Ici et ailleurs

Un différend cosmétique majeur

Jean-Louis Déotte — 2019-02-24T15:39:34Z

Le texte qui suit est l'introduction de Cosmétiques. Simondon, Panofsky, Lyotard, ouvrage intégralement disponible en libre accès à l'adresse suivante : https://books.openedition.org/emsha/215

Cette introduction est republiée en hommage à Jean-Louis Déotte, avec l'accord de Mme Déotte et celui du Comité éditorial des EMSHA.

« Un différend cosmétique majeur » est un article initialement paru dans la revue Appareil [1]

Nous partirons de la situation créée par l'État islamiste (EI) dans les zones qu'il contrôle en Irak, la destruction du site d'Hatra, mais aussi des attentats perpétrés contre le musée du Bardo à Tunis en mars 2015 et évidemment contre ses visiteurs cosmopolites. À ces actions, il faudrait ajouter la destruction des statues géantes de Bouddha à Bâmiyân en Afghanistan en 2001 par des Talibans.

Nous avons assisté à des actions antimuséales et donc anti-patrimoniales dans d'autres parties du monde : par exemple les revendications couronnées de succès des Kanaks de Nouvelle Calédonie française pour récupérer ce qu'ils considéraient comme leurs totems [2], alors que selon les critères de l'UNESCO, c'étaient des suspens, c'est-à-dire des œuvres dont l'existence est indissociable de celle du musée. Appelons suspens des œuvres de culte qui ont donc eu une destination religieuse et communautaire et qui, par suite de leur accaparement en conséquence d'actions coloniales d'annexion, ou comme butins de guerre révolutionnaire, se retrouvèrent ainsi privées de toute capacité de générer une communauté, au profit d'un public, comme celui qui fut abattu à l'entrée du Bardo à Tunis. L'existence de ce public, au contraire d'une communauté, ne dépend pas de l'existence de l'œuvre. Un touriste n'est pas un croyant malgré les apparences qui trompent les sociologues de la culture.

Il en va de même dans l'actuelle Russie, où l'Église orthodoxe, fait pression sur les institutions culturelles pour se réapproprier les grandes icônes [3]. Aux USA, dans les États du Sud, les communautés amérindiennes négocient avec les conservateurs de musées qui détiennent leurs totems, pour pouvoir à certaines dates de l'année, organiser des rituels en leur présence. Le musée, fermé au public, devient ainsi pour quelques jours un lieu de culte pour des communautés dont l'identité est indissociable de ces artefacts [4].

Ce n'est que pour les Occidentaux, depuis le XVIIIe siècle, que la stricte relation esthétique, universalisable sans concept au sens de Kant, est indissociable du musée, appareil spécial qui dissocie l'œuvre de sa destination cultuelle, la livrant à l'histoire de l'art et aux risques sans limites de l'exposition esthétique pour un public toujours indéterminé.

La preuve historique d'une telle universalisation du jugement esthétique depuis lors peut être apportée après la destruction des statues assyriennes de Mossoul, laquelle a immédiatement soulevé l'indignation générale et un projet de musée virtuel est en train de voir le jour :

C'est une initiative culturelle spontanée, mondiale et fulgurante, à l'image du XXIe siècle numérique. Le « projet Mossoul » est un musée virtuel en construction pour réagir à la barbarie des destructions d'œuvres d'art assyrien du musée irakien de Mossoul. Ce projet en 3D, lancé en ligne le 8 mars, en appelle à la foule des internautes. Il s'agit d'obtenir tout autant des images des œuvres qui étaient exposées au musée que de l'aide en ligne provenant d'experts en patrimoine ou en programmation informatique. Depuis le lancement, l'audience et les contributions extérieures ne cessent de grimper sur le site grâce à un marketing viral planétaire. Matthew Vincent et Chance Coughenour, sont les deux archéologues à l'origine de cette opération [5].

La simultanéité des attaques de Mossoul et de Tunis nous conduit à remettre en cause notre croyance, issue des Lumières, dans l'irréversibilité de « l'éducation esthétique de l'homme », pour reprendre le titre de l'œuvre de Friedrich von Schiller (voire dans la croyance plus fondamentale en un art et un patrimoine universels). Ce qui surgit au contraire, c'est l'expression de profonds différends (au sens de Jean-François Lyotard) entre des régimes du symbolique ou entre des rapports à la loi, irréconciliables. Par loi, il ne faut pas entendre seulement l'aspect juridique et axiologique, mais plus fondamentalement le rapport d'imitation du cosmos, ce qui inclut le rapport au savoir et à l'apparaître des choses comme des communautés. C'est la dimension du paraître, de l'apparence, de la nécessité pour chacun et pour chaque collectif de donner à voir le meilleur de lui-même qui nous fera donner à la notion de cosmétique plus d'importance qu'à celle d'ontologie. Cosmétique donc : à partir de l'acception grecque du kosmos : l'ordre parfait des groupes fonde ce qui est bel et bon sur le modèle de l'ordre des étoiles. À l'évidence pour les djihadistes de Mossoul, les statues des rois assyriens du musée appartenaient à un autre cosmos que celui des Lumières occidentales, dès lors ces témoignages de pierre étaient une injure à la loi révélée du Coran. Le djihadisme actuel n'est qu'un courant parmi d'autres de l'islam, qui prône un retour radical à l'origine prophétique en interprétant selon la lettre les sourates et non selon l'esprit. Au contraire, les voix qui s'élèvent aujourd'hui dans et hors l'islam pour le moderniser, vont dans le sens d'une spiritualisation.

Si le monde païen occidental put être accommodant envers les divinités orientales à l'instar de la coexistence dans la Rome impériale d'une multitude de temples, c'était que le principe de l'édification d'un culte et sa fréquentation résidait dans l'utilité que l'évergète pouvait en attendre. Ainsi le succès du christianisme et son adoption progressive dans l'Empire ne tiennent qu'au choix privé de l'empereur Constantin. Selon Paul Veyne [6], le nouveau culte va s'imposer par une sorte de mimétisme social, de conformisme, et non parce que l'esclavage ou les combats du cirque seraient devenus pour la plupart des Romains insupportables. Le passage d'une cosmétique à une autre peut être, dans un premier temps au moins, indolore. D'ailleurs, on ne peut parler de différend entre cosmétiques qu'à partir du moment où la nouvelle cosmétique, dorénavant d'essence « révélée » par le devenir livre de la loi (inlibration) ou par l'incarnation de l'infini dans le fini, impose à l'ancienne, devenue « idolâtre » et « païenne », une soumission puis une destruction qui la rend muette peu à peu. Le Génie du christianisme (François-René de Chateaubriand) s'est ainsi imposé au « génie du paganisme » (Marc Augé).

C'est aujourd'hui, au Proche et au Moyen-Orient, la répartition étatique voulue par les Français et les Britanniques sur fond de disparition de l'Empire ottoman (accord secret Sykes-Picot du 16 mai 1916) qui s'effondre. Et les anciennes idoles, qui selon André Malraux auraient dû se métamorphoser en sculptures, redeviennent ce qu'elles n'avaient jamais cessé d'être pour les musulmans intégristes. Comme l'écrivait Walter Benjamin, avec l'ultramodernité (la mondialisation), c'est l'archaïque (la préhistoire [7] : Urgeschichte) qui remonte à la surface. Ce qui implique que ce qui revient, ne revient pas au même, mais avec des habits neufs, ici ceux de la mondialisation. Ce qui permet de comprendre à la fois la destruction des idoles préislamiques et sa diffusion sur internet. Dès lors, ce renouveau de l'iconoclasme, inauguré historiquement par l'incarnation chrétienne aussi bien à Byzance qu'avec la Réforme [8], ne doit pas nous transformer à notre tour en iconodules. Car il y a au préalable un lien entre la foi et les technologies de communication, qu'il faut interroger [9]. Il est évident que la diffusion de ces images de destruction, comme celles des exécutions d'Occidentaux, comme les appels à la guerre sainte montés selon le modèle des films hollywoodiens, prouvent que l'utilisation de l'image ne fait pas nécessairement problème à ceux qui pourtant détruisent les œuvres muséales qui sont, à leur manière, des images de ces dieux qu'elles ont été par ailleurs.

Les islamistes n'ont aucun problème avec les images des médias (les vidéos privées ou propagandistes de Ben Laden le prouvent), mais ne supportent pas les ruines patrimoniales, parfaitement inoffensives en apparence, des statues et des monuments assyriens ou bouddhistes. C'est que le musée et le patrimoine en général ne sont pas des moyens de communication, des médias, mais des appareils. Il faudra donc distinguer deux statuts de l'image : le résultat plastique de l'appareillage de tel ou tel art (c'est le cas des suspens où un art, par exemple chrétien, s'est trouvé appareillé par le musée). Dès lors la circulation de ces images est secondaire. Et des images qui n'ont été produites que pour être échangées, c'est le cas des photos numériques produites par des téléphones portables type smartphone. Les œuvres des musées sont aujourd'hui soumises à ce second usage, comme si la conservation des collections n'était plus l'office muséal par excellence, mais la communication des selfies.

À ce différend cosmétique, il faut en ajouter un autre, car entre inlibration musulmane et incarnation chrétienne, il y avait un socle commun : le rapport à la loi est régi dans les deux cas par la norme de la révélation, et d'ailleurs de nombreux accommodements furent possibles, comme le montre Hans Belting [10], comme l'intégration comme décor en Occident de l'ornementation géométrique musulmane ou les images des miniatures dans la sphère d'influence du chi'isme, en Perse.

Cet autre différend cosmétique, plus fondamental, concerne la norme de révélation de la loi et la norme projective qui surgit, tout armée, à Florence au XVe siècle avec Brunelleschi, Masaccio, puis Alberti, avec l'invention de l'appareil perspectif. La géométrie musulmane était plane (pavage du plan), l'occidentale introduisit la tridimensionnalité qui rend possible la représentation. Depuis lors, la cosmétique occidentale est projective, tous les appareils qui l'appliquent sont projectifs, même s'ils sont d'origine arabe comme la camera obscura. Cette capacité de tracer sur un support idéalisé comme transparent ce qui se projette de là-bas, devant la fenêtre du plan de projection, et avance vers le spectateur pour laisser son empreinte, est la clef du dessin entendu par les traités renaissants comme disegno. Le disegno synthétise alors des traits hétérogènes : c'est un projet d'avenir, un relevé de l'Antique, un moyen de transmission pour l'architecte, la notation d'une idée, etc. C'est l'ensemble de la civilisation occidentale qui va être bouleversé, à commencer par la politique (Machiavel), mais aussi bien la réalité économique : la monnaie comme moyen d'échange entre marchandises concrètes va devenir crédit, c'est-à-dire achat du temps lui-même. Le capitalisme ne suppose pas seulement une ascèse mondaine où la réussite d'un travail est la preuve de l'élection divine (selon les analyses classiques de Max Weber), mais plus fondamentalement un ethos où le bien-être de tous et de chacun réside dans la capacité de se projeter dans le futur. Ceux qui ne peuvent plus se projeter sont condamnés au pire destin : l'éternel retour du même, la dépression. La temporalité selon les Lumières était orientée selon un principe qualitatif : le progrès supposant un accomplissement de l'idéalité, la temporalité postmoderne, démocrate-capitaliste, ne connaît que l'accroissement quantitatif : le développement sans limites. C'est, nous dit Walter Benjamin [11], une religion sans Dieu, mais non pas sans cultes, où il n'y a ni dogme spécifique ni théologie. « La durée du culte est permanente. Le capitalisme est la célébration d'un culte sans trêve et sans merci ». Ce culte est culpabilisant et non expiatoire. A contrario, la temporalité des religions révélées est cyclique.

Politiquement, le différend entre l'islam et la démocratie classique ne relève pas d'une « guerre des religions », auquel cas les démocrates depuis la Grèce antique seraient des croisés, mais d'une confrontation entre des modes d'énonciation de la loi. Cette loi est « hétéronome » dans le cas des religions révélées, « autonome » depuis la Grèce homérique, au sens où le foyer du sens se trouve idéalement au milieu des hommes dans une démocratie [12], en une place vide qu'aucun pouvoir ne saurait occuper définitivement. C'est un espace de délibération qui s'ouvre sur l'impossibilité d'une incarnation ou d'une incorporation, dès lors les moyens comme les fins de l'action commune échappent à la soumission qui est au cœur de l'islam. Il n'y aura bientôt plus de frontières au politique puisque ce qui définissait le propre d'une communauté s'est effacé. L'entretien devient infini : il ne s'agit plus de commenter indéfiniment le texte sacré, mais d'accueillir par l'image diagrammatique des projections de ce qu'on place en face de soi pour l'étudier.

C'est ce vide que la religion qui ressurgit après les révolutions démocratiques des Printemps arabes ne peut supporter : elle a gagné le combat contre les dieux païens en imposant la figure de l'unicité, mais se trouve désormais devant une absence de cosmos, revendiquée. Le terme de totalitarisme [13] s'applique alors, puisqu'il s'agit, à partir d'un calife, de reconstituer du corps communautaire partout où des musulmans sont présents.

C'est parce que musée et patrimoine sont d'essence démocratique que les djihadistes, qui veulent rétablir un califat, c'est-à-dire un certain mode du théologicopolitique comme foyer du sens, sont dans l'obligation de détruire ce qui, comme le musée, le patrimoine ou l'écriture de l'histoire, est d'essence projective.

Mais le musée et le patrimoine surgirent eux aussi de l'épreuve de l'angoisse du vide en répondant à une autre orientation que celle de la perspective qui se donnait comme tâche de donner des traces d'un monde perdu : la Nature. La distance constitutive de la projection perspective entre l'écran où s'écrivent les traces de ce qui est là-bas, devant l'écran et la Nature devenue un objet rationnel, cette distance est devenue abyssale et la réponse, historique en raison de la Révolution française. Dès lors, le musée a été amené à tordre le temps par une sorte de rétroaction, une projection vers le passé. Il a commencé à accueillir ce qui avait été, souvent condamné à l'obscurité de ce qui était sacré, dans les couvents, les églises et les cours princières. Puis, il a été le lieu d'épanouissement d'un art strictement esthétique, avec Manet, les impressionnistes, Cézanne, etc.

Le moteur de son extension a résidé dans l'épreuve du maintenant [14] : ce sont les œuvres de l'art contemporain qui entraînent le collectionneur-conservateur à sauver dans le passé des archives des réserves, l'« Autrefois » (das Gewesene) pour reprendre une expression de Walter Benjamin. C'est-à-dire selon le modèle photographique qui structure sa conception de la temporalité : ce qui gît dans le passé sans y avoir été réellement inscrit, mais nous attend comme le ferait une pellicule photosensible non développée. Ce n'est donc pas par hasard si ces deux appareils, le musée et la photo, ont surgi à peu près en même temps, comme les deux faces d'une même époque de la norme projective : au moment de la Révolution française qui brise le lien avec le théologicopolitique chrétien. Alors que la Nation ne peut plus s'incarner dans le corps immortel du roi, la France invente le rôle politique du musée et du patrimoine (Quatremère de Quincy). C'est en effet la même assemblée politique (la Convention) qui va décréter la mort du roi et le sauvetage du patrimoine tout en dissolvant les communautés d'essence religieuse, comme la communauté juive, réduite depuis lors à un ensemble de citoyens, chacun étant libre d'exercer sa religion selon le principe énoncé par le royaliste constitutionnaliste Stanislas de Clermont-Tonnerre : « il faut tout refuser aux juifs comme Nation, il faut tout accorder aux juifs comme individus » (4 août 1789 [15]).

C'est là le fondement de la laïcité à la française : le musée, parce qu'il n'est pas communautaire, est essentiellement laïc. C'est un appareil politico-esthétique. On ne voit d'ailleurs pas en quoi la même politique ne pourrait être appliquée à la communauté musulmane.

Dès lors, musée et patrimoine [16] seront à l'épreuve de la division sociale-politique, division où selon l'expression de Machiavel s'engendre la démocratie (les « lois qui établissent la liberté »), comme si la multiplication des musées les plus divers et l'enrichissement infini des collections n'étaient là, sur un plan fantasmagorique, que pour rétablir l'espace imageant qui innerve le monde collectif. Il est alors totalement vain de partir à la recherche de « l'identité française », sinon à accepter qu'à la place d'un corps unificateur dans lequel s'incorporerait un peuple historiquement hétérogène s'imposent des collections, elles-mêmes parfaitement disparates, d'objets de tous ordres, réduits à l'état de ruines puisque n'ayant plus de destination.

La volonté de califat est excluante et purificatrice, même si les communautés des autres religions révélées sont combattues ou intégrées à des titres divers ; l'univers du musée est inclusif, ne connaissant pas la barrière entre le pur et l'impur [17], le propre et l'impropre. Véritable lieu de naissance de l'art contemporain, c'est-à-dire d'un art qui, à la différence des avant-gardes modernes, s'émancipe de toutes références à un arrière-monde ou une transcendance (ce qui est encore le cas chez Mondrian, Malevitch, etc.), il est proprement acosmique, anarchique.

Dès lors, il y a dans la volonté générale actuelle de restituer sous la forme d'images virtuelles les œuvres détruites comme une volonté de renouer avec un acte fondateur sur le plan politico-esthétique. À la différence près que c'est une nouvelle fantasmagorie qui se développera, une sorte de nouvelle Alexandrie numérique, car les Ptolémées avaient eu le projet de réunir à Alexandrie non pas les sculptures grecques, mais la plus grande bibliothèque possible, dans un endroit agréable, un jardin, le Mouséion.

La numérisation universelle des œuvres achèvera donc le musée imaginaire d'André Malraux qui deviendra une bibliothèque, non pas de photos, mais de spectres digitaux. Car inévitablement, c'est la relation esthétique qui changera de nature.

Ce n'est que peu à peu dans notre travail que la notion de cosmétique (du grec kosmos) pour rendre compte de la situation contemporaine, s'est dégagée. On pourrait parler de cosmétique numérique, ce qui supposerait une pluralité de cosmétiques, avec tous les conflits entre elles qu'aucun tribunal ne pourrait prendre en charge, sinon en privilégiant l'une d'entre elles aux dépens des autres, ce qui fut le cas aux temps coloniaux. C'est la raison pour laquelle la notion de différend, élaborée par Jean-François Lyotard, s'est imposée. L'ambition de ce livre est d'approfondir la notion de différend, laquelle chez son concepteur supposait une extension des jeux de langage de Ludwig Wittgenstein et de leurs effets dans la réalité intersubjective mise en mots. Cet approfondissement va consister en une tentative de synthèse de l'esthétique de Jean-François Lyotard, essentiellement celle de sa thèse Discours, Figure, avec la philosophie de la phrase développée dans Le Différend. Cependant, notre tentative n'ignore pas que l'esthétique de Jean-François Lyotard suppose une linguistique du signe dans ses rapports au support, modulée selon différentes époques de la surface d'inscription, alors que sa philosophie de la phrase refuse l'inscription. Si un exemple de phrase, à la suite d'Ulysse de James Joyce, c'est l'explosion d'une fusée de feu d'artifice, le ciel nocturne n'en gardera aucun souvenir. Mais au même moment, en 1985, Jean-François Lyotard prit en charge l'exposition Les Immatériaux qui fut un des grands moments spéculatifs du Centre Georges Pompidou, à Paris. Aux différentes époques de la surface d'inscription des signes linguistiques et plastiques que l'on pouvait déduire du Différend s'ajoutait une nouvelle époque, la postmodernité, caractérisée par une immanence radicale, puisque le langage ne rencontrait qu'un monde dont la structure était de part en part, langagière. D'une certaine manière, l'exposition prolongeait Le Différend tout en le rendant paradoxal : des phrases (des événements, des œuvres) seront-elles encore possibles dans le monde de la cosmétique numérique ? Un art numérique a-t-il même un sens ?

Mais à trop radicaliser l'opposition entre le monde du langage (c'est-à-dire celui de la communication avec cette extrêmisation qu'est le numérique), et celui de l'art (réduit à la production d'une matrice inconsciente comme pure négation libidinale de tout code), ne s'empêche-t-on pas de penser la puissante production « culturelle » de chaque époque de la surface d'inscription ? Avec les Immatériaux est-ce vraiment la première fois que les arts affrontent le monde de la technique, baptisée maintenant « technologie » ? N'y a-t-il rien au milieu, entre arts et communication ? Ne peut-on penser que ce milieu, dans tous les sens du terme, précède la différenciation entre l'événement et la structure ? Entre le figural et le code ? Si au titre de la forme, immobile ou mobile, c'est toujours l'image (ou le regard) qui est privilégiée par l'esthétique contemporaine (Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman, etc.), que dire d'une cosmétique pour laquelle là n'est pas la grande affaire ? L'esthétique occidentale est toujours restée inféodée aux puissances de l'image, ce qui rend difficile la compréhension de l'architecture, alors qu'on voit apparaître dans l'architecture contemporaine un renouveau des façades [18] qu'on ne peut plus décemment condamner comme le faisait le Mouvement moderne depuis Loos et Le Corbusier qui rejetait l'ornement et le décoratif. Il faut donc envisager la permanence d'une cosmétique ornementale, en confrontant son époque la plus faste, musulmane, avec la cosmétique de l'incarnation médiévale et avec la cosmétique projective qui surgit à la Renaissance.

La notion de cosmétique peut renvoyer aux différentes phases de l'articulation figures/fond qui structure la pensée de Gilbert Simondon sur la logique des objets techniques, en particulier celle qui met en vis-à-vis la religion et les techniques. Or Gilbert Simondon fait l'hypothèse d'un milieu entre elles, qu'il nomme esthétique. L'esthétique est pour lui ce qui garde la mémoire de l'unité perdue, « païenne », ce que nous appellerions cosmétique de l'inscription des signes de la loi sur les corps et les artefacts, tout en articulant religion et objets techniques par des œuvres d'art qui auront nécessairement les caractéristiques de l'une et des autres. Nous analyserons les difficultés auxquelles il se heurte, en particulier pour rendre compte des architectures de culte. C'est donc le milieu de l'art qui doit concentrer nos efforts.

Bibliographie

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[1] « Le musée, c'est la laïcité en acte », Appareil [En ligne], Articles, mis en ligne le 08 juin 2015, consulté le 12 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2170

[2] Les Kanaks de Nouvelle Calédonie ont subi pendant des décennies le système colonial français, lequel s'exerçait au nom de leur prétendue émancipation, jusqu'au jour où l'esprit de communauté païen l'a emporté sur les principes de la République et qu'à partir du massacre d'Ouvéa commandité par la droite (Bernard Pons, Jacques Chirac) (1988), il a bien fallu que le socialiste Michel Rocard reconnaisse la spécificité irréductible de l'ethos kanak.

[3] La controverse entre l'Église et les musées était très violente il y a vingt ans, aujourd'hui elle continue, mais d'une façon moins visible. L'argument de L'Église est le suivant : les musées possèdent les objets “volés” pendant la Révolution. De plus, les objets de culte doivent servir comme objets de culte. L'argument du musée : ces objets ont été sauvés de la destruction pendant l'époque soviétique. Il y a beaucoup de bâtiments (monastères, etc.) d'où les gens d'Église ont chassé les conservateurs de musées. Il y a des cas où les icônes passent du musée à une église. Dans certains cas, ces icônes sont très anciennes : par exemple, deux icônes du XIVe siècle (disparues par la suite) et une du XIIe siècle (cette dernière est conservée dans de très bonnes conditions “muséales”). L'Église est une institution très influente aujourd'hui, et les musées cherchent un compromis (les directeurs de l'Ermitage et du musée russe affirment que « l'Église et le musée ne sont pas ennemis » : parfois, ils prêtent leurs pièces à l'Église (il y a des cas de non-retour) et organisent des liturgies dans les églises qui gardent encore leur statut de musée (comme la Cathédrale Saint-Isaac de Saint-Pétersbourg). Parfois, au lieu de retourner un original, on propose une copie. En 2010, on a adopté une loi (qui a des formules assez vagues d'ailleurs) qui prescrit le retour des œuvres à l'Église (Sources : Denis Skopin).

[4] Selbach 2000.

[5] En ligne : http://www.lemonde.fr/arts/article/2015/03/17/projet-mossoul-un-musee-virtuel-pour-reagir-face-a-la-barbarie-de-l-etat-islamique_4595546_1655012.html#Yb1P1U6DAfeRYfLq.99

[6] Veyne 2007.

[7] Comme je l'ai montré dans L'Homme de verre (1998), la plupart des notions concernant la temporalité se dédoublent chez Walter Benjamin. Ainsi la « préhistoire » peut être rattachée dans d'autres textes aux « phénomènes originaires » goethéens.

[8] Christin 1991 (la violence djihadiste n'a rien à envier à l'iconoclasme huguenot !).

[9] Je renvoie ici aux réflexions de Jacques Derrida sur foi et télécommunications.

[10] Belting 2012 [2008].

[11] Benjamin 2001 : 110. « Ce que le capitalisme a d'historiquement inouï tient à ce que la religion est non plus réforme mais ruine de l'être ».

[12] Je reprends ici la notion de « démocratie » aux travaux de Claude Lefort, laquelle est chez lui un mode de légitimité, alors que Jean-François Lyotard n'y verrait qu'un mode de domination, lui préférant la notion de « république ».

[13] Au sens de Claude Lefort (1976). Le terme de « fascisme djihadiste » utilisé par Alain Badiou est un contre-sens, car il ramène un phénomène nouveau, essentiellement théologicopolitique, à un épisode contre-révolutionnaire moderne.

[14] Au sens du « Maintenant » de la connaissabilité (Erkennbarkeit) chez Walter Benjamin.

[15] Il faut se souvenir que Marx dans la Question juive va précisément attaquer l'homme des droits de l'homme sur ce point : l'individualisme bourgeois comme atome solitaire.

[16] Déotte 1995, 2004.

[17] Douglas 2005.

[18] Amy 2008 ; Mur-rideau. La façade en jeu, revue Appareil, 11, 2013. En ligne : http://journals.openedition.org/appareil/1761

E. Jünger : le Type du Travailleur et la mobilisation totale

Jean-Louis Déotte — 2018-02-19T15:06:00Z

Nous venons d'apprendre le décès de Jean-Louis Déotte, professeur émérite au département de philosophie de Paris 8 et membre de notre association. Ici&Ailleurs souhaite lui rendre hommage en publiant à nouveau le texte ci-dessous, qui avait paru une première fois sur notre site le 18 octobre 2011.

Ce n'est évidemment pas un hasard si dans Le travailleur (Arbeiter) de 1932 texte qui ne fut jamais renié par son auteur, ni modifié, E.Jünger, en particulier quand il a à dresser les grandes lignes de la nouvelle culture, oppose systématiquement la culture de la figure du Travailleur, au muséal… Jünger invente donc un concept (le muséal), qui ne correspond ni à muséologie ni à muséographie. En fait, il faudrait être plus prudent : ce n'est peut-être pas un concept, mais plutôt une figure, ou plutôt face à la figure affirmative (une figure de la volonté qui se veut) du Travailleur, une anti-figure, essentiellement réactive : celle de la collection d'objets du passé. « Nous vivons dans un monde qui d'un côté ressemble tout à fait à un chantier et de l'autre tout à fait à un musée. La différence entre les prétentions propres à ces deux paysages est que personne n'est obligé de voir dans un chantier plus qu'un chantier, tandis qu'il règne dans le paysage du musée une atmosphère édifiante qui a revêtu des formes grotesques. Nous sommes parvenus à une sorte de fétichisme historique qui se trouve en rapport direct avec le manque de force créatrice. Aussi est-ce une pensée consolante que, par suite du développement de grandioses moyens de destruction, une espèce de correspondance secrète accompagne l'accumulation et la conservation de ce qu'on nomme le patrimoine culturel. »1
Le cynisme militant d'E.Jünger s'enracine dans la même "expérience" historique que la mélancolie de W.Benjamin : dans les deux cas, celle d'un effondrement de la singularité et de l'être-ensemble, qui les a jetés, face à la Chose, face au non-être. Mais, autant l'écriture de W.Benjamin sera une reconstruction qui continuera de laisser percer ce qui a été aperçu dans et grâce à l'effondrement (et continuera toujours de l'être), autant E.Jünger fera une tentative _ inconsistante, du moins dans ce texte _ pour forclore, ne pas voir, ne pas entendre, transformant l'impuissance véridique de l'effondrement ( la défaite allemande de 14-18) en volonté, en figure-forme de la volonté. Rendant par là, immédiatement suspecte cette culture de la volonté.
Même s'il peut y avoir chez les deux penseurs une étonnante proximité_ ici dans la correspondance entre destruction et patrimoine_, et plus largement dans l'importance du thème de la destruction, de la technique, de la reproduction de l'art, du rapport à la nature désormais aliénée, etc. S'ils s'opposent, s'il y a couple, c'est bien celui du type nihiliste-cynique opposé au mélancolique.
Le muséal n'est pas le musée. Car la valeur n'est pas nécessairement la réalité, ici. Ce qui est d'ailleurs paradoxal pour un nietzschéen comme E.Jünge. Il y a pour lui des musées nécessaires, dont on peut tirer des leçons quant à l'essence du mouvement de la technique par exemple. Ainsi où peut-on découvrir l'avancée de l'univocité et de la simplicité qui caractérisent la clarification de la volonté technique de mise en figure (donc selon la figure du Travailleur, qui n'est pas seulement la dernière figure en terme d'époque, mais LA figure) ? Au musée allemand des techniques : « Simultanément, les outils gagnent en précision _ et l'on pourrait aussi dire : en simplicité. Ils approchent d'un état de perfection _ une fois celui-ci atteint, l'évolution sera close. Si, par exemple, on compare entre eux une série continue de modèles techniques dans l'un de ces musées d'un nouveau genre que l'on peut appeler musées du travail, comme le Musée Allemand de Munich, on découvrira que la complication n'est pas la caractéristique des situations tardives mais des situations initiales. »2
Si le muséal concentre, comme nous le verrons, les valeurs de l'ancien monde (de plus faible mobilisation), cela ne concerne pas pour autant l'institution, c'est-à-dire le musée réel, qui pourra très bien être réévalué après le triomphe finale de la totalité destinale (ce qui suppose que le Travailleur comme figure soit une figure métaphysique, une véritable destination, alors que le prolétaire n'est qu'une représentation politique ou sociologique) : « C'est seulement lorsque la valeur de cette conception sera reconnue < l'effort total qui est une représentation de la Figure du Travailleur >, seulement lorsque le travail aura été élevé à un rang métaphysique très large et que ce rapport aura trouvé son expression dans la réalité de l'Etat que l'on pourra parler d'un âge du Travailleur.
C'est seulement une fois ce présupposé réalisé qu'on pourra aussi déterminer le rang susceptible d'être accordé à l'entreprise muséale et donc à cette catégorie que la bourgeoisie range actuellement dans la catégorie de l'art. »3
Pour quelles raisons faire du muséal (et donc de la collection) une valeur réactive ? Les traits sont concentrés dans le chapitre consacré à la culture et à l'art, dans un programme dont la tête de chapitre est explicite : L'art comme mise en forme du monde du travail. Donc, l'art comme mise en forme de la nouvelle destination : un art destinal. Une destination morale aurait dit Quatremère de Quincy (Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art, 1815)
_Les suspens, les objets de collection, les symboles anciens, dans la mesure où ils voilent la réalité de la nouvelle Figure, caractérisent le muséal qui est une perte de l'élémentaire, un affaiblissement de la force. Ils sont privés de la véritable Forme-figure, de leur énergie, de leur vie originelles. Ces objets sont sans Figure : « Les symboles anciens reproduisent l'image seconde d'une force dont l'image originelle, dont la Figure a disparu. Ils ne sont rien d'autre que des critères permettant de mesurer le rang auquel la vie peut atteindre en général. Cependant, dans tous les domaines de la vie, nous nous heurtons à un type d'effort qui, en fonction non du rang mais de la qualité, se guide sur des répliques sans avoir part aux images originelles. Cette activité muséale est caractéristique de notre temps ; les modifications importantes et secrètes sont masquées par elle comme par un voile formel. Elle alourdit les performances réalisées par des poids de plomb et le masque d'une liberté fictive est de moins en moins capable de dissimuler le fait que le présupposé de toute liberté _ à savoir un lien authentique et originel et donc une responsabilité _ fait défaut. »4
E.Jünger met en place un lien inattendu entre la question de la responsabilité (une responsabilité qu'on peut supposer archaïque ou fondamentale) et ce qui viendrait la voiler, ces suspens qui, en eux-mêmes, n'indiquent, comme des aiguilles de manomètre, que des états antérieurs de mobilisation de l'énergie, d'anciennes Figures. Ces suspens qui vont être comme resubstantialisés, puisque leur éloignement de l'élémentaire va leur donner l'occasion de supporter une force réactive.
Comme dans le Discours de rectorat de Heidegger, la cible est le libéralisme (et dans l'Université allemande, le modèle wébérien), dans un moment décisif pour l'Etat, où il s'agit de prendre une décision radicale (de type national-bolchevique chez E.Jünger).

Il faut rappeler que ce que nous avons appelé décision époquale (comme ouverture d'une époque de la sensibilité commune par l'irruption d'un appareil, décision que personne ne prend, aucun sujet, pas même un Etat ou un peuple), n'entretient aucun rapport avec le décisionnisme, ici implicite ,ailleurs explicite chez C.Schmitt .
« L'effort épigonal pour s'imprégner du sens de ce patrimoine et le reproduire, autrement dit toute l'agitation axée sur l'art, la culture et leur valeur formatrice, tout cela a pris des proportions qui font apparaître
comme indispensable d'alléger notre bagage ; et l'on ne saurait le faire trop à fond ni trop largement. Le pire n'est pas qu'un cercle de connaisseurs, de fouineurs et de conservateurs se soit agglutiné autour de la moindre coquille abandonnée que la vie a un jour portée sur son dos comme un escargot.
Ce qui est bien plus inquiétant, c'est que cet affairement a engendré un ensemble d'appréciation de valeurs stéréotypées derrière lequel se dissimule un dépérissement mortel. On joue ici avec les ombres des choses et l'on fait de la réclame au concept d'une culture dépouillée de toute force originelle. Cela se passe en un temps où l'élémentaire fait de nouveau puissamment irruption dans l'espace de la vie et pose à l'homme des exigences sans équivoque. On s'efforce de sélectionner de nouvelles générations d'administrateurs et de fonctionnaires de la culture et d'inculquer aux gens un sentiment tarabiscoté de la "vraie grandeur" du peuple alors que l'Etat a à résoudre des tâches plus originales et plus pressantes que jamais .<...>. L'activité muséale ne représente rien d'autre que l'une des dernières oasis de la sécurité bourgeoise. Elle offre l'échappatoire la plus plausible en apparence pour se soustraire à la décision politique. »5
Le muséal est alors le véritable opium de la Figure : ce qui voile l'élémentaire, au moment décisif du danger, suscite trompeusement la conscience d'un ordre, constituant un luxe insupportable dans une situation où il ne s'agit pas tant de parler de tradition mais d'en créer une, spartiate.
A la limite, le musée (et ses collections) devient un lieu de résistance contre la mobilisation, ou plutôt son affaiblissement sournois. Le muséal démobilise parce qu'il appartient à un monde du libéralisme où l'on avait encore le loisir de s'occuper des idéaux d'une science objective et d'un art n'existant que pour lui-même. Ce ressaisissement contre une finalité coupée, celle du suspens, faisant appel ici à une élite pauvre et guerrière, est tout aussi bien au coeur du Discours du Rectorat.
L'activité muséale résume tout ce qu'il s'agit de faire disparaître : l'individualisme bourgeois (au profit du type univoque inclus dans le monde de la Figure), le culte du génie créateur, du passé monumental, le relativisme des cultures, le cosmopolitisme ( « Comme le Travailleur possède en tant que type une qualité qui relève de la race, on peut attendre de lui cette univocité de la vision qui compte parmi les caractéristiques de la race et constitue le présupposé de tout jugement de valeur sûr _ au contraire d'un esprit de jouissance qui se complaît à une vue kaléidoscopique des cultures. »6 ).
Ce sont des arguments que l'on a déjà retrouvé chez Quatremère de Quincy (même si la filiation globale est celle des Considérations intempestives de Nietzsche) : la critique de l'individu exceptionnel, du créateur doit s'entendre par rapport au privilège de la Figure destinale et du type qu'elle imprime à toute chose. Le culte du génie n'étant au contraire qu'une conséquence de la culture de masse, c'est-à-dire d'un concept de culture influencé par les représentations de l'individu : « il est imprégné par la sueur de l'effort individuel, par le sentiment de l'expérience vécue une seule fois, par l'importance de l'acte créateur. La performance créatrice se situe à la frontière de l'"idée" et de la "matière" (Materie ) ; elle arrache les formes à la matière (dem Stoffe ) dans des combats titanesques et engendre des images uniques impossibles à reproduire. »7
Dans un sens, l'importance du texte de Jünger consiste à tirer toutes les conséquences d'une théorie systématique et universelle de l'époque, de la destination, de la puissance destinale. Ainsi, est-il écrit qu'il n'y a pas d'histoire de la Figure, car la Figure est historiale : « Une Figure est , et aucune évolution ne l'accroît ni ne la diminue. Une histoire de l'évolution ne peut donc être une histoire de la Figure mais tout au plus son commentaire dynamique. L'évolution connaît un début et une fin, une naissance et une mort auxquelles la Figure est soustraite. De même que la Figure de l'homme précédait sa naissance et survivra à sa mort, une Figure historique est, au plus profond d'elle-même, indépendante du temps et des circonstances dont elle semble naître. Les moyens dont elle dispose sont supérieurs, sa fécondité est immédiate. L'histoire n'engendre pas de figures, elle se transforme au contraire avec la Figure < je souligne>. »8
Ce qui implique selon lui une remise en cause d'un certain nombre de couples métaphysiques traditionnels ; (matière/forme, fin/moyen, cause/effet, individu/masse, nécessité/liberté, etc) en insistant sur une théorie de l'empreinte du sceau typique et de l'image comme frappe . Dépassement qui est d'ailleurs confirmé en une thèse : l'ancien monde se pensait selon des couples de concepts opposés, le nouveau selon la Figure : « De ce conflit supérieur < entre systèmes matérialistes et spiritualistes > proviennent toutes ces oppositions empoisonnées entre la puissance et le droit, le sang et l'esprit, l'idée et la matière, l'amour et le sexe, l'homme et la nature, le corps et l'âme, le glaive temporel et le glaive spirituel _ oppositions qui font partie d'une langue qu'il faut clairement identifier comme langue étrangère .
De telles oppositions nourrissent aujourd'hui, après avoir perdu leur première force dévorante, la discussion dialectique interminable <....>. Ces oppositions perdent toute importance devant la Figure ; on reconnaît un esprit formé par elle à ce qu'il sait voir les universalia in re. Il faut bien savoir que l'entrée dans l'univers de la Figure change la vie de fond en comble et non pas seulement dans ses parties. » 9
Lacoue-Labarthe10 analysaant ce recours au Type, à la figure, dans ces renversements modernes du platonisme issus en réalité du romantisme, y décèle une onto-typographie et précise en note : « J'ai forgé ce terme dans "Typographie", sur le modèle du philosophème heideggérien d'"onto-théologie" pour désigner l'ontologie qui sous-tend à la fois la pensée la plus ancienne de la mimésis et la moderne pensée par figure (Gestalt) qui en procède (cf. également à ce sujet : Heidegger, "Contribution à la question de l'être " ,Questions I) ». Et il pose ainsi la question : « Pourquoi donc, plus généralement, la rémanence de cette idée (depuis Schelling, voire le "jeune" Hegel, jusqu'à Nietzsche et George, c'est-à-dire aussi bien jusqu'à Jünger et au Heidegger des années 30) selon laquelle il revient à l'art, dans l'âge où défaille et se défait la transcendance, de retrouver son antique destination et d'ériger le type, ou si l'on préfère la figure mythique, où l'humanité, ou peut-être une humanité (un peuple, par exemple), puisse se reconnaître et se saisir dans son essence et sa propriété constitutive, moins par "identification" du reste, que sous l'action directe _ sous l'impression ou la frappe _ du sceau historial qu'est le type ? Pourquoi assigner encore à l'art cette "vocation" ou cette "mission" d'avoir à typer l'humanité qui vient, et à qui ne suffit plus désormais, de toute évidence, les figures et les exemples légués par les traditions et les religions ? »
Ces textes sont une confirmation essentielle (quasi expérimentale) pour nous, d'autant que cette fiction de la Figure s'établit contre le muséal, selon les axes d'un discours traditionnel que nous avons déjà pointés.
Ainsi la critique de l'individu d'exception _le créateur se renforçant de l'impuissance créatrice de la masse _, trouve son pendant dans la critique d'une culture séparée, médiatisée, aliénée. Critique qui ne peut s'exercer qu'en fonction de la conception d'un véritable "paysage culturel", soumis comme l'ont été nécessairement tous les grands sites culturels du monde, à une volonté élémentaire, à une synthèse de la vie et de l'acte de donner figure, telle que l'oeuvre est bien celle de la Figure destinale et non celle de la force créatrice exceptionnelle, selon les modernes. La figure est artiste.
Comme chez Quatremère de Quincy, la puissance élémentaire peut aussi bien être décrite en termes de nature : la vraie culture est un sol généreux, les oeuvres croissent d'elles-mêmes : « De même que le sentiment moderne de la nature est caractéristique du hiatus qui sépare l'homme de la nature, le sentiment de la culture est révélateur de l'éloignement qui existe entre l'homme et l'acte créateur _ éloignement qui s'exprime au musée par la distance entre le visiteur et les objets exposés. Nous avons perdu l'idée qu'il existe des mesures harmonieuses que l'on restitue sans effort parce que chaque mouvement est déjà expression et représentation de la mesure _ et corrélativement une culture (Bildung ) qui tire les oeuvres (Gebilde ) du sol comme des plantes ou les fait proliférer selon les lois qui régissent la formation des
cristaux. »11
Comme dans toute la tradition moderne, la nouvelle figure destinale doit se référer (ici positivement) à l'antique : ce monde où les individualités ne sont pas apparues (les acteurs ont des masques, les dieux des têtes
d'animaux), où la puissance formatrice consistait à pétrifier les symboles en une infinie répétition du même qui rappelle les phénomènes naturels. Un tel monde, celui de la totalité esthétique, est « hermétiquement clos comme un anneau magique, est visiblement proche du type qui représente la Figure du Travailleur, d'autant plus proche que l'"individu" apparaît clairement comme type. »12
E.Jünger a parfaitement conscience d'être devant une mutation de première importance, une rupture d'époque, et de ce qu'alors, l'art peut annoncer le nouveau : l'art étant même le lieu de l'annonciation. Dès lors, il lui faut refuser aux forces élémentaires "pures" et "dures" (la nouvelle élite cynique, spartiate, nationale-bolchevique), l'accès à l'ancienne culture séparée : moins cette classe sera cultivée au sens usuel, mieux cela vaudra, car il est dans son intérêt de ne pas prendre part à ce qu'on entend aujourd'hui par art.
Par conséquent, il n'y a pas continuité du medium artistique, une histoire de l'art, parce qu'il s'agit de bien plus que de l'apparition d'une nouvelle classe au sens sociologique du terme, mais d'une force élémentaire entrant dans sa phase éruptive. Ainsi l'art n'est-il pas moyen, mais sujet-objet de la mutation. La détermination des supports, des moyens est donc soumise à celle de la Figure : « L'art n'est rien de particulier, rien qui puisse être exposé dans ses parties puis reconstitué dans des domaines réguliers. En tant qu'expression d'un sentiment puissant de la vie, il ressemble à la langue que l'on parle sans être conscient de sa profondeur. Le merveilleux se rencontre partout ou nulle part. En d'autres termes, il est une propriété de la Figure. Pour l'observateur qui voit déjà réunies de nos jours les conditions d'une grande Domination et de ce fait la possibilité de donner réellement figure, a question des supports, des moyens et des lois se pose, bref, la question de l'originalité de l'écriture à laquelle on reconnaît l'esprit d'une époque. »13 L'art comme médium de la Figure, mais comme la Figure c'est l'absolu, l'art reste médium de l'absolu : thèse romantique.

Avec E.Jünger le roman de formation, le roman (goethéen) de la culture s'inverse. A la fois, il s'agit toujours du même : de formation, de devenir-forme, de Figure et à la fois de Domination terroriste, élémentaire, pure et dure. De même, la mondialisation (de la littérature) s'inverse-t-elle en monstre : la conquête de l'Empire universel soumis à la Figure du Travailleur.
Il faudrait prolonger cette analyse pour d'autres thèmes, en particulier celui essentiel du rapport à la nature et à l'organique, Jünger tentant de réconcilier la technique et le biologique : inquiètant techno-biologisme. Le monstre, dont il proclame la nécessité, la Figure du Travailleur, ce monstre est à la fois réel et fantastique, fantasmagorique. En effet, la position jüngerienne ne tient pas. Ce monstre est né d'un effondrement : précisément de la Forme-Figure. C'est bien parce qu'il n'est plus possible de donner forme au développement (à la mobilisation totale), au processus, au mouvement, que Jünger ne peut que forger une figure monstrueuse, abominable.Le Travailleur, avec toute sa violence, avec ce culte de la guerre dont W.Benjamin dira qu'il s'agit encore d'une théorie de "l'Art pour l'Art"14, n'est que le symptôme d'un échec. L'échec d'un platono-nietzschéen qui tente encore avec ce qui appartient toujours à la métaphysique (la mise en forme) de penser ce qui échappe à toute forme.
L'échec réside en ceci : comment le Travailleur, aurait-il pu imposer sa marque aux flux immaîtrisés alors que lui-même s'épuise, se défait, constamment, dans la mise en branle des processus ? La violence que la Figure tente d'imposer aux représentants des autres époques révèle l'invalidation intrinsèque de toute mise en forme et donc l'échec de ce qui ne peut plus, même de l'extérieur, c'est-à-dire toujours comme représentation (car le Travailleur est bien finalement une représentation dont la nouveauté surgit dans le visible), s'imposer aux flux. Cette violence est proprement réactive : née d'un effondrement (historiquement : l'"expérience" du front lors de la Première Guerre mondiale) non assumé. Malgré les proclamations de Jünger,cette représentation est encore humaniste (le travail est bien une valeur). Un humanisme terroriste, qui fleure bon le goût inné des gangs nationalistes pour les descentes contre les avant-garde artistiques : « C'est pourquoi, en Allemagne, on trouvera le style artiste < proche des anciennes valeurs> étroitement lié, avec une sûreté mortelle, à toutes les puissances qui portent inscrit sur leur visage un caractère de perfidie plus ou moins dissimulée. Par bonheur, on rencontre dans notre jeunesse un flair de plus en plus développé pour les connivences de ce genre ; et l'on commence à pressentir que dans < ce nouvel > espace l'utilisation de
l'esprit d'abstraction revêt déjà l'allure d'une activité de haute trahison. »15
La figure du Travailleur : ce fut la dernière tentative humaniste de ressaisir la techno-science (car, il peut y avoir un humanisme terroriste : le stalinisme ). Faire croire, qu'au bout du compte, la techno-science est encore pour l'homme. Alors que la proposition contraire serait plus juste.
Il faut donc prendre acte que c'est bien la notion de forme, de figure stable, qui est invalidée pour cette nouvelle époque. Et que donc, il est plus pertinent de l'aborder en prenant en considération ce qui dans le texte de Jünger était sous sa dépendance,comme figure dite réactive, ou du moins à partir de cette trace-là. Et, comme la Figure aurait dû donner sa frappe au monde du processus, il faut en conclure que l'activité du collectionneur est fondamentalement afigurale : adestinale.
L'adomination. Alors la collection est aenergéia . Ce n'est pas un acte. De même les flux, le mouvement, le Développement (comme on dit aujourd'hui) ne sont pas non plus pensables en terme de puissance, ni donc de matière au sens traditionnel.
Le Travailleur ne donne pas figure à la post-modernité : cette époque est une surface d'inscription nouvelle, sans Figure. Rien comme l'Incarnation christique ou la Représentation humaniste.
Dans un sens, c'est le triomphe du fragmentaire, la déliaison radicale, puisqu'aucune forme-figure ne peut s'imposer. Mais que sont des fragments qui ne font pas Figure ? Même s'il s'agit d'une figure en creux comme dans le Romantisme d'Iéna ? Le fragmentaire peut-il survivre en l'absence définitive de la forme ? Ne faut-il pas penser un au-delà de l'opposition fragments/forme, ou fragments/système ?
On comprend que W.Benjamin ait eu la plus grande hostilité pour Jünger, en insistant sur le thème du collectionneur, par exemple du chiffonnier chez Baudelaire, sur les restes et les débris, etc.Car, il y a chez lui un refus de la destination époquale, un refus de la typographie, un refus de l'héroïsme, en particulier chez le poète16. Chez lui, les figures, les formes, les types, sont tombés à l'état d'allégories, sans vie : des ruines.

Pour comprendre W.Benjamin, il faut se souvenir que l'idée qui est au centre de sa pensée est celle de Collection : à partir de là, on comprend l'entrelacs 17 du temps, la temporalité de l'à-présent, le privilège de l'archéologie.
Chez Jünger, la Figure du Travailleur étant la Figure la plus haute de toute l'histoire des époques de la mobilisation, c'est dans cette plus haute forme de l'héroïsme, de la volonté, que se résument toutes les formes antérieures : c'est toujours au nom d'un héros qu'il y a de la mobilisation totale.
Mais alors une philosophie de l'histoire, comme celle que nous tentons d'élaborer, qui se veut historialité des époques des appareils échappe-t-elle à ces déterminations ? N'y a-t-il d'histoire que de l'héroïsme figural ? C'est pour nous une historialité dont il faut absolument se dégager. Comment ? Par W.Benjamin, par une pensée de l'avènement ( d'un genre littéraire ou artistique, d'un appareil comme la photographie ou le cinéma) qui soit celle d'une origine, étant entendu que l'origine a eu lieu et qu'elle aura lieu, car l'origine est ce différemment d'avec soi, entre un passé et un futur antérieur qui s'éloignent toujours plus l'un de l'autre. Avènement qui n'est donc en rien la conséquence du geste créateur et poétique d'un héros, d'un artiste ( conception qui reste, hélas, au creux de la notion rieglienne de Kunstwollen ,de volonté d'art d'un artiste, d'une école donnée, d'une région ou d'une époque de l'art, et qu'il faudrait plutôt traduire selon Panofsky par : unité de sens18 ), dans la mesure où il n'a jamais eu, n'a, ni n'aura aucune actualité.
Au sens strict cet avènement qui n'est pas celui d'une unité de sens, ne peut donner lieu à une herméneutique. Car ce qui est advenu n'a qu'une existence virtuelle ,dont on a l'idée en parcourant le cercle infini des oeuvres dont on pourra dire qu'elles en relèvent.
Et une oeuvre, par exemple tel drame baroque allemand, singulier, peut d'autant mieux présenter cet avènement, qu'elle est traversée par une division qui la rend comme hostile à elle-même : au fond, une stricte césure. Césure qui est le meilleur indice, méthodologiquement et ontologiquement, de cette époque ou de ce genre artistique.
Si l'esthétique peut échapper à l'onto-typographie, c'est en passant totalement du pôle du génie à celui de la réception archéologique, en considérant qu'il n' y a que des récepteurs qui perçoivent les effets présents d'une oeuvre-source lumineuse qui s'est éteinte.
Source qui n'est donc accessible qu'à rebours, en remontant de récepteur en récepteur, de critique en critique, jusqu'au plus archaïque, puisque le déploiement de l'oeuvre, de sa valeur de vérité, n'est rien d'autre que sa temporalité spécifique. L'oeuvre n'est pas dans le temps des hommes, ni dans leur espace, car c'est elle-même qui déploie son temps et son espace19. Ce dont témoignent tous les critiques de l'histoire de la réception de cette oeuvre. Le rôle central est donc attribué au dernier témoin, celui qui à la fois sait qu'il peut collectionner toutes les critiques antérieures, et qui sait que l'histoire va basculer. Mais alors qu'en est-il de l'artiste ?

Lyotard, penseur du différend culturel

Jean-Louis Déotte — 2017-08-09T11:46:00Z

Quand Lyotard aborde la question du différend [1], ce n'est pas pour enrichir une quelconque science de l'interculturel. Lyotard part d'une situation critique dans tous les sens du terme critique (krinein) : la fin des années 70 est caractérisée en France par un antisémitisme insidieux. Papon avait été ministre de Giscard, dont le premier Ministre R.Barre avait eu cette réaction pour le moins étonnante après l'attentat contre la synagogue de la rue Copernic, faisant la distinction, revendiquée jusqu'à sa mort, entre les victimes « innocentes » (non juives) et les autres… Période marquée par une montée en puissance du négationnisme qui infecte tous les milieux intellectuels et en particulier une partie de l'extrême gauche. Il était très tendance d'être négationniste. La situation était en plus critique parce qu'il y allait du jugement et de la faculté de juger, question qui sera au cœur de la Décade de Cerisy organisée autour du travail de Lyotard en 1982. Elle était critique parce que les négationnistes faisaient à leur manière de l'histoire, certes comme des historiens pervers, car ils ne cessaient de réclamer la preuve de la preuve, mais n'était-ce point pousser l'historiographie dans ses retranchements ? Il n'y avait pas plus grands défricheurs d'archives qu'eux, pas de plus grands positivistes. En fait la situation était critique, parce qu'ils avaient réussi à introduire un virus dans la machine historiographique : sa propre méthodologie. La démarche de Lyotard va consister à démonter le cercle dans lequel ils voulaient nous enfermer. Lyotard va montrer ainsi que les négationnistes poursuivent le crime de disparition de masse réalisé par les nazis, mais surtout il va montrer l'impuissance de la raison historienne : il y a des victimes de l'histoire qu'aucun tribunal ne peut entendre, parce que le tort subi ne peut pas devenir un litige accepté comme tel par un tribunal de la raison. En cela Lyotard poursuit l'inspiration du dernier Benjamin, et en particulier sa fameuse critique du « concept d'histoire » [2]. Le Différend s'inscrit dans la polémique menée alors par Lyotard contre l'éthique communicationnelle d'Habermas. Pour les habermassiens qui faisaient alors la loi dans l'Université allemande, il y a un critère absolu pour écarter tel ou tel locuteur d'une communauté langagière : est-il d'accord ou non pour accepter les conditions langagières d'établissement de la vérité ? Ces conditions reprennent en les élargissant un certain nombre de réquisits énoncés par Kant dans la Faculté de juger au titre du sensus communis. Kant définit le « sens commun » : « 1) Penser par soi-même ; 2) Penser en se mettant à la place de tout autre ; 3) Toujours penser en accord avec soi-même » [3]. Dans une acception classique du sensus communis, on a les exigences de ce que le tribunal de la raison pose pour n'importe quel témoin ou n'importe quel prévenu : pouvez-vous donner les raisons de votre acte ? On retrouve ici le principe de raison élaboré par Leibniz. Soit : êtes-vous autonome (autonome au sens du respect de la loi universelle) ? Pouvez-vous sur le plan de l'éthique, universaliser les mobiles de votre action ? Etes-vous sincère avec vous-même (aspect religieux de la conscience réformée) ? Qui dès lors sera exclu du cercle de la communication véridique, scientifique, démocratique, « authentique » ? Celui ou celle qui se place dans une position d'hétéronomie parce qu'il accorde foi à une parole révélée (le juif, le chrétien, le musulman, etc), qui donc se trouve obligé par elle, celui ou celle qui agit traditionnellement, comme le font ceux qui de tout temps sont sous le magistère des grands ancêtres mythiques communautaires, parce qu'on a toujours agi comme cela ici-bas. Ces locuteurs transmettant les histoires qu'ils ont toujours entendu raconter et en appliquent, sous la forme d'un rituel, les codes. Lyotard est le grand penseur de notre situation post-coloniale, parce qu'il isole des normes, c'est-à-dire des pôles de légitimité, c'est-à-dire des rapports à la loi, qui sont indérivables les uns des autres. On ne peut pas déduire la légitimité de l'une de celle d'une autre. Il y a trois pôles de légitimité : le narratif, la révélation ou obligation, la délibération, ce qui permet de distinguer trois grands modes de l'être-ensemble : les sociétés sauvages et païennes, les sociétés du théologico-politique, la société démocratique-capitaliste, trois rapports au corps : l'inscription de la loi sur le corps, l'incarnation, l'objectivation, trois surface d'inscription : la marque et ses supports, l'incorporation, la représentation. Dès lors on dira qu'il y a différend quand un locuteur respectant l'une de ces normes se trouvera comme chez Kafka dans l'incapacité de se faire entendre par le tribunal de l'autre norme. Or la mondialisation a quasiment universalisé la norme de délibération au détriment des autres normes. L'exportation de la démocratie la plus superficielle (des élections, un parlement élu et le tour est joué) va dans ce sens. C'est toute la question du développement qui est en jeu : qu'est-ce qu'un système d' élections sans culture démocratique ? Sans participation effective de tous à la vie politique ? D'où la multiplication des situations de différend, même en Occident. J'en veux pour preuve la quotidienneté des affaires jugées par nos tribunaux correctionnels, voire en Assises, où le prévenu, par exemple issu de l'immigration, ne peut rendre raison de ses actes parce qu'il respecte sa propre norme. D'un point de vue immédiat, c'est une mésentente comme le dit Rancière : prévenu et tribunal utilisent les mêmes mots, en apparence partagent le même idiome, mais en donnant aux mots un sens différent. Bel exemple : le film de Rozier : Maine océan. Dans une affaire de coups et blessures, le pêcheur breton qui patoise désarçonne le tribunal condamné de ce fait à rire et à le relaxer. En fait, il y a là en plus un vrai différend : entre l'homme de loi muni de son code et le païen adorant raconter des histoires. Il y a un glissement argumentatif dans Le Différend : le point d'attaque de la démonstration de Lyotard, c'est l'évidente incapacité des victimes de la Shoah de se faire entendre. On ne témoigne pas d'avoir été gazé, on a bien du mal à raconter ce qu'on a subi dans l'humiliation. Les raisons de se taire sont multiples, je ne les rappelle pas ici. On pourrait penser à partir de là que Lyotard vient conforter la réorientation de l'audience publique sur la victime comme le prône notre Président de la République. En fait, il n'y a pas que des victimes dans la série lyotardienne, il y a un Antillais et une masse d'Algériens [4] qui ne voient pas pourquoi ils devraient respecter les devoirs des Français, il y a un prolétaire que le tribunal des Prud'hommes déboute parce qu'il ne trouve pas « naturel » de louer sa force de travail comme tout salarié qui se respecte, il y a des fantassins italiens opposés aux Autrichiens lors des batailles alpines de la sanglante Première Guerre mondiale et qui enchaînent sur l'ordre lancé d'attaquer en applaudissant leur héroïque officier, tout en restant blotti au cœur de leur tranchée….Il y a bien d'autres personnages comme cela, que Lyotard reconnaissait comme subissant un tort : une malienne exciseuse de sa petite fille qui ne comprend rien à ce que lui demande le juge, lequel cherche pourtant à se mettre à sa place en recourrant à la science ethnographique, en toute sincérité [5]. D'une manière générale, il y a ceux qui sont du côté du sensible comme les artistes et qui subissent la loi du langage articulé. Ce ne sont donc pas nécessairement des victimes mais des résistants face à l'exigence langagière de l'articulation en signes qui trouve son sommet dans la norme de délibération. Dès lors pour Lyotard, s'il y a une politique du différend, elle place en première ligne les artistes et les penseurs. Pourquoi eux et non pas ceux qui militent pour une démocratie toujours élargie, comme le prône Rancière ? C'est que les sans-part, ces nouveaux prolétaires, décrits par Rancière dans La Mésentente, parce qu'ils inaugurent une nouvelle place publique et donc un autre partage du sensible, inventent de nouveaux mobiles à l'action, de nouvelles revendications et de nouvelles argumentations. Mais parce qu'ils ont à convaincre le public de la justesse de leur mouvement, ils entrent nécessairement sous l'orbe de la norme délibérative. D'ailleurs, en cas de succès, ils rejoindront le monde légitime de ceux qui prennent part à la vie politique, sans reste. Les anciennes discriminations vont sauter, les femmes seront citoyennes à part entière, etc. Mais les sans-part auront dû se soumettre au principe de raison, ce n'est qu'à ce prix que leur révolte acquerra une légitimité. Je considère donc que Rancière a enrichi le chapitre de Lyotard consacré au délibératif, La Mésentente devenant une partie du Différend, mais avec les limites de la norme délibérative. On pourrait dire, en reprenant le constat du Marx de La Question juive : il condamne les sauvages, les païens et autres monothéistes à faire fi de leur communauté et à devenir des individus monadiques : démocratiques [6]. Qu'attendre alors des penseurs et des artistes ? Il faut déjà avoir conscience qu'il n'y a pas de science de la communication interculturelle. C'est le paradoxe russellien de l'ensemble de tous les ensembles : l'ensemble de tous les ensembles n'est pas contenu dans son ensemble. Il n'y a donc pas de point de surplomb possible. C'est le grand apport de Cl. Lefort, ancien élève de Merleau-Ponty, à Lyotard, qui permettait à Lefort dans les années 60-70, contre les fantasmes d'emprise absolue de Castoriadis, de critiquer l'idée d'un parti révolutionnaire tout sachant, au-dessus de la lutte des classes. Un parti d'ingénieurs sociaux néo-bolcheviques. Pourtant on rétorquera que Lyotard a bien décrit trois pôles de légitimité, comme s'il les surplombait. Mais ce faisant il n'a pas la prétention d'inclure son discours dans ce qu'il décrit. Ce fut au contraire l'illusion de la philosophie hégélienne de l'esprit : l'esprit s'engendrant de ce qui n'est pas lui, le sensible, pour, à partir de cet intérieur, passer à l'extérieur en intégrant toutes ses figures historiques et philosophiques dépassées vers une totalité de l'identité à soi-même. On peut considérer Le Différend comme une systématique machine de guerre contre l'hégélianisme. Pourtant la négativité hante l'œuvre de Lyotard, c'est la mort anamorphosée qui se trouve au cœur du tableau d'Holbein : Les Ambassadeurs, tableau qui sert de frontispice à la thèse de Lyotard : Discours, Figure. Si la mort comme négativité est au cœur de l'ouvrage, c'est que le discours pour désigner un référent à l'extérieur de lui-même doit en quelque sorte s'en écarter, le mettre à mort comme objet qu'il désigne. La mort est donc au cœur du discours empirique et cognitif, donc au cœur de la science comme objectivation délibérante, comme elle est présente au cœur du système linguistique des signes du fait de leur articulation horizontale (Saussure), et finalement comme elle l'est encore au cœur de l'inconscient, en particulier dans la dénégation freudienne, quand dire non, c'est dire oui. Lyotard est donc tout contre Hegel. Ces trois modes de la négativité rendent possible en apparence une totalisation sous la forme d'une encyclopédie de l'esprit des cultures. Et pourtant il n'y a pas pour Lyotard d'histoire de la raison, car il n'y a pas de raison dans l'histoire. La preuve : les génocides du XXè siècle et les millions d'existences disparues. Ces existences qui, accumulées, constituent le trou noir de la raison parce que le règne de la phrase constative s'arrête devant elles. Cette butée nous oblige à considérer toutes les discontinuités de l'histoire passée : on ne donnera jamais raison du fait que, comme le montre P.Veyne dans son livre sur l'adoption par Constantin du christianisme [7], qu'un empereur romain, pour des motifs définitivement inaccessibles et irrationnels, de l'ordre de la grâce, ait pu abandonner le paganisme. Second niveau de différends : entre les genres de discours eux-mêmes. Ces genres de discours dont la différenciation n'a pas cessé depuis la norme narrative. On peut faire une comparaison, fragile comme toute comparaison. Si la norme narrative a pu synthétiser tous les genres de discours possibles : le constatif (au sens général de la connaissance sur les hommes, la nature, la société), l'éthique (comment se conduire ?), l'esthétique (comment apparaître ?), le théologique, etc, il y a depuis une sorte de Big Bang ouvrant une différenciation entre les genres de discours qui n'a pas cessé et qui a été accélérée quand la norme délibérative s'est imposée, déjà avec la démocratie athénienne et son utilisation de l'écriture alphabétique (la géométrie, l'histoire, la géographie, la rhétorique, la logique, la philosophie, etc). De ce point de vue, le kantisme est une étape essentielle de la reconnaissance d'une raison en archipel : la légitimité intrinsèque de chaque Critique institue à chaque fois comme une île. Entre ces îles, des ponts pourront être édifiés, mais dans un second temps. Chaque Critique édifie un appareillage transcendantal spécifique : le commun entre elles, c'est donc cet appareillage transcendantal, l'architectonique de la raison. Mais on ne saurait déduire de la nécessité de l'une, la nécessité de l'autre, par exemple : l'esthétique (Critique de la faculté de juger) de la connaissance a priori (Critique de la raison pure). Résultat : quand le sujet de l'esthétique déclare d'une chose qu' « elle est belle », il ne le sait, à proprement dit, pas. Un sentiment de plaisir à l'occasion d'une chose n'est pas une connaissance attribuable à un objet. La beauté n'est pas un savoir : il n'y aura pas de science du beau. C'est la raison pour laquelle quand Lyotard exposera quelques principes de la raison « post-moderne » et proposera au Centre de Création Industrielle du Centre G.Pompidou, en 1985, le programme d'une exposition sur le numérique et le virtuel, Les Immatériaux, la mise en espace respectera encore plus la disposition en archipel. Et développera un appareillage transcendantal spécifique à partir de la racine sanscrit mat : matière, matériaux, matériel, matrice, maternité, etc. C'est probablement la première tentative philosophique pour prendre en considération la surface d'inscription comme dimension incontournable de l'appareillage transcendantal, après L'origine de la géométrie de Husserl. Pour décrire ce mouvement de différenciation, Lefort parlera de désintrication : pour lui, en rupture avec le théologico-politique, la démocratie va de pair avec la désintrication de la loi, du savoir et du pouvoir. Ce qui entraîne une différenciation des secteurs de la réalité, des savoirs nécessaires, des registres du pouvoir et de la loi. Chaque secteur se voit analysé selon sa logique, au risque d'un recouvrement et d'une omnipotence. Que l'on constate avec Foucault où tout relève du pouvoir, avec les néo-libéreaux du marché, avec Al Quaïda, du théologique islamique, comme auparavant, avec les marxistes, où tout était politique ou aujourd'hui, avec Stiegler, où tout est technique, etc. La démocratie serait ce régime, à l'épreuve de l'indétermination des repères symboliques, où la différenciation des genres de discours est déclarée légitime, où les philosophes ont constamment à remettre dans le rang tel ou tel régime de discours, qui, sinon se ferait passer pour l'unique, dans une totalité dont il détiendrait les clefs. Ce passage hors limite d'un genre de discours (et du secteur de réalité qui est le sien) peut être qualifié de métaphysique et il est la cause de très nombreux différends. Par exemple : qui est légitimé à parler d'art ? Peut-on caricaturer le Dieu d'autrui ? Troisième dimension du différend : entre les phrases elles-mêmes. Récapitulons : les normes de légitimité imposent leur ordre aux genres de discours, ces derniers attirent les phrases dans leur orbite. Par exemple : le genre de discours esthétique imposera aux phrases un enchaînement spécifique. Comment concevoir l'articulation entre les trois ordres du différend ? Si l'on reconstruit l'appareil transcendantal lyotardien à partir de la phrase, alors on a la surprise de constater qu'il s'agit de l'élément le moins langagier, le plus « sensible », malgré les apparences. C'est que, même si une phrase est un univers qui positionne en les articulant un référent, une signification, un destinataire et un destinateur, c'est comme le ferait un phénomène météorologique un peu exceptionnel quand il nous arrive dessus, nous qui devenons ses destinataires. Comment allons-nous enchaîner ? Par une phrase cognitive ? « C'est un nimbo-cumulus », par une phrase esthétique : « c'est sublime ! », par une phrase d'ordre : « protégez-vous, l'orage arrive ! ». C'est dire qu'une phrase, c'est ce qui arrive et qui engage la question de ce quod ? qu'elle est. On appellera donc phrase l'événement ou le réel qui interroge. On peut rapprocher la phrase lyotardienne des data sensibles kantiens, que les formes a priori de la sensibilité (espace, temps) synthétisent. Mais ces data ne sont pour Kant que de la matière au sens de l'hylémorphisme aristotélicien, quelque chose comme un tas de sable sans forme. On ne voit pas un tas de sable s'avancer comme question. Il doit y avoir dans la phrase lyotardienne une sorte d'aventure, de surprise ou de résistance par rapport à la réalité établie (ce qu'établissent comme réalités les genres de discours). Ce serait la distinction établie par Rosset entre le réel et la réalité. D'où le privilège, chez Lyotard, de l'art et de la peinture en particulier : comment enchaîner sur telle œuvre ? Le problème que rencontre cette ontologie du singulier où l'être s'appelle « phrase », engageant en outre à chaque fois une certaine spatialité et une temporalité internes, c'est celui du temps et de la liberté. Dans un atomisme simple (Epicure, Lucrèce), il y va du clinamem (déviation légère, déclinaison) pour que les atomes ne tombent pas tout à fait en chute libre, mais fassent un petit écart qui est essentiel. Pour Lyotard, d'une part, l'être est temps, mais l'être, toujours singulier, du fait de son incomplétude (le réel n'est pas la réalité) exige que l'univers qu'il comporte soit explicité, par un autre être, une autre phrase, qui enchaîne en le portant à l'explicitation. Mais elle-même, cette seconde phrase, est césurée, elle entraînera donc la nécessité d'une troisième phrase. Dès lors, cet enchaînement toujours relancé est nécessaire et improbable : il y a un différend irréductible entre la seconde phrase et la première sur laquelle elle enchaîne, même si les genres de discours qui s'imposent aux phrases réduisent la part d'improbabilité. J'ai proposé dans L'époque des appareil d'analyser l'appareil cinématographique et les enchaînements entre phrases-images d'un film, à partir de l'axiomatisation élaborée par Le Différend. Un « bon » film serait un film où chaque phrase-image est un quod ? comme dans le dernier Monteiro. La philosophie de la phrase fait de chaque locuteur un récepteur (au sens d'une esthétique de la réception) ou un destinataire. Comme si la souveraineté initiale de la narration (le récit) était conservée (comme chez Benjamin d'ailleurs) : ce sont les phrases qui « nous » font et non l'inverse. Ce qui a une conséquence importante : il n'y aura pas de dernière phrase. Donc il n'y aura pas de tribunal de l'histoire. Ce qui implique à mon sens que l'hypothèse d'une « vie nue » au sens d'Agamben doit être reconsidérée : l'homo sacer romain n'était-il pas phrasé à l'intérieur d'un rituel ? Dans le même ordre d'idée, l'hypothèse lyotardienne d'une force des faibles, dont on peut donner une lecture sociologique, récuserait le thème d'un « paria absolu », d'une singularité absolument hors du langage, donc absolument en dehors des rapports sociaux. C'est l'expérience du concentrationnaire qui, si les bourreaux lui en laissent le temps, découvre la double organisation du camp comme condition de la survie. Dans la descente aux enfers constituée par la série : camp de transit pour immigrés libres (cf. Sangatte), camp de réfugiés, camp d'internement, camp de concentration, camp d'extermination, je ne suis pas sûr que la lecture doive se faire à partir de ce dernier. Le critère, c'est la possibilité d'une révolte. Laquelle suppose un minimum de reconnaissance entre les singularités. Le paradoxe est le suivant : la lutte pour la reconnaissance suppose toujours un minimum de reconnaissance [8]. Il y a une limite qui pose néanmoins problème : il peut y avoir génocide sans différend. Non pas en ce qui concerne l'extermination des juifs d'Europe [9]. Mais considérons le génocide rwandais : des paysans hutus assassinent en masse des paysans tutsis. Même normes de légitimité (la narration, la révélation), même cosmétique (même surface d'inscription : le Livre), même religion, j'ajouterai, ce qui n'est pas un critère lyotardien : même langue, même probable origine. Le cas cambodgien serait un peu différent : visiblement les choses se sont articulées à partir de l'opposition campagne/ville et les lettrés (au sens large) ont été largement persécutés. On peut faire l'hypothèse que les Khmers rouges aient voulu forger une sorte de communauté paysanne purifiée de ses éléments dégénérés (sachant lire) et en éliminant le non-khmers. Par ailleurs, d'autres distinctions seraient nécessaires pour rendre compte des guerres de religion, entre religions partageant la même norme (révélation), la même surface d'inscription (le Livre), le même rapport au corps (l'incarnation). C'est évidemment le cas entre catholiques et protestants et plus largement entre eux et les orthodoxes. Ici, il faut introduire la question de l'image (refus des images par la Réforme/ icônes byzantines/ imagerie du catholicisme). Il faut introduire alors le concept de différend cosmétique.
(Première publication : 9 novembre 2007)

[1] Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, 1983.

[2] Walter Benjamin, « Thèses sur le Concept de philosophie de l'histoire », in Œuvres complètes, T.3.

[3] Emmanuel Kant, Critique de la Faculté de juger, Vrin, trad. Philonenko, p.127.

[4] Jean-François Lyotard, La Guerre des Algériens, Galilée, 1989.

[5] Martine Lefeuvre-Déotte, L'Excision en procès. Un Différend culturel ? L'Harmattan, 1997.

[6] Jean-Louis Déotte, Qu'est-ce qu'un Appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière. L'Harmattan, 2006.

[7] Paul Veyne, Quand notre Monde est devenu chrétien (312-394), Albin Michel, 2007.

[8] Michel Agier, « Le Gouvernement humanitaire et la politique des réfugiés », in La philosophie déplacée. Autour de J.Rancière, 2006.

[9] Jean-François Lyotard, Heidegger et les « juifs », Galilée, 1988.

Mexique : le défi esthétique de la disparition forcée

Jean-Louis Déotte — 2014-12-05T18:15:18Z

Voici le lien vers la revue Appareil pour ce texte sur l'actualité mexicaine :

http://appareil.revues.org/2092

Le Grand Voile de Caroline Coppey

Jean-Louis Déotte — 2014-10-08T15:24:09Z

Il était dans la tradition des hôpitaux du Moyen-âge d'accueillir aussi bien les étrangers de passage que les malades. C'est cette double tradition que perpétue l'actuel directeur de l'hôpital, Frédéric Roussel. D'un côté, celle des soins au sens large, distribués gratuitement à une cité, c'est l'aspect care, de l'autre côté, celle de l'accueil de l'étranger. Ici, en l'occurrence, une artiste, Caroline Coppey qui a appris son métier à l'Université de Strasbourg. D'autres « étrangers » devraient lui succéder dans les années à venir. Didier Guth avec le groupe franco-allemand Plakart, puis Germain Roesz, Sylvie Villaume et le méridional Claude Gagean.
On sait que l'hôpital de Tonnerre, fondé à la fin du XIIIè siècle par Marguerite de Bourgogne, aidée en cela par quelques compagnes appartenant à l'aristocratie, est la plus grande halle médiévale du monde, à mettre en rapport avec les Hospices de Beaune 1. Sa destination a toujours été le care. Le mot care, très courant en anglais, est à la fois un verbe qui signifie « s'occuper de », « faire attention », « prendre soin », « se soucier de » et un substantif qui pourrait selon les contextes être rendu en français par soins, attention, sollicitude, concernement.
Or si la finalité de la fondation est éminemment religieuse (une femme appartenant à la lignée royale, ayant reçu une éducation la destinant à exercer le pouvoir politique, qui après son veuvage, décide de se mettre au service des pauvres, au milieu des plus démunis, en faisant vœu de pauvreté et de chasteté), il n'en va plus de même depuis la laïcisation complète de l'hôpital et la professionnalisation de son personnel. Même si la philosophie du care appartient à l'éthique des relations intersubjectives, avec des auteurs anglo-saxonnes comme Francesca Cancian, Carol Gilligan, Joan Tronto, Jean Watson, en France l'inflexion a été plus sociale-politique (Sandra Laugier (2), Pascale Molinier, Serge Guérin).
On peut faire la proposition suivante : dans des sociétés comme les nôtres où la politique de l'Etat-providence est manifestement dans une impasse parce que la redistribution des richesses ne s'effectue plus égalitairement, même dans les sociétés scandinaves, le temps est peut-être revenu d'un certain évergétisme (3), qui ne serait plus le fait de citoyens fortunés (comme les mécènes anglo-saxons sur le modèle romain), mais d'institutions qui dans des situations locales désastreuses, élargiraient le champ de leurs activités à la prise en charge de populations déshéritées, en particulier sur le plan psycho-social.
B.Stiegler pose (4) ainsi le problème de l'auto-dévaluation collective actuelle de la nouvelle « plèbe » en termes de destruction du narcissisme primaire, distingué classiquement, à la suite de Freud, du narcissisme secondaire. Quand la dépréciation de soi se généralise et s'extériorise, par exemple du fait de l'extension du chômage, de l'exclusion sociale, du rejet par le système scolaire, etc, devenant haine de soi, elle fait le lit du populisme. Sans narcissisme primaire inconscient, sans cette santé native de l'individu qui se sait socialement reconnu parce qu'il a une place dans le champ social, comment pourrait-il y avoir autre chose que cette désertion politique à laquelle nous assistons ? Ce mépris de la classe politique et par extension cette haine des élites ? Cette souffrance de la nouvelle « plèbe » se manifeste régulièrement par la multiplication des émeutes urbaines (5), ou des incendies d'automobiles dont seuls les journaux locaux font état.
Comment la nouvelle « plèbe » pourrait-elle « aimer » l'Europe alors que cette dernière n'a pour elle aucune consistance spatiale ? Encore faudrait-il voyager, parcourir ses confins. Si elle ne la parcourt pas, peut-être faut-il la faire venir chez elle ? De la même manière, on peut être atterré par le niveau esthétique des constructions récentes, privées. Seules les institutions publiques, les commandes de l'Etat en premier lieu, peuvent et doivent faire imaginer qu'une autre architecture est possible, entre le sous-produit industriel et la copie du patrimoine (6).

On peut sociologiquement appartenir par la possession de diplômes à la prétendue « élite » et en même temps se sentir parfaitement étranger dans cette société dont les règles échappent.
La vérité, c'est qu'elles échappent à tous et en particulier aux experts en économie dont la seule tâche est de faire oublier leurs erreurs du passé.
Ce que nous avons tous en commun, c'est de croire que les choses qui sont l'ont toujours été et le seront toujours. On peut appeler cela lâchement, comme le dernier P. Veyne (7), « force des choses ». C'est croire à l'éternel répétition du Même, ce qu'un certain Nietzsche nommait « éternel retour ». C'est ne plus avoir foi dans l'exception, c'est-à-dire dans le retournement du temps « comme un gant », comme le confirme le désespoir du dernier Benjamin (8).
On doit pouvoir prendre soin de cette société en lui rendant le goût de l'exception. C'est l'étranger au sens large, qui en rendant le très familier, le trop répétitif, étrange, permet de le découvrir dans sa singularité exceptionnelle. Notre société est en fait la chose la plus énigmatique parce que toujours déjà-là : nous sommes venus au monde en son sein, comment comprendre ce dont nous sommes les produits ? Le paradoxe est qu'il est plus aisé de faire l'ethnographie d'une société exogène, d'emblée opaque, que la sociologie de notre tribu immédiatement transparente.

Le Grand voile de C. Coppey et ses 2 176 couleurs qui vient rompre la continuité spatiale de la nef de la grande halle de Notre dame des Fontenilles joue ce rôle. Il fallait en finir avec ce grand volume vide qui depuis son désoeuvrement comme salle d'accueil hospitalière aurait pu finir comme marché, hangar à foin, lieu d'exposition commerciale, caserne, etc. Ces initiatives iconoclastes avaient été rendues possibles parce que l'extrême familiarité rendait l'architecture exceptionnelle invue. Ce qui procède de l'habitude permet une grande économie d'énergie : on lance son chapeau sur la patère sans même la viser. Souvent l'art contemporain depuis Duchamp consiste, puisqu'on ne voit plus comme telles les œuvres d'art, à les rendre prosaïques, et inversement à rendre étranges les choses les plus prosaïques. Cette « étrangéisation » est le principe du théâtre épique de Brecht. Pour rendre compte du même mouvement, Kracauer utilise le terme de rédemption (9) des choses par l'appareil photographique ou de « sauvetage du réel ».

Bien sûr qu'un mur blanc aurait pu aussi réaliser cet office d'étrangéisation. Mais on voit bien dans l'abbatiale cistercienne de Pontigny toute proche que cela ne suffit pas. Ce voile doit être une parure, un apparat, un appareil décoratif au bon sens du terme. Il serait temps, en cette magnifique occasion, de restituer à la fonction décorative toute sa grandeur, toute sa nécessité que reconnaissait implicitement Monet (10) lui-même. C'est le classicisme qui a séparé l'œuvre de son « hors d'œuvre » « décoratif », l'œuvre « pure » et ce qui prépare la fonction de réception, rituelle ou esthétique. Or peut-on penser séparer le temple de sa colonnade, la statue de ses vêtements, le tableau de son cadre ? C'est Kant qui posait ces questions dans son Esthétique. Peut-on séparer depuis le XIXè siècle, les œuvres dont on établit l'histoire et dontr on célèbre la grandeur de cet appareil esthétique qu'est le musée ? Le musée sur lequel se reporte donc la fonction de préparation de la réception esthétique, autrefois dévolue aux cadres des tableaux et autres supports des statues.
La décoration, qui suppose toujours un ordre, une géométrie, une logique, une répétition, donc peut-être une écriture au sens large, rend encore plus significative la chose qu'il faut distinguer. C'est la fonction que Grabar (11) attribuait aux murquanas de l'architecture musulmane. Les murquanas sont des éléments décoratifs en forme de nids d'abeille et réalisés en stuc peint, en bois, en pierre ou en brique. Ces éléments dégringolent en stalactites ou garnissent les voûtes ou l'intérieur des coupoles de nombreux bâtiments musulmans.
Pour Grabar, ces éléments supposant une géométrie théorique très élaborée, dont les lois mathématiques sont synthétisées aujourd'hui au titre du « pavage du plan », constituaient des ensembles devant marquer la rupture entre l'espace profane et l'espace sacré. Bref, la décoration préparait la méditation et la prière dans une salle quasi vide, la mosquée, puisque seule l'orientation orientale était destinale.
Mais à la différence de cet ordre proprement cosmétique, au sens où il ne peut être séparé d'une référence théologique, l'esthétique moderne, en particulier à partir de Matisse ou de Simon Hantaï, est à la recherche de ses propres lois en introduisant le hasard, obtenu par frottage des éléments par exemple. La proposition de C.Coppey s'inscrit dans cette histoire dont il faut maintenant reconstituer les étapes sur de nouvelles bases. A partir du moment où la frontière entre l'œuvre en soi et sa parure s'est effacée, alors le « décoratif » ne peut plus se contenter de répéter le Même et il doit intégrer l'exceptionnalité de l'œuvre. Si c'est une écriture, c'est-à-dire un espacement réglé entre les éléments, alors ces derniers doivent être à chaque fois différents, voire uniques. C'est cette unicité de chaque couleur-élément que revendique C.Coppey. Selon elle, chaque couleur de sa palette n'est pas seulement différente de toutes les autres (ce serait rester dans le quantitatif de la définition de la couleur en terme de longueur d'onde), mais unique, c'est-à-dire non commutable, comme le sont les phonèmes (12) d'une langue donnée. Mais à la différence des phonèmes, les éléments de son grand voile ne sont pas en nombre fini. Dès lors sa tâche, son faire-œuvre, n'ont pas de limites : elle consiste dans une répétition qui procède par creusement de l'élément lumineux, la chose la plus évidente pour les humains, seuls capables de voir les couleurs, qui devient ainsi la chose plus opaque. Il est évident alors que le lieu de cette expérimentation, la grande halle romane de Tonnerre, devient le lieu d'un double mouvement spéculatif : d'un côté quelque chose comme la constitution d'une langue visuelle universelle dont les éléments constitutifs seront innombrables, de l'autre une revendication de l'Un.

1. Sylvie Le Clech-Charton : L'hôtel-Dieu de Tonnerre. Métamorphose d'un patrimoine hospitalier, XIIIè-XXè siècle., éd. Dominique Guéniot, Langres, 2012.

2. Sandra Laugier et la notion de « politique de l'ordinaire ».
Cf. Pascale Molinier, Sandra Laugier, Patricia Paperman, Qu'est ce que le care ?, Petite Bibliothèque Payot, 2009.

3. Au sens de l'analyse de P. Veyne : Le pain et le cirque. Sociologie historique d'un pluralisme politique, Le Seuil, 1976.

4. B. Stiegler : Aimer, s'aimer, nous aimer, Paris, Galilée, 2003.

5. Un laboratoire de sociologie dirigé par Alain Bertho a constitué dans le cadre de la Maison des Sciences de l'homme Paris Nord, « un observatoire des mobilisations visuelles » en 2013.

6. Pourquoi fallait-il que la nouvelle médiathèque de Tonnerre, dite Coeurderoy, en hommage dérisoire à ce grand anarchiste, soit un mauvais compromis entre un hangar agricole et la toiture de la grande halle de l'hôtel-Dieu ? Les édiles tonnerroises auraient dû se souvenir de son « Hourrah ou la révolution par les cosaques… ».

7. A propos de la diffusion irréversible du christianisme à partir de Constantin.

8. Celui des Thèses sur le concept d'histoire, en part. la thèse VIII.

9. S. Kracauer : Théorie du film.. La rédemption de la réalité matérielle. Paris, 2010.

10. P. Francastel : L'Impressionnisme, Paris, 174, à propos des Nymphéas. Cité par C. Coppey : Claude Monet : à l'école de l'œil, Paris, 2013.

11. Oleg Grabar : Penser l'art islamique. Une esthétique de l'ornement, conférences IMA, Paris, 1992.

12. Phonème, selon le dictionnaire Wikipédia : « En phonologie, domaine de la linguistique, un phonème est la plus petite unité discrète ou distinctive (c'est-à-dire permettant de distinguer des mots les uns des autres) que l'on puisse isoler par segmentation dans la chaîne parlée. Un phonème est en réalité une entité abstraite, qui peut correspondre à plusieurs sons. Il est en effet susceptible d'être prononcé de façon différente selon les locuteurs ou selon sa position et son environnement au sein du mot (voir allophone). Les phones sont d'ailleurs les différentes réalisations d'un phonème. Par exemple [ʁ̥] dans croc [kʁ̥o], et [ʁ] dans gros [ɡʁo] sont deux phones différents du même phonème /ʁ/. On transcrit traditionnellement les phonèmes par des lettres placées entre des barres obliques : /a/, /t/, /ʁ/, etc., selon la règle un phonème = un symbole.

Entre le trauma et le coma 2 (Valparaiso, 2013)

Jean-Louis Déotte — 2013-09-12T08:18:08Z

La question traitée sera celle des rapports entre les arts, ici la peinture, et les effondrements psychiques, individuels ou collectifs. Elle partira du constat qu'il y a de telles discontinuités historico-politiques que l'hypothèse métaphysique d'une « raison dans l'histoire » est bien problématique, parce que l'humanité n'est pas un sujet collectif, lequel pourrait se ressaisir, se réfléchir au moins comme « esprit » dans sa totalité depuis un supposé commencement. Quand il y a eu des survivants pour tel ou tel génocide, qu'ils puissent et doivent témoigner, c'est nécessaire, mais cela ne permettra pas réellement de sortir de « l'époque de la disparition » ouverte avec le Génocide des Arméniens en 1915. Que nous soyons toujours dans une telle époque, le succès des séries télévisuelles consacrées aux fantômes, aux morts vivants et autres spectres nous en fournit constamment la preuve. De même l'importance de ce thème central chez Derrida. Nous sommes même les stricts contemporains d'une série de guerres génocidaires qui ont ravagé l'Afrique des Grands Lacs au cours des années 1997-2002, dont l'épisode le plus connu est le génocide rwandais, génocide qui déclencha une succession de massacres pour lesquels il n'y eut pas de témoins selon les historiens eux-mêmes (David van Reybrouck : Congo. Une histoire, Actes sud, 2012). La guerre se rallume régulièrement dans cette région, elle peut même être provoquée par ceux qui ont été des victimes. Aujourd'hui, c'est Kagamé, le Président tutsi du Rwanda qui est à la manœuvre, allié pour la circonstance à l'Ouganda pour soutenir la milice du M23. L'objectif, c'est la conquête des mines d'or du Kivu, à l'est de la RDC. Ce qui change néanmoins par rapport à la Grande Guerre africaine, c'est que désormais l'ONU observe les combats….Il y aura donc des traces.

Ce qui conduirait à mettre à l'épreuve la thèse de Warburg-Didi-Huberman, celle d'une survivance des formes esthétiques. Pour qu'il y ait mémoire (individuelle ou collective), il faut bien un support continu (Bergson : Matière et mémoire). Et pour les arts, cela suppose l'existence du musée, qui n'est qu'une invention du XVIIIème siècle. Et encore faut-il qu'il y ait des lecteurs pour ces souvenirs de catastrophe. Ce que les archéologues ont découvert au Japon après le dernier tsunami, c'est que des stèles en pierre dans la montagne au-dessus de la côte ravagée témoignaient de la dernière montée des eaux et précisaient qu'il ne fallait pas construire en-deçà. Mais eux seuls savaient encore les lire. Comment signalera t-on pour des êtres raisonnables dans quelques milliers d'années qu'ici ou là il y a des déchets nucléaires ultimes (intraitables) ? Ces questions Platon se les pose au début du Timée, rapportant les dires des prêtres égyptiens : l'Egypte aurait été maintes fois effacée de la surface terrestre. Et c'était pourtant une civilisation de l'écriture ! On peut faire l'hypothèse que c'est à partir de là qu'il développera sa critique de l'écriture comme oublieuse mémoire (le Phèdre) et sa philosophie de l'anamnèse parce que l'âme immortelle a toujours déjà tout appris (le Ménon).

L'enfant Useppe de La Storia d'Elsa Morante (1974-1977) puise dans un double fonds sensoriel : d'une part les photos aperçues sur une place romaine à la devanture d'un kiosque à journaux après l'ouverture des camps nazis, d'autre part, les sensations de son corps renaissant après une crise d'épilepsie. Les premières sont pour lui, strictement inintelligibles (amas de cadavres, corps pendus à des crocs de boucher, etc.). Ne les comprenant pas, il ne les identifie pas ; à proprement parler, il ne les voit même pas, il n'en garde aucun souvenir conscient. Dans un premier temps, ces images provoquent un choc sans écho. En outre, elles ne font pas partie de ces traces mnésiques qui, paradoxalement, ne seraient pas inscrites. Ce qui redouble leur effroyable charge émotive < des phrases-affect au sens de Lyotard ?>. Elles appartiennent à l'immémorial historique comme tout ce qui, selon Benjamin, est perçu dans le cadre d'une « esthétique du choc » par une perception de distraction, essentiellement non focalisante, comme celle provoquée par l'architecture ou le cinéma. Ainsi à partir de cette rencontre fortuite, les facultés langagières d'Useppe, déjà loin d'être vraiment matures, se dégradent. Ses bizarreries mentales, qui avaient déjà alerté les médecins et psychiatres, s'« organisent », se « systématisent » en un syndrome, il tombe en proie au haut mal, auquel il finira par succomber après une succession de crises toujours plus graves et plus rapprochées. Chaque chute coïncide avec une perte totale de conscience, c'est l'expérience d'une disparition onirique, d'un blanc, sans le souvenir des images du rêve. Il ne s'agit donc pas de souvenirs inconscients, mais d'un immémorial pur, d'une déconnexion momentanée de tout l'appareil psychique qui peut affecter chacun d'entre nous pris, par exemple, dans une absorption attentive maximale. C'est le cas de ces enfants dont on dit qu'ils sont dans la lune.
Puis, chez lui, après la crise qui ne dure que quelques instants, le corps peu à peu reprend ses droits, jusqu'à un état de quasi-béatitude, de bonheur purement physique, avant de sombrer dans un profond et durable sommeil sans restes .

La Storia encadre l'histoire de quelques individus, d'une mère et de ses deux fils (et leurs amis, parmi lesquels les chiens ont une place essentielle) par la « grande histoire », dont les événements résumés aux découvertes techno-scientifiques (l'atome), aux combats politiques et militaires, entre prise de pouvoir des fascistes et Guerre froide, ouvrent chaque chapitre. La succession des révolutions et de leurs répressions est telle qu'il est vain de concevoir une quelconque raison à l'œuvre dans l'histoire. Morante n'est ni hégélienne, ni marxiste, partageant avec Pasolini une même haine du pouvoir. Une seule chose semble avérée, c'est que « l'histoire continue » comme un fleuve de sang, la toile de fond du peintre G. Roesz, ancien apprenti boucher des abattoirs de Colmar en Alsace.

Il n'y aura donc pas de « Tribunal de l'histoire », censé, au bout du compte, asséner à l'humanité lucide quelques leçons désormais inoubliables. D'autant que, pour Morante, les survivants des camps comme ceux des « expériences » nucléaires réalisées au Japon par les Etatsuniens ne porteront pas témoignages. Ils en auraient certes la possibilité, ce n'est pas le problème de l'irreprésentabilité ou de l'indicible, mais de l'absence de témoins intéressés. Rappelons que Le Différend de Lyotard (1983) s'ouvre par une analyse identique.

Morante :« < les survivants des camps, en particulier les quelques Juifs de retour à Rome> apprirent vite que personne ne voulait écouter leurs récits : certains cessaient de les écouter dès les premiers mots, d'autres les interrompaient rapidement sous un prétexte quelconque, et d'autres encore les écartaient carrément en ricanant, comme pour leur dire : « Frère, je te plains, mais en ce moment, j'ai autre chose à faire. » De fait, les récits des Juifs ne ressemblaient pas à ceux des capitaines de navire ou d'Ulysse, le héros, de retour dans son palais. Ils étaient des figures aussi spectrales que des nombres négatifs, en dessous de toute vision naturelle et incapable de susciter même la plus banale sympathie. Les gens voulaient les éliminer de leurs journées, comme dans les familles normales on élimine la présence des fous ou des morts. Et ainsi, en même temps que les figures illisibles qui fourmillaient dans leurs noires orbites, de nombreuses voix accompagnaient les petites promenades solitaires des Juifs, se répercutant, énormes, dans leurs cerveaux en une fuite en spirale, plus bas que le seuil habituel de l'audible. »(1)
Leur situation, inintelligible pour une esthétique et une politique comme celle de Rancière, est celle d'un tort absolu parce que leurs interlocuteurs sont comme l'enfant de la Storia. Ses comas répétés sont les nôtres sur la scène de l'histoire. C'est le choc nerveux qui provoque le coma, lequel ne saurait être alors considéré comme le moment du négatif dans une quelconque dialectique ou Odyssée de l'esprit. Dans la vie des individus comme dans celle des sociétés, il y a des blancs comme dans la Physique de Descartes où Dieu recrée l'univers instant après instant, toujours à nouveaux frais, puisque sa Volonté est infinie et qu'il pourrait créer un état du monde absolument inouï. On retrouve cette fiction chez Lyotard lui-même avec sa théorie de la phrase, du qu'arrive t-il ?, du quod ? qui est un monde à soi seule, absolument détachée de tout, en particulier des autres phrases qui surgissent de-ci de-là, comme en tombant. Le Différend introduit un coma entre chaque phrase ou état du monde, ce n'est que dans un second temps que la question de l'enchaînement d'une phrase sur l'autre se pose. L'humanité est globalement épileptique.

On pourrait déduire du constat benjaminien de la « fin de l'expérience »,(2) qui est due à la fin de la narration et donc de la tradition, la même certitude, celle d'un coma universel, à condition d'introduire une autre dimension : celle de la destruction des repères géographiques sans lesquels il n'y a pas de structuration narrative en raison du bouleversement total du paysage, guerrier ou urbain. Verdun et Alexanderplatz. Ce qui croît alors, à la place d'un territoire quadrillé par des points-clef,(3) c'est la zone, au sens de Tarkovsky (Stalker)(4) . La zone, comme le montre D. Skopin, n'est pas un non-lieu, car quelque chose nous y attend. Y a-t-il pour autant un anthropomorphisme de la zone ? Une sorte d'inquiétante étrangeté ?
Au fond, notre conception du témoignage était optimiste : certes, disions-nous avec Derrida et Lyotard, un témoin n'est jamais à la hauteur de ce qu'il a vécu, car quand l'événement a eu lieu, le témoin ne pouvait l'appréhender comme tel sinon ce n'aurait pas été un événement, par définition inouï, mais une sorte d'anomalie statistique ou un hasard accidentel comme la chute inopinée d'une tuile sur la tête d'un citadin qui eut le tort ce jour-là de passer dans cette rue-là. Le témoin n'est jamais dans l'immédiateté de l'événement, ou dans ce qu'on appelle aujourd'hui « le temps réel » : il lui faut donc se constituer progressivement comme support d'inscription de ce qu'on n'avait encore vu. Mais quand il y parviendra, il y a bien longtemps que l'événement sera passé, du passé. La théorie freudienne de l'après-coup désarmait la prétention de pouvoir être le témoin d'un véritable événement, et rendait légitime une écriture de l'expérience de l'événement grâce au retard. Cela suppose quand même un sujet plus ou moins doué de conscience, la continuité de fonctionnement d'un appareil psychique ou de la conscience phénoménologique (Husserl).
Tout autre est la réalité du coma : l'épileptique sombre dans une nuit totale, le temps nécessaire à l'inscription des traces psychiques n'existe pas. L'épileptique disparaît à lui-même. Il n'y a que des discontinuités sans patrimoine obscur.
Où se logerait alors, en dehors du musée universel, la possibilité des survivances immémoriales censées peupler l'imaginaire des hommes et des artistes en particulier ? Est-ce que ce n'est pas une douce fantasmagorie, celle de la permanence de formes privilégiées constituant la culture depuis les origines (Warburg) ?
Le monde de l'épileptique, tout en discontinuités, est à l'opposé de celui de l'hystérique qui peut être figé dans une posture par l'hypnose (5) et la photographie.
Dès lors, les ressources de l'artiste ne sont pas du côté de la survivance des formes, mais des processus physiologiques et en particulier des humeurs, des processus physiologiques. Lesquels sont, d'après la leçon de Benjamin et Kracauer, la grande affaire du cinéma (6).

Dès lors, la peinture de Rœsz (7) suppose l'appareillage cinématographique de la sensibilité commune : les flux cinématographiques privilégient certes le mouvement (poursuites, road movies, etc.), mais s'imposent picturalement par des extraits verticaux de bandes passantes accrochées-là attendant un hypothétique montage. Ce sont ses Linéales comme autant de séquences ou de phrases-images. Certaines sont redoublées par des découpes encéphalogrammatiques de métal oxycoupé au tracé presque plat.
Rœsz, jeune adulte, est revenu au monde à partir d'un long coma provoqué par un accident de la route qui aurait dû être son tombeau. C'est la très longue hospitalisation qui fut fondatrice, parce qu'elle interrompit durablement toute activité : « L'origine de ma peinture se situe dans un choc fondateur, un trauma comatique. Ne pas voir ni penser le monde. Savoir, au retour, parmi les vivants et la parole qu'une partie de soi-même, de sa conscience fut abolie, oubliée < > Mais cette anecdote qui est la mienne comment peut-elle interroger celui qui regarde ? Comment et pourquoi serait-il concerné ? » (8) Virilio donne une réponse dans son Esthétique de la disparition : ces états, qui ne sont pas nécessairement liés à un trauma, sont très fréquents, très fugaces et pour cette raison inaperçus chez chacun.
Roesz n'était pas destiné à devenir artiste (qui l'est d'ailleurs en dehors de ceux qu'une loi commande un jour de peindre, d'écrire, etc… ?). Il faut souvent l'interruption de la vie par la maladie, l'accident, l'incarcération (Stiegler), l'isolement (Descartes), la solitude (V.Woolf) pour venir briser l'élan vital. Car sans cela, la répétition de l'habitus social, de l'hexis corporel s'imposeraient à tous, toujours. Et il n'y aurait pas d'art.

Dès lors, chez ce grand comateux que fut Roesz, une évidence capitale s'imposa : les signes n'ont pas d'importance, car il n'y a pas eu d'inscription, faute de surface d'écriture ou de bloc magique, même si ça et là des phrases apparaissent, voire des sortes de proto-écritures (9) . Ce sont plutôt des coulées scripturaires prises dans le grand fleuve sans mémoire (Léthé). Cette peinture échappe donc à la Grande Sémiologie qui s'impose à l'art et à sa théorie depuis qu'il y a des empreintes, des marques, des incisions, des traces et autres masques mortuaires. Ce n'est pas un univers de formes et de figures parce que le médium de la peinture est liquide. Arcs en ciel, décalcomanies, irisations de bulles de savon, papiers buvard, dilution par quoi le recto et le verso de la toile se confondent, pliages et dépliages aléatoires, peintures blanches les plus translucides possibles. Bref, tout l'univers coloré de la première esthétique de Benjamin (10). Comme le rappelait Benjamin, l'humanité vit au fond d'un grand océan vertical parce que l'atmosphère, c'est de la vapeur d'eau plus ou moins liée. Bref, à la différence de son ami et complice Gagean, peu de matériologie chez Rœsz, dont la ville (Colmar), celle du retable d'Issenheim de Grünewald, est bâtie sur les eaux de l'Ill et de ses affluents qui envahissent régulièrement les caves des maisons. Rœsz qui privilégie les promenades au bord des fleuves, si possible, en crue, donc sans limites et sans frontières : « Mon goût des irisations, au début de ce que j'appelle ma peinture. Grandes surfaces traversée de signes (écrits) blancs colorés, frémissements de la couleur. Blanche(s) en était le titre. < > Mais l'eau n'est pas à représenter, elle se déplace dans le projet de faire peinture, d'écarter le réel pour le réel de la peinture. »(11)
Que la couleur s'émancipe de la forme et de la figure, qui sont plutôt en rapport avec le langage, avec la loi, cela l'enfant le sait bien, l'enfant qui, surpris par l'adulte, sent malgré lui que le rouge lui monte aux joues. L'affect coloré envahit le corps et se répand d'autant plus dans les zones où la singularité apparaît aux autres. Il peut y avoir un système des couleurs si on leur donne des noms, on peut même déconstruire ces systèmes qui après tout sont des organisations culturelles, et donc historiquement et culturellement datées, mais comment déconstruire des couleurs sans contours, sans frontières, passant de l'une à l'autre, au contraire d'un Adami ?
Sans en avoir l'air, c'est donc toute une pensée (post-structuraliste) de l'espacement comme condition de la pensée comme de l'existence singulière ou communautaire (Nancy), qui est mise à mal. Le sol qui devient une nappe, n'est plus le plan d'inscription de l'ordre symbolique, ce que privilégiait selon Benjamin le dessin, mais l'étal d'une peau qu'on plie et déplie comme chez Franju (le cinéaste du Sang des bêtes, mais aussi des Yeux sans visage…et donc des greffes de peau).
« Peindre, dans la chambre, dans la salle de réunion de la coopérative des bouchers. Dans le lieu de séchage des boyaux. Je ne tenais pas debout dans ce lieu. J'étais, tout le temps, penché sur la toile. Ce rapport au sol est toujours une constante dans l'élaboration de ma peinture (cela rencontre bien entendu les procédures de Pollock, mais aussi de Motherwell). (12) » A une époque où les artistes exploitent le plus loin possible les potentialité du virtuel (la digitalisation), c'est-à-dire se font toujours davantage les serfs du langage, de la communication, même si ce langage ne laisse place à aucun locuteur (les constituants d'une image numérique ne sont que des suites de chiffres), Rœsz non seulement n'effectue aucun retour à la projection classique inaugurée à la Renaissance (stade ultime : Le Grand Verre ?), mais plus largement ignore ce qui en était encore la condition : l'inscription. Car il n'y a pas de tableau comme fenêtre ouverte sur le monde sans tracés de ce qui apparaît là-bas, derrière le plan de projection. Ce qui implique que tout un langage critique est invalidé, de l'archi-trace à l'empreinte.
Si le medium (l'eau), c'est le message (le pigment), inversement, le message (l'affect) contamine le medium (la peau). Il y a une essentielle porosité entre les deux. La porosité, une notion essentielle dans la pensée de Benjamin, n'est pas seulement une qualité de la matière pierreuse, un état de la lave solidifiée. On sait depuis le Journal de Naples de Benjamin et Lacis qu'elle est l'opérateur d'échange pour penser le rapport entre la forme et le contenu, entre le medium et le message. Il est inévitable alors que le peintre et sa toile co-existent (13) dans la même Raum (le terme est de Roesz) qui n'est pas l'espace de l'objectivation que considèrent le critique et l'historien de l'art, de la même manière que l'enfant Walter ne se cachait pas derrière les meubles de l'appartement de ses parents, mais faisant tout un avec eux, disparaissait à ses propres yeux (14) croyant ainsi se faire oublier.
Chaque toile est ainsi une zone dans laquelle les cercles, les fragments sombres de fleuve, ne doivent pas être pris comme des formes-figures mais comme des contractures du corps qui se ressaisit peu à peu après la crise comatique. Ou les fractures et les organes éclatés. Ce qui remonte alors du passé, c'est le paysage du corps.
Dans la pratique picturale de Rœsz, cet opérateur va se décliner en autant d'opérations secondaires, le pli étant le dernier en date puisqu'il permet le recouvrement de deux surfaces et l'absorption du pigment de l'une par l'autre. « Plier, c'est dessiner » dit-il. Dès lors le travail du peintre est sélectif : constater si une greffe de couleur a pris ou non. C'est une peinture réparatrice, à l'opposé de l'actuelle ingénierie.

1 Morante, E. : La Storia, p.354.

2 Benjamin, W. : Expérience et pauvreté, Œuvres complètes, T.2.Et notre commentaire : W.Benjamin et la forme plastique, 2012.

3 Simondon, G. : Du mode d'existence des objets techniques.

4 Cf : Skopin, Denis, thèse à paraître : Les disparitions politiques et la photographie, 2012.

5 Bellour, Raymond : Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, 2009. POL. C'est au contraire l'hypnose qui sert de modèle à la réception cinématographique. « Le parti pris essentiel de ce livre suppose une équivalence entre l'état de cinéma compris comme hypnose légère et la masse des émotions éprouvées au cours de la projection d'un film. Mais plutôt que des émotions conventionnelles, de nature psychologique, il s'agit des émotions premières que Daniel Stern a nommées des affects de vitalité : les réactions sensibles induites chez le tout petit enfant par la construction corporelle et psychique de son expérience, qui sont autant de signes précurseurs du style dans l'art. De ces émotions sans nom, aussi variables que toujours recommencées, le cinéma semble par excellence être le lieu, lui qui se donne, dans ses films authentiques, pour la réalité faite art. »(citation de l'éditeur). On voit que Bellour est à la fois très proche des intuitions de Benjamin-Kracauer, mais en faisant l'économie de la théorie du choc esthétique, pourtant au cœur de L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique.

6 Coureau, Didier : Flux cinématographiques, cinématographie des flux, L'Harmattan, 2010.

7 Rœsz, G. : à propos de la Mélancolie de Lucas Cranach l'Ancien, récemment acquise par le Musée : « Les œuvres nourrissent les artistes avec force. La mélancolie s'est insinuée en moi non pas par les quatre humeurs, la bile noire, le flegme, la bile jaune et le sang mais plutôt par le mot de Hugo « la mélancolie, c'est le bonheur d'être triste. » S'adonner à la rêverie, regarder le ciel et imaginer Saturne en soi », opus cité, p.59

8 Rœsz, G. : Peintures 1970-2011, p.143, éd. L'Harmattan-Cour carrée, 2012.

9 Peinture : Ecritures, 1970-1973.

10 Benjamin, W. : Fragments d'esthétique,

11 Roesz, G. : L'éclat rouge, un peu de Colmar. Editions Jérôme Do Bentzinger, Colmar, 2009.

12 Roesz, G. : opus cité, p.83.

13 Ils sont sur la même bande, celle que décrit Lyotard dans L'économie libidinale, et qu'étudie A. Heathcote, dans le numéro 10 de la revue en ligne < revue appareil>, automne 2012.

14 Benjamin, W : Enfance berlinoise.

Tiphaine Gondouin : le réel est photogénique

Jean-Louis Déotte — 2012-12-07T18:12:18Z

Pour Tiphaine Gondouin , la question « qu'est-ce que la photo ? » arrive quand tout le territoire photographiable est saturé. La réponse est rapide : c'est un appareil.
« Ma pratique et ma réflexion sur la photo m'amènent à penser l'appareil différemment du simple outil ou de la prothèse, de la chose donnée d'avance parce que c'est ce qu'on utilise lorsqu'on fait de la photo.. L'appareil est envisagé comme un paradigme englobant une pratique toute entière. Il est le lieu même de la création. Son modèle constituant est celui du conditionnement : l'appareil est comme un tout qui conditionne et est conditionné. » Et elle ajoute :
« Je considère, au préalable, le médium photographique dans son autonomie : il est pris par et pour lui-même, délesté de toutes intentions ou fonctions. C'est à cette seule condition qu'il est alors possible d'envisager le rôle conditionnant de l'appareil. Mais alors, comment penser cette autonomie ? En développant une pratique photo cherchant à mettre en avant (et en montrant) les éléments premiers et constitutifs de l'appareil photo, et son procès. D'adopter une posture créatrice mettant en quelque sorte « à bout »l'appareil photo dans toute sa mesure, et dans tout ce qu'il englobe et définit. D'essayer d'entretenir avec le réel se trouvant de l'autre côté de l'appareil un rapport de questionnement, d'intérêt humble afin de produire une image photo « pauvre », sans artifices. »
T. Gondouin est en fait proche de Simondon , lui qui ne dirait pas que la photo répond à un besoin social et qui l'analyserait en termes de successions de progrès techniques autonomes et cumulatifs à partir d'une sorte d'invention originaire, celle d'une famille d'appareils avec Niepce, Daguerre, Talbot… et qui va faire monde en créant un milieu associé de photographes et de spectateurs. Simondon pour qui l'esthétique était indissociable de l'usage d'un objet technique et pour qui la compréhension du fonctionnement passait par le démontage de l'appareil.

T. Gondouin reprend la distinction de P.D.Huyghe entre « exercice » et « emploi » pour décrire l'usage de l'appareil, notamment photographique : « Pour lui, la différence que l'on peut faire entre « exercice » et « emploi » d'un appareil, c'est la voie prise par la subjectivation, sa capacité d'invention du sujet. »
Mais on peut se demander ici s'il n'y a pas confusion entre le devenir sujet que serait la subjectivation, et on voit bien qu'on ne sort pas de la métaphysique post-cartésienne de la singularité comme sujet, avec l'objet lui-même élu par le photographe comme intéressant, voire « photogénique ». Ainsi, très souvent dans la thèse, le sujet, c'est l'objet qui va être saisi par l'objectif, inversement, le sujet, c'est l'objet, comme lorsqu'on donne des « sujets de dissertation ». Or, il faut, avec la photographie sortir du dualisme réversible du sujet/objet, ce dualisme qui permet tout le jeu de la métaphysique, avec ce sommet qu'est Hegel, quand l'objet devient sujet (prise de conscience) et le sujet objet (aliénation). Ce dualisme est un pur héritage sur le plan philosophique de la domination époquale de l'appareil perspectif ! Or, si l'appareil photo relève bien de cette domination, car c'est toujours un appareil projectif, il n'en reste pas moins qu'il introduit une autre temporalité que la perspective, que ses effets sur le collectif et sur la singularité sont tout autres. Et surtout, il est au milieu de l'opposition sujet/objet. C'est de lui qu'il faut partir. Et nous verrons que la notion de sujet n'est pas vraiment appropriée.

Il y a aussi une autre hésitation : la photo est-elle un média ou un médium . Or, la photo peut parfaitement être du côté des média, donc de l'information et de la communication, c'est d'ailleurs ainsi qu'elle intéresse Mac Luhan (Pour comprendre les media). Et dans ce sens le numérique entraîne la photo dans un devenir médiatique : les photos numériques sont destinées à un échange rapide, dans un flux de communication, presque sans restes. Mais ce n'est pas un progrès de faire de la photo analogique un medium, car pour l'intermédialité canadienne, comme chez son parent pauvre, français, la médiologie, de R.Debray, le medium gomme tout, et en particulier la forte distinction entre arts et appareils. Il faut conserver cette distinction parce que la logique des appareils est faite de discontinuités, celle des inventions techniques qu'on peut parfaitement décrire en termes de propriétés, par exemple projectives depuis la perspective, alors que les arts en eux-mêmes n'ont pas de propriétés intrinsèques, à part par exemple la bidimensionnalité pour la peinture, ce qui est quand même peu de chose. Ce sont les appareils qui donnent aux arts leurs propriétés, époque de la sensibilité après époque de la sensibilité. Mais ces appareils n'ont rien d'artistiques en eux-mêmes : la perspective, le musée, la photo relèvent en premier lieu de la géométrie, de l'architecture, de la reproduction industrielle.
L'appareil, c'est ce qui de l'extérieur s'introduit dans l'œuvre d'art pour en modifier les propriétés internes. Un peu comme le cadre du tableau qu'analyse Derrida (La vérité en peinture) à la suite de Kant : le cadre, ce n'est ni la salle d'exposition ni la peinture en elle-même : le cadre est à la fois à l'intérieur du tableau et à l'extérieur, c'est un parergon, une parure qui fait apparaître. Aussi peu accessoire que les colonnes des temples ou les vêtements des statues.

D'une manière générale, la philosophie critique kantienne, en particulier la Critique de la raison pure, est un cadre préalable pour savoir ce qu'appareil veut dire. Rappelons que pour Kant la science transcendantale a pour objectif de décrire les conditions de possibilité de la connaissance objective, de type newtonienne. Face à un réduit objectivement inconnaissable (noumène, chose en soi, etc),lequel relèvera de la métaphysique,parce qu'il n'est pas calculable, le « sujet » de la connaissance jette sur le monde des phénomènes une sorte de filet légal. C'est lui qui informe le monde à connaître, par la double synthèse a priori du sensible pur (espace, temps), par le schématisme de l'imagination, par les catégories de l'entendement, par les idées de la raison. Du monde parviennent des phénomènes, lesquels, au premier plan, pour la sensibilité pure, sont des data, des atomes de matière qui vont être mis en forme par l'activité législatrice du « sujet ». Il n'est pas arbitraire de dire que la philosophie critique a élaboré philosophiquement les principes de l'appareil perspectif.
Là où T.Gondouin est strictement kantienne, c'est quand elle affirme que non seulement l'appareil photographique configure l'apparaître (le « réel ») à nouveaux frais, mais que par voie de conséquence, il le pénètre de part en part de telle manière qu'il devient totalement « photogénique » : c'est-à-dire identifiable par le photographe comme digne d'être photographié. C'est son « auto-réflexivité ». C'est-à-dire que non seulement l'appareil a fait époque et est devenu la dorsale de la sensibilité commune, mais qu'il n'est pas resté à ce niveau (la perception) car il a généré positivement du réel qui se donne alors immédiatement à lui comme son reflet. C'est ce qu'elle appelle « effet » de l'appareil. Est-ce à dire que tout le « réel » est alors « photogénique » ? Qu'il n'y a aucun reste ? Dans ce cas, on ne comprendrait pas l'invention ultérieure d'autres appareils, comme le cinéma, pour lequel le « réel » a été généré en mouvement. L'un n'a pas remplacé l'autre, il est plutôt venu se placer à côté, et son champ d'application à côté du « photogénique ». S'il y avait un progrès dans la succession des appareils, le dernier en date aurait éliminé les autres, ce qui n'est pas le cas. Il y a plutôt une juxtaposition grâce à laquelle chaque appareil projectif peut englober tel ou tel autre. Ainsi le cinéma peut-il entrer au musée. Tous les englobements sont possibles, mais en conservant la spécificité de chaque monde phénoménal.
La thèse serait idéaliste, hégélienne, si elle ne laissait pas place à un « réel » inconnaissable, non pas dans l'absolu, mais relativement à tel ou tel appareil, ce qui laisse la porte ouverte à d'autres inventions techniques. On peut l'appeler « sublime d'appareil », une sorte de réserve de « réalité » pour l'avenir qu'on doit postuler puisqu'à rebours, on doit bien constater qu'il y a un passé des mondes phénoménaux inventés par autoréflexivité.
C'est à l‘évidence la série des Vitrines de T.Gondouin qui est son coup de génie artistique.

Mais il y a dans la thèse une autre thèse qui vient peut-être contrecarrer cette ontologie. Si l'appareil photo est une « machine célibataire » au sens de Michel Carrouges , c'est-à-dire une « synthèse de machinisme, de terreur, d'érotisme, de religion et d'anti-religion », on ne comprend pas bien ce que vient faire dans la liste des grands célibataires comme Kafka et Roussel, la place du Grand Verre de Duchamp, pièce qui, selon l'interprétation de J.Clair, résulterait de la projection d'une réalité quadridimensionnelle en réalité tridimensionnelle. Dans la série des « machines célibataires », T.Gondouin inclut donc le Grand Verre, la machine d'écriture de la loi sur le corps des condamnés de la Colonie pénitentiaire de Kafka et son propre agrandisseur photographique. Il y a peut-être entre ces dispositifs techniques des analogies extérieures dont le dessin industriel permettrait de rendre compte, mais aussi de grandes différences. La machine de Kafka ne projette pas mais écrit. Car, il s'agit d'une loi que le condamné va apprendre à connaître sans pouvoir la lire puisqu'il l'a, si l'on peut dire, dans le dos, et le Grand Verre n'entretient pas à ma connaissance de rapport à la loi. Ecrire la loi sur un support opaque comme le corps, ce n'est pas projeter sur un support transparent les traces de ce qui est là-bas, derrière l'écran ! Mais même s'il s'agit d'un texte de loi, qui certes pourrait être projeté et si c'est le cas de son agrandisseur, alors T.Gondouin le considère comme un appareil de destination puisque c'est quelque chose ayant un statut juridique qui est projeté. Ce qui implique que l'image qu'elle développera aura une puissance destinale, et comme c'est de son appareil et de ses photos dont elle parle, dans un usage célibataire, alors ses photos développées auront la puissance de la destiner. A quoi ? C'est ce que nous essaierons de voir plus tard. Les référents de ces photos lui demanderont de faire quelque chose de précis parce qu'elle sera entrée dans un rapport quasi légal avec ce réel qui s'expose là dans ses photos. En science juridique, en droit, c'est une relation de fidéi-commission. La photographe devient une sorte d'obligée du « réel » qui n'existe que pour elle. Elle ne peut donc être considérée comme un « sujet ». C'est exactement ce qu'écrit Barthes quand dans une photo, il distingue le studium (ce que tout le monde peut y percevoir) du punctum qui ne touche qu'une singularité qui se trouve alors obligée. Un punctum, c'est-à-dire un point qui a la puissance de vous poindre, de vous toucher au coeur : c'est bien la forme moderne du destin. T.Gondouin a ainsi bien raison, à la suite de J.M.Schaeffer, d'écrire que la photo n'est pas une pratique ayant essentiellement affaire au visible. A la question : à quoi destine un portrait photographique anonyme ? Benjamin répondait : à être renommé. Celui ou celle qui est là en photo, et c'est toute la différence avec le portrait peint, demande qu'on lui redonne son nom. C'est la raison pour laquelle nous sommes attendus selon lui dans l'histoire : petite attente messianique.
Alors, dans la suite de la thèse, T.Gondouin va t-elle donner toute sa mesure à cette révélation, à savoir que ses photos s'adressent à elle d'une manière poignante, que le réel photographié est bien plus que le visible pour un œil ? Il me semble qu'elle va dresser un véritable rempart théorique contre cette révélation qui a pourtant une base logique, bien qu'analogique, à partir d'Evgen Bavcar, le photographe aveugle, de Nan Goldin, d'August Sander, des Becher, d'Umbo, d'Andreas Feininger, de Michael Snow, de Joanna Marsden, de Walker Evans, de Michael Wesely, etc. T.Gondouin s'est attachée à juste titre à des objets privilégiés parce qu'ils sont autoréflexifs comme le cadre, la vitrine, tous ces éléments du visible qui sont déjà pré-photographiques (« photogéniques ») et en attente d'être photographiés parce qu'ils ont déjà été projetés dans le réel par l'appareil photographique. La série Vitrines est à cet égard éloquente : le cadre identique de ces vitrines est l'exact symétrique de celui de l'appareil, leur verre en partie réfléchissant, de celui de l'optique, et le reflet de la photographe comme une sorte d'autoportrait. Une rue commerçante, c'est une série de boîtes photographiques surdimensionnées. C'est la preuve que l'appareil a fait époque puisque arpentant le réel, il est d'entrée de jeu attiré, séduit, par les traces de lui-même. Il ne faut pas chercher ailleurs le secret de la dialectique hégélienne et celui de la distinction entre : en-soi, pour-soi, en-soi pour-soi. On a la série suivante : l'appareil photo a été inventé (on pourrait presque dire qu'il s'est inventé), il a permis d'obtenir des photos véridiques des marchandises, on a développé l'art de la réclame et de la vitrine pour exposer ces marchandises aussi bien qu'en photographie, puis stade esthétique : on a photographié ces vitrines pour les exposer dans des galeries d'art, etc. Baudrillard décrit cette spirale en termes de simulacre, ce qui implique que ce n'est pas seulement notre rapport au « réel » qui a changé, mais que ce « réel » lui-même est devenu totalement « photogénique ». C'est le moment où Rancière découvre que tout est photographiable ! Est-ce à dire que le « réel » a été néantisé comme feint de le croire Baudrillard ? Qu'il n'y a plus que des simulacres ? Certes non ! Le « réel » a toujours été, depuis le monde païen du récit, structuré par un appareil dominant. Il n'y a pas de « réel brut », absolument désappareillé. Ou alors,il faudrait le montrer et avec quel appareil ?

T.Gondouin reprend à Ugo Mulas (Verifice) l'analyse des paramètres de l'appareil photo, dans une courte narration, de la planche contact « jusqu'à pénétrer au plus près dans la pellicule pour ne faire apparaître que le grain photographique qui constitue bien l'essence de l'image photographique. » Et elle ajoute en note : « Nous avons aussi cette (malheureuse) prégnance du grain photographique dans une scène de Blow up d'Antonioni …. ». Elle rappelle que le photographe du film, Thomas, a été le témoin d'un meurtre, mais qu'en agrandissant successivement ses photos, il se heurte au mur du grain de la photo. Bref, le visible a disparu, ne subsiste que le « réel », le constituant matériel incontournable de la photo. Or, ce que prouvent ces photos, ce n'est pas seulement que Thomas a été le témoin d'un meurtre, mais de l'impossible (au sens de Blanchot), à savoir une disparition. Car le corps qui gisait-là, et la photo l'avait attesté, a bel et bien disparu. On a fait disparaître le cadavre. Crime parfait. Au fond, on doit faire l'hypothèse que la photo génère tout à la fois le réel photogénique mais aussi sa disparition possible. On comprend alors qu'à partir de l'époque de la photographie, dans l'histoire des hommes, on ait pu faire disparaître absolument sans traces un corps, des corps, des millions de corps. C'est la raison pour laquelle, T.Gondouin peut écrire de belles pages sur le noir, à partir de sa série Apparition-Disparition I, II, III, en citant Pierre Soulages, Bernar Venet, Philippe Gronon. Ceci pour introduire à une dernière série Apparition-Disparition 4-2 (photo argentique noir et blanc, 12,5x17cm, 2012). A partir d'une série archéologique de négatifs de temples extrême-orientaux (le lieu n'est pas référencé), elle s'est exercée à faire disparaître graduellement au développement une partie de l'image : « la procédure à l'œuvre fut la suivante : la longueur de chaque plaque étant de dix-sept centimètres,l'image allait donc être découpée en dix-sept sections verticales. A chaque section, j'allais rajouter une seconde de lumière supplémentaire. Autrement dit, un centimètre = une seconde de lumière. Cette manière de faire allait donc se répéter pour chaque image à développer : là était le sujet de ce travail, l'objectif de la série. J'obtins alors des images à chaque fois différentes, variantes dans leur manière de laisser découvrir ce qui était représenté. Du blanc du papier où pratiquement rien n'apparaît jusqu'au noir où l'on ne discerne plus le moindre détail, nous naviguons entre deux aveuglements allant de la blancheur à la noirceur. »
Ce travail d'artiste résume d'une manière exemplaire la thèse, la procédure technique est devenue le thème de la série, l'objet le sujet.Mais en même temps, elle procède à la disparition du référent, ces temples, ces asiatiques,méthodiquement. La photographe a eu conscience de parachever une action qui probablement avait déjà eu lieu au Cambodge, au Laos, au Viet- Nam, en Chine ? Nous sommes bien dans l'énigmatique temporalité du déjà vu. Ces personnages, ces temples, vont disparaître tôt ou tard parce que cette réalité a déjà été liquidée : c'est immédiatement ce qui m'a touché dans ces images.

Thèse (à paraître) : Medium et appareil dans la création photographique, sous la direction de J.F.Robic (Strasbourg)
2 Opus cité, p.28.
3 Opus cité, p.29.
4 Gilbert Simondon : Du mode d'existence des objets techniques.
5 Pierre-Damien Huyghe : Le temps des appareils, L'Harmattan, 2006.
6 Thèse, p.78.
7 Opus cité, pp.90-91.
8 Michel Carrouges : Les Machines célibataires, 1976.
9 Thèse, p.235
10 Opus cité, p.204

Vidéo - Sur le Livre des Passages de Benjamin

Jean-Louis Déotte — 2012-10-21T08:54:42Z

Contre qui a été écrit le Livre des passages ? : Walter Benjamin et la technique

Jean-Louis Déotte — 2012-01-13T11:00:19Z

Lors des journées internationales "Walter Benjamin et la technique" à la MSH Paris Nord, Jean-Louis Déotte a présenté le programme écrit en 1939 par Benjamin pour présenter le projet de "Paris, Capitale du XIXe siècle". L'accent a été mis lors de cette intervention sur les différents "opérateurs de fantasmagorie" qui ont constitué l'espace d'image collectif du XIXe siècle. Il apparaît que Benjamin a développé une pensée originale de la technique, et donc de la culture, comme prolongement et actualisation de la nature. Dans cette hypothèse, cette technique enchantée ne saurait participer du mouvement de mobilisation totale sous la figure type du Travailleur théorisée par E. Jünger. Le livre inachevé de Benjamin peut être considéré comme une réponse, ni marxienne, ni freudienne, au national-bolchevisme de Jünger.
Les vidéos ont été réalisées par Roman Dominguez.

Première partie :
http://www.dailymotion.com/video/xn9mxi_jean-louis-deotte-contre-qui-a-ete-ecrit-le-livre-des-passages-1-sur-2_school
Deuxième partie :
http://www.dailymotion.com/video/xncky3_jean-louis-deotte-contre-qui-a-ete-ecrit-le-livre-des-passages-2-sur-2_school

La ville appareillée

Jean-Louis Déotte — 2011-10-15T17:54:01Z

C'est Benjamin qui aura le mieux compris que la ville n'existe pas en soi (pas plus qu'une autre chose, phénomène ou apparition), parce qu'elle est toujours appareillée. D'une part au sens où il y a des époques de la ville qui sont celles de l'appareil historiquement dominant, d'autre part au sens où il y a une conception-production de la ville à partir de ces appareils.
Les textes de Benjamin sur Baudelaire et Paris, le grand livre inachevé Paris, Capitale du XIXème siècle, sont à ce double titre exemplaires.
La seconde partie du Paris du Second Empire chez Baudelaire (1938) est consacrée aux thèmes du flâneur et de la trace, thèmes centraux pour l'ouvrage. La première phrase : « Quand l'écrivain s'était rendu au marché, il regardait autour de lui comme dans un panorama » confirme que la perception visuelle de l'écrivain est appareillée par un certain dispositif de spectacle apparu au tout début du XIXème siècle à Paris comme à Londres (une invention de Barker, réalisée par les Thayer) : le panorama. Dès lors sa production donnera lieu à une sorte de genre littéraire, les physiologies, une « littérature panoramique » écrit Benjamin, dont le plus grand représentant est selon lui Balzac. Le rapport entre l'appareil architectural et le genre littéraire est structurel :
« Ces livres sont faits d'une série d'esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à l'arrière-plan. »

D'après lui, cette littérature succombera vite du fait de son manque de hardiesse, en cette situation politique de « terreur politique », et de sa « naïveté » qui consiste à universaliser socialement à partir d'un seul exemple de personnage (cf. Balzac) et laissera la place à une littérature où dominera le roman policier et la figure de l'asocial, comme chez Poe, lequel profite de la foule pour ne pas laisser de traces.
Ce qui nous intéressera ici, c'est que le panorama comme architecture est indissociable du passage urbain qui se développera à Paris dans le premier tiers du siècle. Mettons en exergue le Passage des panoramas qui s'ouvre toujours sur les Grands Boulevards parisiens et ses deux rotondes qui, elles, n'existent plus . Or les passages sont une ville dans la ville, une ville beaucoup plus hospitalière que les rues mal éclairées et souvent dépourvues de trottoirs de l'extérieur. C'est un réseau qui fascine beaucoup Benjamin à l'égal des autres réseaux existants (les carrières souterraines, les égouts) ou à venir, celui des vastes perspectives ouvertes par Haussmann sous le Second Empire, par exemple. Un réseau appareillé en remplacera historiquement donc un autre.
Pour l'heure la structure du panorama est identique à celle du passage, à ceci près que le panorama apporte une dimension de réflexivité que ne possède pas le passage, malgré ses alignements de miroirs. Le panorama, lui, est une monade leibnizienne. Un journaliste de l'époque écrivait ceci :
« Le spectateur pénètre dans l'édifice en passant sous la section inférieure du cylindre et n'accède à l'escalier de la plate-forme, qu'en traversant des corridors obscurs et nus, où son œil perd momentanément la mémoire des choses du dehors, où il s'isole, où il oublie la lumière. De la sorte, en arrivant sur la plate-forme, le spectateur est, si l'on peut parler ainsi, envahi par le spectacle offert à ses regards ; son oeil s'en repaît avidement, il l'y promène avec le plaisir qui accompagne l'accomplissement d'une fonction dont l'exercice nous a été passagèrement interdit ; et aucun objet juxtaposé ne venant lui rappeler qu'il est en présence d'une peinture fallacieuse, il s'abandonne à l'illusion que l'artiste a cherché à éveiller en lui, et qui l'étreint, d'autant plus puissante et durable que l'exécution de la peinture elle-même est plus parfaite et plus savante ». Ces panoramas donnant à voir une Vue de Paris prise de l'avant du dôme central des Tuileries, puis des scènes de guerre, puis ailleurs des vues de Jérusalem, d'Athènes, remportèrent un immense succès et seront remplacés par des panneaux mobiles permettant de renouveler le spectacle. Benjamin note dans Paris, capitale du XIXème siècle que Daguerre sera renommé pour ces peintures avant de passer à un tout autre appareil : la photographie sur plaque de verre.
Benjamin ne s'intéresse pas à l'association panorama-passage urbain en historien de la ville, mais en penseur des grandes formes de l'expérience et de la transmission de l'expérience, qu'il distingue fortement de la question de la communication de l'information (les média comme la grande presse). C'est dire que pour lui le panorama relève d'une philosophie de la vérité : « L'intérêt pour le panorama vient de ce qu'on voit la vraie ville, la ville à la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fenêtres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fenêtres. Les fenêtres à l'étage qui donnent sur le passage sont comme des loges d'où l'on peut voir à l'intérieur, mais non à l'extérieur de celui-ci. (Le vrai n'a pas de fenêtres ; le vrai ne donne nulle part sur l'univers). » Benjamin introduit ainsi à la problématique topologique de la compénétration. Du reste, s'il y a une problématique de la vérité chez Benjamin, ce n'est pas en rapport à l' « extérieur », mais en fonction de ce sur quoi se distinguent les apparences : le voile de la perception.
Ainsi, comme le montrera la seconde étude sur Baudelaire, Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), si le flâneur est le véritable héros baudelairien, cette figure n'est identifiable que sur un fond de perception, ce que Benjamin nomme un voile, constitué par la masse (ou la foule). Or la foule est le nouveau mode d'être de la multitude. Ou pour le dire en termes arendtiens , c'est un certain registre de l'espacement. Registre caractérisé par sa compacité, par un certain mouvement, voire par sa vitesse, par l'indifférence aux autres mêlé d'une identification sociale immédiate. Nul n'y est un strict étranger aux yeux des autres, même si tous sont des anonymes. La foule est donc encore un certain mode de l'apparaître réciproque du fait de son articulation spatiale. Telle que la décrit Benjamin, c'est un voile qui à la fois cache la réalité de la ville, sa brutalité, engloutissant en son sein le criminel ou l'asocial, mais qui en même temps pousse en avant telle ou telle singularité, la faisant comparaître. Ce qu'évoquera puissamment le sonnet A une passante de Baudelaire. La foule est donc une certaine détermination du milieu de perception, auquel tous participent, puisque le poète est aussi un homme de la foule. Pour Baudelaire, elle est aussi « naturelle » que le seront la mer, la forêt ou le monde des esprits pour Hugo. La consistance de ce milieu de perception est chez Benjamin quasi ontologique . Or, malgré les apparences, la foule ne constitue pas un véritable réseau dont les éléments seraient en voie d'individuation. Pour le dire en termes empruntés à Simondon, ce n'est pas un milieu transindividuel comme le serait une véritable communauté en voie d'individuation. La foule ne se constituant en groupe qu'à l'occasion d'un incident : alors, momentanément, du fait d'un événement de pur hasard comme un accident de la circulation, les individus se regroupent avant de passer leur chemin. Pour Benjamin, cet agrégat, qui n'a pas en lui la raison de s'assembler, sera la proie des partis totalitaires du XXème siècle qui lui donneront une identité artificielle : la race, un peuple fantasmé.

Pour rendre compte de ce mode de l'être-ensemble, Benjamin en se référant aux études de K.Kraus sur la grande presse (laquelle livre des informations brutes de décoffrage, des événements « en soi », non intégrés dans une narration, non reliés puisque la première page d'un journal est un pur spectacle de l'hétérogène, dans un jargon journalistique quasi inintelligible, etc) montre que les événements ne peuvent plus donner lieu à une expérience réelle du psychosocial. Dès lors, l'expérience qu'un individu peut avoir du monde se limite à la sphère privée, laquelle est dissociée de la sphère collective. On assiste à un déphasage de l'expérience privée et de l'expérience collective. Bien davantage, puisque l'expérience d'un individu ne peut plus s'intégrer dans l'expérience collective, puisqu'on ne peut plus narrer les événements, la psychologie comme discipline du savoir s'émancipe de l'étude du social, laquelle est condamnée alors depuis sa fondation durkheimienne à se demander comment restaurer le lien social.
La poésie de Baudelaire correspondrait à ce moment du déphasage du psychosocial en psychologie d'un côté, sociologie de l'autre. On peut faire l'hypothèse que Benjamin cherche ici à restaurer un état du psychosocial plus essentiel.

Si la dimension sociale, en fait communautaire, n'est plus constitutive de l'expérience d'une singularité, cette dernière est totalement appauvrie. La psyché en est réduite à subir les événements dans leur aspect le plus destructeur : le choc émotionnel. L'expérience urbaine la plus générale est celle de l'entrechoc du fait de la réception des média de communication et du contact de la foule. La conscience comme système psychique cesse d'être une faculté dédiée à la connaissance. Ainsi n'est-elle plus caractérisée par la psychanalyse selon la dimension d'intentionnalité, de visée, que décrit la phénoménologie husserlienne ; la conscience ne caractérise plus notre rapport au monde et aux autres, mais est décrite par Freud, que Benjamin mobilise, en particulier à partir de Par delà le principe de plaisir, comme un dispositif de pare-excitations dont la fonction est de préserver les équilibres psychiques internes. Une image approximative consisterait à dire que chacun s'enferme dans une bulle protectrice (métaphore que filera Sloterdijk). Plus sérieusement, mobilisant Proust et sa forte distinction entre mémoire volontaire et mémoire involontaire, Benjamin affirmera que la connaissance empirique, diurne, celle que caractérise la mémoire volontaire des événements réduits à du vécu, cette connaissance n'a que la consistance de la cendre d'un souvenir sans vie : un souvenir qui n'a pas la productivité poétique d'une trace. La thèse est abrupte : l'habitant des villes modernes sait qu'il ne peut compter sur sa mémoire des traces et qu'on ne conservera aucune trace de son existence puisqu'en l'absence de narration, c'est-à-dire en l'absence de l'appareil communautaire rendant possible l'expérience au sens de la tradition, il n'y a plus de surface d'inscription des traces. Ne subsiste pour lui que l'illusion de laisser des souvenirs par le biais de la possession de ses chers objets, qu'il va chercher à préserver en leur donnant à tous des étuis, jusqu'à transformer son propre appartement en un étui comme une coquille pour une existence appauvrie, jusqu'à devenir lui-même un « homme-étui ».
Or, la singularité habite le passage urbain comme le bourgeois son appartement : l'une comme l'autre sont abandonnés à une rêverie collective que Benjamin n'appelle pas idéologie, mais fantasmagorie parce qu'elle est le produit d'un appareil de projection nouveau : le passage-panorama. Rêverie indissociable d'une nouvelle époque de la ville qu'on aurait tort de réduire à la généralisation de la marchandise et de l'industrie.

On peut tirer deux faits majeurs du rappel de ces analyses de la ville.
Cette philosophie de la ville s'établit à partir de ce qui n'est pas elle : le monde des paysans, des artisans et des marins, monde de la transmission réelle de la profondeur des événements puisque ceux-ci proviennent des lointains géographiques ou du passé. Monde de l'artisanat, de la valeur de culte, de la première technique, où les choses ont le temps de s'accomplir par rapport au caractère de nouveauté de la marchandise.
Dès lors, Benjamin du haut d'une conception du psychosocial dont l'armature traditionnelle est constituée par l'importance de la transmission par narration comme il l'a montrée dans Le Narrateur, développe au moins dans un premier temps une critique des dispositifs de communication de l'information. Ainsi, la littérature (Proust, Valéry) et la poésie (Baudelaire, Hugo) seront au défi de cette dissociation du psychosocial. L'appauvrissement de l'expérience réduite à la sphère privée de la volonté rend nécessaire le développement d'une nouvelle science : la psychanalyse. C'est la raison pour laquelle le second texte sur la ville (Sur quelques thèmes baudelairiens) donne une telle importance à l'appareil psychique tel que Freud a pu le théoriser depuis L'interprétation des rêves (1900), en dissociant radicalement système perceptif d'un côté et enregistrement des traces mnésiques de l'autre. Dissociation que reprendra comme on l'a vu Proust en opposant deux modes de la mémoire : mémoire volontaire/ mémoire involontaire. L'écriture des huit tomes de A la Recherche sera comme une ultime tentative pour sauver la narration et donc l'événementialité de l'événement. Dès lors la théorie freudienne de l'appareil psychique devient pour Benjamin le moyen le plus légitime pour analyser la ville, le terme d'appareil ayant alors le double sens de modèle théorique et d'instance de production esthétique puisque le Surréalisme en sera un rejeton.
On peut ajouter que c'est parce que Benjamin tenait le Surréalisme pour « Le dernier instantané de l'intelligentsia européenne » et qu'il présentait Le paysan de Paris d'Aragon comme la meilleure propédeutique à l'étude des passages parisiens, qu'il a laissé toutes les pièces nécessaires pour circonscrire l'appareil qui a généré l'urbanité moderne. Cet appareil s'oppose en tous points à la perspective à point de fuite unique, invention architecturale s'il en est (Brunelleschi, Alberti), laquelle rend possible la représentation de l'espace par la coordination d'un site universel et d'une multiplicité de points de vue égaux en droit (le géométral). Mais si la perspective appareilla la ville depuis le XVème siècle, ce fut davantage comme projet (les tableautins « Villes idéales ») que comme effectivité. Peut-être d'ailleurs que le XIXème siècle sera paradoxalement le grand siècle des perspectives urbaines, mais comme fantasmagories réalisées avec beaucoup de retard.Ces perspectives urbaines seront en fait elles aussi des rêves urbains comme le laisse entendre Benjamin dans Paris à propos d'Haussmann, comme si l'appareil du passage avait absorbé l'appareil de la perspective. Or le passage défait la conjonction entre représentation d'un espace homogène (car géométrique, isotopique et infini : anti-aristotélicien) et la multiplicité des points de vue. L'appareil du passage désobjectivise les choses puisqu'il transforme pour la masse et du fait de la masse les produits du travail qui y sont exposés en fétiches et qu'il élargit à l'ensemble de la ville la prostitution féminine. Bref, si l'appareil perspectif avait pu servir d'infrastructure à la science moderne (Galilée-Descartes), l'appareil passage générant une prodigieuse rêverie collective, replacera l'onirique et ses métarmorphoses (Granville) au devant de la scène. Pour Benjamin, penseur de l'histoire, le passage parisien aura été le lieu où le XIXème siècle aura rêvé et enfanté le XXème siècle : proposition dont on n'a pas fini d'analyser toute la profondeur. Monde de l'immanence absolue, comme celui que décrira Lyotard dans L'économie libidinale (1974). Un monde de l'intérieur sans articulation du symbolique.

Le monde des passages renie le schème universel du géométral en transformant toutes les réalités en fantasmagorie. Si le psychosocial perdure, c'est sur le mode de l'onirique.
En effet, c'est la masse concentrée dans les passages qui génère le fétiche, c'est-à-dire « l'âme de la marchandise » (Marx) : le fétiche étant distingué de la marchandise, en l'amenant à se prostituer, comme la masse le fait avec la femme placée sous les désirs masculins, laquelle devient un objet sexuel en se chargeant d'aura sexuelle. En retour, marchandise et prostituée entraînent l'homme dans une fantasmagorie, comme le ferait une drogue. Si l'on suit à la lettre Benjamin, ce serait dire que le « fétichisme » de la marchandise et la prostitution généralisée sont produits par la masse en circulation dans ces boyaux sans horizon que sont les passages, du fait de la masse d'affects projetée et convergeant sur la marchandise ou la femme, lesquelles, sinon, en elles-mêmes, ne seraient pas fétiches mais simple valeur d'usage ou existence humaine. Le mystère du fétichisme ne résiderait pas dans l'oubli des rapports de production (Marx), mais dans la ville qui est appareillée d'une certaine manière à partir du moment où les rues s'invaginent, où les façades des immeubles disparaissent, où la lumière cesse d'être solaire pour devenir artificielle (éclairage au gaz), où la déambulation se fait extrêmement lente. Ce qui est commun à ces deux éléments majeurs de la fantasmagorie, c'est la projection d'un désir collectif sur une entité qui, de ce fait, concentre une énergie sans pareille et la diffuse en retour vers la multitude qui se trouve ainsi aliénée (fantasmagorie). Que l'on soit encore dans l'ère de la projection et de la réflexion miroirique, cela est annoncé dès le début du texte dans la comparaison entre Baudelaire et Blanqui : Benjamin parle alors de « la mise au point de l'image de Baudelaire ». L'image devenue nette (p.31) est celle de Baudelaire comme conspirateur. Baudelaire pouvant reconnaître ses futurs lecteurs, mais restant inconnu d'eux comme Blanqui voyant défiler sur les Champs Elysées son armée secrète qui ignorait l'identité de son chef. Mais cette projection qui absorbe son objet n'est plus soumise à un point de fuite qui serait comme à l'infini, elle n'est plus focalisante mais errante, elle n'est plus fixe mais prise dans le devenir. Bref, elle est indissociable du fantasme collectif.
Cette ville ne peut plus être le lieu d'une connaissance exacte puisque domine la rêverie collective. Benjamin ne dit-il pas d'une chose qu'elle a de l'aura quand on lui fait lever les yeux du fait qu'on la regarde ? Ce faisant, ajoute t-il, celui qui se projette ainsi sur elle se trouve entraîné vers les lointains fantasmagoriques. En rapport avec le nouveau statut de la trace, un nouveau mode de l'aura surgit : une aura qui n'est plus l'apparition proche d'un lointain, mais une aura fantasmagorique.
A contrario, un appareil comme la photographie qui brise l'échange des regards puisqu'il ne répond pas au regard de celui qui est photographié, cet appareil n'est-il pas en son fond, émancipateur : ne générant que des archives objectives, non auratiques ?
Conclusion : Benjamin a produit en creux le modèle de l'appareil « passage » en utilisant la problématique freudienne de l'appareil psychique. Ce faisant, il donne une autre assiette à la vérité : non plus la rationalisation et la certitude de l'ego cogito cartésien qui s'opposaient aux savoirs incapables de donner raison d'eux-mêmes (les illusions des sens, le pouvoir des histoires, etc), mais l'écriture proustienne qui perlabore un savoir à partir des traces mnésiques inconscientes. Le passage est un véritable appareil configurant à nouveaux frais l'événement et non un simple dispositif urbain parce que modifiant le milieu de la perception, il a rendu possible le renouvellement d'un genre littéraire : la poésie lyrique.
Au minimum, comme le rappelle Daniel Payot une ville c'est donc un certain mode d'espacement et un certain régime de la surface d'inscription. De ce point de vue, la description arendtienne de la polis grecque reste trop encadré par un rapport au symbolique fort traditionnel.

Mais chez Benjamin, les notions se dédoublent toujours en modes opposés (deux modes de la trace, de l'aura, de la manifestation des œuvres, du présent, de l'activité pratique, etc). Nous avons montré dans Le Musée, l'origine de l'esthétique (1993) que Benjamin caractérise l'ensemble passage-panorama comme la préhistoire de la modernité, c'est-à-dire comme une véritable matrice productrice inconsciente d'images caractérisées par leur immanence. Ce milieu de l'imaginaire, comme l'indique le terme de fantasmagorie, ne cesse pas d'être projectif mais privilégie l'empathie, par un rabattement de tous les comportements urbains selon un principe d'inclusion, par une absence d'extériorité.
En même temps, opposée à la fantasmagorie, une nouvelle sensibilité commune a fait époque et sur le plan de la connaissance, un nouveau principe d'appariement a vu le jour, c'est-à-dire un nouveau mode de réduction de l'hétérogénéité du monde selon un principe de similarité qui n'est plus hiérarchique. C'est la raison pour laquelle l'écriture benjaminienne place tous ses matériaux sur un plan d'égalité, de là l'utilisation de citations sans guillemets. L'acception de la beauté devient tout autre : une beauté ordinaire et banale. Essayons de comprendre les enjeux anthropologiques et politiques de l'œuvre inachevée de Benjamin : le Livre des passages.
On l'a dit, les passages urbains sont des entités architecturales privatives de toute destination cultuelle puisque dans ces rues invaginées, les façades des monuments disparaissent, or c'est par sa façade qu'un monument expose sa destination, sa fonction de culte. Certes, les passages ont une fonction de communication et d'exposition (la prostitution générale), mais il faut désintriquer les deux logiques. C'est dire que l'exposition des marchandises a un revers inaperçu : la circulation adestinale du flâneur qui n'est pas un consommateur intéressé.

Paradoxalement, mais c'est un paradoxe qui donne la clef du poème Manuel pour les habitants des villes de Brecht cité à la fin Expérience et pauvreté (1933) où Benjamin rappelle comme une complainte le mot d'ordre brechtien « Efface tes traces ! », le flâneur ne déroule pas ses pensées dont l'accumulation donnerait lieu à de nouveaux paragraphes dans une méditation écrite. Au contraire, le flâneur idéal doit désapprendre toute sa connaissance de Paris ! L'enjeu n'est plus la connaissance de soi ou du monde, mais le surgissement d'un sujet esthétique qui est aussi politique. Le flâneur doit suspendre sa capacité cognitive, et donc tout recours à la mémoire volontaire, s'il veut pouvoir être affecté par ce qui apparaît comme phénomène et comme événement. La ville cesse d'être un classique théâtre de mémoire.
Cela suppose déjà une révolution de la surface d'inscription. Si Benjamin peut se revendiquer de Loos qui avait déclaré que « l'ornement est un crime », c'est que la revendication d'une architecture méditerranéenne est devenue évidente depuis le séjour de Benjamin à Ibiza , dès lors les matériaux des façades urbaines (le verre) et d'une manière générale la surface d'inscription, sont libérés de toutes traces et icônes destinales. Dans ces conditions, le flâneur devient le paradigme de l'homme de la démocratie, celui pour lequel le centre est partout et nulle part, et où, pour le dire plus radicalement, le foyer du sens est indécidable.
La définition du centre du pouvoir démocratique comme lieu vide, c'est-à-dire essentiellement in-occupable, a été élaborée par Cl.Lefort à partir de sa grande thèse sur Machiavel . Cette définition prend tout son sens en opposition à la nature du pouvoir dans les sociétés théologico-politiques chrétiennes où le lieu du pouvoir est le corps du prince, lui-même vicaire du Christ. Dans ce type de régime, la nation s'incarnait dans le corps immortel du roi ; le pouvoir, la loi, le savoir, étant essentiellement intriqués. Dans ce monde où tous les édifices sont alors de destination comme dans le Paris décrit par l'historien John W.Baldwin , le type du flâneur ne saurait émerger. Faut-il en plus mobiliser la description de Notre Dame de Paris comme livre de pierre par V.Hugo ? Une ville pré-moderne est un puissant appareil de destination, répondant aux règles d'une cosmétique, c'est-à-dire d'une onto-théo-esthétique parfaitement fixée. Il faudra que cette puissance soit suspendue, et cela commencera au XVIIIème siècle avec l'invention du patrimoine et du musée, pour que puisse surgir le comportement de cet homme nouveau dont l'existence ne dépend plus de celle des édifices du culte. Le flâneur urbain n'est rien d'autre que le sujet esthétique décrit par Kant dans la Faculté de juger : celui qui, à l'occasion d'une chose dont il ne saura rien, et parce qu'il n'en saura rien, éprouve un sentiment de plaisir paradoxal : à la fois subjectif et pourtant universalisable sans concept. C'est ce sentiment qui lui fait dire : « c'est beau ! » sans que ce jugement soit applicable à la chose qui en fut l'occasion. Le flâneur est donc passible d'occasions : ce n'est pas un amateur recherchant ce qui va provoquer son plaisir, c'est un inventeur de situations inédites où les relations symboliques traditionnelles sont mises à mal.
On pourrait de nouveau proposer un dédoublement : le flâneur est soit le témoin vaincu de 1848 décrit par Dolf Oehler , soit celui qui expérimente positivement les nouvelles conditions esthético-politiques. En premier lieu, tout se présente sous le masque de la nouveauté de la marchandise, mais ce mode de temporalité ne doit pas faire illusion : des réalités ruinées peuvent revenir sous cet aspect. Plus essentielle est l'expérience de l'indétermination des repères symboliques, de l'indétermination croissante dans un espace où les anciens dieux, les vieilles idoles se retirent lentement. D'où la remise en cause du partage social traditionnel entre les classes ou entre les sexes et de celui encore plus anthropologique entre morts et vivants. Ce peut-être la raison pour laquelle le thème de la foule indifférenciée comme celui de la lesbienne sont si importants chez Baudelaire ou celui du monde des esprits chez Hugo.
Mais la ville moderne de Benjamin a une histoire, et dans le cas de Paris (ou Lyon) au XIXème siècle, une histoire ponctuée d'insurrections populaires écrasées. Certes ce flâneur est devenu une surface d'inscription vierge de tout programme préétabli, il est une sorte de membrane sensible aux affects, et déjà au plaisir du beau. Cette potentialité indéfinie le rend susceptible d'autres affects : à tel coin de rue, il peut avoir le sentiment du déjà vu , mais il peut être aussi brutalement envahi par une angoisse sans raison apparente. Là une tragédie a eu lieu, une barricade a été écrasée par la force. Il n'y en a pas d'archives, l'histoire est démunie. Le flâneur se doit de devenir enquêteur, c'est-à-dire historien. L'homme sans destin doit écrire l'histoire à partir de traces ininscrites pour que le tort subi par les vaincus de l'histoire ne reste pas sans témoins.

Pour résumer, où pourrait dire que la ville, parce qu'elle est un certain mode d'espacement (et la négation de cet espacement fait encore ville comme dans le cas de la ville théologico-politique) a vu surgir des appareils urbains comme la perspective ou le passage. Ces appareils strictement urbains ont été interprétés par d'autres appareils qui ne l'étaient pas : la peinture perspectiviste dans l'Europe du sud, la camera obscura dans l'Europe des Flandres et des Pays Bas, le musée, le panorama, la photographie, la psychanalyse, le cinéma, etc. Cette seconde série d'appareils apporte une dimension réflexive que les appareils strictement urbains n'auraient pas en eux-mêmes. Dès lors la définition leibnizienne de la Ville est parfaitement recevable : « Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d'un seul selon les différents points de vue de chaque Monade. » (Monadologie §57)
On en conclura qu'il y autant de villes que d'appareils et de régimes de la surface d'inscription pour les exprimer et les produire. On ajoutera à Leibniz que nos villes historiques se résument à des strates différemment appareillées, non pas suivant une compréhension archéologique comme tente de le faire encore Freud (Malaise dans la civilisation) quand, à propos de Rome, il imagine qu'en un même lieu du Forum on puisse restituer des édifices d'époques totalement différentes. Cette impossibilité matérielle étant là pour rappeler que les traces mnésiques peuvent se superposer dans une nouvelle tentative de nous donner des représentations de l'appareil psychique. C'est maintenant la ville qui permet d'approcher l'appareil psychique.
Dès lors, on pourrait faire l'hypothèse que si une ville c'est un certain espacement ouvert à l'événement, alors ce entre quoi il y a des écarts, c'est entre des productions historiques d'appareils d'époques différentes. Une ville, c'est déjà le partage entre un espace profane et un espace sacré du fait de l'appareil narratif, ce sont aussi, du fait d'un rapport moderne aux ruines (Riegl), rapport qui est en son fond muséal, des valeurs différentes de conserver le patrimoine et il y a bien des villes musées comme Venise ou nos centres historiques. D'autres textes de Benjamin ouvrent d'intéressantes pistes de réflexion. Dans Petite histoire de la photographie, les places et rues parisiennes désertes, photographiées par Atget, deviennent autant de preuves que là un crime a été commis et que le cadavre a disparu. Comme si après les massacres de la Semaine sanglante de 1871 et l'ouverture d'immenses fosses communes, alors donc qu'il n'y a plus de traces des vaincus de l'histoire, plane au-dessus des lieux urbains un affect d'angoisse provoqué par la disparition de masse.
Et dans L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, texte essentiel sur le cinéma, Benjamin écrit que le cinéma et l'architecture ont en commun de rendre impossible une perception volontaire et attentive et de libérer une perception de distraction, non focalisante et tactile, ce qui nous ramène vers la mémoire involontaire de Proust et ses hasards. On peut postuler que le flâneur et l'homme ordinaire au cinéma ne font qu'un. Car l'homme ordinaire du cinéma (J.L.Schefer : L'Homme ordinaire du cinéma (1997)), le spectateur anonyme, a tous les traits d'un flâneur immobile découvrant toutes les beautés démocratiques de la ville moderne .

On pourrait conclure ainsi sur la ville : s'il y a aujourd'hui une crise de la ville, une crise de l'urbanisme, c'est que plus aucun appareil n'arrive à s'imposer aux autres. D'où la fascination un peu rétro pour les montages, les collages urbains, les références historiques, etc.