morte de froid dans la neige, après avoir bu de l'alcool, créant un déchirement dans le tissu social. Les trois marins sont exécutés le lendemain. Ce film nous sort de l'approche anthropologique mainstream que l'on trouve dans certains films d'aventure qui oppose toujours une tribu à une autre, une société à une autre. Le spectateur d'aujourd'hui, qui se placera au niveau normatif qui est le sien (niveau 2), peut observer l'écart entre les comportements occidentaux et les comportements des Inuits, mais il n'éprouvera ni pitié pour ces marins, mais n'arrivera pas non plus à adhérer complètement au point de vue inuit. Il restera plutôt intéressé par la capacité adaptative des Inuits à exister différemment en fonction des saisons. Il aura lui-même un regard d'anthropologue (qui veut confronter objectivement des cultures hétérogènes).

On peut tout de même repérer une certaine résonance entre le système des mœurs des Inuits et le nôtre, mais elle est tout de même limitée et de nature différente, en se plaçant au niveau 3. Car dans nos sociétés, il peut y avoir aussi une variation des mœurs, mais elle est passagère. Pendant le carnaval, nous jouons à être un autre. Michel Foucault parle à propos du carnaval d'hétérotopie [6]. Nos sociétés n'envisagent le dépassement des conflits sociaux que sur le mode d'une subversion provisoire, « jouée ». On remarquera que les déguisements visent précisément à effacer les différences sociales. Nos sociétés ne semblent capables de subvertir réellement le fonctionnement politique. Peut-être parce que contrairement aux variations saisonnières de certaines tribus, le pouvoir est pris trop au sérieux, il est un enjeu pour un groupe, une classe, un individu et il est déconnecté de la nature. Il reste tout de même que c'est une forme de variation propre à nos sociétés, dont nous ne pouvons pas nous passer, comme si cette hétérotopie était un irréductible, une sorte d'immémorial indéfectible. En tant que simulation, les fêtes ont, cependant, perdu leur dimension politique [7].

Conclusion

Le conflit, censé être le moteur d'un film majeur, est en quelque sorte empêché, retardé ou suspendu dans un film mineur. Le conflit ne règle plus le fonctionnement du film voire est l'élément qu'il faut rendre problématique. On remarque que la notion de conflit dépasse l'usage que les scénaristes en font. Dans un film majeur, le personnage est marqué moins par une opposition que par une différenciation évolutive entre les personnages. Le spectateur peut entrer en conflit avec le film, à condition de ne pas confondre le plan narratif et le plan déontologique propre au spectateur. Au final, la notion de conflit apparaît moins pertinente que la notion de schismogenèse, plus processuelle et plus complexe, et qui pourrait bien la remplacer.

Annexe : Tableau récapitulatif des niveaux de conflits ou schismogenèses dans un film mineur

[1] URL : https://www.cnrtl.fr/

[2] Pour s'en convaincre, il suffit de comparer la première séquence du film et les derniers plans du film : le rapport homme/oiseaux est inversé. Les oiseaux (des inséparables) sont enfermés dans une cage, ce qui est la marque de la domination des hommes sur leur environnement. Notons au passage que même l'héroïne, dans sa première apparition, est « sifflée » par un gamin, autre signe de cette domination masculine. À la fin du film, ce sont les oiseaux qui encadrent la maison des protagonistes du film obligés de fuir vers un hypothétique ailleurs, là où la domination des hommes n'aura pas été renversée.

[3] Pour plus de détails, je renvoie à mon livre Derrière le rideau (L'Harmattan, 2019).

[4] Nous reprenons pour l'essentiel ici les lignes de présentation de Wikipédia.

[5] MAUSS (M.), « Essai sur les variations saisonnières des Eskimos », L'Année Sociologique (tome IX, 1904-1905), avec la collaboration de H. BEUCHAT.

[6] FOUCAULT (M.), Le corps utopique, Les hétérotopies, Paris, Lignes, 2012.

[7] GRAEBER (D.) et WENGROW (D.), Au commencement était…Une nouvelle histoire de l'humanité, Paris, Les liens qui libèrent, 2021, p.142. Graeber et Wengrow soulignent, en s'appuyant sur Mauss, que chez les Inuits les changements sont structurels, politiques. En fonction des « saisons » (été/hiver), les tribus inuit passent facilement d'un pouvoir où « l'intérêt collectif et les valeurs d'égalité et d'altruisme l'emportent » (hiver) à un « pouvoir coercitif quasi tyrannique » (été).

À quoi reconnaît-on le concept d'un film ? Entretien avec Joachim Daniel Dupuis

Alain Brossat, Joachim Dupuis — 2024-06-10T05:30:00Z

Vient de paraître (février 2024) Cet obscur objet du désir-cinéma, concept majeur, concept mineur, chez L'Harmattan, écrit par Joachim Daniel Dupuis, enseignant en philosophie et théoricien du cinéma. Dans cet entretien, Joachim Daniel Dupuis nous explique ce qu'il faut entendre par le concept du film qui, loin d'être un simple faire-valoir scénaristique du film auprès d'un producteur, est l'instrument qui nous le fait désirer et lui donne sa vérité. En ce sens, le concept du film retrouve quelque chose du concept philosophique. Cet entretien est ainsi l'occasion d'interroger les rapports entre cinéma et philosophie. L'entretien a été mené par Alain Brossat, philosophe.

Alain Brossat : Dans cet essai bref, mais dense, vous tentez d'établir ce que l'on peut entendre par le concept d'un film. Vous rappelez, avec Deleuze et Guattari, que les industries du spectacle et de la communication ont volé le concept de concept à la philosophie pour en faire un auxiliaire du marketing. Le concept du film, ce serait ce qui est supposé le rendre marketable. Cependant, votre réflexion s'ouvre sur des références à des auteurs qui se situent du côté de la fabrication des films et qui, à ce titre, persistent à voir le film et son concept dans l'horizon du marché avant tout. Pourquoi ce choix ? Quelle en est la portée méthodologique ?

Joachim Daniel Dupuis : Vous avez parfaitement raison. Mon livre tente d'élucider ce qu'est le « concept » d'un film. Formé à la philosophie, je cherche à en comprendre le fonctionnement et la finalité. Or, l'industrie du cinéma a bien compris que la notion de « concept » associé à un film ne pouvait pas servir à rendre compte de son essence. Ce n'est pas son problème à vrai dire. Le film ne peut être compris en tant que tel, je veux dire en tant qu'objet, car c'est un « produit » : il doit simplement être « consommé ». Dans cette perspective, ce détournement de la notion de « concept » (empruntée à la philosophie) par les publicitaires et sa redéfinition dans le cadre du film ne peut qu'avoir une portée stratégique. Pour les producteurs, le « concept » ne doit avoir qu'une dimension purement commerciale, utilitaire. Il permet d'associer l'idée de produit et le produit lui-même, le concept et le conçu. Le cinéma s'en sert pour vendre un scénario. On parlera volontiers de « high concept » à propos d'un film qui a un potentiel commercial important, et de « low concept », lorsque les attentes commerciales ne sont pas au rendez-vous. Le concept du film, dans cette optique, tient sa force, sa vérité, de son efficacité. Dans un premier temps, il doit s'imposer comme une évidence au producteur. Le critère pour ce dernier, c'est le nombre de spectateurs qui sont susceptibles de plébisciter le film. Le concept d'un film est, si vous préférez, une jauge, c'est en tout cas sa fonction principale pour le producteur. Pour le scénariste, le concept c'est un peu autre chose, c'est avant tout ce qui exhibe une idée originale. Il doit donc être attractif et générer un engouement autour de lui. La question financière est seconde.
En lisant John Truby, par hasard, mon regard sur le concept de film a été profondément bouleversé. Truby est l'auteur d'un livre incroyable, vous savez. Son titre est évocateur : L'Anatomie d'un scénario. Ce livre déconcerte tant par ses angles de vue étranges que par ses manques. Il y a quelque chose dans la démarche de son auteur qui tranche avec la dimension purement commerciale qu'il prétend pourtant suivre. Je précise que Truby n'est pas un scénariste comme les autres, c'est un script doctor. C'est si l'on veut, dans le monde du cinéma, un « réanimateur » de scénarios. Il faut prendre cette expression au sens fort. Il a pour tâche de faire revenir « les morts », — nom qu'on peut donner à tous ces scénarios rangés comme des cercueils sur les étagères d'un placard —, ou empêche les scénarios malades d'être enterrés pour de bon, en les réparant in extremis. Truby s'attache dans son livre à expliquer comment le concept infuse dans tout le film. C'est en cela qu'il sort du lot des scénaristes. Il fait du « concept » de film la clef du film. Le concept n'est donc pas une simple idée, extérieure au film, juste bonne à servir de faire-valoir au film pour plaire aux producteurs.
Truby tisse des liens intéressants entre le concept et le scénario. Il serait trop long d'entrer dans le détail. Je dirai juste ici que le concept intervient à plusieurs reprises dans l'élaboration du scénario. Il a plusieurs rôles. L'un de ses rôles se situe au niveau de la prémisse (comme le dit tout scénariste), un autre au niveau de ce qu'il appelle la « ligne thématique » (la trajectoire du héros) et un dernier au niveau de « l'univers du récit ». On pourrait aller jusqu'à dire, en étudiant ces usages, que le « concept du film » revêt pour Truby une portée plus normalisatrice que commerciale : un film n'est pas seulement un produit (d'une industrie), c'est une « technologie de pouvoir ». Bien sûr, il ne va pas jusque-là, mais pour lui le « concept » normalise le spectateur et doit le rattacher d'une certaine façon au réel. « L'originalité d'un film » — c'est la définition générale qu'il donne du concept au début de son livre — est un détricotage plus ou moins grand et inventif du réel, une façon de le repenser, mais toujours à un niveau d'abstraction déterminé. Le concept vient ourdir quelque chose dans un film. Sans lui, nous ne le regarderions même pas, le film ne nous intéresserait pas. C'est le concept qui porte le désir du film. Sans le savoir, Truby remet donc de la philosophie dans l'approche du « concept filmique ». Il s'éloigne en cela de tous les marchands d'Hollywood et de la publicité. Pourtant, il n'est pas allé assez loin. Et on peut le regretter. Par exemple, il ne remet pas en cause la terminologie du high concept. Le concept doit pour lui toujours répondre à une exigence des industriels pour créer le désir : sans le concept, pas de désir, et c'est la platitude du film assurée.
Mais la principale difficulté du livre de Truby, c'est qu'il omet de dire comment produire un concept. Cette omission est peut-être volontaire. Il ne veut peut-être pas dévoiler un secret de son activité : ça pourrait nuire à sa carrière, si tout le monde pouvait en produire facilement. À moins qu'il soit incapable de l'expliquer. Mais la raison est peut-être plus simple encore : il n'en a pas besoin. Son travail consiste seulement à tester l'efficacité des « concepts » des autres, puisqu'il passe son temps à examiner des scénarios qui lui sont confiés. Dans son livre, il use d'exemples de films familiers et qui ont eu un franc succès pour nous expliquer sa démarche. Mais ce faisant, il nous prive de la capacité à discerner entre des films commerciaux (hollywoodiens) et des films plus artisanaux, qui échappent au business. Il ne donne d'ailleurs aucune autre clé, me semble-t-il, qui aille dans ce sens.
Mon livre commence donc par faire un état des lieux des approches du « concept du film », pour mieux ensuite en montrer les limites. Pour moi, le film a une part de vérité, il dit quelque chose du cinéma. Il n'est pas qu'un simple divertissement pour la masse (même s'il est cela aussi, du moins, quand on s'arrête aux films hollywoodiens). Truby ne voit malheureusement le « concept » que dans l'homogène, il ne prend pas acte de l'hétérogène, malgré ses intuitions extraordinaires : pour lui les films artisanaux n'existent tout simplement pas, en tout cas, ils ne font pas partie des préoccupations de son livre. C'est pourquoi j'ai proposé de renommer et de repenser le « concept filmique » à travers une nouvelle distinction : concept majeur et concept mineur. Le lecteur familier de Deleuze (et de son livre sur Kafka) aura déjà une petite idée du sens que l'on peut donner au terme mineur. Je dois donc préciser un peu les choses si vous le permettez.
Un concept dans un film commercial est un concept majeur : il se donne plus ou moins rapidement à la sagacité du spectateur, mais quoiqu'il arrive le film doit boucler sur lui-même, telle une pelote. Le concept se révèle au spectateur à certains moments, dans tel plan ou dans tel autre, mais l'important au final, c'est que le film s'achève sous un horizon normatif (une morale). Au contraire, un concept dans un film mineur ne ferme jamais le film sur des significations, il fait errer le spectateur. Le film ne se referme pas sur lui-même comme un œuf, le concept empêche toute symétrisation de l'avant et de l'après, toute segmentarisation entre un début, un milieu et une fin. Le concept dans un film mineur renonce à nous faire saisir un film comme un tout, le film est un gruyère, plein de trous.
Vous voyez, la nature du concept est tout autre que ce que disent les scénaristes dans leurs manuels de vulgarisation : il effectue ou fait fuir la norme.

Toute l'argumentation du livre tourne autour de l'opposition entre concept majeur et concept mineur, dans l'univers du cinéma. Du concept majeur (au cœur, donc, du cinéma majeur ou majoritaire), vous dites qu'il est fondamentalement agencé autour de dispositifs de normalisation. Vous dites bien que le cinéma majeur, ça sert avant tout à diffuser des normes, à produire un public normé. On n'est pas très loin ici de la production des disciplines, au sens où l'entend Foucault. Dans ces conditions, comment peut-on encore, dans cette configuration (du cinéma mineur) parler encore de concept du point de vue de la philosophie et non pas du commerce ou de la com' ? Or, votre essai est un livre de philosophie, pas un livre de recettes commerciales adaptées au monde du cinéma… Qu'est-ce qu'un concept dont l'objet ou la visée ne serait que la fabrication et la promotion d'un public normé aux conditions générales de l'ordre et de la règle du jeu ?

J'ai proposé une nouvelle dyade [1] (concept majeur/concept mineur) pour tenter de sortir une fois pour toutes de l'idée purement commerciale du concept de film. Cette approche commerciale existe, je viens d'en parler, mais elle n'a rien de conceptuel à proprement parler, c'est-à-dire au sens philosophique, car elle ne rend pas compte des films en eux-mêmes. La nouvelle dyade, au contraire, permet de comprendre en quoi un film est une pure expérience de pensée.
Il faut envisager un film avec des repères. On peut imaginer, en faisant un petit effort mental, qu'un film est à la croisée de deux plans (perpendiculaires). Il y a, d'une part, à l'horizontale, le plan de développement du concept dans un film qui permet de déployer l'histoire (c'est celui dont Truby a parlé dans son livre) – c'est l'objet de la première partie de mon livre ; il y a, d'autre part, à la verticale, le plan de la création des concepts et qui prend la forme d'une échelle de pensée (ce point Truby n'en parle absolument pas) — c'est l'objet de la seconde partie de mon livre. L'invention de concepts filmiques est une dimension qui implique un travail de découpe virtuelle sur l'actuel, autrement dit une certaine opération sur ce qu'on appelle souvent la « réalité » (ce que nous vivons).
Le scénariste se place nécessairement sur un certain palier de pensée pour créer son concept, pour le façonner, le sculpter de façon à soustraire à la réalité certaines de ses déterminations (c'est une opération ou geste de mutilation, dans mon langage). Il associe, au premier barreau de l'échelle, un objet ou un personnage à une détermination qui lui est étrangère. Ainsi pour donner un premier exemple, dans The Car [Elliot Silverstein, 1976], une voiture se met à tuer tous les passants qu'elle rencontre, mais au lieu d'assimiler la voiture à un chauffard de la route, le concept du film consiste à associer la voiture au diable, elle est même le diable en personne. Le concept mutile le réel qui nous est familier, le modifie partiellement.
Une fois créé, le concept doit travailler le film. Nous pouvons voir progressivement le concept apparaître en regardant le film — le plan horizontal. Le film tourne autour d'une idée originale (concept), il ne peut fonctionner autrement. Que la voiture soit le diable, dans mon exemple précédent, on ne le comprend pas tout de suite, c'est cela la subtilité, c'est pour cela qu'il y a concept : si on avait l'assurance que c'est le diable, on s'arrêterait de regarder le film, il n'y aurait plus de désir ! Truby dit vrai en parlant d'« originalité de l'histoire » pour définir le concept. Il y a plusieurs éléments dans le film qui nous portent à cette idée originale : le carton et le Dies Irae de Berlioz dans le générique, l'absence de conducteur, la vision du conducteur en caméra subjective est donnée avec un filtre rouge.
Un autre exemple si vous voulez : dans Orca [Michael Anderson, 1977], le scénariste fait d'un épaulard un être redoutable qui traque l'homme, dans la lignée de Moby-Dick : ici l'originalité c'est de prêter des traits émotionnels anthropomorphiques à un animal et de lui prêter des intentions vengeresses. L'originalité d'un film, c'est toujours une falsification du réel, une modification qui va entraîner tout un régime de conséquences que le spectateur devine ou espère en voyant le film, mais que souvent il ne voit pas tout de suite.
Sur le plan vertical, un film ne peut avoir qu'un concept, donc un seul palier, mais en considérant une pluralité de films, il peut y avoir plusieurs paliers différents, parce que les concepts n'ont pas tous la même intensité et le même degré d'abstraction (relativement au réel). Le concept en tant qu'il nous retire la possibilité de comprendre directement de quoi on parle vraiment dans le film est désirable. Le désir vient de ce que le film égrène le concept par petites touches, autrement dit parce qu'il n'est pas présent d'un coup. L'échelle est une sorte de « perspectivisme » (P. Veyne) qui permet au spectateur de penser plus facilement la différence entre les films. Sur chaque palier, un concept opère une « mutilation » du réel (c'est sa fonction principale) et ce vide va créer, on en parlera j'espère, une sidération du spectateur.
Cette mutilation génère en même temps à la fois une sidération (affect) et un type de possession du spectateur. L'affect produit fait que nous continuons à regarder pour comprendre. La force ou l'intensité de la possession (du spectateur) par le concept dépend de sa place sur l'échelle. Plus on monte dans l'échelle, plus la possession du spectateur est forte. Et par possession, il faut entendre emprise (l'emprise du cinéma sur lui, du studio). C'est la mise en œuvre d'un dispositif qui prend en compte aussi le fait d'être dans une salle obscure, d'être en relation avec une musique. Il ne faut jamais l'oublier, le cinéma est une « technologie de pouvoir » (Foucault), dans laquelle les spectateurs sont pris dans un « diagramme de pouvoir » qui les normalise.
Les scénaristes n'ont presque jamais conscience d'être sur une telle échelle (du virtuel), ils créent des concepts pour ainsi dire à l'aveugle et leur travail consiste simplement à les déployer dans une histoire, sur un plan horizontal. Ils s'inspirent souvent de ce qu'ils ont lu. Ils ne se posent jamais la question de l'essence du concept, c'est-à-dire de sa place dans l'échelle et de l'impact normatif que ce concept a sur le plan existentiel des spectateurs. Ils cherchent plutôt à préserver la moralité du personnage principal. Parler de high concept est donc réducteur : à la limite, c'est une vision dégradée du concept majeur qui est le vrai objet dont ils s'occupent. Les concepts filmiques sont le plus souvent majeurs, ils sont en accord avec la logique normative qui, derrière l'argent, est au cœur des préoccupations des sociétés de production.

Malgré leurs différences, les concepts peuvent-ils avoir des traits communs ? Précisément y a-t-il des traits communs aux concepts majeurs et des traits propres aux concepts mineurs ?

Oui il y a sur l'échelle des concepts une séparation : les concepts du dernier palier ne fonctionnent pas de la même façon que ceux qui le précèdent.
Les films majeurs concernent les premiers paliers de l'échelle. Ils partagent deux catégories communes : il y a un déroulement fermé du film, qui va d'un début à une fin, une histoire ; et il y a une logique de la parenté, de la filiation. Le concept d'un film majeur vient pincer l'histoire et distordre la filiation. Sans lui, il n'y aurait aucun intérêt à suivre la progression des personnages dans leur évolution et leurs relations. On peut donc très bien se placer sur un palier du concept et y rencontrer Spielberg et ne jamais y rencontrer Nolan qui est sur un autre. Entre ET et Tenet, les concepts ne sont pas du même type, ils n'appartiennent pas aux mêmes paliers. ET modifie notre perception de l'extraterrestre issue du cinéma construit dans les années 1950 et qui met en jeu un certain rapport à la filiation. Dans ce film, se noue entre le petit humain et l'extraterrestre un lien indissoluble : une partie des fluides de l'homme passera dans l'extraterrestre et inversement l'extraterrestre « entrera » dans la tête du petit garçon rien qu'en le touchant. Tenet implique une autre configuration de la réalité et un autre type de filiation, car la réalité est fondamentalement prise dans un dédoublement symétrique et inversé du réel (comme le palindrome du titre le suggère déjà). Les catégories du majeur sont des catégories qui bouclent le film sur lui-même, qui en font un œuf.
Les catégories du cinéma mineur viennent empêcher que le film se boucle sur lui-même. Parler de concepts mineurs peut au premier abord poser une difficulté, car le mot « concept » est déjà employé pour désigner les concepts majeurs. Le concept majeur a plusieurs paliers : sur l'un, on rencontre des personnages singuliers ; sur un autre une composante filmique (comme la couleur) qui alors joue un rôle fondamental dans la compréhension d'un film ; sur un autre, le concept a à voir avec des idées scientifiques.
Pourquoi alors user du même mot (concept) pour parler des films mineurs ? Parce que le concept mineur est sur la même échelle d'abstraction, virtuelle ! C'en est même le degré le plus haut qui pourrait s'apparenter dans le domaine de la physique à un « potentiel-connexion » (Gilles Châtelet). Mais c'est un palier qui ne fonctionne pas du tout comme ceux qui le précèdent. Le mineur c'est l'approche conceptuelle la plus haute de l'échelle. À ce niveau la possession n'opère plus, il y a plutôt dépossession par rapport aux normes et aux dispositifs de pouvoir du cinéma dans un film. C'est à ce niveau que nous entrons dans une défection. Le film mineur fuit toute filiation et ne reboucle plus sur lui-même (retour à l'origine) alors que les paliers inférieurs du concept (les concepts majeurs) mettent en place des niveaux d'emprise du concept sur un spectateur lambda.
L'emprise dans un film majeur peut varier : elle sera plus forte dans un film de Nolan que dans un film de Spielberg, car l'un nous porte à une conception particulière de la famille alors que l'autre met en œuvre des concepts scientifiques qui bousculent radicalement notre perception du réel. Mais ces cinéastes font des films majeurs, ils ne savent faire que cela. Dans le cinéma mineur, on touche à ce que Deleuze appelle l'événement. Dans 2001, l'odyssée de l'espace, il n'est pas vraiment intéressant de donner une réponse à la question : qu'est-ce que le monolithe ? Car c'est comme vouloir se placer sur un palier de film majeur. Et c'est tentant, car Kubrick fait le film dans le cadre des Majors ! Mais voilà, Kubrick fait déborder le concept si l'on peut dire : il pousse l'interrogation sur l'origine très loin et finit par la dissoudre. On ne sait rien de ce monolithe, rien de qui l'a construit. Dieu ? Des extraterrestres ? Peu importe. L'intention de Kubrick c'est de nous faire éprouver quelque chose, c'est l'affect qu'il recherche. Qu'est-ce que le monolithe nous fait à nous spectateurs ? Et qu'est-ce ça change pour les personnages du film ? La pierre noire est un incubateur autant qu'un perturbateur écologique. Le cinéma est une expérience du changement, quand le mineur prend les commandes.
Se placer à un certain niveau de l'échelle, c'est donc ne pas voir toute l'échelle (avoir conscience des autres niveaux). Mais considérer cette échelle en elle-même — donc penser les caractères de tous les paliers qui la constituent — permet de cerner véritablement l'amplitude du concept. C'est ici qu'on entre dans l'approche philosophique du concept filmique.

Vous insistez dans le livre sur le fait qu'il faut accorder la priorité à l'approche du spectateur — mais souvent, le philosophe semble prendre le pas sur le spectateur ordinaire…

Un concept de film implique de la part du spectateur une capacité à regarder, à voir les détails, il faut exercer son regard (et aussi ses oreilles). Il faut un décentrement. S'il a lieu, avec le temps, le concept sera plus facile à trouver pour le spectateur. Le concept de film, chacun peut en droit le trouver ou finir par le trouver. Mais dans les faits, cela n'arrive pas souvent. La plupart des gens sont des consommateurs. La société a pris un terrible virage (et visage) et les gens deviennent de plus en plus des somnambules. La consommation des films rend idiot et ne permet même pas de franchir le premier échelon de l'échelle. Beaucoup de consommateurs ne comprennent pas tout ce qu'ils voient dans un film ou seulement des bribes. Il y a des lacunes, des trous. De toute façon, ce qui importe, pour eux, c'est de consommer : ils ne tirent pas de véritable satisfaction à comprendre le film, mais à le voir. Et c'est encore plus vrai, quand on demande à un consommateur de films d'en évaluer plusieurs à la fois. Il ne sait pas quoi dire. Ou seulement des banalités. Le spectateur ordinaire n'a pas d'éducation à l'image et au son, il ne peut se décentrer lui-même et reste donc rivé aux dispositifs du cinéma.

Alors ce décentrement, est-ce la philosophie qui peut l'apporter ? Ou n'est-ce pas plutôt la critique qui est la mieux placée pour considérer les films ?

Il n'est pas forcément besoin d'avoir fait des études de philo pour trouver le concept du film, cela peut même être un handicap, car souvent le philosophe de formation n'a pas conscience que lui-même est dans un dispositif — celui de l'enseignement —, qui le contraint. Au passage, ce n'est peut-être pas pour rien que Spinoza, en son temps, avait refusé un poste à l'université. Le philosophe doit donc nécessairement se décentrer des exigences de l'enseignement institutionnalisé. Il faut avoir le courage de développer sa propre pensée et souvent une « matière étrangère » (Canguilhem) à la philosophie le permet. Il faut s'en arracher et y revenir autrement.
Et les critiques de cinéma ? Ne sont-ils pas des spectateurs avertis, dont le jugement nous aide à mieux entrer dans le film ? À vrai dire, ils ne sont pas mieux placés. Mieux ils parasitent la saisie des concepts par tout un discours qui ré-enchaîne avec la filiation et l'origine. Ils n'ont de cesse de parler d'un film pour qu'il reboucle sur lui-même. Pour le dire autrement, ils restent dans l'esprit des studios. On en voit beaucoup sur la Croisette, qui font des pronostics sur les futurs « palmés » du Festival de Cannes. Mais ce sont surtout les revues et les magazines de cinéma qui dénaturent complètement l'expérience du film. Ils sont d'ailleurs ceux que consultent en premier les consommateurs. Les critiques littéraires ont investi le cinéma. Ils ont gommé tout l'apport des théoriciens russes du cinéma et d'une manière plus générale du constructivisme. À mon sens, il faudrait en finir avec la critique du cinéma qui n'est rien d'autre qu'une activité marchande à mes yeux.
Saisir l'essence du concept d'un film, c'est être capable de le voir comme il est et pas autrement. Il faut faire l'expérience du film. Le décentrement c'est le film qui le produit déjà, car il s'agit avant tout de sidérer le spectateur, de le mettre dans une forme d'impuissance. Le concept vient mettre en sidération le spectateur. Le concept est ce qui vient provoquer en nous l'interrogation, quelque chose qui fait que le film ne reboucle pas avec lui-même. Cela veut dire que son déroulement ne suit pas une linéarité prévisible et que l'on ne devine pas ce qui est original dans le film avant la toute fin du film.
Le film sidère le spectateur et active son activité critique.
Au commencement, en effet, était la sidération : c'est elle qui fait que les films ne se recollent pas avec le réel. Les génériques de Saul Bass ne recollent pas avec le film et le réel, c'est qu'ils sont sidérants en eux-mêmes, ils produisent de « l' affect » [2]. La sidération est cependant de courte durée dans un film majeur, bientôt le film devra reboucler avec une explication (une lignée, une fin). Le film enchaîne ses plans que nous suivons sans tout comprendre, et les choses deviennent plus difficiles à comprendre, jusqu'à ce que le film injecte des indices qui nous font converger vers la vérité de toute l'intrigue. Le concept de film tient dans la manière de dérouler l'histoire dans le temps sans que l'on puisse deviner tout de suite la fin : dans un film majeur, la sidération est à retardement ; dans un film mineur, elle est, au contraire, continue, perpétuelle. Le concept crée de la durée (Bergson), il nous met pour cela dans des bifurcations, sur des sentiers qui ne mènent nulle part tout en nous laissant des indices. Et si, dans la vie, la sidération joue aussi un rôle, elle y est beaucoup moins présente que dans les films : au quotidien tout le monde n'est pas confronté à la sidération. Le réel ne fait pas question, il se présente sous le régime des habitudes, des normes, bref il n'est pas funky.
La sidération dans la réalité, c'est même quelque chose d'assez rare. C'est parfois le bruit du cœur d'un enfant dans le ventre de sa mère qui imprègne son père d'un halo d'événementialité, c'est parfois la perte d'un ami très tôt dans l'enfance, c'est parfois la souffrance infligée par un père, c'est parfois une identité religieuse compliquée, c'est parfois le fait de vivre dans un milieu pauvre. Ça peut-être aussi tout cela à la fois. Les plus secoués par la vie sont plus à même de perdre leur équilibre, mais la vie leur apparaît autrement que comme une évidence, elle leur échappera continuellement.

La sidération n'active pas nécessairement la réflexion critique — elle peut, au contraire, la paralyser…

Oui, j'en conviens. La sidération ne produit rien, elle bloque [3]. Le discours de la psychanalyse justement c'est d'essayer de comprendre l'affect. Mais cela, c'est le point de vue habituel. La sidération produite par le film n'est pas la même que celle qui se produit dans la réalité (événement des attentats de 2015, par exemple), je veux dire qu'il y a une sacrée différence. La sidération, dans un film, fait partie du concept, elle n'est pas un effet extérieur au film, elle est contrôlable. Elle appartient au dispositif filmique lui-même [4], et c'est précisément le rôle du concept de la « produire » pour perturber le spectateur. Cela passe par le montage. Ce n'est pas relativement à une situation que le spectateur est sidéré, c'est dans la manière dont il perçoit le film, son montage.
Le spectateur est impuissant à saisir le film en lui-même, d'une part parce que tant que le film n'est pas fini, les images défilent, mais surtout parce que l'agencement des images est « compliqué » par les scénaristes/réalisateurs pour que nous ne comprenions pas toute l'histoire d'un coup… L'expérience du film est justement celle d'un décentrement, on est porté à s'interroger, parce que les choses nous échappent. La sidération est précisément la condition de notre décentrement. Comme Karin dans Stromboli (Rossellini), les choses nous échappent.
Dans un film majeur, la sidération qui bloque l'esprit du spectateur est neutralisée au moment de la « résolution » du film, où tout s'éclaire. Mais au cours du film, un recentrage progressif est nécessaire, qui expose le concept. Les indices dans les plans qui en indiquent l'existence atténuent le désir du film, si nous les décryptons, car nous commençons à comprendre notre errance. La fin du film est un retour à la norme (morale).
Ce n'est pas le cas dans un film mineur, où le concept est centrifuge : la rencontre avec le volcan dans le film de Rossellini est un bon exemple de film mineur, on ne sait rien de ce qui va arriver (Karen va-t-elle rentrer chez elle ou quitter l'île de Stromboli ?). La sidération, ici, brille de mille feux et ne s'éteint jamais. Le concept reste « ouvert ».
Le discours philosophique permet de clarifier les usages du concept. Et il s'avère que la sidération n'est donc pas ici une limite de la raison, ce qui la bloque simplement, mais une ruse du cinéma pour déclencher en nous un désir. C'est parce que nous ne comprenons pas qu'on est poussé à aller plus loin dans le film.

Peut-on dire qu'un concept s'identifie à proprement parler dans un film lorsque le philosophe y reconnaît ses propres préoccupations, ses propres procédures, ses propres façons d'opérer la pensée — ou bien est-ce là une approche trop restrictive de la notion de concept ? En d'autres termes, jusqu'à quel point la philosophie (le philosophe) doit-elle se décentrer pour approcher le concept au cinéma ?

La philosophie n'est qu'une possibilité parmi d'autres de mettre en discours la sidération du cinéma, de l'apprivoiser, on pourrait faire appel à la psychanalyse ou à d'autres discours, mais voilà, ces discours sont lestés de normativité : ce que la philosophie n'a pas en elle-même. Le scénariste des films majeurs cherche à exploiter la sidération du spectateur, mais elle n'est le plus souvent qu'un moyen pour lui de nous porter vers une morale (normativité). C'est son gagne-pain. Le film mineur, au contraire, nous laisse dans la sidération, voire l'augmente sans lui insuffler une quelconque rationalité rassurante et explicative. C'est à nous de faire avec, nous sommes le plus souvent démunis.
Il y a un autre intérêt à passer par la philosophie pour penser le cinéma et le concept en particulier. L'activité de la philosophie, vous êtes bien placé pour le savoir, c'est « créer des concepts » selon la définition qu'en donne Deleuze. Son objet, si l'on peut dire, ce sur quoi elle se penche, ce sont les sidérations qui se produisent sur tous les plans du réel (cinéma, etc.). Le cinéma et la philosophie se rejoignent donc sur cet objet de la sidération, et comme elle est liée au concept, vous comprenez pourquoi, la philosophie est plus légitime qu'un autre discours pour penser cet aspect du cinéma. La philosophie fait surgir le plan vertical dont j'ai parlé tout à l'heure. La philosophie nous aide à interroger l'essence du cinéma, son plan de développement, et c'est par l'échelle du concept (filmique) que le cinéma s'éclaire. En décentrant notre rapport au film, en appréhendant son concept plutôt que de se laisser simplement orienté par l'intrigue, nous ne faisons pas encore de la philosophie, il faut penser des relations entre les films, il faut voir comment les films se nouent, les tensions, les accords, faire des va-et-vient sur l'échelle. C'est une logique d'ascenseur.
Le philosophe lui-même n'est pas un être pur, il doit aussi se décentrer, quitter le terrain des auteurs, du familier, et éprouver toute « matière étrangère » (comme disait, je crois, Canguilhem), qu'il rencontre. Le cinéma ne peut pas être « son objet », tant que la philosophie se laisse déposséder de sa puissance par les institutions d'État, qui limitent le cours de philosophie à une sorte herméneutique du savoir. Étudions Kant, Descartes… on a plus affaire à de l'histoire de la philosophie qu' à la philosophie elle-même. La philosophie, à l'université, est coupée de la vie, de « l'actualité » (Foucault). La philosophie doit aussi s'intéresser à ce qui vient bloquer la pensée, à son autre.
Il y a du concept dans un film tant que la sidération ne disparaît pas. C'est elle le moteur dans l'histoire. Le cinéma se rapproche de la philosophie, de l'acte de philosopher qui part aussi de la sidération. Mais dans le cas des films majeurs, la sidération n'est qu'une ruse, elle tend à s'expliquer au bout du compte par un traumatisme, comme dans le giallo ; le concept n'est justement là que pour qu'on prête attention au film, pour que tienne en place le dispositif d'assujettissement du spectateur aux normes. Dans le cas des films mineurs, la sidération nous emporte, mais nous ne la subissons pas, elle devient une force. Le cinéma mineur nous arrache aux normes, il est une autre manière de faire de la philosophie.
Je ne reconnais pas donc pas dans le concept de cinéma mes propres préoccupations, j'y vois plutôt clairement un questionnement du réel avec deux possibilités : créer de la sidération pour nous ramener aux normes ou pour les faire fuir. La philosophie comme le cinéma est un champ de mines.

Quelle idée vous faites-vous de la philosophie ? Et comment en êtes-vous arrivé à vouloir penser le cinéma ?

Le cinéma apparaît plus facile à expérimenter si on emprunte le chemin de la déprise philosophique. Il ne se constitue pas en savoir, il reste une expérience. Lorsqu'on commence à voir les concepts de films comme des fantômes qui agissent virtuellement dans les films, alors, on sait que nous sommes dans une telle expérience du cinéma, car on peut percevoir qu'ils ne se comportent pas de la même façon et en donner les raisons. On découvre alors l'échelle du concept et toute l'écologie du cinéma qui va avec : elle nous apparaît comme une jungle, une véritable « hétérotopie », un espace autre (Foucault). Chaque palier ou échelon du concept a une modalité d'expression de la sidération et traite son environnement différemment (personnages, réalité, etc.). Le cinéma s'appréhende selon des mondes différents, des « espèces d'espaces » (Perec) que sont les paliers virtuels.
La rencontre entre le cinéma et la philosophie passe par la sidération. Elle naît de la soustraction de réel. C'est donc la manière dont le réel nous est retiré dans un film qui nous dit quel concept est à l'œuvre.
Pour moi, la philosophie est moins la recherche d'un savoir (vrai) qu'une déprise d'un savoir. Pour faire de la philosophie, il faut faire l'épreuve du réel, prendre le risque d'échouer à le penser. L'enseignement de la philosophie est cloisonné : un spécialiste de Hegel, comme le ferait un religieux dans une yeshiva, s'enferme dans les textes pour les comprendre. La plupart du temps, le travail de thèse consiste essentiellement à apporter un éclairage nouveau sur telle ou telle pensée déjà instituée par l'université. Le thésard prend rarement le risque de choisir un sujet hors des sentiers d'une pensée déjà constituée. On retrouve cette même imposture (bourgeoise) dans la manière dont l'État veut qu'on l'enseigne au lycée. La meilleure preuve, c'est qu'on ne peut pas inventer des concepts dans un cours de Terminale, on ne peut que servir ou resservir des concepts déjà tout cuits aux élèves. On est nécessairement extérieur à ce que l'on fait. Il y a quelque chose de paradoxal. C'est une forme d'aliénation. Certes moins terrible que celle que le travailleur subit à l'usine. L'État interdit toute création, le programme est là pour veiller à la bonne tenue du cours.
Le questionnement philosophique m'est venu très tôt. C'est arrivé quand je devais avoir 7 ou 8 ans. À cette époque, derrière la maison familiale, il y avait une prison. J'habitais en bordure de la ville, dans le Nord. C'était une prison du type de celle qui est décrite dans Surveiller et punir, avec des bâtiments en forme d'étoile. Il me semblait deviner, derrière ce qui me semblait avec mes yeux d'enfant n'être qu'une « muraille » avec son « château », une certaine « dynamique » du pouvoir. Je me demandais si cette « dynamique » du pouvoir avait quelque chose à voir avec la dureté dont faisait preuve mon père à mon égard, un ouvrier, qui devait avoir beaucoup souffert pour être aussi injuste envers son fils.
Non, la philosophie ne m'est pas venue à travers des livres. Je ne lisais pas car il n'y avait pas de livres à la maison — si ce n'est quelques romans policiers. Mon père disait que lire ne servait à rien et il m'incitait à ne pas lire. Annie Ernaux ou Didier Eribon racontent des expériences similaires dans leurs livres. J'avais du temps pour sortir, pour jouer, pour m'ennuyer. C'était aussi l'époque où je voyais beaucoup de films, beaucoup de séries, chez ma grand-mère, le mardi soir, où je dormais chez elle, et chez mes parents. La plupart des films étaient vus au magnétoscope. On pouvait rembobiner le film, c'était très étrange. Pour la première fois, on avait le pouvoir d'agir sur le film, de le revoir si on le voulait… avec la possibilité d'aiguiser son regard cinématographique. Je regardais beaucoup de films en cachette, des films interdits, des films de genre ou étranges. Je ne partageais pas ces expériences avec mes camarades. Les téléphones portables n'existaient pas. J'accompagnais ma mère à la vidéothèque et je fouinais partout, à regarder les écrans qui s'y trouvaient (le cinéma gore et x surtout). Je n'étais pas particulièrement obéissant, donc je regardais les jaquettes des films et je convainquais ma mère d'emprunter certains films.
Ma grand-mère, ma savta, me laissait voir chez elle des films hollywoodiens des années 50, 60, 70 quand il passait à la télévision. Le cinéma avait quelque chose qui me portait au questionnement. Est-ce parce que je voyais trop de films que je me posais des questions ? Le questionnement portait moins sur les films, les séries que sur l'attraction de l'écran sur ma personne. Je ne pouvais pas me passer de voir des films. Ce n'était pas une drogue, c'était une joie intense. Pour moi, le cinéma n'était pas une manière de fuir le réel, c'était plutôt le réel qui fuyait… c'est cela qui m'intéressait, cette fuite du réel, comme s'il allait entrer dans le trou béant de l'écran de télévision ou de l'écran cinéma. Les films me sidéraient. À chaque film regardé, ma façon de percevoir le monde était remise en question. Il n'y avait jamais de certitude.
C'est la figure du zombie qui m'a le plus marqué et notamment les zombies tels qu'on les voit dans La Nuit des morts-vivants (Romero, 1968). Je revois encore l'attaque de la maison, où Barbara s'était réfugiée. Je revois aussi la lenteur des pas des zombies, la manière dont les hommes se calfeutrent dans le living-room. Les images étaient diffusées en boucle sur un écran dans une vidéothèque où ma mère avait ses habitudes. Le climat obsidional me faisait songer sans savoir pourquoi que ce n'étaient pas les zombies les méchants. Mon appréciation tenait peut-être à l'ambiance, la musique, la lumière, le montage, ou au jeu des zombies. Toujours est-il que j'avais le sentiment que les hommes étaient empêtrés dans des normes et que les morts-vivants étaient plus libres. Ce souvenir ne m'a jamais quitté. Les zombies sont des personnages conceptuels (Deleuze), ils fuient les rapports d'assujettissement du pouvoir, ne sont donc pas animés par des pulsions. Ce sont si l'on veut des idées. Le réel est mutilé, il permet de faire que les lois de la nature ne fonctionnent plus et que les humains sont confrontés à autre chose qu'eux-mêmes.

Mais ce que vous racontez là, c'est un devenir-zombie, ou philosophe-zombie, plus précisément !

Peut-être ! J'ai tenté de mettre en mots cette expérience des zombies au cinéma dans mon premier livre sur le cinéma consacré à George Romero [5].
Le zombie romérien m'a toujours beaucoup fait penser, c'est ma première expérience de sidération au cinéma. C'est vrai que les concepts de films mutilent la réalité comme les zombies. Mais les concepts sont la plupart du temps majeurs, ils mutilent la réalité pour mieux nous y ramener, car une fois que le concept a fonctionné et qu'il est compris par le spectateur, il accomplit sa fonction. Le zombie majeur sera un monstre et le protagoniste celui qui rebâtira un monde normé de la même façon qu'avant l'apocalypse. Quand ça reboucle, il n'y a pas de véritable révolution. Il n'y a guère que dans les films mineurs que la fonction mutilante perdure (c'est le cas de Romero), ce qui nous permet de questionner tout ce qui produit de la norme.
Romero, soit dit en passant, est un auteur d'une rare puissance. Et si les morts-vivants sont très présents dans son œuvre, ils ne sont pas les seuls. Il revisite aussi la figure du vampire dans Martin.
Mais le concept du film ne se comprend vraiment que s'il est porté par la philosophie, si la philosophie nous aide à concevoir les multiples mutilations et les incidences qu'il peut produire dans notre manière de percevoir le réel (notre réalité). Lorsque le cinéma atteint une portée mineure, c'est qu'il y a quelque chose en lui qui le porte à accepter que la réalité n'est pas un ordre immuable, que la réalité n'est pas une évidence, que le réel c'est l'événement, c'est-à-dire une énigme (sans solution).
Le concept majeur est, quant à lui, un moyen de faire retour vers les normes. L'ordre plutôt que l'événement. Le cinéma majeur ruse avec nous, les spectateurs : cela fait gagner de l'argent aux producteurs, mais cela permet aussi de nous soumettre à un dispositif, à des normes pour qu'elles s'enkystent en nous. La philosophie est un outil critique qui permet de prendre la mesure du spectre conceptuel qui va du majeur au mineur. C'est parce que nous pouvons prendre du recul, en nous situant sur l'échelle des concepts, que le cinéma ne nous enferme plus. La philosophie construit un « espace autre », où les mutilations du réel se font jour et permet aussi, à un certain degré, de nous décentrer complètement et d'aller du « côté fuyant », du côté du mineur.
Le cinéma cherche au fond à nous déposséder de nos croyances, nos certitudes en nous faisant habiter des mondes qui spectralisent notre vision figée de la réalité. Le cinéma peut nous faire entrer dans une forme de « désertion » (Luca Salza [6]) mais peut aussi, comme vous le dites si bien, Alain, « maquiller » [7]. De ce point de vue, le cinéma est un art ambigu, trouble, à la fois un dispositif et une « hétérotopie » [8], capable de nous normaliser ou de nous arracher au désir d'argent et aux honneurs.

[1] Cette nouvelle dyade remplace la dyade communément utilisée jusque-là (high-concept / low concept).

[2] Un affect n'est pas un sentiment et ne renvoie pas non plus à l'inconscient. C'est plutôt ce qui fait sortir de déterminations spatio-temporelles déterminées. Ainsi le générique de fin de West Side Story est un « sas de décompression » (Saul Bass), il permet de faire en sorte que le spectateur retrouve ses esprits, après la mort de Tony.

[3] C'est par exemple la position de Frédéric Worms dans son livre Sidération et résistance (Desclée de Brouwer, 2020).

[4] Je renvoie à Raymond Bellour qui est l'un des premiers à avoir bien saisi cette dimension du cinéma (Le Corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, P.O.L., 2009).

[5] Cf. Joachim Daniel Dupuis, George A Romero et les zombies (L'Harmattan, 2014).

[6] Cf. Luca Salza, Kafka out of joint (Mimesis, 2023).

[7] Cf. Alain Brossat, Maquiller et démaquiller le réel ? (L'Harmattan, 2022).

[8] Concept que j'emprunte à Michel Foucault.

L'autre Kafka - pour un cinéma mineur

Joachim Dupuis — 2023-08-29T21:13:27Z

« Il n'y a de grand, de révolutionnaire, que le mineur.
Haïr toute littérature de maîtres [1] »
(Deleuze et Guattari)

Deleuze donne deux sens au terme de minorité : 1°) « minorité désigne d'abord un état de fait, c'est-à-dire la situation d'un groupe (exemple, les femmes, les Noirs, les Juifs, les homos) qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorité, ou bien inclus, mais comme une faction subordonnée par rapport à un étalon de mesure qui fait la loi et fixe la majorité » ; 2°) « minorité ne désignera plus un état de fait, mais un devenir dans lequel on s'engage » [2].
Appliqué au cinéma le concept de minorité ouvre la voie à deux approches : A/une histoire dé-coloniale, anthropocène, androcène du cinéma où seraient décrites les minorités plus ou moins invisibles, plus ou moins stigmatisées. Par exemple la place à l'écran des Noirs, des Indiens, des Juifs, des femmes ou de la communauté LGBT [3].
B/ Ou une approche plus intempestive des « devenirs » qui arrache les films à la domination des studios, à leur loi et à leur storytelling. La première approche est déjà bien explorée par la recherche cinématographique, la seconde est encore à faire.

I — Kafka et le cinéma

Pour commencer, j'aimerais revenir sur la provenance du concept de minorité. Le concept de minorité — ou mineur — est associé (pour toujours) à la littérature de Kafka, depuis que Deleuze et Guattari ont écrit Kafka, pour une littérature mineure. Il est donc légitime de se demander si on peut appliquer réellement ce concept au cinéma. En considérant la totalité de ses écrits, on peut isoler deux ou trois traits spécifiques du mineur associés au cinéma.
Je citerai tout d'abord la première phrase du Journal (en date du 24 mai 1909) de Kafka : « Les spectateurs se figent quand le train passe » [4]. Cette phrase renvoie directement au cinéma. Il s'agit, tout le monde l'aura reconnu, de L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, film tourné en 1895 par Louis Lumière.
On peut faire deux premières remarques. Ma première, c'est qu'il est question dans cette phrase non pas de tout le film, mais d'un moment précis, le moment critique (le plus intense) du film, qui est aussi son « milieu ». Cette idée de milieu est un critère du mineur pour Kafka. Je cite encore Kafka : « Toutes les choses qui me viennent à l'esprit se présentent à moi non par leur racine, mais par un point quelconque situé vers le milieu » [5]. Écrire un journal, c'est saisir les événements d'une journée et en garder juste la quintessence, la trace d'un désir ; de la même façon : aller voir un film, c'est ne garder que des moments volés, des impressions, des ambiances. Écrire un journal, c'est la même chose que regarder un film : tout se fait toujours par le milieu. On ne suit pas un ordre. La mémoire ne restitue pas tous les événements dans leur ordre d'apparition.

Ma seconde remarque, c'est que ce moment est aussi un moment de crispation. Kafka ne retient ni la mise en scène, ni la position de la caméra (échelle humaine et plan général) ni le regard des voyageurs qui regardent la caméra, mais seulement l'effet produit à un moment donné sur le spectateur du film. C'est d'ailleurs ce qu'ont retenu aussi les premiers spectateurs du film. Clément-Maurice, chargé de l'organisation des projections des frères Lumière, raconte : « Ceux qui se décidaient à entrer sortaient un peu ahuris » [6]. L'important, ici, je crois, c'est que nous n'avons pas affaire à une émotion, mais à un affect [7]. L'affect engage le corps et l'esprit, les premiers spectateurs ne savent pas comment identifier ce qu'ils voient, quelle émotion éprouver, car il n'y a pas de précédent, il n'y a aucun repère, la grammaire du cinéma est encore, en 1895, à inventer. Ce qui est intéressant c'est que Kafka, malgré une plus grande expérience du cinéma, ait la même réaction devant ce film.
Un film en particulier a frappé Kafka, c'est La Traite blanche ou L'Esclave blanche de Blom (1911). C'est le second remake d'un film danois [8], qui a eu un succès considérable en Europe. On peut résumer l'histoire en une phrase : une petite annonce attire loin de sa patrie une jeune femme dans la misère qui se voit forcée de se prostituer, elle sera finalement sauvée par son amant. La structure du film est linéaire et quelques « cartons » permettent de bien en suivre la trame. C'est une intrigue unique, il n'y a ni unité de lieu ni unité d'action. Le montage est, quant à lui, relativement simple : une succession de plans généraux, qui sont autant de scènes filmées à hauteur d'homme — comme le sont tous les films à l'époque. L'industrie danoise (le film est danois) s'est développée dès 1908, et réalise de grosses productions qui n'ont pas encore la densité des films de Griffith (à partir de 1915, Naissance d'une nation, Intolérance). Ce qui frappe, d'abord, dans ce film, c'est ce que Kafka en retient. Il l'exprime en ces termes : « […] l'innocente est attaquée dans le noir par des inconnus dès la sortie de la gare, jetée dans une automobile et enlevée » [9].

1) Cette phrase est à première vue un simple souvenir du film. Comme pour le film des frères Lumières, le film L'Esclave blanche est saisi « par le milieu ». La scène n'est en effet placée ni au début ni à la fin du film, mais est un amalgame de deux moments du film. La scène où la jeune fille sort du train est à la 3ème minute du film. Et la scène du rapt, à proprement parler, est en réalité à la 35ème minute, pour un film d'une durée d'environ 47 minutes. Dans ce deuxième moment du film, la voiture de police est attaquée par le proxénète qui enlève à nouveau la jeune femme. Kafka opère donc une saisie du film par fragments et « condense » deux moments filmiques distincts. Le fait que son esprit amalgame deux bouts de scène suggère qu'il ne s'intéresse pas à la continuité filmique, autrement dit à l'histoire.

2) Cette scène même reconstruite est une scène d'enlèvement qui mêle « érotisme » et « violence ». Et on pourrait en conclure que Kafka, comme tout spectateur, est sensible aux procédés du cinéma majeur, comme ceux qui seront développés plus tard dans les studios américains. Le cinéma de cette époque forge un grand nombre de films autour de ce fantasme de la possession physique d'un homme pour une femme. D'ailleurs le film de Blom est un remake. Le sommet de ce genre de film sera atteint avec l'incroyable et génial film italien : Cabiria, quelques années plus tard. Pourtant Kafka ne succombe pas à ce procédé majeur, car justement la scène n'est pas fantasmatique, pour lui, bien qu'elle le bouleverse. « Tout m'apparaît, dit Kafka, en tant que construction » (19 nov 1913), « […] le moindre spectacle vu bouleverse tout en moi » [10]. Être bouleversé, c'est être saisi par l'étrangeté du film. Ce qui le frappe, c'est le cas de le dire, c'est l'effet de sidération. C'est un affect. Il est sidéré par cet enlèvement qui contrevient aux usages bourgeois. Il est possible que la scène de l'arrestation à la fin du roman Le Procès, en garde la trace. On se souvient : deux hommes emmènent Josef K. pour le tuer « comme un chien » (wie ein hund). Le cinéma apparaît à Kafka comme une matière étrange et étrangère. Le cinéma est ce « point d'Archimède [11] » dont parle Kafka, qui vient contrarier son éducation, ses valeurs bourgeoises, mais dont il ne suit pas le storytelling, défini par les studios et leur langue majeure.
À ce stade, Kafka nous donne une idée déjà du rapport mineur que l'on peut entretenir avec un film et qu'il porte en lui, et qui n'est pas étranger à la littérature. Mais cela ne nous dit pas si le film lui-même peut porter le mineur. Quels sont les critères d'un film mineur ?

II— Critères majeurs et mineurs du cinéma

Pour différencier un film mineur des films majeurs, encore faut-il être sensible aux différences et connaître leurs critères réciproques.

A — Qu'est-ce qu'un film majeur ?

Naissance d'une Nation, peut-être le film le plus controversé de l'histoire du cinéma, présente toutes les composantes majeures du cinéma : c'est un cinéma de maître, en tous les sens du terme. C'est un film fait par un maître qui forge par son audace la machine hollywoodienne dès 1915, c'est aussi un cinéma de maître, en ce qu'il transpire la domination suprémaciste du Ku Klux Klan. C'est un film qui refuse par tous ses pores le mineur. Ce film repose sur une construction narrative majeure. On peut l'envisager comme un diagramme. Il y a un axe vertical et un axe horizontal. L'axe vertical des lignées, des origines et l'axe horizontal, le plus souvent chronologique, de l'histoire.

Tout film majeur impose un système de la parenté, de la domination entre les personnages, selon des règles préétablies (identiques à celle de la société) et un cadre, qui définit le genre du film. C'est le sang, l'argent, l'honneur qui unit ou désunit les personnages. Sur le plan des lignées, le film est habité par l'opposition Blancs/Noirs, mais c'est le Blanc qui est la valeur fondamentale. Les acteurs ne sont pas Noirs, mais grimés, c'est une Blanche, Lilian Gish qui est la star. On a ici les bases de la fantasmagorie du cinéma américain.

Et puis, il y a l'histoire qui est articulée à une chronologie avec un début, un milieu et une fin, et entre le début et la fin, il faut un déséquilibre et un retour à l'ordre ou à la loi, ou comme dirait Judith Hess Wright, un statu quo. Sur le plan de l'histoire, Griffith imagine une sorte de réécriture de l'histoire, basée sur la peur des suprémacistes blancs envers les Noirs. Après la Guerre de Sécession, les Blancs de Caroline du Sud auraient perdu le pouvoir face aux Afro-Américains et ceux-ci auraient imposé leur loi. Et à la fin du film, l'arrivée de la cavalerie du Ku Klux Klan vient sauver les Blancs, d'une « bande d'anarchistes sauvages ». Ce procédé de la cavalerie sera repris dans de nombreux westerns ou films policiers.
Le cinéma jusque dans les années 70 va chercher à amplifier tous ces éléments à une échelle industrielle. Par exemple, Star Wars porte à un niveau supérieur cette topologie : c'est une histoire d'honneurs et de soumission, associée à des lignées extravagantes (Luke Skywalker et Dark Vador sont d'abord des ennemis puis ils se découvrent fils et père) et des fins apocalyptiques (menace de la fin de la République). Toute cette construction narrative est bien sûr portée par une construction technique. Dans un film majeur, on recherche l'harmonie et l'homogénéité dans les couleurs, les éclairages, la mis en scène de l'espace, les raccords entre plans. C'est l'étalonnage.

B — Critères du mineur

Les critères d'un film mineur empêchent la mise en place de cette machine hollywoodienne. Nous en avons vu deux, mais il n'appartenait pas à proprement parler au film. Ce film était majeur, mais Kafka en avait donné une perception qui se voulait mineure. On peut retrouver ces deux critères dans les films, mais il faut les penser différemment.

« Passer par le milieu »

Passer par le milieu pour Kafka, c'est ne pas passer par le début ou la fin. C'est saisir un bout de film, une scène. Mais un film mineur a forcément un début et une fin et va nécessairement passer par le milieu : cela signifie que les coordonnées majeures ne peuvent pas s'appliquer. On n'entre pas dans un film mineur comme dans un film majeur.
Dans Le Procès de Orson Welles, une adaptation du roman de Kafka, les relations entre les personnages sont des relations de domination, mais elles sont douteuses, elles n'ont pas de fondement. Les policiers qui viennent arrêter Josef K. ne savent même pas pourquoi ils doivent l'arrêter et ne le feront pas (Josef K. reste libre). L'avocat — incarné par Orson Welles — qui est censé le défendre ne le défend pas, d'ailleurs il ne défend personne. Le juge qui est censé le juger a un dossier vide : à la place des « pièces de l'instruction », Josef K. découvre des pages de livres érotiques. Les lignées dans un film mineur sont là, mais elles sont floues. Si on prend maintenant l'autre axe, celui du développement de l'histoire, on s'aperçoit que le « conflit » lui-même censé être le moteur d'une histoire — visant la transformation du personnage principal autant que le développement de l'histoire — non seulement n'a aucun sens, mais n'est jamais résolu. Josef K. est condamné sans raison, et même tué, mais il y a des centaines d'autres Josef K. qui attendent leur tour, leur jugement. La résolution est toujours différée. La mort elle-même est absurde : un simple bâton de dynamite engendre une explosion nucléaire.

L'affect
L'affect existe aussi au cœur du film, il n'est pas seulement dans la capacité singulière d'un individu à se rapporter aux choses et au monde (Kafka). Le film mineur permet aux spectateurs d'entrer dans des processus de subjectivation qui « désignent l'opération par laquelle des individus ou des communautés se constituent comme sujets, en marge des savoirs constitués et des pouvoirs établis, quitte à donner lieu à de nouveaux savoirs et pouvoirs » (Gilles Deleuze, « Sur la philosophie », Pourparlers, Minuit, 1990, p. 206). L'affect est le nom de ces processus de subjectivation mineure. Deleuze et Guattari ont une très belle définition de l'affect : « L'affect, ce n'est pas un sentiment personnel, ce n'est pas non plus un caractère, c'est l'effectuation d'une puissance de meute, qui soulève et fait vaciller le moi » (Mille Plateaux). En ce sens, l'affect maintient le film « ouvert » — comme on dit d'une blessure qu'elle est « ouverte ». L'affect vient déchirer notre appartenance aux normes sociales qui nous façonnent.
L'affect a un « potentiel émotif », pour reprendre l'expression de Saul Bass à propos des montages d'Eisenstein [12], il n'est pas contaminé par les discours sociaux, il nous arrache à un milieu, notre espace-temps. La construction du montage s'appuie sur l'exagération des procédés de montage, par exemple une extrême profondeur de champ, ou sur une composition des plans dynamiques mettant en jeu des fragments de corps, sous la forme de cuts, sous des angles inhabituels, à l'instar de Slavko Vorkapić [13] ou de Gyorgy Kepes [14].
Il y a trois sortes d'affects dans un film. Je donnerai trois exemples.

a) Quand dans Psycho [1960] l'héroïne, Marion Crane, est attaquée et tuée sauvagement dans sa douche, Hitchcock réussit l'impensable : fracturer le film, le couper en deux, comme avec une hache, il crée un affect de « surprise », dont l'effet est comparable, selon ses propres mots, aux effets d'une fusée V2 [15]. C'est un vrai choc : tout le cinéma des années 70 sera marqué par le coup de poignard de Norman Bates, qui déchire la membrane politique. Les spectateurs ne sentiront plus jamais en sécurité chez eux, dans l'espace domestique. Hitchcock en remettra une couche avec The Birds/Les Oiseaux[1963].

b) La plupart du temps, l'affect est un « trouble » qui ne se dissipe pas. Antonioni est un grand maître du trouble : dans L'Avventura, c'est la disparition d'une jeune femme qui est vécue comme un déchirement ; dans Profession : reporter, la cause en est le changement d'identité du personnage principal ; dans Zabriskie Point, on est troublé par le silence permanent et l'explosion finale d'une maison qui est la métaphore de la fin du consumérisme. Avec l'affect, on n'entre pas dans du sentiment (dont les trois piliers du cinéma états-unien sont l'effroi, le comique et le mélodrame), mais dans quelque chose qui dérange, nous fait vaciller.

c) Avec l'arrivée des blockbusters (beaucoup de moyens, beaucoup de stars, beaucoup d'effets visuels et sonores et beaucoup d'argent), au milieu des années 70, l'esprit est soumis sans cesse à des chocs permanents, un bain sonique et une logique narrative dont les lignées sont exponentielles et les fins apocalyptiques. Pour faire face à cela, le cinéma mineur met en place la sidération. Les psychanalystes la définissent comme « un événement qui brise tout ce qu'on a construit pour nous protéger de ce qui nous menace ». Dans le cinéma mineur, la sidération arrête le mouvement d'emballement des images et du son propre aux blockbusters. La sidération c'est l'incapacité d'articuler un discours à propos d'un événement : nous sommes saisis autant que les personnages. Le storytelling du cinéma majeur a besoin de rendre compréhensible l'événement ; il ne doit pas rester énigmatique. Ce qui arrive doit être associé à une origine ; ça vient d'une planète lointaine, c'est une malédiction, c'est une expérience de laboratoire qui a mal tourné. À partir de là, ce sont des émotions de peur, de joie qui jouent leur rôle… Le cinéma mineur, quant à lui, veut nous garder dans la sidération. L'explication de l'événement ne doit jamais avoir lieu. La sidération, c'est côtoyer l'invraisemblable, l'impossible. On la trouve parfaitement en œuvre chez Jordan Peele.

Nope [Jordan Peele, 2022] commence par une séquence (reprise plus tard plus longuement dans un flash-back), où on voit un plateau de télévision avec des acteurs qui jouent la comédie, parmi eux, un chimpanzé à qui on demande de faire des tours stupides. Et puis l'impossible a lieu, l'animal ne supporte plus ce qu'on lui demande, cette domination humaine : il dit « non » à toute cette mascarade, et fracasse la tête de ceux qui se paient sa tête. Un jeune enfant sera épargné ; il est le seul témoin sidéré de l'événement. Au cours du massacre, une chaussure d'un des acteurs se retrouve perpendiculaire au sol, et ne retombe pas, signe de l'improbable qui a eu lieu. L'événement provoque en nous autant que chez l'enfant un mutisme, une sidération. L'animal sera finalement abattu.
C'est la même configuration qui travaille la suite du film. Otis Haywood et sa sœur travaillent ensemble, en tant que dresseurs de chevaux pour le cinéma. Un jour, Otis est témoin de la mort de son père, tué inexplicablement par un objet tombé du ciel. La sidération est engendrée par une entité improbable, cachée dans un nuage, qui est aussi belle que féroce, semblable à un animal qui ne veut pas être vu, donc dompté.

Faire fuir le film de tous côtés

Un film mineur laisse filer le sens du film, le fait fuir de tous côtés. De cette façon, la construction comme le sens du film nous échappent et nous sommes désorientés. Le film nous mène sur des sentiers inconnus : la relation entre les espaces, entre les personnes est « désarticulée », pour parler comme Luca Salza [16].
Dans Le Procès, ce qui frappe, c'est surtout l'utilisation de la profondeur de champ. Orson Welles en fait un usage permanent, mais ici la profondeur de champ est poussée à l'extrême comme dans la scène du bureau, où on est pris de vertige. La profondeur de champ affecte même les objets, comme cette « porte de la Loi » aux proportions démesurées par rapport aux personnages. Ce qui frappe aussi, c'est la variation permanente des ambiances entre les lieux du film, qui dessinent des genres différents. On passe d'une ambiance à une autre, d'une lumière à une autre : d'une ambiance mélodramatique (discussion entre l'infirmière et Josef K.), on peut très vite basculer dans l'effroi (scène du châtiment des deux policiers). La luminosité varie également sans cesse. L'échelle de plans souligne l'indétermination spatiale, temporelle et générique.

Les devenirs

Le mineur fait entrer dans des devenirs. Avec ces devenirs, nous ne sommes plus dans le régime normatif imposé par les dispositifs de cinéma qui assigne des rôles définis. Certains personnages entrent dans des devenirs-animaux, des devenirs-machines, d'autres sont des déserteurs dont on ne comprend pas tous les actes. Parmi les films mineurs les plus remarquables, il y a deux films de Hiroshi Teshigahara, cinéaste japonais : Otoshiana/Le Traquenard et Suna no onna/La Femme des dunes. Le tueur au couteau dans Le Traquenard, on ne sait s'il est chargé de tuer un homme par contrat ou s'il n'est que la main du destin, c'est-à-dire un symbole de l'absurdité des relations entre les hommes. Mais après le meurtre, les victimes reviennent parmi les vivants. Ce devenir-mort-vivant des victimes permet aux spectateurs d'adopter un point de vue mineur sur les événements du film. Dans La femme des dunes, un entomologiste, parti à la recherche d'insectes rares dans une contrée désertique, est pris au piège d'une maison entourée par des bancs de sable infranchissables et contraint de remplir des sacs de sable jusqu'à la mort pour rester en vie. Sa vie finit par ressembler à celle des insectes qu'il capturait.

Le démaquillage

Le cinéma mineur c'est aussi ce qui « démaquille » [17]. Le cinéma mineur refuse la singerie du cinéma majeur. Les comédies actuelles du cinéma français se font l'écho des préjugés et des clichés de la société ; en cela, elles ne font que la singer. Le cinéma mineur n'est pas non plus dans l'exploitation d'une franchise fantasmatique (James Bond…).

III — Vers une écologie mineure

Les films mineurs dépendent d'un sixième et dernier critère, le plus important : un personnage conceptuel. Qu'est-ce qu'un « personnage conceptuel » ? C'est un objet, un vivant, un non-mort. Dans la littérature de Kafka, ils sont légion : les sirènes silencieuses, les balles qui suivent Blumfeld, le cancrelat Samsa, Gracchus le mort-vivant, etc.Le personnage conceptuel, c'est ce qui porte, guide et donne sa puissance à l'affect, aux devenirs. L'ensemble des critères du mineur définit ce qu'on peut appeler « une niche écologique », un « écosystème » ou une « coupe dans un plan d'immanence » [18]. Le cinéma n'est pas plat, c'est une sorte de terrier avec plusieurs tunnels. Il tisse des labyrinthes qui ouvrent des bifurcations singulières. Il y a trois types de niches écologiques dans le cinéma mineur états-unien.

Première niche écologique

Elle propose une « expérience du changement ». Je prendrai deux exemples.
Dans 2001, L'Odyssée de l'espace [Kubrick, 1968], le changement passe par un objet non identifié, dont la forme est parfaitement géométrique et le but est inconnu. C'est un « monolithe » qui ne renvoie à aucun signifiant (ni Dieu ni maître extraterrestre). Nous suivons les péripéties de ses apparitions, dans le passé, à l'époque des grands singes, et dans le futur (2001), à l'époque de la conquête spatiale. Deleuze l'a décrit comme une « pierre noire », alors que c'est plutôt un cristal, un mica noir géant. Le monolithe est un personnage conceptuel qui transforme l'homme, il est un « incubateur » qui fait passer l'homme dans un devenir-cosmique, nommé Zarathoustra.

Dans La Nuit des morts-vivants [Romero, 1968], le personnage conceptuel c'est le zombie que l'on connaît. Il sort de sa tombe et mord, démembre et ingurgite les corps des vivants. Le cinéma majeur lui assigne une identité (il est le sous-prolétariat, la horde de migrants ou le monstre). Pour Romero, au contraire, « le zombie incarne le changement ». Le zombie c'est un événement, une « catastrophe » (a disaster) qui vient perturber l'écosystème androcène, anthropocène. Le zombie est un « perturbateur ». Face à lui, les gens réagissent de façons différentes. Cela permet une cartographie mineure du pays. Le zombie est le stigmate d'un manque, celui de l'absence d'une communauté réelle. Car comme dit aussi Romero, nous ne sommes pas encore « mûrs pour la vraie communauté » [19].

Deuxième niche écologique

Le cinéma mineur peut viser la « décomposition » des dispositifs du cinéma majeur. Il y a deux façons de le faire.
La manière hard, c'est celle de Marco Candore, un cinéaste « pirate ». Son geste cinématographique a quelque chose du giallo : aborder la machine du cinéma états-unien, la machine Griffith, et la tuer.
Marco Candore a réalisé une dizaine de films : et dans chaque film, il démonte un à un les mécanismes de la machine hollywoodienne, avec ses dispositifs, sa fantasmagorie, ses stars, ses scènes, ses histoires. Il disloque le scénario, il disloque le star-system, il étire le son et l'image jusqu'à l'extinction, pour en extraire la « matière pure ». Ce qui compte pour lui, c'est de parvenir à une pluie d'affects. Ici le personnage conceptuel, c'est le cinéma majeur, mais en tant qu'il entre dans un devenir-mort-vivant. Le cinéma relève désormais d'une nouvelle machine, la machine-Shelley (du
nom de l'autrice de Frankenstein).

La manière soft, c'est Bruno Dumont qui l'incarne : il laisse filer la caméra, et tente de saisir, comme il dit, la grâce. La pesanteur, c'est ce que nous impose le cinéma majeur avec ses stars, sa manière de fabriquer un scénario, une histoire. Pour trouver la grâce, Dumont propose d'attaquer le cinéma sur trois plans. D'une part, il prend des acteurs non professionnels qui ne savent pas d'avance ce qu'ils vont dire dans une scène [20]. D'autre part, il travaille, comme un peintre, sur « les paysages ». Mais Dumont est sensible aussi aux devenirs-animaux. C'est le troisième plan de son travail. Dans Twentynine Palms, un road movie, Dumont met en scène un couple incapable de se comprendre : David est troublé dans sa sexualité et Katia est troublée dans son âme. Un troisième personnage joue un rôle considérable, c'est le « désert », il accroît le sentiment d'incommunicabilité entre les êtres, mais aussi participe de la métamorphose de David, puisque ce dernier s'y fait violer par un autre homme. Le film s'achève par le meurtre de Katia qui n'est pas sans rappeler « la scène de la douche » (Hitchcock). Comme dans Psycho, le meurtrier est déguisé en femme, mais David est ici dans un devenir mi-queer, mi-animal.

Troisième niche écologique

C'est la forme la plus étrange. Celle qui rappelle le plus Kafka. Ce dernier affirme qu'on peut trouver « dans les petites nations » de quoi suppléer à une « conscience nationale souvent inactive et toujours en voie de désagrégation ».
Dans Phase IV [Saul Bass, 1974], la fourmi est le vrai personnage conceptuel du film. La fourmi c'est un être minuscule, qu'on écrase d'ordinaire du pied, mais dans ce film, elle n'a plus de maître. Un rayonnement cosmique rend possible un saut « biologique ». D'espèces antagonistes, les fourmis en viennent à se constituer en peuple. Tout l'enjeu du film est d'incorporer les hommes dans un devenir-cosmique. Par le biais des fourmis, la nature renverse la domination des hommes de
l'anthropocène, de l'androcène, du capitalocène. Les fourmis sont l'image de la communauté que nous espérons, une communauté ouverte et mineure.

Conclusion

Ces catégories ne sont nullement exhaustives et définitives. Elles permettent néanmoins de distinguer ce qui fait qu'un film peut « tirer » du côté du majeur ou du mineur. Les films sont pris dans des cartographies. Certains films sont plus mineurs que d'autres, sont pris par des lignes de fuite qui les portent plus loin que les finalités d'un cinéma industriel axé sur le profit. Se pose la question des conditions de diffusion et de projection des films mineurs [21].
Retenons qu'aucun cinéma mineur n'existe sans une opération de mutilation des catégories majeures, sans un coup de pioche. La plus belle métaphore du cinéma mineur, c'est peut-être encore chez Kafka qu'on la trouvera : c'est celle d'Odradek [22], la bobine de fil qu'on ne peut attraper, la bobine qui (se) défile sans cesse, à l'image de la pellicule filmique.

Joachim Daniel Dupuis

Bibliographie

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VORKAPIĆ (S.), O pravom filmu, Beograd,Fakultet dramskih umetnosti, 1998.

Filmographie

Cabiria
(Giovanni Pastrone, 1914)

L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat
(Louis Lumière, 1895)

L'Avventura
(Michel-Angelo Antonioni, 1960)

La Femme des dunes/Suna no onna [砂の女 ] (Hiroshi Teshigahara, 1964)

La Nuit des morts-vivants/Night of the Living Dead (George Romero, 1968)

La Traite blanche
(August Blom, 1911)

Le Procès
(Orson Welles, 1962)

Le Traquenard/Otoshiana [おとし穴]
(Hiroshi Teshigahara, 1962)

Les Oiseaux/The Birds
(Alfred Hitchcock, 1963)

Mécanoscope
(Marco Candore, 2013-2017, 11 films, mecanoscope.com)

Nope
(Jordan Peele, 2022)

Phase IV
(Saul Bass, 1974)

Psychose/Psycho
(Alfred Hitchcock, 1960)

Star Wars
(George Lucas, 1977)

Twentynine
(Bruno Dumont, 2003)

2001, L'Odyssée de l'espace/2001, a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968)

Crédits

Michel-Angelo ANTONIONI, L'avventura, 1960, 143 min, 35 mm, N. & B., Cino Del Duca, droits réservés.

Saul BASS, Phase IV, 1974, 84 min, 35 mm, Alced Productions, Paramount Productions, droits réservés.

August BLOM, Den Hvide Slavehandels Sidste Offer, 1911, 47 mn, format 1,33:1, film muet, Nordisk Film, domaine public.

Marco CANDORE, Mécanoscope, 2013-2017, 11 films, Candore Production, droits réservés.

Bruno DUMONT, Twentynine, 2003, 119 mm, 35 mm, 3B Productions, The 7th Floor, Thoke Moebius Film Company, droits réservés.

Alfred HITCHCOCK, Psycho, 1960, 109 mn, N.&B., 35 mm, Shamley Productions, droits réservés.

Stanley KUBRICK, 2001, a Space Odyssey, 1968, 156 min, 35 mm et version 70 mm, Metro-Goldwyn-Mayer, droits réservés.

Louis LUMIÈRE, L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895), 50 secondes, 35 mm à double jeu de perforations rondes Lumière par photogramme, N.&B., Société Lumière, domaine public.

Jordan PEELE, Nope, 2022, 130 min, 65 mm IMAX, Universal Pictures, Monkeypaw productions, droits réservés.

George ROMERO, Night of the Living Dead, 1968, 96 min, 35 mm, Laurel Productions et Image, photogrammes du film, domaine public (dès sa sortie).

Hiroshi TESHIGAHARA, Otoshiana [おとし穴], 1962, 97 min, 35 mm, Toho Company, droits réservés,
— Suna no onna [砂の女], 1964,123 min/147 min, Toho Company, Teshigahara Productions, droits réservés.

Orson WELLES, Le Procès, 1962, droits réservés.

Je remercie Lisbeth Richter Larsen du Det Danske Filminstitut/Danish Film Institute de m'avoir permis d'utiliser les images du film Den Hvide Slavehandels Sidste Offer (August Blom, 1911).

[1] DELEUZE (G.) et GUATTARI (F.), Kafka, pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de minuit, 1975, p.48.

[2] BENE (C.) et DELEUZE (G.), Superpositions, Paris, Les Éditions de minuit, 1979, pp.128-129.

[3] Quel écart par exemple entre Naissance d'une nation [David Wark Griffith], où le Noir est présenté comme un fou, un sauvage à l'écran (« crazies Negroes »), et n'existe pas en tant qu'acteur (ce sont des acteurs blancs qui sont grimés, blackface) et Sweet Sweetback's Baadasssss Song [Melvin Van Peebles, 1971], où on retrouve le thème de la fugue, de la fuite propre au marronnage ? Quel écart entre Arabian Jewish Dance [Edison, 1903] qui reprend une imagerie antisémite et A serious Man [les frères Coen, 2009] qui exprime les interrogations d'un père de famille juive face aux catastrophes qui lui tombent dessus ? Quel écart entre Broadway Melody [Harry Beaumont, 1929] ou Haute Société [George Cukor, 1932] dans lesquels le personnage de l'homosexuel est caricaturé et Brokeback Mountain [Ang Lee, 2005] ou encore, du même réalisateur, Xi Yan [Ang Lee, 1993] ?

[4] KAFKA (F.), Journal, traduction Marthe Robert, Paris, Grasset, 1954, p.1.

[5] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2022, p.6-7 : « Toutes les choses, en effet, qui me viennent à l'esprit ne viennent pas de la racine, mais seulement d'un vague endroit situé à peu près en son milieu. »

[6] TOULET (E.), Cinématographe, invention du siècle, Découvertes Gallimard, 1988, pp.16-17.

[7] L'affect, s'agissant du cinéma, peut avoir lieu au cours d'un film ou devant une affiche. Dans le processus de création/réception, l'affiche est aussi « au milieu » : elle n'est ni un début ni une fin, mais est un avant-goût du film, qui — sur le plan de la fabrication — lui préexiste pourtant. Dans le cas de Kafka, l'intérêt pour une affiche peut parfois être plus fort que le film lui-même. cf. KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2022, p. 979 : « ma distraction, mon besoin de divertissement s'assouvissent devant les affiches ; mon malaise intérieur habituel, cette sensation d'un éternel provisoire, je m'en repose devant les affiches ; […]. » (Lettre à Felice, 13-88.)

[8] Le film originel est de Viggo Larsen (1907).

[9] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Claude David t. II, 1980, pp. 160-161 ; Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre, t. I, 2018, p. 275 : « […] ça me rappelle exactement le film L'Esclave blanche, dans lequel l'héroïne innocente est poussée, dès la sortie de la gare, à l'intérieur d'une automobile par des hommes inconnus, et enlevée. »

[10] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2022, p.363.

[11] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 2022, p. 111.

[12] BASS (S.), « Propos d'un graphiste sur la bande animée », Le Courrier graphique, n° 113, 1961, pp.38-41.

[13] VORKAPIĆ (S.), O pravom filmu, Beograd, Fakultet Dramskih Umetnosti, 1998.

[14] KEPES (G.), Language of vision, New York, Dover publications, Inc., 1995.

[15] Sur la différence entre suspense et surprise associée aux fusées nazies (V1, V2), lire : DUPUIS (J.D.), Derrière le rideau, Alfred Hitchcock, Saul Bass et la scène de la douche, Paris, L'Harmattan, 2019,pp. 62-66.

[16] SALZA (L.), Kafka out of joint, Paris, Mimesis, 2023. Luca Salza développe parfaitement cette catégorie dans son travail.

[17] BROSSAT (A.), Maquiller ou démaquiller le réel ? Le cinéma en première ligne, Paris, L'Harmattan, 2022.

[18] DELEUZE (G.) et GUATTARI (F.), Qu'est-ce que la philosophie ?, Les Éditions de Minuit, 1991.

[19] FERRARI (J.-C.) et VALENS (G.), « Entretien avec George A. Romero. Parler de notre monde », Revue Positif, n° 568, juin 2008, p. 25.

[20] « Le réel, dit Dumont, n'est pas mis dans la fiction, car il est déjà là ». cf. BROSSAT (A.) et DUPUIS (J. D.), Bruno Dumont ou le cinéma des Z'humains, Paris, L'Harmattan, 2021.

[21] Je remercie Philippe Roy d'avoir soulevé cette question au cours des échanges qui ont suivi la conférence.

[22] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 2018, pp. 183-184 (texte) et pp.1073-1075 (notes).

Vient de paraître - Saul Bass. Cinéma et écologie

Joachim Dupuis — 2020-09-19T08:41:17Z

En 1968, avec des réalisateurs comme George Romero ou Stanley Kubrick, le cinéma intègre l'idée que l'humain peut et doit changer. Le « changement » est un prétexte pour faire réfléchir le spectateur sur la place qu'il occupe dans la société ou dans l'univers. Dans la continuité, Saul Bass, graphiste surdoué, sort en 1974, en collaboration avec Mayo Simon, son unique long métrage : Phase IV. Suite à un événement cosmique (solaire), des fourmis deviennent plus intelligentes, plus sociales (entre espèces) et font peser sur l'humanité la menace d'une extinction.

Biographie de l'auteur :
Joachim Daniel Dupuis est philosophe, critique de cinéma, concepteur de génériques. Il a enseigné un temps l'esthétique et l'histoire du cinéma en classes préparatoires littéraires.

Ontologie de la médiumnité. Esprits frappeurs, machines nécrophoniques et autres grognements zombies

Joachim Dupuis — 2020-09-04T10:25:03Z

Atelier de philosophie plébéienne /Association « Voyons où la philo mène » / Samedi 19 octobre 2019
« Spectres et médiumnité : une plèbe de la pensée »

Introduction
Mon propos sera d'examiner quelques-unes des conceptions de la « médiumnité » propre au XIXe et au XXe siècles, laquelle implique une communication avec les esprits [1]. On partira de la médiumnité classique – à travers le spiritisme – qui repose sur un médium-sujet censé jouer les intermédiaires entre le monde des vivants et le monde des morts. Cette médiumnité prend place entre deux types de discours, le discours rationaliste et le discours du croyant. On verra que ces discours, malgré leur différence, suivent la logique du bio-pouvoir, nouveau paradigme de pouvoir émergeant au XIXe siècle dans nos sociétés : la médiumnité est soit la manifestation d'une maladie mentale du médium-sujet soit un moyen pour les gens de retrouver leurs chers disparus. Cependant, la médiumnité classique, à peine instituée, subit rapidement des transformations qui l'extraient pour un temps du bio-pouvoir. D'autres formes de médiumnités émergent aussi, qui vont s'appuyer sur de média-objets : ces « médias de l'esprit », comme les appellent MacLuhan [2], vont progressivement devenir de nouveaux vecteurs du « vivantisme [3] » démocratique. Ces nouvelles formes ne se contentent pas d'objectiver les esprits en en faisant des « fantômes de vivants », pour parler comme Bergson, mais permettent aussi de repenser à nouveaux frais le rapport de l'homme à la spectralité. La médiumnité dès lors servira d'appui à un arraisonnement politique.

I – Médiumnité classique (XIXe siècle) : le cas du spiritisme

A/ Définition de la médiumnité

On définit d'ordinaire la médiumnité comme l'état dans lequel une personne se trouve être en contact avec le monde des esprits. La médiumnité suppose donc une communication avec un ou plusieurs esprits ; elle est pensée comme un milieu ou un centre. Parler de communication avec les esprits, cela signifie qu'une transmission s'effectue, qui est de l'ordre de l'information. Le médium est une personne. Le médium est pour le dire dans le langage de Claude Shannon un récepteur [4]. En tant que personne, le médium est au milieu de l'échange, elle fait le lien entre l'esprit et le public auquel elle rend compte par sa propre voix, son propre corps de la présence de l'esprit. Le médium-sujet vit autant mentalement que physiquement le phénomène : concrètement il entend et voit, laisse parler, à travers lui, les esprits, êtres conscients d'eux-mêmes, doués d'une volonté et de pensées, mais qui n'ont plus de corps. En un sens, il leur sert d'antenne [5].
Par ailleurs, la médiumnité, ainsi définie dans le cadre du spiritisme, est associée à un double discours : celui du croyant qui semble affirmer l'existence d'un au-delà, habité par des spectres, lesquels cherchent à rentrer en contact avec les vivants ; et de manière antagoniste, celui du scientifique (voire du scientiste), lequel cherche à opérer « la normalisation de l'invisible ».
Le premier discours trouve son origine en Amérique, précisément avec les sœurs Fox [6]. Le spiritisme arrive en France en avril 1853, après s'être arrêté en Angleterre vers 1850, ramené par un américain : Douglas Home. Dès lors, dans toute l'Europe, on consulte des médiums : commence alors une « vraie vie psychique ». En France, c'est un certain Rivail, dit Allan Kardec qui s'affirme comme le grand promoteur du spiritisme [7]. Les partisans de la médiumnité restent dans une certaine mesure proches de la religion. La médiumnité est pour eux une autre voie d'accès aux morts (un circuit-court) et confirme l'existence d'un autre monde (ou tout au moins une extension possible de notre monde). Les médiums ont des pouvoirs extrasensoriels, et parviennent, comme les prophètes, à percevoir des choses qui sont au-delà des phénomènes. Pour que la réception soit bonne, la médiumnité est conçue comme un cérémonial et suit un rituel précis : tout doit être en place pour que l'esprit se manifeste. Se taire, se tenir la main, autour d'une table, fermer les yeux. La médiumnité, au XIXe siècle, est cependant autant appréciée que contestée [8]. Parce qu'elle fait florès, les spirites sont très vite confrontés à la méfiance des scientifiques.
Le discours scientifique étudie le spiritisme d'une façon complètement détachée. Il s'agit de savoir s'il y a bien contact avec les esprits. L'intérêt des scientifiques porte sur les conditions de possibilité de la séance médiumnique envisagée sur le modèle de l'expérience scientifique. Pour cela, ils déterminent au fil des séances un protocole précis à suivre. Pour chaque séance, il faut vérifier chaque opération de l'expérience. L'enjeu est de valider ou d'invalider la médiumnité. Les scientifiques entendent ainsi articuler l'expérience à un savoir positif (« savoir » qu'ils ont constitué), débarrassé de toute magie, de toute ancrage en un principe divin, et centré sur la personnalité du médium et le rituel de la séance.
L'expérience est menée dans deux directions : 1°) une direction qui porte sur la dimension objective de l'expérience, et par laquelle il faut à tout prix dévoiler l'escamotage, trouver les subterfuges, s'il y en a ; 2°) une direction qui porte sur la dimension subjective du médium et des « conditionnés » (spectateurs). Il s'agit dans ce dernier cas de privilégier une explication autour des troubles cliniques du sujet. La science devient donc ce qui met à la question le médium, elle remplace le rôle dévolu à l'Église dans l'Inquisition, où il s'agissait de faire comparaître un pécheur et lui faire reconnaître son hérésie. De quoi cette méfiance est-elle le nom ? D'un nouveau paradigme du pouvoir.

B/Le grand renfermement des esprits

Au XIXe siècle, les scientifiques craignent moins l'ignorance des hommes qu'une remise en question de la raison, voire de la raison sociale. Ils ont peur de la contamination des esprits. On peut entendre cette idée de deux façons (selon le sens du génitif) : a) imaginons que la crédulité l'emporte, alors la science aura moins de force à s'imposer et il y aura moins de prise sur l'individu, c'est-à-dire un moyen de le contrôler ; b) imaginons que le phénomène des « voix » existe bel et bien, que les esprits sont là, alors, le danger viendrait des morts, car qui sait de quoi les esprits sont capables ? Il faut donc dans les deux cas « mettre en quarantaine » les esprits, les placer dans un « arceau de raison ». A vrai dire, les scientifiques ne se contentent pas de contrôler les expériences médiumniques, ils instaurent pour toute forme de dérive irrationnelle (qu'ils ne comprennent pas) une sorte de grand discours, celui de la clinique : c'est la psychiatrie qui, par l'intermédiaire des médecins, décide quand et qui peut être enfermé et mis à l'écart de la société, qui donc apparaît comme ingouvernable. L'examen clinique des expériences voire des médiums est une façon de contrôler la société sur un plan psychique. La clinique va être le terrain privilégié de cette mise en quarantaine de « l'esprit » quand il s'avère que le patient est un illuminé. Les actes psychiques comptent désormais comme une menace possible pour la société : ne pas savoir ce qui va dans la tête d'un homme, c'est rendre impossible son identification aux types de comportements contrôlables par le pouvoir. Les esprits constituent un enjeu biopolitique décisif. Ce travail de la science traduit une espèce de grand renfermement des esprits, une raison sociale, qui accompagne la naissance de la clinique (débutée à la fin du XVIIIe siècle) [9] et qui est le pendant du « grand renfermement » (des corps), lancé au XVIIe siècle. Ce renfermement des esprits – le médium-sujet doit pouvoir être identifié à une maladie – s'inscrit dans un changement de paradigme du pouvoir : on passe d'une souveraineté axée sur le droit à un biopouvoir articulé à des discours médicaux (même si une articulation est toujours possible, notamment dans le cas du nazisme, cf. La volonté de savoir).
La vie importe désormais plus que la mort. « La santé remplace le salut » rappelle Foucault. L'homme ne doit plus travailler à son salut, mais à sa santé mentale et physique. La puissance du bio-pouvoir est dans sa capacité à contrôler au mieux l'individu, non dans sa capacité à le punir (souveraineté monarchique). La mort devient tabou et doit être aussi soumise au régime du biopouvoir, notamment sur le plan sanitaire. S'il faut avant tout allonger et préserver la vie des vivants, on déplace les cimetières à l'extérieur des villes, on favorise la crémation [10] ou les procédés de l'embaumement [11].Tout est fait pour rendre invisible la mort et affirmer la vie, conséquemment.
Pourtant à y bien regarder, la médiumnité spirite, même du côté des croyants, suit le nouveau paradigme du bio-pouvoir, même si elle maintient le partage entre les mondes. En prolongeant le souvenir du mort, les séances « rassurent » les vivants, les apaisent, et leur donnent l'illusion que le monde des morts est proche de celui des vivants, ce qui contrevient à la pensée religieuse.
La médiumnité fait donc l'objet de toutes les attentions, car c'est justement une pensée de la plèbe, qui ne rentre pas dans les usages de la société et dont le présupposé ontologique (que les morts peuvent entrer en contact avec nous) met en danger l'immunité politique de la société du XIXe siècle, bien qu'elle soit encore pénétrée de religiosité.

II- Médiumnités alternatives (XIXe) des écrivains

La littérature se fait ainsi le miroir de la société, de ses pratiques (notamment le spiritisme). Les écrivains ne critiquent pas la position crédule des gens, puisqu'ils participent aux séances mais refusent de se rallier à la position rationaliste. Les écrivains semblent donc pour l'essentiel ouverts à cette médiumnité sociale, mais visent à en faire quelque chose d'autre. Ils l'envisagent en lien avec la portée créatrice de la littérature.

A/ Le projet d'un spiritisme politique [12]

La rencontre de Hugo avec la médiumnité se fait dans des circonstances très particulières. Il a été obligé de s'exiler hors de France, après s'être opposé à Napoléon III, à cause de ses engagements républicains : il choisit l'île britannique de Jersey. Plus tard c'est à Guernesey qu'il ira. Son exil durera 19 ans, le temps pour que l'état politique change. Ce n'est pas en effet pour rien qu'il sera glorifié sous la troisième république. Au bout de 13 mois d'exil, débarque sur l'île de Jersey, une certaine Delphine de Girardin, aux premiers jours de septembre 1853. Elle y restera un court séjour, non sans initier les habitants et la famille Hugo et ses amis, au spiritisme. Adepte des tables tournantes, elle ne ménage pas ses efforts pour faire décoller la petite table d'enfant ronde qu'elle s'est procurée pour l'occasion, mais elle n'y parviendra pas.

Pour la petite histoire, Hugo ne participe pas aux premières séances, car il est dans un premier temps réticent. Mais la curiosité est trop grande, sur cette île isolée, il va très vite s'engouffrer dans le vertige des Tables tournantes, suite à la première séance où il invoquera sa fille morte, Léopoldine. L'esprit de Léopoldine, son esprit, révélera au cours de cette séance des faits connus seulement de lui et d'elle [13]. En 1853, Victor Hugo dira à Pierre Leroux, un ami : « je crois absolument au phénomène de table ». Auto-conviction ou non, toujours est-il que les séances vont continuer quasi quotidiennement pendant deux ans, du 11 sept 1853 au 8 octobre 1855. Les Tables inaugurent une nouvelle forme d'inspiration, celle qu'il appelle, « la bouche d'ombre », les personnes plongent dans un univers invisible entre les morts et les vivants, celui des Esprits. C'est une immersion quotidienne, d'autant plus forte, que les participants sont isolés sur une île, donc coupés du monde des autres vivants.
D'emblée, au cours des séances, il est question de taire les voix des morts, de ne pas les rendre publiques ; mais Victor Hugo décide tout de même de collecter au jour le jour ce qui est dit et il fait un compte rendu détaillé de l'ensemble des séances. Cette décision de ne rien dire viendrait des morts eux-mêmes, en particulier de l'esprit du drame, figure abstraite s'il en est, convoquée le 14 septembre 1953, qui dira "non". C'est plus de 100 esprits qui viennent à lui, durant ces deux ans. La plupart sont des illustres personnages comme Jésus ou Napoléon.
Qu'est-ce qui fait l'originalité de l'écrivain ? Le fait qu'il pousse l'expérience spirite dans ses conséquences les plus absolues. Cette originalité s'affirme sur deux plans, un plan littéraire et un plan politique, lui-même envisagé sous deux aspects, spatial et temporel.

1) Les séances sont d'abord pour lui une matière, une voix inspirante, un matériau spécial (au sens où la « Spécialité » – comme le dira Balzac dans Louis Lambert – est une manière de distinguer le magnétisme d'autres régions de l'être). Elles alimentent donc sa littérature : Victor Hugo va notamment s'en servir pour écrire Les Contemplations. L'écrivain fait de la séance spirite une source de création, il y reprend des pans entiers de ce que disent les voix (« Ce que dit la bouche d'ombre »).
2) L'expérience spirite Hugo c'est aussi une nouvelle expérience de la réalité. Il est le premier à envisager la portée politique d'un royaume de l'au-delà. A vrai dire, la séance spirite, il ne la conçoit pas comme une expérience limitée temporellement. Elle bouleverse sa manière de voir le rapport entre les vivants et sa manière de voir le rapport entre les morts et les vivants. Le spiritisme devient une sorte de projet de société : il transforme le socialisme en utopie de l'au-delà. Pour comprendre en quoi il y a bouleversement, portée politique, il faut considérer les séances comme un moyen de s'émanciper du christianisme selon une singulière théorie du destin social. Cette théorie s'appuie sur la loi de métempsycose ou des réincarnations et implique un bouleversement des ordres des espèces. La communication spirite transforme son rapport au monde, aux hommes et à la religion.

Première étape de cette transformation sociale : les séances modifient le rapport au monde de Victor Hugo (VH) qui prend désormais l'habitude, sur son île, de parler aux plantes, aux roches et aux animaux. Selon la Bible l'homme ne parle qu'aux hommes, mais en modifiant cet ordre, VH instaure une sorte de grande équivalence des êtres et refuse la domination de l'homme proposée par la religion. A l'image des séances, où il ne parle pas qu'à des morts mais à des idées abstraites, le Drame ou La Mort. C'est donc tout son rapport à l'existence qui est bouleversé. Il y a une pluralité de modes d'existence.

Deuxième étape : avec les révélations des Tables, VH va plus loin encore, il pense un lien entre le monde des morts et des vivants. C'est la transmigration des êtres qui permet en quelque sorte de défaire la séparation entre morts et vivants. Elle permet aussi d'assurer une logique expiatoire terrestre qui se fait au long de multiples vies et non plus selon un régime axiologique défini par la religion (Jugement dernier). Ce qui implique que l'homme peut arriver au bout d'un certain temps à une sorte de perfection morale. S'il est délié d'une temporalité linéaire, il est pris dans une sorte de cycle de la vie et de la mort. Ce qui implique une connexion entre « toutes choses » (vivantes et mortes). De sorte que l'homme n'a plus besoin d'avoir besoin d'ordre religieux ou d'être dépendant d'un régime d'État. VH met en place la possibilité d'un ordre de l'au-delà qui gouverne les choses et les hommes.
Ce sont bien sûr les voix des esprits qui assurent cette légitimité des principes. En faisant trembler les Tables, il fait gronder les idées bien établies du christianisme qui servent de caution à l'empereur (et dont se débarrassera l'ordre républicain, quelques années plus tard). VH cherche, comme l'a dit l'essayiste Philippe Murray, les « solidarités humaines dans les tombeaux ». VH dira d'ailleurs à son fils : « le phénomène des tables tournantes n'amoindrit pas le 19e siècle, il l'agrandit, pourquoi nier l'évidence ? Oui il est naturel que les esprits existent ». [14]
VH tire des séances spirites des enseignements moraux et sociaux pour une nouvelle société ou un nouveau rapport à l'existence.

B / Le Horla de Maupassant – L'esprit, sortiras-tu de moi !

Chez Hugo, il y a encore une certaine barrière entre la vie et la mort, puisqu'il faut mourir pour changer d'état (métempsycose), ou du moins, il faut faire de la médiumnité le mode par excellence de son rapport à la vie. La barrière de l'au-delà laisse passer des voix. Maupassant va plus loin et déchire ce voile de séparation. Maupassant n'a plus besoin des Tables, l'expérience de la médiumnité est chez lui une expérience subjective, autant corporelle que mentale. C'est une expérience liée à la perception et au corps d'un observateur, c'est l'expérience fondamentale de la subjectivité [15]. C'est cette expérience que le philosophe Philippe Roy a thématisé à sa façon en parlant de geste. On ne peut mieux résumer ce manière de saisir le geste qui habite tout être, en citant ce philosophe : « Horla devient alors geste, corps d'esprit purement manuel, sa naissance est dans le geste décisif [16] ».

Avec Maupassant, la question : « esprit es-tu là ? » prend véritablement toute sa force. L'esprit est Horla , c'est-à-dire qu'il est l'expérience subjective fondamentale que peut faire tout homme ordinaire, moyennant certaines conditions. L'homme ordinaire porte en lui un geste qui cherche à s'extraire de lui, se déployer hors de lui et à prendre le dessus sur lui. Horla est, comme dit Michel Serres, hors (out) et là (right there). Ce geste à la racine de notre être, le constituant ou l'instaurant, pour parler comme Souriau, semble émaner d'un observateur (narrateur) et lui faire peur. Le personnage se sent habité par quelque chose qui le dépasse, mais qui lui est comme étranger. Il ne le perçoit pas directement, comme l'œuvre d'un « esprit » qui n'est pas ce moi ordinaire familier dont il a l'habitude, mais précisément cette part de lui qui diffère de ce moi et qui est toujours déjà antérieur et postérieur à lui. C'est un mouvement ex-tatique.
On a dit que dans la perspective traditionnelle de l'expérience de médiumnité, tout est centralisé dans un médium qui est conçu comme un simple récepteur (selon la logique communicationnelle qui sera thématisé par Claude Shannon), celui-ci se fait vecteur d'un signal, il est le point de contact et de transmission de ce signal émanant des esprits (morts).
Dans le cas du personnage de Maupassant, cette communication est impossible : Horla n'est pas lui-même, mais la part toujours différé de lui-même. C'est un autre rapport au temps et à l'espace que celui de la transmission (linéaire) qui implique aussi une (quasi-)simultanéité [17]. Horla « vampirise » le narrateur de l'intérieur, et défait de son rapport au monde : il y a déphasage. C'est donc bien une histoire de possession auquel on assiste. Philippe Roy résume parfaitement cette opération en circuit fermé : « Horla n'est rien hors de nous (et de la nature) et nous ne sommes rien hors de lui (...) » [18].
Toute la force du travail de Maupassant, c'est de nous sortir de l'opposition croyance/science, ou plutôt, de rendre la science incapable de trancher dans le sens de ce partage. Horla est le nom de cette médiumnité qui n'a plus besoin des légions de mort, d'un bataillon de savants. Le récit lui-même se présente lui-même hors et là. En cela il apparaît sous deux formes, un récit-nouvelle et un récit-journal. La composition de 1886 (nouvelle) est plus courte que celle de 1887 (journal). Les deux versions sont intéressantes, car l'une ne peut aller sans l'autre, même si elles ont été écrites successivement. C'est la même histoire, mais le changement de cadre (de la nouvelle au journal) engage une stratégie différente, très révélatrice.

1°) La stratégie de la peur.
Ces deux récits du Horla qui développent la stratégie de la peur, n'intègrent pas le champ du fantastique et par-là s'affranchissent des modalités de l'étrange ou du surnaturel. Dans le fantastique, comme le rappelle la définition du fantastique de Todorov, le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. Le personnage doit être en proie à un doute, une incertitude, il ne sait si ce qui lui arrive est vrai ou non, cela veut dire que l'événement se prête autant à une analyse rationnelle pouvant expliquer le phénomène qu'à une croyance. Maupassant écrit à un moment où le fantastique ne fait plus florès. Maupassant change donc de paradigme, même s'il repose sur la peur, un des traits du fantastique. On pourrait très facilement expliquer les choses. Ici ce qui ressort de l'histoire c'est l'incapacité à entrer dans une compréhension du phénomène. C'est ce que traduit la peur du docteur, à la fin de la nouvelle et sa volonté de le présenter à ses collègues : il est désarmé. Le médecin n'arrive pas à trouver une assise rationnelle à ce que son malade vit. Il n'arrive pas à distinguer si ce que vit son patient est vrai ou illusion, s'il est fou ou non. Le médecin n'arrive pas à donner pronostic clinique de ce que vit son patient. Dans le cas d'une conception fantastique, la lecture scientifique ne poserait pas problème. Ce qui n'est pas le cas ici. Maupassant use au contraire d'une pluralité de discours différents (science, religion) non pas en les opposant mais en les faisant converger comme pour montrer que cet Être hors norme, Horla, n'est pas moins religieux que scientifique ou pas moins scientifique que religion. Ce n'est affaire que de mots, mais la réalité, l'événement-Horla est quelque chose qui montre les insuffisances des discours du religieux et de la science, ou que ceux-ci disent au fond la même chose.

2°) le vampire
Horla est comme un vampire. Le mot vampire appartient encore à un autre discours : celui de la mythologie. Il est mis en relation dans le récit avec une actualité, la venue d'un bateau, avec des voiles blanches, provenant de mers lointaines. Horla se dit en de multiples discours. Ne comprenant pas ce qu'il est, le narrateur fait graviter autour de lui tout un faisceau de discours susceptibles de le catégoriser. Il s'agit surtout de ne pas oublier un discours qui pourrait être utilisé pour rabattre Horla sur un sens précis et ainsi retomber dans une logique de connaissance. Pourtant l'image de vampire est peut-être la meilleure. L'image du vampire a ceci d'intéressant qu'il tient à la fois l'idée de « retrait de soi » (il échappe à la lumière) et l'idée de retirer quelque chose de quelqu'un, sa force vitale. Le vampire exprime bien aussi cette idée de possession, cette atmosphère magnétique qui entoure le narrateur. Le vampire en lui neutralise la vie tranquille du narrateur. Celui-ci est son prisonnier, sans pouvoir l'objectiver. C'est un peu comme Maupassant avait en quelque sorte anticiper l'expérience du chat de Schrödinger dans sa boîte : il ne peut jamais savoir exactement, si cette présence est celle d'un autre ou si c'est lui qui en est l'auteur. Sauf que le chat c'est lui-même, prisonnier d'un dispositif qui l'arrache à tout discours classique.

3°) Lecture réactive
La lecture réactive qui sera faite du Horla renverra l' écrivain à sa folie. On diagnostiquera, à rebours, ce texte comme une manifestation de la désagrégation du corps syphilitique de l'écrivain. En d'autre termes, la syphilis aurait rongé le corps de l'écrivain et perturberait son esprit. Mais on ne peut réduire ce texte à l'expression d'une folie naissante, qui n'est d'ailleurs même pas déclarée (médicalement) à l'époque de l'édition des deux versions du texte. On doit plutôt considérer que ce qui fait l'essence de son texte est une nouvelle expérience médiumnique qu'il veut partager avec son lecteur, en refusant les deux points de vue de la médiumnité classique.

3/ Médiumnités modernes (XIXe siècle) : naissance des technologies de l'au-delà.

A/ Balzac et la théorie des spectres

Chez Balzac, ce qui fait l'originalité profonde de son travail sur la médiumnité [19], ce sont ses considérations sur le « medium » photographique. Car même si l'écrivain a thématisé le concept de Spécialité, soit « la capacité de voir tout et d'un seul coup », qui donne un rôle social indispensable à l' écrivain ou tout médium-sujet, il semble plus intéressé par la nouveauté du daguerréotype qui semble posséder sui generis ce pouvoir. Il suffit en effet de prendre un cliché pour avoir accès à la spectralité dont nous sommes faits. C'est précisément ce qui fascine tant Balzac : lui doit se faire médium, récepteur, ce qui n'est pas exempt d'effort, alors que le médium-objet, l'outil technologique nouvellement inventé peut le faire instantanément (ou presque, en raison des temps de pose). « Je suis ébaudi, dit-il à Madame Hanska, dans une lettre du 2 mai 1842, de la perfection avec laquelle agit la lumière [parlant de l'appareil photographique] ». L'appareil a en commun avec le travail de l'écrivain de tout enregistrer. L'écrivain-species est l'analogue du speculum-daguerréotype. Nadar s'est fait le témoin privilégié des idées de Balzac sur le sujet. Dans ses mémoires, il évoque sa théorie des spectres, qu'on trouve ici et là évoquée dans son œuvre.

Voici quelques extraits :

Extrait 1 :
« Si quelqu'un fut venu dire à Napoléon qu'un édifice et un homme sont incessamment et à toute heure, représentés par une image dans l'atmosphère, que tous les objets existants ont un spectre insaisissable, perceptible, il aurait logé cet homme à Charenton [...] Et c'est là, cependant, ce que Daguerre a prouvé par sa découverte. » (Le Cousin Pons)

Extrait 2 :
« Le monde moral est taillé pour ainsi dire sur le patron du monde naturel ; les mêmes effets s'y doivent retrouver avec les différences propres à leurs divers milieux. Ainsi, de même que les corps se projettent réellement dans l'atmosphère en y laissant subsister ce spectre saisi par le daguerréotype qui l'arrête au passage ; de même, les idées, créations réelles et agissantes, s'impriment dans ce qu'il faut nommer l'atmosphère du monde spirituel, y produisent des effets, y vivent spectralement (car il est nécessaire de forger des mots pour exprimer des phénomènes innommés), et dès lors certaines créatures douées de facultés rares peuvent parfaitement apercevoir ces formes ou ces traces d'idées » (Le Cousin Pons)

Extrait 3 :
« Selon Balzac, chaque corps de la nature se trouve composé d'une série de spectres, en couches superposées à l'infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l'optique perçoit ce corps. L'homme à jamais ne pouvant créer – c'est-à-dire, d'une apparition de l'impalpable, constituer une chose solide, ou de rien, faire une chose – chaque opération daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l'appliquant, une des couches du corps objecté. De là, pour ledit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d'un des spectres, c'est-à-dire d'une partie de son essence constitutive.
Y aurait-il perte absolue, définitive, ou cette déperdition partielle se réparait-elle consécutivement dans le mystère d'un renaissement plus ou moins instantané de la matière spectrale ? Je suppose bien que Balzac, une fois parti, n'était pas homme à s'arrêter en aussi bonne route, et qu'il devait marcher jusqu'au bout de son hypothèse. Mais ce deuxième point ne se trouva pas abordé entre nous. » (Nadar)

De ces extraits, on peut tirer un certain nombres d'enseignements : la photographie permet la communication instantanée (si on considère que le temps de pose peut être corrigé à la longue) non pas avec les esprits, mais avec le réel. Le daguerréotype permet d'atteindre l'essence des choses. La réalité est ainsi révélée dans ce qui la texture : elle est faite de couches spectrales ; on peut parler de feuilletage ontologique. Il y a une perpétuelle émission spectrale des corps naturels, des vivants, mais aussi de toutes choses. Cela au fond n'est pas nouveau ; d'une certaine façon, on retrouve certains éléments de la pensée antique (les simulacres). Mais ce qui est nouveau, c'est de penser la réalité à l'aune de ce médium-objet et que ce médium-objet agisse comme un révélateur de la réalité (notons que le terme de révélateur est d'ailleurs employé pour marquer une étape de la photographie). Ce ne sont plus les yeux qui reçoivent ou émettent des simulacres, tout semble en émulsion perpétuelle ; et la photographie a le pouvoir de la saisir. Photographier, c'est comme retirer une couche, une part de soi, qui se fige dans le cliché. On retrouve aussi quelque chose du vampire, dans cette capture. « La photographie c'est s'approprier l'objet photographié », dira plus tard Sontag. La vision de la réalité de Balzac est ainsi très proche de la conception physique de l'époque (XIXe siècle), qu'on appelle l'éther, selon laquelle on baigne dans une substance subtile, distincte de la matière, et qui parcourt tout l'univers.
On est encore loin des conceptions spirites de la photographie de la fin du 19e siècle : Mumler verra dans la photographie le moyen de capturer des spectres, alors que pour Balzac, le spectre, c'est nous, c'est une partie des choses, c'est tout ce que l'appareil peut enregistrer. La matière n'est d'ailleurs peut-être qu'une vue partielle de cette émulsion dans laquelle le médium fait une coupe. L'obturateur tranchant un flux de réel.
Balzac n'a pas non plus une représentation humaine du spectre (apparence humaine). Il considère la photographie comme une technique qui vole l'image de soi, de toute chose – ce qui a été vu par Nadar comme une conception primitive ou fétichiste de l'image. Mais pour l'écrivain la photographie n'a rien d'effrayant, c'est même le contraire : c'est fascinant. On peut voir que par son idée du feuilletage, Balzac donne une sorte de proposition immanente de la connaissance des choses, en essayant de donner un équivalent objectif de ce qu'un esprit « ouvert » (spirite) est capable de rendre compte. Seuls le médium-photographique ou l'esprit de l'écrivain sont à même de pouvoir rendre compte du réel. Les portraits, les types dans les romans de Balzac sont à voir comme autant de découpages, de coupes (types) que l'appareil pourrait lui saisir instantanément. Les spectres sont désormais sans frontière, il n'y a pas deux mondes, mais un seul où certains hommes, certains médiums peuvent se hisser à un regard presque divin. Les spectres sont ces êtres subtils qui, reliés à la matière, tissent notre vie et le réel. Mais l'image ne suffit pas, pour rendre compte de la présence du réel, la voix, le son sont indispensables.

B/ Machines nécrophoniques d'Edison

Thomas Edison s'est lui aussi intéressé à la médiumnité. Mais il refuse le mode traditionnel des Tables pour élaborer lui-même son médium. C'est un médium-objet qu'il conçoit. Une vraie prouesse technologique. Son point de vue est vraiment singulier. Edison pense en effet pouvoir mettre au point un appareil capable de communiquer avec l'au-delà, sans pour autant partager le point de vue spirite [20]. A propos de ces médiums, il dit : « le spiritisme est, en ce moment, le sujet de nombreuses discussions et d'écrits de toutes sortes, mais les méthodes et les appareils utilisés par ses adeptes ne forment qu'un fatras d'inepties ». Des tables aux cartes, rien de ces bric et broc ne peuvent permettre d'entendre la voix des morts. Il considère que les spirites sont dans l'auto-persuasion. Il considère qu'ils ne font que laisser « leur subconscient dominer leur pensée normale » (...) « Pendant qu'ils sont dans cet état de transe, ils ressentent véritablement ce qu'ils croient ressentir ». Si l'on veut y arriver un jour à prendre contact avec les morts, « il faudra jeter par-dessus bord les procédés occultes, mystérieux ou bizarres qu'utilisent les soi-disant médiums, recourir à des méthodes strictement scientifiques ».
Pour Edison, la personnalité de chacun est conservée après la mort, après le dépérissement du corps, car sinon où serait la légitimité d'un au-delà. Pour Edison, nous sommes faits d'une myriade d'individualités infinitésimales, travaillant en équipe, en essaims, et qui sont chacune une « unité de vie ». Elles sont plus petites que les plus puissants microscopes. Il y a pas de différence véritable entre les plantes et les hommes. La différence est dans l'organisation : nous sommes doués de mémoire par exemple. La mort n'est qu'une transformation radicale qui oblige ces unités-vies à trouver un autre lieu.
Dans ces conditions, il est normal pour Edison de supposer que les morts veulent entrer en communication avec les vivants. Il faut donc leur fournir « le meilleur moyen possible pour faciliter l'établissement d'une liaison avec nous, puis voir ce qui va se produire ». Quel va être cette machine ? Une machine capable de capter les voix, de les enregistrer. C'est le nécrophone qu'Edison invente pour cette opération de communication.
Le principe de cette machine repose sur une sorte de valve dont la conception permettrait d'amplifier toute énergie, aussi petite soit-elle, au moyen de laquelle un esprit pourrait se manifester. « C'est ce qui se passe, dit-il, par exemple dans une centrale électrique où un homme, avec sa force relativement insignifiante d'un huitième de cheval-vapeur, tourne une valve qui met en marche une turbine produisant cinquante mille chevaux-vapeur » [21]. Ce qui le rend si sûr de lui, c'est notamment son travail sur l'amélioration du microphone à cartouche de carbone, proposé par Alexander Graham Bell, qui participe au dévoilement d'un monde inaudible. Il retrouve dans les mouvements imperceptibles de l'appareil les flashs lumineux, les crépitements électriques diffusés par les vieux postes nourris des champs dégagés par les ampoules, autrement dit ce qu'il appellera la « musique moléculaire ».

ills. Phonographe et nécrophone

Celui suggère la théorie des « unités de vie » qui s'appuie sur une théorie métaphysique, ésotérique de la vibration développée par William Crookes et Helena Bla-vat-sky selon laquelle les êtres vibrent, ont une sorte d'état ondulatoire et une théorie scientifique, celle de l'Éther, principe, fluide dans lequel baigne l'univers. D'où l'idée que les vibrations ont des fréquences multiples (Rayons X, ondes hertziennes), que donc l'environnement est saturé de vibrations invisibles et inaudibles. Les appareils d'Edison sont capables d'enregistrer certains sons, certaines vibrations et cela montre les applications possibles de ses travaux dans le cadre des recherches psychiques.
Le paradoxe, c'est qu'Edison, lui, veut donner un fondement scientifique à ces phénomènes. Il y a l'Éther, une sorte de cadre théorique, qui par le biais d'un appareillage subtil, c'est le cas de le dire, pourrait nous faire entendre les morts. Les morts sont en fait envisagés d'un point de vue ondulatoire, des sons, conversion de signaux. Pour lui, il faut juste le bon medium, la technique est donc la priorité. L'écoute phonographique fait entendre « une inquiétante étrangeté mécanique ». Le phonographe déborde déjà la simple mécanique. Mais le nécrophone fera entendre la voix des morts.
On peut dire que les spirites de l'époque s'appuient aussi sur les différentes techniques de reproductions sonores : les « raps » et autres coups frappés observés lors de séances. Certains vont même plus loin : les sœurs Fox qui observent des coups frappés dans les murs, les raps, cherchent à les déchiffrer via les techniques de Samuel Morse développées dans les années 1840. Ce sont là les bases d'une technique typtologique de communication (l'étude des coups produits par les esprits).
Edison est un ingénieur spirite ou thanato-technicien, il essaye de transposer dans le cadre de l'expérience de communication avec les morts les techniques de communication à distance. Les moyens de communication comme la remarquait Deleuze sont de deux sortes : il y a les « moyens de communication-translation, qui assurent notre insertion et nos conquêts dans l'espace et le temps, comme tous les moyens de locomotion (train, voiture, fusée, ) ; et il y a les moyens de communication-expression, qui suscitent les fantômes sur notre route et nous dévient vers des affects incoordonnés, hors coordonnées ». En ce sens, le nécrophone est bien une machine à fantômes. L'invention de cette machine (qu'on n'a pas retrouvée) est évoquée dans la sixième partie du chapitre 8 de l'autobiographie de l'inventeur, intitulé Mémoires et observations. Dans Le royaume de l'au-delà, il aborde la survie de l'âme, l'origine de la vie humaine, du fonctionnement de notre mémoire, le spiritisme et les possibilités de communication avec les morts. De tous les projets qu'on doit à Edison, le grand inventeur, le « nécrophone » est sans doute le plus étrange et celui qui a le moins servi. On n'a rien retrouvé de cette invention, si on excepte quelques croquis.
Plus fondamentalement, le nécrophone n'est peut-être au fond qu'une sorte d'extension de la conception phonographique, inventé dans les années 1870. D'ailleurs, lorsque le 11 mars 1878, il propose dans l'amphithéâtre de l'Académie des sciences son phonographe, un appareil capable de réciter ce qui est inscrit sur un rouleau, il provoque le trouble, un effroi. Entendre la voix en l'absence des corps, c'est sinon de la sorcellerie, de la ventriloquie. Plus d'un crient à la supercherie. Puis, très vite, cette machine à fantômes va servir, elle va servir pour les médecins, pour réentendre la séance passée, elle va servir lors des enterrements, pour faire revivre la voix du défunt. Ainsi comme le dit Philippe Baudouin, cette technologie va déployer une « fantasmagorie de l'espace domestique ». Mais le nécrophone aurait eu davantage d'éclat s'il avait été en effet construit à l'échelle industrielle.
Le rêve d'Edison va tout de même se déployer, grâce aux autres inventions qu'il propose. Il veut non seulement prolonger la voix mais l'image avec le kinétoscope et le kinétographe. L'association de ces techniques rendra possible le cinéma. Edison, à n'en pas douter, est l'un de ceux qui ont le plus transformer le monde moderne.

C/ FANTASMAGORIE CINÉMATOGRAPHIQUE

Concernant le cas du cinéma, je me contenterai de pointer quelques idées, car le sujet est trop vaste. Quel lien y a-t-il entre médiumnité et cinéma ? On peut bien sûr penser directement à un film comme Poltergeist de Tobe Hooper, où la médiumnité n'a jamais été aussi flippante que lorsque la petite Carol-Ann disparaît brusquement dans la télévision du salon ! Mais dans cet exemple, c'est la télévision qui sert de médium, non le cinéma. Pour cela, il faut remonter à l'origine du cinématographe.

ill. Poltergeist

Le cinématographe a ontologiquement partie liée avec la spectralité, car comme il est l'analogue du phonographe, il enregistre les images et les donne à voir comme des spectres. Même s'il ne s'appuie pas encore sur le son, bien qu'un orchestre puisse à l'époque jouer un morceau de musique pendant la projection, le cinématographe frappe par sa capacité à conserver les images et les restituer comme si c'était la réalité. On va plus loin que l'art photographique (même si techniquement il repose sur les outils photographiques). C'est donc une machine à fantômes. Les images sont des images photographiques qui ont enregistré la trace de quelqu'un, il reste une trace de leurs actions, de leurs mouvements de corps, et les photogrammes sont l'expression de cette spectralité (Cf. le travail de Mireille Berton).
Mais ce n'est pas simplement parce que l'image donne la trace d'un objet ou d'un sujet, que le cinématographe est spectral, il l'est aussi, parce qu'il intègre des techniques qui vont en faire un dispositif de médiumnité. Ces techniques empruntent autant aux fantasmagories (techniques visuelles, que Jonathan Crary a bien décrites) [22], aux lanternes magiques, à la camera obscursa qu'aux sciences cliniques (cf. les travaux de Crary). Il faudra attendre les années 1910 pour que le cinéma commence à conditionner vraiment le spectateur et le faire en quelque sorte devenir lui-même un spectre. C'est le dispositif hypnotique dont on a bien parlé Mireille Berton ou Raymond Bellour, bien que de manière complètement différente [23].
Le cinéma propose de nous faire rentrer dans des milieux multiples, dans lesquels les gens vont vivre une histoire : ce qui est intéressant, c'est cette connexion entre une narration et des images et des sons. La force de l'image et du son modifie notre rapport au récit qui est fait. En effet, les producteurs cherchent à prolonger les instants de film, qui durait au début du cinéma souvent quelques secondes ou quelques minutes. Faire durer l'expérience du film nécessite de faire entrer le spectateur dans une subjectivation. Le cinéma devient une technologie de pouvoir, qui incorpore quelque chose des logiques médiumniques, comme le magnétisme. Le spectateur entre dans un « dispositif hypnotique ». Il vit le film comme un rêve.
Ce dispositif se transforme avec les étapes de construction du cinéma.
Pour cela, le dispositif bénéficie des avancées sur la grammaire du cinéma qui aident à créer un conditionnement standard. L'industrialisation du cinéma, c'est justement cela : modifier le cinéma pour qu'il devienne un médium-objet spécifique et non pas simplement un « récepteur » (comme on appelle souvent la télévision). A la différence du cinéma, la télévision aura besoin de jouer sur le contenu, sur la raréfaction des chaînes pour être un instrument de propagande. Le cinéma, lui, qui raconte des histoires, doit jouer sur tous les éléments qui le composent : acteurs, musique, etc. Il utilisera au mieux : les génériques (notamment leur dimension logotypale) ; la scénographie des acteurs, comme l'expression de leur visage (avec les gros plan regard), et la gestuelle (ce d'autant plus, que dans les films muets, l'action doit être comprise sans la parole, et avec le moins d'intertitres possibles) ; le montage qui s'appuie de plus en plus sur un langage cinématographique de plus en plus standardisé. Tout cela contribue à façonner le spectateur et en faire un être conditionné spectralement.
C'est donc très logiquement, à travers des morts-vivants que le dispositif du cinéma, dès les années 10 (et jusqu'aux années 30), va être le plus explicite avec les films de genre et ainsi révéler son fonctionnement sur le spectateur [24]. Le cinéma « réfléchit » ainsi à travers le vampire, les monstres, la logique de possession qu'il met en œuvre sur les spectateurs.
Dans le même temps, les films qui ne jouent pas sur ces aspects hypnotiques tendent aussi à habituer le spectateur à d'autres régimes normalisateurs : comme le star-system. Le cinéma semble ainsi suivre différentes lignes de normalisation.
La dimension hypnotique dans les années 50 et 60 va intégrer le discours psychiatrique, notamment pour justifier les conduites plébéiennes des personnage-fous, qui sortent des normes applicables à un vivant. Le cinéma continuera à fonctionner sur le régime hypnotique de l'image (cf. Vertigo, 1958) jusque dans les années 60.
Résumons. Le cinéma est donc bien un médium qui agit à un double niveau : 1) il nous met dans le film et nous permet de vivre une forme d'attachement affectif aux personnages, d'adhérer à l'histoire ; 2) et il joue à un niveau plus subtil, en tissant une certaine emprise normative autour du spectateur.
La médiumnité du cinéma tend à nous mettre moins en relation avec l'au-delà mais davantage avec l'étrange qui est en nous, pour en quelque sorte dessiner une frontière entre ceux qui peuvent vivre dans la société, et ceux qui ne le peuvent pas, la plèbe. Il ne faut pas s'étonner que le cinéma indépendant va « aimer » la plèbe, va la mettre en scène, pour opérer à travers elle une critique de la société (Craven, Carpenter, Hooper, Romero, etc.)

D/MÉDIUMNITÉS CANNIBALES
Pour autant, les cinéastes qui vont travailler à faire sauter ce dispositif, cherche à nous arracher à la possession qu'exerce sur nous le cinéma, en tant qu'il est pris dans ce dispositif hypnotique. La possession vient de ce que nous allons suivre les conduites des personnages dans l'image (on peut parler d'adhérence affective), car elle répète ce que la société produit comme conduites. Ce sont les mêmes. Il faut donc opérer un décrochage sur les conduites. D'où l'inventivité du cinéma d'horreur, trop souvent mal compris, alors qu'il procède d'une vision politique.
George Romero est l'un de ceux qui ont modifié le plus la médiumnité du cinéma. Au lieu de répéter la médiumnité classique (celle des années 10 à 30), en se positionnant dans le genre de l'épouvante, il la désamorce dans tous ses films. Il revisite les morts-vivants. Il s'appuie sur eux pour transformer le cinéma. Il crée une sorte de trou dans la membrane du cinéma, pour parler à nouveau le langage du philosophe Philippe Roy. Il nous confronte directement à ces personnages et il confronte aussi les personnages « normaux » du film à ces personnages.
Avec le choix des morts-vivants, il crée une « catastrophe » dans laquelle les personnages humains sont emportés comme avec une tornade, et une distanciation du spectateur avec l'image et avec le son, car le spectateur ne peut plus entrer dans les normes sociales, puisque la situation l'invite à agir par-delà les normes. Romero propose une vision critique du cinéma, et repense complètement la spectralité du mort-vivant des années 30 notamment – à l'origine des débuts de la normalisation du cinéma aux USA -, et ainsi que notre rapport au dispositif hypnotique (avec lequel les images fonctionnent plus spectralement).
Avec La Nuit des morts-vivants, il met en scène un nouveau type de rapport qui met fin à la spectralité. Les revenants de ce film ont l'apparence de morts en décomposition, de morts traditionnels (selon tout le spectre qui va du mort encore frais à celui qui est en décomposition avancée). Ils reviennent en chair et en os, manger les vivants, et semble ne pas avoir d'état d'âme. Le travail sur la musique tend à contester toute la tradition du film fantastique classique sur lequel le cinéma a conçu une partie de sa force d'impact sur le public. Le travail sur l'image fait du mort-vivant en fait une figure générique, plutôt qu'un type particulier de mort-vivant, si bien qu'il incarne dans sa gestualité toutes les figures morts-vivantes du cinéma (créées dans le cadre du dispositif hypnotique), mais sans en privilégié une en particulier. En ce sens, le mort-vivant de Romero n'est pas catégorisable, il n'est pas sur le même plan que les autres morts-vivants de l'histoire du cinéma, il est d'ailleurs sans maître (à la différence du zombie traditionnel, car il sort de la tombe sans malédiction) et il n'est pas lui-même un maître (comme l'est le vampire traditionnel). Le mort-vivant de Romero est l'expression même de la plèbe, c'est un plébéien : en tant que mort, il a été rejeté dans les cimetières par le pouvoir à cause des maladies ; en tant que revenant, il n'est pas accepté dans la société, fait peur.

ill. Les morts-vivants de Romero

ill. Le boko (dispositif hypnotique)

ill. Un(e) zombie

Le travail de Romero consiste à nous faire prendre conscience de la réalité sociale des années 60 aux USA. Ce film politique destitue autant le cinéma qu'il institue une nouvelle façon de se rapporter aux morts-vivants qui sont davantage des personnages conceptuels qu'une réalité. Le mort-vivant est un curseur politique que Romero déplace pour mesurer l'état politique de la société [25].

E/ Le dispositif de commotion hollywoodien
De ce point de vue, le cinéma des studios des années 70 à aujourd'hui, notamment aux Etats-Unis, va réagir et proposer un nouveau dispositif, et une nouvelle machine de guerre, le Blockbuster. Progressivement, il s'agit de remplacer la médiumnité (hypnotique) par un autre type de rapport, dans lequel c'est nous qui devenons des morts (zombification). Ce dispositif reprend la force d'impact du cinéma de la contre-culture, mais lui enlève toute sa force politique. L'effet n'est en rien libérateur, il n'apporte rien. Il ne permet pas de distanciation : il ne fait que reproduire le statu quo social et conservateur.
Il s'agit de revenir à des films de monstres (ex : Les Dents de la mer), mettre l'accent sur les films catastrophes, les films de science-fiction (ex : Star Wars), mais il faut aussi revenir à un état d'équilibre de la société. Les films inscrits sous le régime de l'impact n'ont de cesse d'exploiter des effets spéciaux, de créer des chocs émotionnels. Le Blockbuster tend d'ailleurs de plus en plus aujourd'hui à plonger le spectateur dans un bain, un éther de bruits, de sons, d'images, dont l'important n'est pas de créer un rapport distancié avec la réalité, mais de défaire dans l'individu, dans sa subjectivité, toute capacité à articuler le réel.
Le nouveau dispositif est un « dispositif de commotion » (comme nous l'avons appelé ailleurs) qui est conçu pour frapper les esprits. C'est le dispositif qui est maintenant un poltergeist, un esprit frappeur. Il n'y a plus d'esprit au bout du fil médiumnique, il n'y a que des chocs. La tradition de la spectralité est donc condamnée à entrer dans ce dispositif pour survivre. Les films d'horreurs de type Paranormal activity donne le ton. Nous n'attendons plus du film qu'il nous fasse peur, qu'il nous terrifie, nous espérons toujours que le prochain coup va frapper plus fort. Mais à force de frapper plus fort (ce que l'on retrouve désormais aussi dans les jeux vidéos), nous sommes toujours en veille. Nous ne goûtons plus la lenteur, le rêve n'a plus le temps de vivre en nous. Le spectateur est désormais une sentinelle qui n'a plus qu'à enchaîner les films, il devient un zombie, décérébré et normalisé à l'extrême. La normalisation étant d'être un pur consommateur, sans idée, sans recul politique, incapable de raisonner correctement, de lier ses idées. Il s'agit juste d'arriver à l'état de zombie, celui qui est en veille et qui est attiré par les lumières, celui qui dévore les programmes, sans savoir qu'il est un mort-vivant.
L'industrie du cinéma « travaille » autrement les spectateurs qui ne sont pas encore passés à l'état de zombie, elle joue par exemple sur le décalage humoristique, et se contente de distraire avec des films stéréotypés, mais là encore le spectateur est normalisé : le spectateur cherche à se distraire de sa journée de travail mais pourtant il va au cinéma pour retrouver la même chose, sa dose de stéréotypes sociaux qu'il vit continuellement au travail et dont finalement il ne peut se passer. Le spectateur est rendu à sa boulimie. Le spectateur de cinéma ne se sauve lui-même que lorsqu'il pense la plèbe, que lorsqu'il veut s'arrache à toute forme de possession.
Conclusion

Les sciences cliniques du XIXe siècle, bras armé du dispositif biopolitique, condamnent tout ce qui peut nuire aux vivants et cherchent à enfermer dans un discours rationnel ou religieux ce qui est de l'ordre de l'ingouvernable, de la plèbe. La médiumnité avec les morts (spectres, revenants) ne fait pas exception, elle n'échappe donc pas à ce grand renfermement qui touche le XIXe siècle, car elle est potentiellement une menace pour l'ordre social. Toute communication avec les morts est d'emblée suspecte, car elle implique une transmission directe avec l'au-delà, que la religion refuse. La religion ne pense un possible qu'avec Dieu et la science n'envisage elle qu'un lien avec les vivants. Le début du XIXe siècle n'en est pas encore à la critique de l'Église, mais sous la IIIe République, l'Église sera désavouée.
Les spirites ont beau se réclamer du magnétisme, celui-ci est encore associé à l'éther, une vieille notion, qui recouvre divers champs de la science (il faudra attendre le travail de Maxwell, mais surtout celui d'Einstein, aux débuts du XXe siècle, pour y voir quelque chose de clair). Les scientifiques ne parviennent pas à donner un fondement réel à leurs expériences. Ainsi notamment les sciences cliniques qui portent sur le corps vont-ils rejeter le spiritisme et en faire une pensée paria, une pensée de la plèbe. C'est la définition du plèbe : ne pas se laisser enfermer et donc être rejeté.
D'un certain point de vue, la médiumnité va trouver ces meilleurs défenseurs chez des artistes ou inventeurs qui la transforment en lui enlevant sa dimension « folklorique » (tables tournantes) ou en tirant toutes les conséquences de la logique spirite.
Les postures alternatives à la médiumnité classique s'inscrit dans deux logiques :
a) une logique du médium-sujet, dans laquelle il s'agit
– de pousser la communication spirite à son absolu et dans ses conséquences politiques (c'est la position de Hugo) : ce dernier, on l'a dit, porte la voix des morts aussi loin dans le temps (aller au plus loin dans le temps) que dans l'espace (transmigration des esprits d'un corps à un autre) et fait de tous des médiums-sujets (projet politique).
– ou au contraire de limiter la communication au corps d'un quidam, qui fait malgré lui sortir de lui un esprit : comme chez Hugo, ce horla le fait s'extirper de la raison sociale (Maupassant).
b) une logique du médium-objet (les médias de l'esprit selon McLuhan) qui permettent de spectraliser tout être, comme on le voit déjà avec la théorie des spectres de Balzac, ou l'invention du nécrophone par Edison ou l'invention du cinéma.
Ces formes alternatives, plébéiennes, en ce qu'elles sortent de la raison sociale, peuvent aussi se faire capillariser par le biopouvoir, moyennant des modifications considérables [26]. La force d'une médiumnité qui reste plébéienne c'est de pouvoir apparaître comme irréductible à une gouvernementalité. Notre société – de plus en plus encapsulée dans le « virtuel infographique » – va cependant de plus en plus vers la mutilation de l'esprit.

Joachim Daniel Dupuis

[1] Le terme de communication implique depuis le XVIIIe siècle l'idée de transmission (d'informations, de signaux).

[2] Sur l'impact des médiums modernes, lire : McLuhan, Pour comprendre les médias, Le seuil, « Points », 1968. Ce remarquable penseur va penser les médias comme des « prolongement », des « prothèses ». En ce sens, les multimédias, comme Internet, crée aujourd'hui ses propres « fantômes », ses propres « virtualités » par lesquelles nous nous retirons du monde.

[3] Le vivantisme, concept crée par A. Brossat, implique la mise en place de normes qui vont s'articuler aux individus et que ceux-ci désirent suivre. Nous ne pouvons plus nous passer des médias.

[4] Cette conception est traditionnellement appelée dans le cadre des théories de l'information : « télégraphique ».

[5] L'expérience repose sur une mise en condition des corps. Le magnétisme est précisément « le milieu » (medium) dans lequel se trouve le corps de celui qui reçoit les « signaux » des morts. Notons ici que le magnétisme, utilisé pour marquer cet état de réceptivité du sujet (ou de l'objet), n'est pas à l'origine mesmérien : il existe depuis le 17e siècle. On se souviendra à ce propos de l'expérience de l'escamoteur Bose, qui faisait tourner les têtes des jeunes gens, en les faisant venir sur scène embrasser une jolie fille en laquelle il faisait passer un léger courant électrique, ce qui est à l'origine du « coup de foudre » amoureux.

[6] Lire le roman de Hubert Haddad (La Théorie de la vilaine petite fille, Folio, 2014) qui retrace d'une façon originale le parcours des sœurs Fox.

[7] Notons qu'en France et en Angleterre, le spiritisme va être indûment associé à l'occultisme. La tradition de l'occulte associe donc l'idée d'une communication avec des mauvais esprits, démons ou même le Diable, alors que le spiritisme a une visée presque thérapeutique : savoir que l'être cher disparu n'est plus de ce monde mais est dans un autre monde auquel on peut accéder par la médiumnité, cela réconforte. L'invocation des démons se fait toujours par l'intermédiaire de sorciers ou sorcières. Cf. Mona Chollet, Sorcières, Zones, 2018.

[8] Lire à ce propos, les travaux remarquables de Bertrand Méheust, qui donnent une très bonne idée de l'arraisonnement clinique de la médiumnité. Lire notamment Somnambulisme et médiumnité (Synthélabo, Les Empêcheurs de penser en rond, 1999), Le défi du magnétisme (tome 1, (ISBN 2843240662)), Le choc des sciences psychiques (tome 2, (ISBN 2843240689)).

[9] Le coup de force qui rend possible la clinique, c'est le geste de Pinel qui libère les fous de la prison, pour les enfermer dans une autre prison : l'asile psychiatrique. Désormais une police des esprits va pouvoir opérer dans la société (cf. Michel Foucault, La Naissance de la clinique, PUF, 1963).

[10] Thomas W. Laqueur, Le travail des morts, NRF, 2018.

[11] Sur ce point, lire deux livres de Nicolas Delestre : Petite histoire de l'embaumement en Europe au XIXe siècle (2017) et Les Imputrescibles (2018), tous deux, aux Editions Le Murmure. Dans la même collection, on trouve aussi le magnifique livre de Patrick Bergeron, Nécrophilie, Un tombeau nommé désir (2013).

[12] Victor Hugo, Le livre des Tables, Folio Classiques, 2014 (se reporter aux notices critiques de Patrice Boivin).

[13] Notons que Victor Hugo ne s'est jamais remis de la perte de son enfant, Léopoldine et que plus tard, il écrira Les Contemplations, qui lui rendent hommage.

[14] Propos rapportés par Adèle Hugo, dans son Journal de l'exil (27 avril 1854).

[15] A ce propos, l'analyse qui a été menée le plus loin dans la compréhension du Horla, c'est celle proposée par Philippe Roy, dans son Opus Magum, L'immeuble du mobile (PUF, collection MétaphysiqueS, 2017).

[16] Philippe Roy, L'Immeuble du mobile, p. 288.

[17] D'où le fait que Horla puisse aussi venir d'un lointain, par bateau, et de très loin, du Brésil (si on excepte le double motif du bateau et du vampire, qui évoque les chauves-souris suceuses de sang d'Amérique du Sud).

[18] IM, p.291.

[19] Les textes de Balzac qui évoquent le spiritisme ou la divination sont nombreux. On peut citer : Le Cousin Pons, Louis Lambert, Ursule Mirouët. Sur la théorie des spectres, il faut se reporter à Nadar : « Balzac et la daguerréotypie » (p.5-10) , dans Quand j'étais photographe, Paris, La Bartavelle, 1993,p.8-9 ; et à Christian Chelebourg, « Poétiques à l'épreuve. Balzac, Nerval, Hugo », dans Romantisme, 1999, n°105. L'imaginaire photographique, pp.57-70.

[20] Se reporter à son autobiographie : Le royaume de l'au-delà (publiée posthumement).

[21] Lire le beaux texte de Philippe Baudoin, « Machines nécrophoniques » dans l'édition française du texte d'Edison : Le Royaume de l'au-delà, Jérôme Millon, 2015.

[22] En ce sens, le cinématographe s'inscrit dans le cadre d'inventions fantasmagoriques, comme la lanterne magique et toutes ces expériences optiques comme le thaumatrope, le kinétoscope...

[23] Lire à ce propos les deux magnifiques ouvrages suivants : Raymond Bellour, Le corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités, P.O.L, 2009 ; Mireille Berton, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2015, 635 pages, préface de Rae Beth Gordon.

[24] Qu'on pense à certaines figures du cinéma fantastique dans les années 30 aux USA(zombie dans White Zombie ou vampire dans Dracula), et dans les années 20, en Allemagne (Nosferatu ou Le Cabinet du Docteur Caligari), ces figures jouent sur les techniques de possession dans les films : un individu en contrôle un autre par possession.

[25] Je renvoie à mon livre, Romero et les zombies (L'Harmattan, 2014) et également à mon article « Mort-vivantitude du zombie. Régimes de possession dans le cinéma américain. » https://ici-et-ailleurs.org/rencontres/universite-d-ete-2016/article/mort-vivantitude-du-zombie

[26] En ce sens, le phonographe va suivre un devenir social (et jouer notamment le rôle de se souvenir du mort ou de garder la parole vivante), alors que l'invention du nécrophone, restée confidentielle, est l'expression de la pensée de la plèbe puisque cet appareil se fonde sur le pari de pouvoir communiquer avec les morts. On peut penser au fond que c'est le phonographe et le nécrophone sont au fond une seule et même machine qui se distingue par leurs finalités. Quoi qu'il en soit, Eugene Thacker parle à propos des machines d'Edison d' « anti-médiation », lorsqu'un appareil ne fonctionne plus pour les vivants, mais « révèle ses qualités occultes », autrement dit vient ouvrir une communication entre les vivants et les morts. Pour Edison, en tous cas, la voix des morts serait plus qu'un parasite qui s'exprime dans la machine.

Autour de Nos défaites - Conversation

2020-08-06T20:25:17Z

Que nous reste-t-il de forces pour affronter le chaos du présent ? Nos défaites dresse un portrait de nos rapports à la politique par un jeu de réinterprétation par des lycéens, d'extraits issus du cinéma post-68, associé à des interviews de ces jeunes acteurs. Comment appréhendent-ils le monde dans lequel ils grandissent et surtout, auraient-ils envie de le changer, de le détruire ou d'en construire un nouveau ?

Fenêtres sur cour : vivre et penser sous un dôme

Abdel Aouacheria, Joachim Dupuis — 2020-05-18T11:58:09Z

Avec l'éruption du nouveau coronavirus, la possibilité de la fin du monde tel qu'il nous est familier, c'est-à-dire la mortalité de notre civilisation, a quitté les registres de l'eschatologie et des rhétoriques alarmistes pour investir les champs médiatique, politique et scientifique. Désormais, toute réflexion sur le Covid-19 est indissociable d'une analyse non seulement de la menace (la contamination virale) mais aussi de nos réactions face à elle et des moyens mis en œuvre pour s'en prémunir. Quelles sont les limites réelles des fortifications censées nous protéger du délitement collectif ? Les gestes barrières ne seraient-ils pas la face émergée d'un iceberg, d'une dynamique de fermeture généralisée en contraste avec les concepts de mondialisation et de « société ouverte » ?

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Le désordre des sexualités

Joachim Dupuis — 2019-01-20T08:00:00Z

Parler de désordre des sexualités est une façon de suggérer combien le sexe est un enjeu problématique pour nos sociétés [1]. Pour la société, la sexualité dit notre appartenance à un monde, c'est-à-dire en définitive à un ordre (puisque le monde est ce qui est agencé d'une certaine façon). Le pouvoir – que l'on doit analyser en termes de rapports de force qui passent entre les individus et qui les clivent – circule dans nos sociétés pour normaliser les individus ; de ce fait, dévier des normes associées au sexe, c'est créer du désordre. Nous ne sommes pas complètement « maître » de notre sexualité : la jouissance, en dernière instance, est assignée à résidence dans le lit conjugal, dans l'alcôve.
La pornographie (du moins aux USA) apparaît dans les années 50, c'est un cinéma qui porte exclusivement sur le sexe, et qui offre à voir le sexe crûment. Elle a toujours eu une vie parallèle aux autres productions « plus acceptables » [2]. Puis dans les années 70, la pornographie promeut essentiellement le geste de pénétration, dans le cadre du quotidien. Il s'agit de trouer le plus de bouches, de sexes et de culs possibles dans le cadre d'une histoire scénarisée [3].
L'important dans ce genre de film, c'est de ne jamais laisser de temps mort. Le temps mort, c'est ce qui arrête l'excitation. La sexualité n'a pas besoin d'être chorégraphiée ou esthétique (ce qui est le domaine réservé de l'érotisme, notamment japonaise, à partir des années 60), le désir du spectateur doit juste entrer dans les interstices des segmentarités sociales (entre une secrétaire et son patron, entre le plombier et la femme au foyer, etc.), et se rejouer sans cesse, se déplacer, ce qui, au bout du compte, le rend lisse. Il faut toujours que le spectateur pense que la prochaine scène sera meilleure que la précédente. C'est pourquoi les personnages sont toujours déréalisés et ne portent aucun désir qui leur est propre. C'est en fait toujours un fantasme social que les producteurs exploitent, pour que l'explosion du désir (la jouissance essentiellement masculine, sauf peut-être dans le porno lesbien) ne se fasse pas. D'une certaine manière, le porno, c'est un cinéma de la retenue – mais spermatique. Le scénario n'a donc pas besoin d'être agencé autrement qu'un bordel (on passe d'une chambre à une autre, d'un lieu à un autre, sans que cela ait une vraie incidence sur la manière de comprendre l'histoire). La montée en puissance, le climax (orgasme en anglais), est continu et d'une certaine façon n'arrive jamais. On sort toujours frustré d'un film pornographique. Le désir s'est arc-bouté à tant de chimères, de fantasmes, pendant ces longues minutes, qu'aucune création singulière chez le spectateur n'a pu aboutir. Les scènes ont beau donner l'impression que les lieux fermés de la société se sont ouverts le temps du film, mais il ne faut pas être dupe. Le cinéma n'est qu'un dispositif fantasmagorique : il fabrique du fantasme, de quoi nourrir son imaginaire ; il ouvre des « possibles ». Mais justement, ce ne sont que des « possibles ». Le possible est ici envisagé comme situation sexuelle dans un cadre qui ne l'admet pas. La virtualité d'autres visions de la sexualité non fantasmatiques n'est pas envisageable.
Le cinéma pornographe, en général, offre une sexualité pauvre. Pour aller plus loin que la répétition du geste de pénétration, qui n'ouvre aucune virtualité, il faut par exemple porter le fantasme jusqu'à ce qu'il ne soit plus un fantasme, mais donne une vérité sur les conduites d'un monde politique (cf. Salo de Pasolini). Le sexe alors est indexé à une logique de pouvoir qui oblige le spectateur à réfléchir. Si le cinéma pornographique cadenasse autant la sexualité, c'est qu'il active en nous des comportements à vide (des comportements masturbatoires, infantiles) : c'est comme une bande-son qui tournerait en boucle, indéfiniment. Il faut alors l'arrêt du projecteur, du film pour sortir de ce moment glauque et déprimant.
Le cinéma « pornographe », à vrai dire, a toujours accompagné le cinéma dit respectable, c'est un cinéma qu'on regardait à l'abri des salles obscures (avant qu'il ne soit diffusé à certaines heures sur les chaînes télévisés), un cinéma de la détresse sexuelle. Ce cinéma est comme un dispositif pour réguler la sexualisation du corps cosmétique (le fait d'être en quelque sorte sans cesse mis sous tension sexuelle, par les images publicitaires notamment, conduit le consommateur à désirer plus et à consommer du sexe par écran interposé).
Notons ici que le développement de la photographie érotique (XIXe) a aidé à mobiliser le « désir » du spectateur et contribué à forger en lui la fantasmaticité que les logiques libérales ont su exploiter [4]. Le cinéma voit le jour à une époque où la fantasmaticité par l'image et par les objets se développe, la photographie mais aussi les grands magasins (« palais de cristal »), ont accompagné l'activation du désir chez la femme vers des objets, des marchandises, public privilégié par une société puritaine et méprisante à l'égard de l'intelligence des femmes (Cf. Les magasins Selfridges). C'est l'âge des fantasmagories comme l'a montré Walter Benjamin.
De son côté, et dès sa naissance quasiment, le cinéma classique, normalise à l'extrême toutes les conduites du corps (héritage du théâtre) et surtout tout ce qui touche de près ou de loin à la sexualité. Dans le cinéma muet, le sexe ne doit pas être montré, mais le corps nu n'est pas interdit, dans la mesure où il montre la force masculine (cf. Chronophotographie de Marey et de Muybridge). Certains conduites même font scandale (comme le baiser [5]), parce qu'elles sont mal vues en société. Dans le cinéma parlant, le cinéma va être suggéré par son, notamment le cri de l'orgasme (Hedy Lamarr [6]) [7]. C'est cependant une sexualité sans inventivité, c'est-à-dire sans intensités. Le but du cinéma (jusque dans les années 70) est de suggérer le plus possible la sexualité, c'est-à-dire de la réduire à un effet de surface, et donc de faire prévaloir un corps purement « cosmétique » (c'est-à-dire en accord avec la société). La sexualité ne doit pas choquer, elle doit se faire quasi inexistante. La sexualité ne doit pas déborder, c'est-à-dire devenir incontrôlable. Elle le deviendrait si elle prenait le devant de la scène (ou plutôt de l'écran). Il s'agit juste de provoquer le frisson et non l'extase [8].
Laisser imaginer la chose est plus important que de la montrer : un lit avec des draps défaits suffit à renseigner le spectateur de l'acte consommé. Mais le plus souvent, la sexualité est localisée dans un corps de femme qu'on emblématise. La sexualité va s'affirmer dans une sorte de glorification de la beauté de la star. Tout le monde veut posséder la Star (Marylin Monroe est un bon exemple, Ava Gardner...). Le corps de la femme va être ce qui vend le film par sa beauté, par son sex-appeal. Il faut créer avec le corps un Kosmos, un ordre qui ressemble au monde qui le produit, le met en scène. Le monde auquel se rattache le sexe est celui de la publicité, qui met en avant le corps que pour autant qu'il valorise le produit (pour le cinéma, le film). C'est pourquoi le Star-system se développe. Il est comme l'a bien montré Morin ce qui vampirise le spectateur. Mais le star-system s'appuie aussi sur des personnages : le personnage vient l'alimenter l'identité de l'acteur (cf. Morin, Les Stars). Aux USA, l'influence du star-systeme commence, dès les années 20, avec surtout un pic dans les années 40 et 50. Ce qui vaut pour les Stars vaut aussi pour les personnages imaginaires dans les autres médias.
Dans les personnages féminins américains, l'amazone est sans doute parmi le plus intéressant. Si la production de films d'amazone au cinéma est très réduite, elle va se développer avec l'influence politique du personnage de Wonder Woman, dans la BD et aura des répercussions dans les mouvements de libération de la femme. Avec cette héroïne, le pouvoir se met à faire fantasmer le public à plein régime.
Si le star system et les personnages féminins « imaginaires » ont façonné le spectateur, c'est parce qu'il a porté les hommes et les femmes à suivre des fantasmes masculins (Cf. Sept ans de réflexion, film qui montre bien la logique fantasmatique sociale), les détachant des circuits des valeurs traditionnelles de la domesticité (héritage de l'Eglise) pour les faire entrer dans une autre logique, plus libérale, celui du corps à consommer. Les personnages féminins « stéréotypés » (la femme-enfant, la blonde, etc.) accentuent cette déterritorialisation du spectateur. Mais le personnage imaginaire de la femme sexy et puissante intensifie la sexualisation de la société, car le fantasme n'a plus de limite, tout devient possible. Le désir se fraye plus facilement un chemin dans le corps de ce personnage imaginaire de la « wonder woman » qui au bout du compte devient un point d'épinglage fantasmatique prégnant. La femme forte peut servir d'étendard pour la défense des valeurs américaines dans la guerre des USA contre ses ennemis (Seconde guerre mondiale), alors que les femmes stéréotypées ne font qu'entretenir des fantasmes déjà présents. A l'inverse, le cinéma indépendant a été capable d'inventer une sexualité plus critique mais plus rare.
Le cinéma – tout comme la BD - propose ainsi les moyens les plus incroyables pour gérer le débordement de la sexualité (c'est-à-dire empêcher la possibilité de nous laisser vivre notre sexualité [9]) en proposant une cosmétique sexuelle unique, où la sexualité ne passe qu'à travers une fantasmaticité sans limite. Le personnage est désirable comme un mannequin, consommable par la pensée, mais ce faisant, il fait perdre toute l'essence même de la réalité historique des Amazones. Ainsi l'amazone au cinéma serait comme la cristallisation d'un désir de surface (qui ne reste qu'en surface), tout l'opposé de l'amazone réelle.
Ainsi Brian Yuzna dans Society fait un portrait au vitriol du pouvoir. Car si la gouvernementalité libérale clive la sexualité, au niveau cosmétique qui est le sien, c'est qu'au fond elle veut cacher le principe même qui l'anime : la consommation « cannibalistique » du corps (social) de l'autre. A ce niveau qui dépasse la manière dont le pouvoir veut montrer le corps sexuel comme corps cosmétique, la sexualité n'est plus genrée, elle est le marqueur profond d'une partition sociale irréductible. La sexualité portée par le pouvoir patricien libéral fait sauter dans son fondement les verrous de la moralité et des institutions de la société (prohibition de l'inceste, etc.) pour pénétrer et se nourrir du corps plébéien. Le pouvoir s'affirme comme corps adipeux où les parias servent à la production de l'énergie de son propre corps, sert de carburant au renforcement de l'élite. N'est-ce pas d'ailleurs ce qui s'est passé au niveau même de la « production » cinématographique, avec l'affaire Weinstein [10] ? Ce corps du pouvoir (incarné par Weinstein) s'est affirmé moins comme une manière de « vivre et penser comme des porcs » (Châtelet) que comme un blob [11].

Vivre ou penser comme un blob

On considère souvent le cinéma bis, comme un cinéma de seconde zone, médiocre, qui ne mérite pas d'attention du fait de son caractère commercial. On oublie que c'est souvent le moyen pour les cinéastes d'exprimer des choses qu'ils ne peuvent pas faire par la voie royale (industrie des studios, s'agissant des Américains) ; Le cinéma bis est pourtant un cinéma qui éclaire merveilleusement bien le fonctionnement du cinéma - justement par son côté marginal. Il permet souvent de bien voir le corps cosmétique du cinéma, qui ne dégage aucune intensité et ne fait que reproduire les frayages sociétaux, car il peut autant le répéter de manière caricaturale que le défaire [12] (cf. Romero, La nuit des morts-vivants).

Contextualisation

Brian Yuzna, originaire des Philippines, a déjà une longue carrière derrière lui, dans les Studios américains, lorsqu'il sort en 1989 son premier film Society, avec à dispositions très peu de moyens. Il a donc une connaissance directe de l'industrie du cinéma et on pourrait voir ce film, comme une généralisation de sa compréhension du pouvoir au sein du cinéma. Society ne connait pas de succès aux USA, au motif que les critiques – qui font aussi la réputation d'un film, comme on le sait - n'en comprennent pas le concept [13]. Ce film en effet ne peut se ranger dans la catégorie de film d'horreur ou fantastique traditionnel, catégories où l'on voit par exemple des monstres envahir la terre (extra-terrestres) ou sortir des caveaux (vampires) ; il n'est pas non plus un documentaire sur la société, puisque c'est une fiction. Son caractère politique semble donc échapper complètement au public américain, à moins que les critiques, trop conscients de la satire acerbe du réalisateur, aient voulu en atténuer les effets en le boudant. C'est en Europe [14] que Brian Yuzna va donc se faire connaître et que son film va devenir culte.
De quoi parle-t-il ? Au premier abord, rien de très original. Il est question d'un adolescent qui mène une vie facile. Ses parents appartiennent à la « société », entendez la bonne société, l'élite qui fait tourner le monde. Pourtant, Bill Withney a beau être un beau jeune homme, promis à bel avenir, il tranche avec son milieu : exclu des fêtes, il ne ressent pas le désir d'être avec ses proches et dans son environnement mondain. Ce garçon, la nuit, fait des cauchemars, il fait des rêves qui touchent sa famille et son entourage. On lui propose de consulter, malgré cela, sa paranoïa prend de l'ampleur. Il en vient à penser qu'il a été adopté. Il a aussi des visions de corps monstrueux. Les rêves, hallucinations (acouphènes ou visions) qui l'envahissent ont un point commun : ils sont liées à la sexualité, et semblent induire un « désordre social ». Inceste, orgie, monstruosités en tous genres semblent annonciateurs d'une catastrophe : la folie . Mais loin d'être d'être purement fantasmatique, les visions de Bill sont réelles : il vit dans un milieu où sexualité et pouvoir sont intimement liés.

Du corps cosmétique au corps monstrueux

Le film offre une première conception de la sexualité (en lien avec le pouvoir) qui semble justement refléter la sexualité de l'élite des années 80. C'est d'abord une sexualité cosmétique (marquée par l'idée qu'être désiré c'est être un produit consommable). Le corps inspire un parfum érotique, mais il est complètement fermé aux intensités du corps ; c'est un corps glamour, bling bling. Il faut donner envie, parfois avec classe, l'important, c'est de se montrer, d'être comme un produit en vitrine. Le corps de la femme est littéralement une marchandise.
Yuzna ne lésine pas sur les moyens, tout y passe jusqu'à la caricature : Party, la plage, soirées mondaines, rien n'est trop beau pour faire vibrionner les corps cosmétiques. Cette superficialité donne envie à ceux qui n'appartiennent pas à l'élite, le public des films justement. C'est un reflet de la bonne société américaine des années 80 portée vers le superficiel, le matérialisme, et qu'illustrerait parfaitement le titre du livre de Gilles Châtelet « Vivre et penser comme des porc », écrit quelques années plus tard. Règne de l'individualisme autant que triomphe de la vacuité.
Le choix d'adolescents dans le rôle de personnages principaux permet de cibler un public jeune. Bill, sous la pression de sa petite amie envieuse, va chercher à s'intégrer au groupe de groupes d'adolescents riches. Un passage intéressant du film est le moment où, sur la plage, Bill et son amie sont aspergés de la crème solaire. Après avoir récupéré la lotion, Bill court après les fauteurs de trouble (des gamins). Il tombe alors nez à nez sur une belle fille – incarnation du corps cosmétique – qui récupère la crème et l'asperge à nouveau. Le sens du geste a changé, la connotation sexuelle est évidente. La lotion solaire dans le film symbolise un élément normalisateur à plusieurs niveaux (au plus bas niveau, la crème s'applique sur un corps en vue d'une protection [15], au niveau du film la crème stigmatise socialement des rapports sexuels, incarne une sexualité aseptisée, un érotisme bon train, ou un désir de sexualité).
Les visions de Bill montrent, quant à elles, le côté obscur de cette société, l'envers du décor. La sexualité y apparaît toujours comme « monstrueuse ». Bill a l'impression que sa famille est dépravée. Si comme le dit Lévi-Strauss, ce qui semble constituer la base d'une société, c'est la prohibition de l'inceste, la négation de rapports sexuels entre parents et enfants, alors la famille de Bill rompt avec ce fondement. La nuit, il est réveillé par des bruits d'ébats, de gloussements de plaisir. Le jour, il lui semble avoir des hallucinations comme lorsqu'il voit sa sœur en train de se masturber derrière la vitre de la douche, la tête et le derrière semblant être du même côté, ou cette scène encore où lorsque Bill fait l'amour avec une fille de l'élite, il voit le corps de la jeune fille complètement en torsion, son derrière et sa tête étant du même côté. Les postures ici n'ont rien de standardisées (pas plus celles de la fin du film, où la famille réunie sur un lit montre toute une parade de sexual freaks, le père qui a sa tête dans son cul, la mère qui a un corps qu'elle partage désormais avec sa fille...).
Cela n'est pas sans rappeler la manière dont le cinéma des années 80 s'est emparé de la sexualité des riches : dans l'hôtel Overlook, du film Shining, on assiste à une scène de sodomie entre deux hommes bien habillés, l'un a le visage découvert et l'autre porte un masque de cochon. Dans Mulholand drive, Lynch montre des scènes de tribadisme, de baise entre femmes ou de masturbation, qui sont très suggestives (sans sexe visible). La haute société dans ces films et dans celui de Yuzna n'est pourtant pas exactement la même. Car, du point de vue de l'intrigue, on pense d'abord que la société n'a pas ses valeurs de dépravation, et que c'est juste une crise adolescente de Bill. Bill fantasme sur sa famille comme d'autres fantasment sur les races. Mais le spectateur comprend très vite que cette sexualité débridée est au centre de la société, qu'elle vit pour cela et par elle. Se livrer à des ébats, seul ou en réunion (ou comme on dit en société), voilà qui n'est acceptable que pour les membres de ladite société. Mieux, il faut que les choses se fassent discrètement, la vérité sur ces ébats ne doit pas s'ébruiter. Ce désordre sexuel n'est pas l'exception (celle d'une famille), c'est en fait la règle de toute société qui se respecte.
C'est ici que les critiques ont manqué le concept du film qui est pourtant l'un des concepts les plus incroyables que le cinéma ait jamais produits (au double sens de montrer et d'engendrer) : c'est le concept du blob. Comment le comprendre ? Quelle est sa logique ?

Vers le blob

Le réalisateur a expliqué l'échec de son film aux USA par le fait que les Américains ne sont pas enclins à accepter l'idée du film (le concept). Le concept d'un film est en quelque sorte le principe organisateur du film, ce qu'il y a d'original en lui. Saisir le concept du film, c'est donc ici comprendre ce qui fait l'essence du pouvoir, de la société qui le met en œuvre. La force de ce film c'est le concept du film est en même temps le principe explicatif de la société. C'est la scène finale qui nous dévoile clairement le concept du film, qui articule sexualité et pouvoir.
Pour Yuzna, le pouvoir s'empare de la sexualité débridée, non pas comme vice, ce qui serait condamnable par la loi, ou du moins par la morale, mais comme le moyen le plus abouti pour réaliser l'essence même du pouvoir. La vision de Yuzna ne veut pas dire non plus que nous serions soumis biologiquement à nos pulsions sexuelles et que le désordre induirait des conduites politiques spécifiques. Non, la subtilité du film de Yuzna tient à la conception « politique » de la sexualité. La sexualité n'est pas genrée, elle est transexuelle par essence. La sexualité amalgame, est le fruit d'un collectif à l'oeuvre et qui se donne du mal pour arriver au plaisir.
Ceux qui sont en dehors de l'élite (la plèbe) ne doivent pas comprendre la vraie finalité de la sexualité, qui peut toujours s'affirmer comme vice. Ainsi si Bill n'est pas mis au courant, s'il découvre ce fonctionnement, qu'on veut lui cacher, c'est qu'il n'est pas légitimement un élu de la société, mais plutôt le « dîner ».Le médecin qui le suit, un psychiatre, est en même temps celui qui va orchestrer la grande et étonnante partouze qui clôt le film. Jamais peut-être on aura fait preuve d'autant d'imagination pour « individuer » un corps collectif. Les gens se fondent les uns dans les autres pour ressembler à ce que l'on peut appeler, relativement à un film avec Steve Mac Queen, qui met en scène une masse gélatineuse venue de l'espace pour digérer tout ce qu'elle rencontre sur son chemin.
L'avènement du pouvoir, c'est dans l'acte de faire blob les uns les autres qu'il s'effectue. Chacune des pratiques (orgie, etc.) de la sexualité ne sont que les tentacules visibles de ce blob qui fait l'amour. Les membres de l'élite communient ensemble, en devenant une espèce de cellule vivante dans le but de digérer celui qui a été élevé pour ce moment, à savoir Bill. La sexualité conduit à la dévoration de l'autre. Ce sont des dévorateurs du monde, car en en-blobant leur victime (qui sera en fait l'ami de Bill, Bill échappant à sa dévoration), il supprime toute extériorité politique, il digère la plèbe qui leur sert de carburant pour faire tourner leur centrale énergétique individuelle autant que collective. Mais ce qui est intéressant, c'est que ça passe par un processus d'individuation. Les membres de l'élite entrent en phase et collectent aussi les attributs de ceux qu'ils dévorent (un grain de beauté par exemple peut passer ainsi de la victime dans le corps d'un des membres en train de blobaliser).
Bill a donc été adopté à cette stricte fin de servir de dessert à cette société. On voit aussi que l'hypothèse politique est d'autant plus marquée que cette élite n'est pas issue de l'espace (extraterrestres) : le blob n'a rien du film éponyme [16], ils sont le fruit d'une histoire humaine (qui remontrait, comme le dit le film, à « Gengis Khan, César », autant de conquérants ayant imposé une mainmise sur les autres hommes). L'homme peut donc muter ou devenir blob, c'est quelque chose qui est politique, lié à certaines conduites d'un groupe ou d'un individu. Aucun choix n'est possible : Bill ne peut devenir membre de la « société », son destin est de finir phagocyté par elle. Le blob, c'est une cellule dévoreuse. Le but de cette élite est aussi d'initier de jeunes recrues, à ce nouveau statut de « blobaliser » : c'est le cas de la sœur de Bill qui, en fait, appartient déjà à « l'espèce » des patriciens. La soirée est juste une consécration.
On peut alors tout à fait comprendre pourquoi ce film n'a pas pris aux USA. L'idée de cette masse, qui se nourrit de la plèbe, en la soumettant biologiquement a du paraître incompréhensible au pays de l'Oncle Sam, lui qui a l'habitude de « genrer » la sexualité et de la marquer du sceau de la symbolique de la race (cf. Le travail d'André Pichot notamment). La sexualité, c'est plutôt l'exclusion, la séduction c'est la distance mesurée. Dans Society, les corps n'ont plus de forme, ils se mêlent ensemble, sens dessus dessous : yeux, bouches, nez, sexe, seins se collent ensemble, s'alignent sur une surface plane sur laquelle elle se donne comme des figures absurdes et extravagantes - le corps empruntant ce qu'on pourrait appeler « une topologie de l'inversion ».
C'est d'ailleurs par le trou de l'anus que se fait l'acte fondamental de pénétration qui est l'empalement patricien, formé par le poing serré et donné avec joie et allégresse. L'empalement vient déchirer les entrailles du plébéien, dans un cri odieux, et le poing, en remontant jusqu'à la tête, vient la faire grimacer, puis la déchirer comme un visage baconien, de l'intérieur. Les points par lesquels le corps de la proie est saisi sont des points de contacts par lequel le corps est porté à la viscosité. Les autres patriciens peuvent alors entrer alors dans la chair sans coup férir. Le geste finit par déchirer le corps en petits paquets que l'on peut assimiler plus vite, comme on se délecte d'un met exquis : l'orgasme n'est plus qu'oral essentiellement, un orgasme gastronomique, un orgasme d'estomac. Certains fonctionnent par liposuccion des graisses, élément fondant de la chair dont se délectent les membres du blob, en train de se former. Ainsi la grande « hostisation » du corps (son déchirement en morceaux), son débitage commence par l'ingestion des parties molles du corps (les graisses, le sang, autrement dit les flux du corps) ainsi collectées et c'est dans la liquéfaction du corps que se résume la « subtantifique moelle ». Il n'y a rien d'autre.
Le blob politique se comporte comme une cellule géante, où la matière absorbe, va devenir le carburant pour revitaliser cette société. Elle se nourrit de son contraire, de ceux qu'elle veut dominer. Comme une machine capitaliste elle va se mettre à utiliser une matière première pour métaboliser les nutriments dont elle a besoin pour prospérer. Le pouvoir exerce donc sur la branche plébéienne de la société un pouvoir de contrôle (qui passe par les circuits que connaît la société, comme la psychiatrie) mais aussi de « blobalisation ». Le pouvoir ne peut être lui-même que s'il y a clivage entre patriciens et plébéiens, et retournement au néant. Le sommet de la domination, c'est la dévoration du dominé, pour s'approprier ses forces, mais surtout le faire disparaître comme menace. Le film de Yuzna est sans concession sur les représentants du pouvoir qui font fonctionner celui-ci pour écraser ceux qui ne sont pas des leurs.

Le geste plébéien

Le film se clôt sur un geste des plus remarquables, celui donné par Bill. Dans un dernier moment de lutte avec l'élite, à bout de force, Bill pousse autrement le geste d'empalement qui ne se termine pas en délitement, mais en invagination. Le coup est porté droit dans l'anus (ce qui est étrangement suggéré et non montré) de Ferguson, un membre actif de l'élite, Ferguson, destiné à un grand avenir dans le société. C'est évidemment on l'aura compris la politique de l'enculeur-enculé qui joue, à condition de concevoir que les deux gestes d'empalement ne sont pas symétriques. L'un, autophagique, permet la digestion de constituants cellulaires (paquets) du corps de la victime par le blob, qui les absorbe, c'est le sort réservé au corps plébéien ; et l'autre, apoptotique, permet de « libérer des ressources faisant appel à la formation de vésicules » [17]. Les stigmatisants ont une fonctionnalité autophagique, les stigmatisés – qui rendent le coup – ont une fonctionnalité apoptotique : les uns digèrent là où les autres créent l'éclatement (blow up). La toison qui reste de Ferguson est une surface plate et pourrissante.
Le geste de Bill ne déchirera plus de l'intérieur, comme une cellule qui dévore de l'intérieur son hôte (l'action du blob comme une forme de cancer), il obligera le corps à disparaître tout seul, à se supprimer comme corps : le blob est comme « empêché », il n'est plus que surface inversée de ce qu'il voulait montrer - l'intérieur devenant l'extérieur et vice-versa. La vérité de la société choque même les autres membres du groupe.
Bill retourne le geste d'empalement comme il retournerait un gant. Il invagine l'acte phallique, lui enlève sa force, dégonfle le blob en Ferguson. Notons que l'invagination est comme lui aussi une sorte de « pénis » qui ne peut ne rien produire par lui-même, il n'ensemence pas, il prélève, et il ne fait que digérer, c'est donc bien des restes que l'on trouve dans son corps (pourriture, asticots, poils). Ferguson n'est plus, à travers cet acte sexuel qui passe par son anus, qu'un amas de choses en décomposition, c'est de la charogne. L'empalement inversé est ici un acte de pénétration qui cherche à décomposer le corps du pouvoir, mais c'est aussi une manière de montrer la texture du pouvoir, son intérieur vide.
Que doit-on retenir de ce film ? Que la sexualité est ici le moyen d'exprimer quelque chose qui fonctionne à tous les niveaux de la gouvernementalité libérale, qui est en train de se déployer. Le principe du pouvoir (dévoration par le blob) est ici en tous cas illustré par la sexualité. Le pouvoir, à vrai dire, n'est pas seulement orienté vers le contrôle de la sexualité, mais le sexe qui est d'ordinaire un élément de production devient avec le pouvoir un élément de digestion, qui se nourrit de ce qu'il trouve. Le bon plébéien sera usé jusqu'à la corde par le pouvoir, jusqu'à la moelle, goûté, mangé et recraché.
Le film est une belle et gore métaphore de l'enculage politique des patriciens sur la plèbe. Une satire du pouvoir. Ce qui finalement est à l'horizon de la gouvernementalité libérale, c'est de consommer toujours mieux, mais il viendra un jour où ce qui restera à consommer sera l'autre, et cela passera (passe déjà) par la belle « matière » vivante de la plèbe. La plèbe apparaît à la fois comme ce qui est le plus méprisable par l'esprit, mais aussi le plus délectable par le corps. Si l'interdit cannibalique (consommer l'autre) n'est certes pas encore au menu d'aujourd'hui dans nos sociétés, la plèbe se fait consommer sexuellement, comme proie idéale, se fait mettre au dîner des hôtels (des grands hôtels comme des hôtels de passe). Ce qui nous menace, dans le « cadre » de notre société (Bateson), c'est un devenir-blob [18], celui de l'entre dévoration humaine.

Joachim DANIEL DUPUIS

[1] La question du rapport sexe/pouvoir a fait l'objet de nombreux travaux par Michel Foucault. Nous travaillons ici dans la continuité de ses réflexions mais dans le cadre du cinéma, qu'il n'a pas traité – si on excepte son bel article sur L'Empire des sens (Oshima).

[2] Lire Legs McNeil et Jennifer Osborne, The Other Hollywood, L'histoire du porno américain par ceux qui l'ont fait, Allia, 2011. La pornographie remplace l'érotique des corps, dès les années 50, et est financée par des petits mafieux.

[3] Le film qui tranche plus avec la vacuité des films pornographiques est sans doute Gorge Profonde (1972) réalisé par Gérard Damanio. Le concept du film est subtil : le clitoris d'une femme est anormalement placé dans sa gorge.

[4] On vient voir une scène de « culs » comme on vient regarder un « match de boxe ». Les « fantasmagories » par l'intermédiaire des kinétoscopes et autres machines du début du cinéma, ont contribué à créer un spectateur consommateur et voyeur. La photographie, de son côté, doit beaucoup aux images de pin-up, et bien avant de femmes nues, se tripotant, etc..

[5] Le Baiser (1929, Jacques Feyder)

[6] L'Extase (1933) de Gustav Machatý, avec Hedy Lamarr.

[7] Dans Titanic (1997, Cameron), la sexualité prend un air bovaryen : la buée sur les vitres intérieures d'une calèche (référence à la rencontre entre Léon et Emma dans la voiture, qui ne s'arrête qu'à l'accomplissement de l'acte, dont Flaubert ne dit strictement rien.).

[8] Un film comme Bad Biology (Henenlotter, 2009), qui renverse les codes de la pornographie, est assurément un exemple qui redonne du souffle à la sexualité (au cinéma). C'est une sorte de farce gogolesque où les sexes sont des monstruosités (un homme dont le pénis, à force d'injections, a fini par prendre le dessus sur ses décisions ; une femme dont le vagin est constitué de multiples points G). Par leur caractère incontrôlable, les sexes obligent leurs « propriétaires » à vivre des expériences non normalisées. Dans, le climax du film, la femme et l'homme se rencontrent : l'orgasme porte la jeune femme au septième ciel et le pénis de l'homme se détache de son propriétaire pour vivre sa propre vie.

[9] Pas besoin de voir du sexe (ou entendre) pour vivre une sexualité, créer un climat, une atmosphère, qui n'entrave pas les intensités du corps de s'affirmer, voilà ce que le cinéma pourrait faire pour « laisser vivre » la sexualité, sans la contraindre.

[10] Weinstein n'est pas le seul à avoir fonctionné ainsi. Avec son affaire, certains circuits de fonctionnement de la sexualité dans le cinéma (directement liés à la production des films ou à leurs diffusions) sont mis à découvert.

[11] Pour un usage scientifique de la notion de blob, lire : Audrey Dussutour, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le blob sans jamais oser le demander, Equateurs science, 2019. Le blob est une cellule vivante, apparentée à un champignon, qui, dans certains conditions, se déplace et grossit. Ici le blob est la constitution d'un réseau d'individus qui « dévore » par la domination sexuelle le corps cosmétique de l'autre en s'appuyant sur l'écart social. Le patricien veut dévorer le monde, soumettre l'individu et en faire un plébéien. Le dominé est comme dépossédé de lui-même et perd en même temps son statut de « vivant », de citoyen ayant les mêmes droits que les autres. On l'arrache à son monde et on le marque par une sexualité non consentie, en tous cas humiliante.

[12] Dans les films de George Romero, le corps cosmétique produit par la démocratie doit être défait en profondeur, c'est la plèbe des morts qui se lève et veut arracher les entrailles des vivants, et retirer tout ordre à ce corps normalisé par la société (notamment via le vivantisme du Mall, du foyer familial, etc). Et même s'il y a ingestion par les morts des entrailles, elle ne vise aucune fabrication d'énergie, elle est à perte. Les gestes des morts ne conduisent pas au blob.

[13] Le concept ou high concept est selon Truby ce qui fait l'originalité d'un film. Un film peut ne pas avoir de concept, mais la plupart des films en ont.

[14] Ce sera le cas d'un grand nombres de réalisateurs américains, comme par exemple John Carpenter (vu comme un « fainéant » pour ses compatriotes et un « génie » pour les critiques français).

[15] Une lotion est en plus un élément protecteur contre le soleil, et normalisé à cet effet.

[16] The Blob (1958, Irvin S.Yeaworth Jr)

[17] Sur cette distinction, lire le bel article du Dr Abdel Aouacheria, « Du duel au pluriel : réflexions sur les protéines régulatrices d'apoptose de la famille BCL-2 et sur la mort cellulaire », Revue Biologie Aujourd'hui, Volume 209, numéro 15, 2015, p.15. URL : https://www.biologiejournal.org/articles/jbio/abs/2015/04/jbio160003/jbio160003.html

[18] N'exister que dans le corps de l'autre (dans son estomac ou par la pénétration) c'est être digéré et ne servir que de flux énergétique pour renforcer aussi une position de toute-puissance. Le blob avale tout, rien ne lui résiste (Weinstein, DSK).

Z - Zeus

Joachim Dupuis — 2018-04-08T14:23:10Z

Les médias ont tout faux, ils l'appellent Jupiter. C'est lui donner une aura divine, une portée surhumaine, lui qui rêve d'être un marcheur d'exception. Macron ou Marathon Man. Il saute toutes les haies, portant avec lui un idéal sportif digne des Jeux Olympiques : gagner le coeur des hommes et leur donner une « vision » de la réussite. La marche de Macron a quelque chose du pionnier ou du prophète. Dans ses discours, il n'a de cesse de nous faire espérer. Espoir d'un autre monde ? Mais quel monde ? Que veut-il ? Un poste élyséen ? Un bain de foule présidentiel ? Rêve-t-il de décrocher la lune comme Caligula ? Non, rien de tout cela N'a-t-il pas la même ambition que les personnages littéraires du XIX e siècle, lui qui admire, se reconnaît en Julien Sorel ? A moins, à moins que ce soit Rastignac ? « A nous deux Paris ! »

La réussite de l'arriviste Macron ne peut pas signifier « convoiter une simple place » – dût-elle être celle de Président français. Macron veut créer une nouvelle place du pouvoir en faisant tabula rasa des précédentes. Faire place net, n'avoir aucun modèle, voilà le sens de ce nouvel arrivisme qui est en fait, il faut bien le dire, déjà ancien – celui du Self Made Man. Car c'est celle de l'entrepreneur. Et non pas de l'écrivain. Un premier essai de roman resté lettre morte. Il sait qu'il n'a pas le talent (et la chance) de Houellebecq, mais peut-être les idées.

Le choix de Macron sera d'arriver sur la capitale et d'y devenir une sorte de terroriste de la politique. Après tout Daech aura peut-être été un modèle politique inattendu pour les gouvernants occidentaux. Savoir placer les bombes là où il faut, là où ça fait mal, pour pulvériser tout le système politique. Faire éclater les blocs politiques.

En marche : c'est une bombe Manhattan jetée à la face des politiques par un jeune loup pragmatique et décomplexé.

De quoi Macron est-il le nom ?

Il est d'abord le nom d'une bombe. Blockbuster : c'est le nom de cette bombe créée par la R.A.F, qui, en son temps, a su modifier le paysage de la guerre, en lui donnant une portée aérienne dévastatrice (dont la bombe atomique a par la suite été le symbole). Aujourd'hui, Macron endosse à sa façon ce patronyme pour détruire, d'en bas (en ralliant à lui une grande partie de la société civile), et non du ciel, l'image de la politique et lui enlever sa monumentalité.Les médias, aveugles comme toujours, ne voient pas qu'il veut désormais être invisible pour agir n'importe où et n'importe quand, ils ne voient pas qu'il veut incarner une sorte de fluidité, pour ne pas être justement assimilé à un Président de plomb, statue ou colosse de Rhodes dans l'arène du pouvoir. Macron, c'est une vraie machine de guerre. Mais, ce que ne veulent pas voir les médias, c'est que cette machine en marche est dangereuse par sa volatilité. Nuage de poudre, il a le même effet qu'une drogue. Si nous n'y prenons pas garde, nous succomberons à son charme. La force du mouvement En marche, c'est de donner l'impression que quelque chose bouge en politique, qu'à nouveau tous les rêves sont possibles.

Mais si Macron se met en marche, c'est pour défaire les oppositions, « noyer » les esprits dans une métaphysique de l'intrication nécessaire. Car le pouvoir qu'il entend incarner veut porter au plus loin le capitalisme, en accélérant la transformation de la démocratie immunitaire, déjà installée, en un dôme. Le nom qu'il porte, c'est donc celui du processus de domisation. La démocratie par ce mouvement En marche va complètement se fermer hermétiquement ; le seul air respirable sera produit par les générateurs de la machine du Capital et par les leviers de travailleurs devenus des zombies, capables de tout accepter, même leur esclavage. Le monde de Macron, c'est de forger des bombes pour arriver à ce « nouveau monde » sans vie, sans singularité. Macron est porteur de mort, plus que de la peste ou du choléra (que nous réservons à Marine), il a amorcé le plus grand fléau de l'humanité : sa post-humanisation. Macron ou Metropolis.

D'où un ensemble de « bombardements » pour accomplir ce grand changement politique.

Premier bombardement. « En marche », c'est d'abord un mouvement qui met fin à la politique politicienne. La machine Macron est un geste d'asphyxie. Il veut briser l'échiquier politique, en faisant se dégonfler tous les partis, y compris les extrêmes. Macron n'est pas l'homme du parti ou d'un parti, c'est l'homme du management dans ce qu'il y a de plus terrible. Ce qui compose le tissu de ce parti ou de ce mouvement c'est essentiellement des personnes de catégorie sociale et professionnelle supérieure, notamment beaucoup des chefs d'entreprise. Etre en marche, c'est s'inscrire dans un mouvement qui, issu de la société civile, vient percer les bulles politiciennes détachées du réel. Le geste Macron, c'est de faire coexister dans un même « ensemble » des choses qui ont des modalités de vie différentes, ou comme dit Souriau des modes d'existences séparés. Ni hégélien, ni kantien, il articule les contraires, il fait feu de tout bois. Quand on le voit gauche, il se déplace à droite et constitue un gouvernement clairement marqué par des personnalités de droite, quand on le dit de droite, il rappelle qu'il a eu une grand-mère qui a su lui inculquer des valeurs de gauche. Sans cesse, il veut tenir les deux bras politiques, droite-gauche, mais ce qui compte pour lui, c'est ce nouveau tronc, cet arbre politique qui doit être fondateur.

Deuxième bombardement. Macron en fin dialecticien cherche à créer une sorte de pouvoir-Frankenstein, fait de diverses pièces, en les animant, en leur donnant une vie autonome. Macron n'est plus un homme d'Etat, qui verrait dans l'Etat le moyen de tout régler, il veut que l'Etat fasse corps avec le Capital, pour qu'il n'y ait plus de polémique, pour que l'on accepte l'autorité de l'Etat et la fluidité économique comme étant la même chose, l'expression du même corps. Ce que Macron cherche à faire, c'est au fond ce que Gilles Châtelet, dans un pamphlet, a décrit comme la « thermocratie », une espèce de pouvoir en miroir où les hommes sont comme pris dans les flux du pouvoir économique, cybernétique, politique, pris dans l'automutilation : automutilation par rapport à leurs valeurs habituelles, aux distinctions politiques qui ont du sens. Macron c'est l'homme de la « grande-équivalence » des valeurs.

En cela, Macron défait les anciens gestes présidentiels. Il va plus loin que la « vampirisation sarkozienne » (intégrer des gens de partis différents dans son parti) ; il refuse la stigmatisation de certains branches de la société - notamment des Banlieues (système Chirac) ; il refuse le geste de diabolisation de l'extrême-droite (système Mitterrand) ; il refuse d'être un président « normal » qui a à la fois joue la carte du consensus, à l'extérieur et celle de la division de son parti (système Hollande). Il cherche ainsi à porter le libéralisme jusqu'à son niveau de flexibilité le plus fort, pour donner les mains libres au capital en désossant le droit du travail et ainsi passer à la « grande centrifugeuse » (G.Châtelet) où chacun se sacrifiera pour le bien de tous les capitalistes du monde. Il opère même la refonte du rôle des députés en les renvoyant sur les bancs de l'école, celle de sa nouvelle République. Macron est satisfait : désormais personnalité de l'année, l'ancien banquier peut se voir en politique. Il produit en lui-même une image de la réconciliation : Macron banquier et Macron politique, c'est en fait la même chose, la même personne.

Troisième bombardement. Macron pousse la normalisation démocratique jusqu'au bout. Ce qui nous guette, c'est la domisation. Dans cette perspective, la démocratie n'aura plus à s'affirmer dans ses droits, car les droits ne seront plus un moyen de revendication. Chacun n'aura qu'à suivre ce que fait son voisin, comme dans l'Abbaye de Thélème. Au niveau sécuritaire, tous les pays européens seront bientôt unis et fonctionneront selon les mêmes données de surveillance, les mêmes normes sanitaires : les individus pourront ainsi être protégés le plus possible de toute menace extérieure au « grand dôme ». D'où la mis en place d'un système de cordons policiers de plus en plus invisible, virtuel, informatisé pour une nouvelle immunité. Le premier trait de la domisation du pouvoir En Marche : c'est la volonté d'instaurer un état d'urgence permanent, permettant de donner à la police plus de pouvoir, et à l'individu, moins de liberté. L'écol(ogi)e « verte » n'est pas en reste. Elle est aussi pour le Président un moyen de « domiser » l'Europe et le monde, car plus la normalisation commune sera étendue, plus pourront se créer des interactions fluides. L'image consensuelle de Nicolas Hulot en est la parfaite image. Face à la politique contre-productive de Trump en mettant en péril l'immunité de la nature tant désirée, Macron fut d'ailleurs le premier à mobiliser le monde. L'écologie est aussi un moyen, au niveau international, de modeler l'homme vers un devenir plus capitalistique : logique de gestion des ressources, de recyclage qui crée le moins de pertes possible et le plus de profit. L'espace aussi est une arme sophistiqué : on entend encore l'Homme-Président dire à Thomas Pesquet, au Bourget, qu'il ira bientôt sur Mars. Le geste en marche de Macron, c'est le geste en marche vers Mars : « orange mécanique » d'une politique de colonisation absolue (dominer Mars avant les autres, c'est imposer un type d'hégémon que l'on ne peut plus faire sur Terre, sans se mettre en danger).

Quatrième bombardement : Macron cherche à sortir de la phraséologie des médias et des politiciens (qui fonctionne de la même façon), il refuse la logique de l'audimat ou de son équivalent le couac politique (hommage à la reine Duflot qui l'a tant pratiqué !). Il faut sinon museler les médias, du moins les empêcher de suivre leur logique naturelle de la division. Macron invente des miroirs aux alouettes en les bombardant d'événements dont ils vont pouvoir se repaître.

O - Oxygène

Joachim Dupuis — 2018-03-04T11:35:23Z

La marche

Le moment est solennel. Sur l'esplanade du Louvre, un homme seul est en marche, il avance en direction de l'estrade posée devant la pyramide, ouvrage jadis commandé par François Mitterrand à l'architecte Leoh Ming Pei. L'homme marche d'un pas décidé, avec majesté, il est enveloppé d'un grand manteau, la caméra le filme en plan large, le temps de la marche en contre-plongée, et à hauteur d'homme, quand il arrive à son but. Par télévision interposée, nous suivons cette longue marche du 07 mai 2017, celle de l'homme dont tous les médias parlent, celui qui a brisé l'ancien monde politique, celui qui murmurait à l'oreille de Hollande. Durant la marche et jusque sur l'estrade, on entend de manière tonitruante l'« Ode à la joie » de Beethoven, devenue, il y a quelques années, le concert des nations, l'hymne européen.

Une chose est sûre, l'homme qui marche n'est pas Jean-Michel Jarre. Pourtant, l'événement a des allures de scène de concert ! Mais on a beau chercher, on ne découvre à la caméra, nulle machine à bidouiller, nul accompagnateur musical, nul éclairage multidirectionnel, tout ce dont Jean-Michel Jarre aurait été sans doute entouré s'il avait fait son show en ces lieux. L'homme qui marche, c'est le nouveau Président français, Emmanuel Macron !

Sur scène, l'Homme-Président est seul devant les Français, et commence son discours ; plus tard il sera rejoint par quelques membres de son équipe, sa femme et les enfants de son épouse, des hommes et des femmes sympathisants, tous en rang bien serré, derrière lui. Aucune marée humaine à l'horizon. Un petit auditoire sur mesure, parqué devant l'estrade, dans une sorte de carré qui ressemble à un salon géant ou une salle de classe grandeur nature. Nous qui sommes derrière notre télévision nous sommes à l'image de cette petite foule qui écoute le discours présidentiel.

Sur l'estrade, l'Homme-Président fait son show, mais très vite quelque chose sonne faux. Est-ce parce que le discours est un discours qui fait double emploi ? Est-ce parce que la marche en rappelle une autre ? L'Homme-Président s'est déjà manifesté quelques heures plus tôt, pour brandir sa victoire. Pourquoi se représenter alors ? Pour l'image, dira-t-on. Ce pouvoir en pure représentation est nécessaire pour marquer une « rupture visuelle ». L'Homme-Président veut qu'on le voie autrement que ses prédécesseurs. On dirait une mauvaise mise en scène : un orateur sur un plateau de télévision, avec, en transparence, un décor de péplum style pharaonique, et une plèbe « bien rangée », au sens de Simone de Beauvoir, dans un amphithéâtre de fortune. Mais c'est ToutanMacron !

Le discours a à peine commencé que les politologues commencent déjà leur travail de déchiffrement, devant cette nouvelle Pierre de Rosette politique. Les voilà qui jubilent ! On les entend repérer un à un les symboles du nouveau pouvoir. Ils sont là à penser à Mitterrand : la marche, l'hymne, la manière même de s'habiller tout nous rappelle le vieux monarque, entend-on. Cette soirée est-elle le remake d'une vieille élection ? Pourtant, il n'y a pas de quoi s'extasier !

De deux choses l'une : ou la mise en scène est celle d'amateurs, qui rapiècent d'anciens symboles, renouant avec la gauche qui a offert à l'Homme-Président ses chances ; ou la mise en scène n'est pas ce qu'elle semble être. La première option n'explique pas pourquoi le geste politique de Macron marque une poussée à droite, après les législatives, notamment avec la création du gouvernement d'Edouard Philippe. La seconde option est plus éclairante. Il ne s'agit pas de rejouer le symbole même de la puissance mitterrandienne, pour le faire sien, une manière de s'associer à sa lignée politique, il s'agit au contraire de l'exposer extrêmement pour le défaire, pour le faire exploser.

La marche de Macron est une manière de passer d'un monde à un autre. En ce sens, Macron est un mort-vivant de la politique. La pyramide derrière lui, c'est le passé, le passé politique, le devant de la scène incarne une nouvelle ère, un nouveau monde à construire, un monde en Marche : quand on regarde les gens autour de lui, on retient surtout la présence de l'homme à la casquette. Macron, au terme de sa marche, met en avant ceux qui l'ont porté et se place en avant de ceux qui l'ont fait présidentiable. L'instant dessine les lignes d'un produit marketing du pouvoir : montrer que le pouvoir n'est plus symbolique, auréolé d'un passé, mais qu'il est devenu un simple geste qui se porte, où « celui qui porte » et « celui qui est porté » ne font qu'un. Macron apparaît comme un pur geste : le pouvoir est un « cristal » où le président regarde en ses troupes lui-même, et celles-ci sont comme indiscernables de sa personne. Le pouvoir n'est plus dans les symboles mais dans le geste. Tous les symboles sont désormais caduques. La scène de l'élection se devait donc de prendre les symboles les plus forts pour les faire s'effondrer.

Pourtant, il y en a quand même un qui perdure, précisément parce qu'il n'est pas encore. C'est le symbole de l'Europe qui, bien que déjà installé depuis plus d'un demi-siècle, n'est pas encore complètement développé. Prise dans le geste de refonte politique de Macron, l'Europe n'est plus le symbole de l'entente franco-allemande, de la reconstruction d'un lien ou le signe d'une évolution vers la sociale démocratie, elle est désormais le scellement d'une entité en devenir, où chaque Etat ne serait qu'un Land d'une « globalité », l'émanation d'un Englobant (Jaspers). Macron vise non pas à mettre en avant l'Europe, mais à l'emporter dans sa marche, à la façonner selon son geste. Pour Macron rien n'est posé encore concernant l'Europe : elle est comme une belle vache que Zeus veut s'accaparer. Tout va se faire, se configurer dans un geste de saisie, de saillie. Il faut mettre en branle la machine européenne, lui donner le bon mouvement.L'Europe indisciplinée doit rentrer dans le rang. L'effet hyperbolique des symboles (la pyramide, l'hymne...) sert donc autant à rappeler une certaine Europe qu'à l'asphyxier pour une autre plus libérale et normalisatrice.

*

Quelques jours auparavant, l'équipe-Macron se réunissait. Nulle caméra n'a filmé, mais on peut facilement imaginer ce qui s'est passé. Il s'agissait de décider du nouveau lieu pour la soirée présidentielle. Il fallait un lieu capable de porter le mouvement En marche : le plus apte à ouvrir le mouvement, c'était le champ de Mars. Mais très vite cette possibilité n'est plus envisageable. Macron rêvait de se produire dans le même lieu où Jean-Michel Jarre quelques années plus tôt avait emporté la foule parisienne. Comme le musicien qui soulève les foules rien qu'en jouant quelques notes, Macron rêvait d'un triomphe au champ de Mars ! Pour y faire quoi ? Un nouvel Oxygène ? Non, plutôt une nouvelle façon d'inaugurer sa politique aérophagique : décompresser, vider notre air, celui dans lequel nous avons l'habitude de respirer, voilà les traits de son manifeste. La mairie ayant dit non à ce premier choix (pour des raisons liées au C.I.O.), Macron a du se résoudre à changer d'air ! Ses conseillers lui proposent la cour du Louvre : pourquoi pas ? On évite d'être trop à droite et d'être trop à gauche. Ni Concorde ni Bastille. Pour tous, les choses sont claires : il ne faut surtout pas se plier aux symboles, les symboles sont les gammes, dans la tête de beaucoup de Français, les gammes d'un échiquier politique.La pyramide, c'est l'incarnation d'un pouvoir, celui de Mitterrand qui y a édifié le monument dans le cadre de la politique de ses grands travaux. Mais c'est aussi l'incarnation du pouvoir de Napoléon qui a donné son nom à la cour du Louvre : la pyramide rappelle d'ailleurs la marche des savants et de l'armée napoléonienne sur le sol égyptien ; la marche, oui, c'est peut-être ce qui retient l'équipe.

*

De fait, cette soirée d'élection que nous avons décrite est la reconduction d'un geste politique initié avant l'élection et qui va se répéter désormais, retentir partout.
Ce geste a en apparence tout du geste subversif (il l'est pour les médias, peu ouverts à la pensée critique), bien qu'il soit éminemment conservateur : bombarder le système politique. Macron n'a de cesse en effet de vouloir bombarder les « assises » politiques de la société, telles qu'elles sont, pour accélérer en fait le processus biopolitique (démocratie immunitaire) et capitaliste (libéralisme absolu) que le système politique en place (depuis trop longtemps) retarde.
Macron a compris très tôt qu'il fallait donner un bon coup d'accélérateur à la gouvernementalité en place et accomplir la politique qui porte le capitalisme et le sécuritaire là où jamais ils ne sont allés.

Palais de cristal

Or ce geste politique de Macron s'est donné à nous, en une fraction de seconde, dans toute sa splendeur, le jour de son élection.

Une image m'a saisi en particulier à vrai dire, produite par l'équipe de Macron : découpant le ciel, la pyramide, vu d'en bas de la scène, encadrait le corps de Macron, et semblait l'intégrer au monument. Certains y ont vu un symbole fort, celui des Illumnati, une référence à la Franc-maçonnerie et au livre Da Vinci Code.

Mais comme nous l'avons dit, avec Macron, le symbole est toujours à asphyxier. De fait, l'enveloppement de l'homme dans la pyramide du Louvre met en valeur non pas le monument comme symbole d'éternité, de puissance, mais juste sa fonction de dôme. La pyramide est un dôme, un polyèdre transparent proche du cristal (chaque jour des milliers de personnes entrent par les faces de la pyramide pour voir les chefs-d'œuvre du Louvre).

Ce dôme de cristal est en fait non pas le passé, mais le futur : il incarne l'horizon politique vers lequel les spectateurs de la boîte télévisée et le public parqué dans un box face à lui sont déjà en marche.

Le dôme est l'incarnation d'un pouvoir fasciste.

Macron veut mettre en place un contrôle absolu sur nos vies : travail, santé, sécurité, Europe, Monde. Tout va disparaître ! Attention, on va manquer d'air.