Ici et ailleurs

Derrida disait : "Israël est le dernier Etat colonial"

Thierry Briault — 2023-10-16T18:36:33Z

[Première publication : 2014. Ill. peinture de Thierry Briault]

Derrida disait à propos d'Israël, nous étions à l'époque de Sharon, il le disait à ses proches, ses amis et certains de ses disciples : "Israël est le dernier Etat colonial".
Propos lapidaire, certes, mais : jurons que Derrida aujourd'hui aurait développé son accusation lui le militant anti-apartheid, lui qui a vécu la guerre d'Algérie.
Je ne dois pas être le seul à avoir entendu le fond de sa pensée sur la politique d'Israël. Le massacre de Sabra et Chatila, qui avait provoqué les réactions véhémentes de Jean Genet, ne l'avait pas laissé non plus sans voix.

Derrida disait donc : "Israël est le dernier Etat colonial".
Formule qui renferme tout ce que l'on peut dire de responsable sur Israël aujourd'hui, et sa politique de colonisation des territoires occupés.
On peut encore ajouter ceci de la part de Derrida pour bien préciser les choses sur l'antisémitisme dont on accuse souvent ceux qui dénoncent la politique israélienne.
Lors d'un échange épistolaire avec Claude Lanzmann :
"Ne crois pas que ma vigilance critique soit unilatérale. Elle est aussi vive à l'endroit de l'antisémitisme ou d'un certain anti-israélisme, aussi vive à l'égard d'une certaine politique de tels pays du Moyen-Orient et même de l'Autorité palestinienne [...], sans parler bien entendu du "terrorisme". Mais je crois de ma responsabilité de le manifester davantage du côté auquel, par "situation", je suis censé appartenir : le "citoyen français" que je suis manifestera publiquement une plus grande attention critique à l'endroit de la politique française qu'à l'égard d'une autre, à l'autre bout du monde. Le "juif", même s'il est aussi critique à l'égard des politiques des ennemis d'Israël, tiendra plus à faire savoir son inquiétude devant une politique israélienne qui met en danger le salut et l'image de ceux qu'elle est censé représenter."
A entendre certains "on devrait se sentir coupable ou présumé coupable dès lors qu'on murmure la moindre réserve au sujet de la politique israélienne, [...] voire d'une certaine alliance entre telle politique américaine et une certaine politique israélienne".
"Coupable au moins sous quatre chefs : anti-israélisme, antisionisme, antisémitisme, judéophobie (concept récemment mis à la mode, tu le sais, et sur lequel il y aurait beaucoup à dire) - sans parler de l'anti-américanisme comme on dit primaire...
Eh bien, non, non, non et non ! Quatre fois non. C'est exactement pour cela que je voudrais te dire, et c'est pour cela que je t'ai écrit[...]. S'il y a des procédés d'intimidations totalitaires, ils sont là, justement, dans cette tentative de faire taire toute analyse critique des politiques et israélienne et américaine.[...] Je veux pouvoir me livrer à cette analyse critique, la compliquer ici, la nuancer là, la radicaliser parfois, sans la moindre judéophobie, sans le moindre anti-américanisme, et , dois-je l'avouer, sans le moindre antisémitisme."
A une époque où la pensée de Derrida se réduirait pour certains si j'ose dire à la défense des animaux ou à une pensée de l'animalité, une cause importante bien sûr, mais souvent au détriment du Derrida dénonciateur du "poker menteur" selon son expression : FMI, OMC, Banque mondiale, OCDE, le Derrida politique à l'encontre de l'ordre du monde mérite de retrouver le chemin de l'actualité et de tout ce qui vient : puisque le "ce qui arrive" est une des sortes de définitions de la déconstruction qu'il s'est risqué à donner.
Ce qui vient est un horizon peut-être obscurci dans le fameux horizon sans horizon d'attente d'une ouverture et d'une force faiblement messianique susceptible de surgir comme événement politique.
Cette fois-ci, "ce qui vient" autant que ce "qui arrive", c'est peut-être l'événement de l'obscurcissement possible de la pensée, de la politique et du rapport à l'autre.
Car je n'ai, pour ma part, jamais été très convaincu par ces semblants de définitions de la déconstruction souvent marquées si l'on peut dire par l'avenir.
La déconstruction écrivait Derrida "c'est ce q‎ui arrive dans le monde".
La déconstruction bien sûr ne se décide pas. Il y va de l'événementialité.
Oui, le "ça se déconstruit" est fondamental, "on" ne décide pas la déconstruction, Derrida lors de la soirée de l'Odéon avec nos portraits, avait repris l'un des intervenants qui parlait d'une déconstruction qu'il faut faire, et en disant "je".
Pour ma part je tique encore sur le "ce qui arrive", et en particulier dans le monde, comme si l'événement dans le monde ou ailleurs devait toujours être lié à ce qu'on appelle la déconstruction. Ce qui arrive et fait événement caractérise, spécifie si l'on peut dire quelque chose comme la déconstruction, mais aussi ce qui est en déconstruction comporte un élément qui n'est pas encore déconstruit, ce qui arrive n'est pas toujours ce qui arrive par et avec cet "en déconstruction". Sans même supposé un prêt à déconstruire, une métaphysique disponible, un sens commun qui se laisserait déconstruire apparemment, avec l'assurance encore étrange du ça se déconstruit, et du déconstruit lui-même, on peut faire l'expérience que ce qui arrive, arrive aussi autrement qu'en déconstruction. En un mot je voulais dire que (tout) ce qui arrive, et donc l'événement, ne "relève" pas toujours de la déconstruction.
Le "ce qui arrive" sera, était, a toujours été encore - une kitschdéconstruction. Ce que j'appelle ainsi, d'un autre appel.
La kitschdéconstruction visait d'abord le cliché d'une imagerie cubiste ou dadaïste, voire l'urinoir de Duchamp comme nécessairement "déconstructif". J'avais essayé de cerner un style déconstructif en peinture comme en architecture.
Mais le frelaté, mieux : l'hérésie et la camelote intéresse si l'on peut dire la déconstruction, c'est le côté vulgaire et vulgarisé de la déconstruction, tout ce qui se range sous le sens commun et qui produit aussi des effets déconstructifs. Le sens commun populaire et kitsch agit à sa façon sur le geste de la déconstruction, et y concourt à sa façon : il s'y prête d'abord, il semble s'offrir à elle et la responsabilité impossible du sens qui se donne ainsi très vite, qui se partage, le sens commun décrit une communauté, une communau/ologie difficilement contrôlable, une contagion métaphysique qui est peut-être rendue nécessaire depuis toujours. Il n'y a pas de concept non métaphysique. Mais y a-t-il une déconstruction non inspirée par la métaphysique ? n'est-ce pas toujours elle qui est en déconstruction ? Le non déconstruit est aussi ce qui arrive, et il est aussi déconstructif, comme sens commun présupposé ou non. Et la déconstruction comme sens commun, sens partagé, est aussi ce qu'il faut interroger, il y va de sa forme de donation. Son évidence "propre" obligerait toujours à se demander si elle a lieu, la déconstruction, en sommes-nous si sûr ? A cause du "frelaté" ?
Derrida semblait persuadé à la fin de sa vie, menacé par la maladie, qu'au lendemain même de sa mort, tout ce qu'il avait écrit et pensé sombrerait dans l'oubli, brutalement, du jour au lendemain. Et qu'ainsi il n'en resterait rien. D'un seul coup.
Il n'en n'a rien été, bien sûr, mais en sommes-nous si sûr ? Peut-être qu'un tel naufrage a eu lieu, ou se montre soudain, maintenant, dix ans après sa disparition. C'est au contraire la multiplicité des héritages supposés et des commentaires incessants qui contribueraient peut-être à la disparition de la pensée de Derrida.
Derrida - une disparition à venir ?
Et la question du fascisme comme ligne de fuite "plastique" ou en "plasticité", une ligne de vie qui tourne mal, qui devient ligne de mort selon Deleuze, n'est pas si éloignée du mythe nazi que nous avions trouvé proprement incroyable, chez Philippe Lacoue-labarthe et Jean-Luc Nancy, à savoir un façonnage du peuple, une "fiction" politique, un peuple comme œuvre d'art. Vous imaginez la surprise pour le moins du peintre que je suis en découvrant ces pensées de la "plastique".
La ligne de fuite devenue ligne de mort, le fascisme c'est ce qui veut la mort de l'autre, selon Deleuze, est donc une thanatographie plastique, une plastique thanatographique.
Car pour revenir aux définitions improbables de la déconstruction, celle de la judéité pour Derrida devenait encore plus difficile : c'est le rapport à l'à-venir, disait-il aussi. "Etre juif c'est être ouvert à l'avenir". Etrange spécificité. L'hyperbole derridienne rejoint peut-être l'hubris ici aussi.
Il se disait enfin, selon une condensation dont il a souvent eu le secret : "Je suis le dernier des juifs". Je crois que c'est dans cette tension à laquelle il nous invitait entre le "dernier", le moins juif de tous, le moins recommandable, le dernier des derniers, le moins fidèle en somme, et aussi avec l'idée qu'il était le dernier juif, le seul, l'unique, le plus fidèle, celui qui dit d'un même mouvement peut-être : je suis en tant que juif, le dernier, inconditionnellement ouvert à l'avenir et donc je vous le dis : "Israël est le dernier Etat colonial".

Thierry Briault

Que peindre et pourquoi ? Du « Groupe de Puteaux » au « style déconstructiviste »

Thierry Briault — 2023-04-17T04:00:00Z

Je ne m'intéresse qu'aux formes visuelles en peinture. Je me souviens de ma vision d'avant. Adolescent bien doué pour la peinture, ayant un niveau d'autodidacte. Aussi loin que je me souvienne j'ai toujours dessiné, à la maternelle on ne faisait que cela, coloriage et peinture, sinon des collages de tissus en feutre, des assemblages de tesselles de mosaïque, c'était uniquement les Beaux-arts. A l'école primaire j'étais le meilleur pour dessiner les Batman ou les Mickey. A onze ans je voulais faire de la bande dessinée, j'en faisais. Je ne jurais que par Moebus -Girault en dessin, ou le dessinateur de Rahan, avec les magazines illustrés Pif et Pilote. John Buscema aussi, le dessinateur de Surfer d'argent, avec les premiers Marvel en France. j'ai découvert par la suite à travers Surfer d'argent que j'aimais déjà Michel Ange et les nus hellénistiques sans le savoir, ces corps musclés contorsionnés en mouvement et s'envolant. Je dessinais donc des planches. Le professeur de dessin en 6ème m'accusait de ne pas en être l'auteur. En 5ème un autre professeur fut plus encourageant en me voyant dessiner des hippies. Je me suis mis au lavis, à la peinture à l'encre de Chine et réalisais des portraits de mes proches et amis d'un premier jet sans gomme ni crayon. Puis insensiblement j'ai abordé la peinture à l'huile à treize ans. J'étais plutôt surréaliste, voire dadaïste. Un surveillant de classe, étudiant, me fit découvrir la revue Chronique d'Art vivant, revue de référence à l'époque en matière d'art contemporain, j'ai récupéré de nombreux exemplaires qui étaient donnés à la Galerie Maeght, maison éditrice, à la fin de la publication. J'étais donc un amateur d'art contemporain, j'en viens en réalité. A quinze ans. Mes parents m'emmenaient visiter la jeune biennale de Paris, on traversait des installations. J'étais acquis à un art d'idée, de critique, d'ouverture intégrale à la vie et au monde. Mon savoir-faire de peintre comme on dit en arts plastiques me conduisait vers un réalisme d'idée, j'en cherchais avant de peindre. J'admirais Ingres mais aussi les performances et je voulais peindre l'intime, j'ai exposé des peintures et des dessins hyperréalisants, avec de « bonnes idées » , un tableau à la manière de Rembrandt éclairant les organes génitaux ou le clair obscur focalisé sur les pieds uniquement. Il se trouve que je suis originaire de la ville de Puteaux, ville que j'ai connue sans les tours de la Défense, et sans avoir eu le temps de voir les ateliers des frères Duchamp et de Kupka disparus sous l'esplanade de la Défense, le nouveau quartier d'affaire.Tout un symbole. Mes parents comme beaucoup de putéoliens ignoraient l'existence de la Section d'or, ou Groupe de Puteaux qui organisait les expositions cubistes, mes parents ne s'intéressaient pas à vraiment l'art mais se laissaient influencer, tout en déjeunant parfois au restaurant de Camille Renault le collectionneur et marchand du Groupe de Puteaux où se trouvaient exposées des peintures, sans bien comprendre. J'eus l'occasion d'exposer au salon de Puteaux un tableau intitulé « Saturation de l'art » écrit en caractère romain sur la toile, avec un autoportrait et une palette collée.
Je sentais malgré l'avis de tous, que quelque chose m'était étranger en peinture. On me croyait pourtant entièrement formé, n'ayant plus rien à apprendre. Un jour j'entendais parler d'un certain équilibre à constater dans un tableau de Picasso que j'aimais comme tout ce qui pouvait s'apprécier sémantiquement ou littérairement, j'aimais déjà l'art conceptuel, Support-surface. Du haut de mes quinze ans. Mais l'équilibre d'une composition, je ne la sentais pas avec précision. Je commençais à deviner qu'un monde caché se tenait derrière les apparences. Un monde d'harmonie visuelle.
Duchamp d'ailleurs le savait qui n'aimait pas non plus cette façon de divulguer le savoir ésotérique de la peinture comme l'on fait les cubistes et beaucoup de modernes. Non pas un monde invisible en soi, le contraire de la querelle des images byzantines, mais un monde visible derrière du visible.
Et donc un jour, quelqu'un m'a ouvert les yeux.
René Pradez peintre d'origine belge qui enseignait au cours municipal de Puteaux et dernier représentant de cette école de Pureaux m'aura donc initié. Pradez a repris la géométrisation absolue d'un Jacques Villon, frère de Marcel Duchamp, allias Gaston Duchamp et organisateur des expositions cubistes rue La Boétie.
Par sa formation je peux dire que la peinture m'est apparue de façon entièrement nouvelle comme un monde d'harmonie entre les éléments picturaux avec des règles plastiques que je n'ai retrouvées nulle part énoncées d'une façon aussi exhaustive et profonde, au point que je ne voulus pas entrer aux Beaux-arts de Paris. René Pradez m'a encouragé à passer le concours d'entrée. L'académie moderne y régnait. La dictature de l'aplat, comme je l'appelle, nous enjoignait à rester sur le plan du tableau, à la surface du tableau, à rompre avec l'illusion de l'espace à trois dimensions, à ne jurer que par l'espace plan. L'abstrait dominait aussi. Les enseignants avaient mal vécu l'académie classique, antérieure. Je fis de belles rencontres, et les étudiants dans ce lieu apportaient leurs propres expériences, certains ayant aussi reçu une formation ailleurs. J'ai participé à la copie d'un Christ roman monumental à l'atelier de fresque en exécutant la tête, il s'y trouve encore. J'y fis la rencontre de ma regrettée compagne Monique Stobienia. Mariés « a fresco » dira Derrida plus tard.
Précisons que ces règles plastiques enseignés par René Pradez, sont applicables à toute l'histoire de l'art, art africain ou asiatique, antique ou médiéval. J'ai prêché la bonne parole et invité une bonne dizaine d'élèves des Beaux-arts à poursuivre leur formation avec Pradez.
Voilà pour la plastique pure que j'ai nommée ainsi au cours de mes jeunes années, puisque la révélation phénoménologique, husserlienne et heideggérienne correspondait aussi à ces années d'apprentissage avant les Beaux-arts ou en parallèle.
L'époché husserlienne doit aussi beaucoup à la suspension du regard moderne en peinture, nous le savons par certains écrits de Husserl et son successeur, Roman Ingarden, fondateur de l'esthétique phénoménologique s'est employé à définir ce regard abstrait qui n'est pas non plus l'apanage des peintres non figuratifs mais désigne le mode d'appréciation pictural en général, le regard abstrait de tous peintres dignes de ce nom.
Pour ma peinture personnelle, un propos a surgi progressivement dans mon atelier de Puteaux en cherchant des structures géométriques sur des têtes et des corps de façon gestuelle. Ce qui venait en excroissance commençait à me captiver.
Bien sûr une analyse de la Plastikwollen qui prolongerait le Kunstwollen de Riegl est à interroger sur un mode psychanalytique : d'où viendraient les pulsions du peintre pur, chez moi et chez d'autres ? De même la pureté de l'art ou le jugement de goût pur qui nous a valu une belle polémique entre Bourdieu et Derrida. J'y ai répondu ailleurs au moins dans les séminaires de René Schérer, en particulier celui que j'ai animé avec lui.

Mon propos

Le propos plastique de cette peinture est la « saillance » ou la saillie des premiers plans devant les figures. Une occupation de l'espace devant les personnages ou figures humaines qui se fait en général par des éléments volants. Mais les premiers plans appartiennent à la figure et non à l'espace. Ils prennent la forme de greffe, d'excroissance, d'émanation et d'édicule, de tache, de trace, d'éclat, de plan, de trait, satellisés ou en suspension, émanant du pôle figuratif, parfois projetés vers le corps ou la tête. Ce fatras et cette accumulation, ce rayonnement et cette surcharge n'appartiennent donc pas à l'espace au sens où il constituerait un environnement indépendant, où les objets se tiendraient dans un vis-à-vis égal avec les têtes ou les corps.
La subjectivité ou la centration de la composition est totale : même lorsque les éléments semblent de passage, retenus un instant sur les visages.
Il ne s'agit ni d'un milieu ni d'un environnement puisque l'appropriation apparaît encore une fois totale. Pas de surimpression non plus : elle constituerait une erreur de vision et de fabrication. Si les éléments et les placages (selon une première impression) ou formes rapportées sont parfois diaphanes, la transparence est ici un procédé occasionnel de mise au point effectuée dans telle ou telle toile, une manière ou une modalité dans l'expression et le traitement du propos plastique qui est le nôtre.
A quoi il faut ajouter une floculation des formes, une exfoliation de ce qui constitue l'enveloppe du corps figuratif. La surface connaît des effets de minéralisation et de superposition des plans qui rendent incertain le niveau ou la place exacte où se situe la surface du volume. Car le travail spécifique sur la forme est ici le produit d'une sorte d'appel d'air (allant parfois jusqu'à l'implosion ou l'explosion) créé par les premiers plans devant les figures. D'où les trouées, les excroissances et les percements de toutes sortes pratiqués dans le volume et mises en relation avec les trouées protéiformes de l'espace lui-même.

L'impasse des peintres ou la Porte aux peintres

Walter Benjamin sans les passages

Il existe à Paris, au croisement des rues Étienne Marcel et Saint-Denis, une impasse dénommée Impasse des peintres. C'est peut-être la nôtre. Mais découvrir la rue des colonnes, près de la Chaussée d'Antin, ou le magnifique lycée Condorcet chef-d'œuvre néoclassique lui aussi, manquerait-elle encore de perspective, ou d'ouverture en supposant la seule délectation, en préconisant la simple lecture des formes, en adoptant l'unique attitude de l'artiste peintre, du sculpteur. Voir la ville ainsi, et l'art en général, nous condamnerait-il nécessairement à parcourir une voie sans issue ? L'aporétique du regard pictural n'est-il pas au contraire une forme de salut, un peu schopenhauérien, une mort à Venise heureuse ? Elle est le contraire de l'approche benjaminienne de l'art, faite de flâneries bien connues, au sein de ces fameux passages parisiens notamment. Le Passage du Caire qui aurait inspiré Walter Benjamin, s'ouvre d'ailleurs sur la rue Saint-Denis. Et non loin de la si mystérieuse et amusante Impasse des peintres. Ainsi je ne croiserai jamais Walter Benjamin, en peinture, ni en architecture. Pourquoi donc ? Parce que sa conception de « l'espace d'images » par exemple (Bildraum), privilégiant le cinéma et l'architecture, sur le mode du divertissement, afin de susciter le sentiment collectif révolutionnaire, et sans la concentration sur l'œuvre, sans la contemplation qui fait le passionné de peinture et d'architecture, sans cette attitude désormais dépassée selon Benjamin, sans le regard formel de la peinture pure, cette thèse et celle de la perte de l'aura nous a éloigné de lui.
Pour ceux dont la flânerie est la condition d'un parcours poétique de la ville, l'impasse des peintres est notre carcan dogmatique. Pour les peintres, tous les passages, toute la sphère du capitalisme littéraire de l'art est une impasse démultipliée, infiniment parallèle à notre monde de rétiniens que nous sommes tous nous autres artistes de la plastique pure.

La perspective Nevsky de Gogol, on s'en souvient, s'ouvre sur deux jeunes hommes, dont l'un est peintre. Observant longuement le spectacle, ils avisent à la fin deux jolies femmes, et décident de les aborder aussitôt, chacun de leur côté. Ce récit rejoint les passages parisiens de Walter Benjamin qui évoque aussi la même figure : la rencontre , mais la femme que le peintre a choisi et dont il s'est déjà épris, se révèle être une prostituée. Le poème de Baudelaire "Le désir de peindre", évoquant une passante fugitive, prostituée ou non, telle est aussi le poème de la peinture pour un Baudelaire. Et dans la nouvelle de Gogol, la « femme idéale » aux yeux du peintre, qu'il croit voir dans cette grande beauté déchue, conduira l'artiste au suicide.1
La prostituée est pourtant l'amie de Van Gogh et de Lautrec, nous le savons.
La jeune fille chez Deleuze revêt encore un autre sens, nous l'avons abordée, comme le rêve dangereux d'un autre sur soi. Mais le figural, l'haptique et le diagramme chez lui, nous séduisent moins que le signe asignifiant.
La « jeune fille » est encore Nadja, véritable allégorie de la « plasticienne » et de l'art contemporain.2
Il existe une figure de la littérature érotique, dans un livre admiré de Sade, Thérèse philosophe, une certaine Bois-Laurier qui se disait à la fois catin et vierge : défiant la logique de l'hymen derridien, du ni dedans, ni dehors, elle était munie d'une membrane résistante.

Un florilège de « plastophanies », donc, car nous entendons sous ce mot de plastophanie la révélation de la plastique pure dans le concept, ou élevée au concept, bien qu'il y ait des plastophanies internes à l'œuvre picturale, et non seulement dans les écrits d'artistes, ou chez les écrivains qui furent en contact avec les peintres. C'est aussi l'histoire d'un emprunt de notre concept de « plastème » par un philosophe médiatique (BHL à son exposition à la Fondation Maeght).
Le texte « La plastique pure » reprend les définitions de la plastique qui nous importent et confronte cette notion au concept de vie qui lui est souvent opposé. C'est souvent au nom de la « vie » que l'on a organisé la sortie de la peinture, sortie qui la congédie, dans le passage labyrinthique de l'art contemporain, justifiant la « sortie » de la peinture elle-même, comme on dit de quelqu'un d'excédé qu'il fait une « sortie ».

Au fond ces textes, ces communications et conférences, explorent la plastique pure comme si elle représentait une véritable question de « virginité » : la jeune fille, un peu folle sans doute, en affichant aux yeux de certains un simple protectionnisme, définit un espace de peinture pure, à la fois moderne et inscrite dans l'histoire de l'art, moderne et classique, au sens cette fois du schéma moderno-classique invoqué par Alain Badiou et qui manque terriblement aujourd'hui pour sortir du schéma issu du romantisme allemand où nous nous trouvons encore, celui qui domine la situation et a engendré en grande partie l'art contemporain, généalogie romantique alliée à une autre généalogie : à la culture populaire des fêtes foraines d'autrefois, aux cabinets de curiosité, aux cabarets, au groupe des Incohérents, etc., et qui se sera muée en une sorte de dandysme généralisé. Son ennemi à elle la plastique, est donc aussi la littérature.
C'est en somme, si j'ose dire, les « périplastéticiennes » ou l'Impasse des peintres. Dans le double génitif ici : impasse réservée aux peintres, c'est-à-dire imposée, ou impasse dans laquelle la peinture-peinture se fourvoierait, si on nous suivait. Dans tous les plis de la vie.
Soit : la commerelle.3 La peinture y trace une ligne de clivage, une coupure continuée. Alors que le peintre de l'art pour l'art y disparaît littéralement dans son tableau, comme l'imagine notre philosophe-poète, toujours un peu assassin en pareille circonstance.
La peinture-peinture pratiquera cette coupure pure parmi toutes les « images » benjaminiennes, image dialectique, espace d'images, etc., en s'appuyant sur l'œuvre d'art autonome, sur la « Dingform » qu'Adorno lui opposait.
L'art contemporain ou ce qui se nomme ainsi serait l'art de ne pas voir la peinture. L'objectivation esthétisée des différentes manières de ne pas voir la peinture.
A nous de reconstituer une autre image dialectique, picturale, plastique, une autre constellation, ou configuration faite de ces œuvres picturales « à l'arrêt » pour nous rencontrer depuis toujours, aujourd'hui.
Il faut désaffilier « l'art contemporain », de la peinture, et le prendre pour ce qu'il est : un art complètement différent, aussi différent que le cinéma ou la littérature.

Il nous reste à citer Benjamin sur le registre de la « plastique » justement, une théorie qui donne droit à ce qui sera appelé du nom d'attitude, art d'attitude, ou attitude comme forme, tout en l'interdisant aussi d'une certaine façon. Il se peut qu'elle plaise au philosophe, ou au professeur d'art contemporain, très féru d'art conceptuel.

Selon Walter Benjamin le poématique ou noyau poétique (das Gedichtete) « est l'unité synthétique de deux ordres, celui de l'esprit et celui de l'intuition sensible. Cette unité reçoit son cachet spécifique comme forme interne de telle création particulière ». « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin ».4
Le poématique serait donc une sorte de synthèse d'un niveau noétique et d'un niveau thymique entendue comme survenance d'une forme interne (Gehalt), autrement dit une teneur, un contenu comme substance. Qui est le sentiment immédiat de la vie. Selon Benjamin cette Gehalt, cette forme interne relève d'une tâche. La tâche du poème est à entendre comme présupposition des relations qui y sont en jeux. Autrement dit comme exposition. Par là le pur contenu poétique cesserait d'être un concept limite. Une plastique temporelle relie l'art et la vie. Si nous nous projetons à la fin du texte de Benjamin, il nous livre la seconde partie du raisonnement 5 :

« La forme interne (Gehalt) n'existe que si elle prend figure (Gestalt). Et c'est cette relation d'exposition qui à la lettre détermine le poématique quand la forme interne comme contenu accède au statut de forme externe comme figure. » C'est ce que Benjamin nomme la configuration (Gestaltung) : « Le travail de configuration, le principe plastique interne est porté à une telle intensité que la fatalité de la forme morte frappe le dieu, que – pour parler en image – la plastique a passé du dedans au dehors et que le dieu désormais s'est entièrement objectivé. La forme temporelle, mise en mouvement, surgit du dedans au dehors. L'être céleste est apporté. C'est ici une très haute expression de l'identité : le dieu grec est entièrement livré à son propre principe, à la figure. Le suprême méfait est nommé : l'hubris qui n'est entièrement accessible qu'au dieu, le transforme en figure morte. Se donner forme à soi-même, c'est là l'hubris. » La plastique comme sentiment immédiat de la vie et pur noyau poétique dépassant par sa teneur l'opposition matière forme, cette plastique voulant se donner forme à elle-même est l'hubris du dieu.

Cette dimension de la plastique interne dans le temps qu'il faudrait mettre en évidence est donc la tâche du poème : « Il s'agit de cette structure plastique de la pensée dans son intensité dont la conscience plongée en contemplation constitue le fondement ultime. La même relation d'identité qui conduit ici en un sens intensif, à la plastique temporelle de la figure, conduit nécessairement, en un sens extensif, à une forme infinie, à une plastique pour ainsi dire mise en cercueil, dans laquelle la figure se confond avec l'absence de figure. » La plastique illimitée est absence de figure, sa mise en cercueil, (zu einer gleichsam eingesargten Plastik) l'image est forte ; nous trouvons là une sorte d'origine poétique du processus de dé-définition de l'art, si ce n'est celle de la négation des beaux-arts. « La matérialisation de la figure dans l'idée signifie en même temps son expansion infinie, toujours plus illimitée, l'union des figures dans la figure absolue, en quoi se transforme les dieux. » L'idée y devient dominante comme monde pur de la plastique temporelle dans la conscience.

Dans ce commentaire de la poésie de Hölderlin apparaît le concept fondamental de la configuration (Gestaltung) comme ce qui fait prendre figure, comme ce qui fait prendre forme et qui fait alors adhérer l'objet à la mesure de l'identité et au modèle du mythe.
« L'étude du noyau poétique ne conduit pas au mythe, cependant, elle conduit seulement aux liaisons mythiques que l'œuvre d'art façonne en une figure unique, ni mythologique, ni mythique », en construisant le poème, et que le vrai secret du maître artiste selon un mot de Schiller repris par Benjamin consiste donc à détruire la matière par la forme, mais nous savons qu'il s'agit à la fois de la vie comme réalité fondamentale non mise en doute et de l'extinction de l'essence plastique héroïque dans la beauté indéterminée de la nature, c'est-à-dire la mort, selon Hölderlin. Mais le poète dit bien : « Sur le vrai ne va mettre ton pied comme sur un tapis. » Le tapis est une image des plus plastiques aussi. Car la première beauté indéfinie désagrège la figure du poète et bientôt le dieu au lieu de lui donner forme. La mise en cercueil de la plastique.

Lorsque le poème se fait « plastique », l'anti-peinture se tient toujours là. Par où la « plasticité » au sens du façonnage, ne correspond nullement à la réalité plastique, telle que nous la défendons ici, et dans le premier volume de notre philosophie de la plastique pure. La forme interne, telle la sculpture de soi de Plotin, hante la sculpture de plastique pure comme le mauvais spectre littéraire et sémantique qui attend l'occasion de sa sortie performative. Mais l'éclatement simultané de cette figure et du mythe correspondant, est plutôt le résultat du mouvement de la forme pure toujours déjà indépendante selon nous. L'hubris de l'art conceptuel que ce texte de Walter Benjamin nous permet aussi de penser, voire le mythe de l'art contemporain venant de la forme interne supposée, est précisément cette dialectique de la non plastique. Car la teneur, le contenu (Gehalt) est le salaire, le traitement (Gehalt) du poète.
« Pour Benjamin, c'est le nom qui configure réellement la forme. » Nom-forme.6 Il voulut en privilégiant le nom, rompre avec l'ancienne opposition du dessin et de la couleur. Primat du « littème », comme nous le désignons. Nous y reviendrons.
Où l'on retrouve maintenant la rencontre et aussi la circulation dans la ville en guise de forme plastique :
« Or cet après-midi, dont je veux parler ; j'étais assis à l'intérieur du café des Deux-Magots à Saint Germain-des-Prés où j'attendais, je ne sais qui. Alors, tout d'un coup, avec une violence irrésistible, s'est imposée à moi l'idée d'un graphique qui schématiserait ma vie [...] »7
On oublie ou on ignore souvent que le café des Deux-Magots a emprunté son nom à une pièce de théâtre qui nous parle d'une jeune fille, d'un coffre, et nous raconte l'histoire de deux prétendants chinois traités ainsi comme deux magots, deux figurines chinoises, par la même fille et son père lettré, et aussi par les deux aubergistes installés en Chine, aventuriers occidentaux.
Le petit bossu n'a pas vu la casse de la peinture.
Toutefois la conception benjaminienne de l'art ne repose-t-elle pas tout entière dans cette vision, cet apologue qui suit :

« Il s'agit de représenter l'histoire comme un processus dans lequel l'homme, faisant en même temps fonction de gestionnaire de la nature muette, porte plainte au sujet de la Création et de la non-venue du Messie promis. Cependant la cour décide d'entendre des témoins du futur ; comparaissent alors le poète qui le sent, le sculpteur qui le voit, le musicien qui l'entend et le philosophe qui le sait. Toutefois leurs témoignages ne concordent pas, bien que tous témoignent de la future venue du Messie. La cour n'ose pas avouer son indécision. C'est pourquoi de nouvelles plaintes arrivent sans cesse, de même que de nouveaux témoins. Il y a la torture et le martyre. Les bans des jurés sont occupés par les vivants, qui écoutent avec la même méfiance le plaignant et les témoins. Les jurés transmettent leurs places, par succession, à leur fils. Finalement s'éveille en eux la peur d'être chassés de leurs bancs. A la fin tous les jurés s'enfuient, seuls restent le plaignant et les témoins. » Toute la pensée de Benjamin serait contenue là en germe aux yeux de Bruno Tackel.8 Mais le sculpteur censé voir la venue du Messie ne garde sans doute pas davantage la porte ouverte que chaque nouvelle génération chargée selon Benjamin d'une faible force de changement. De même que la théorie de l'histoire n'a peut-être pas besoin selon nous, du Messie, ou d'un messianisme sans messie, d'une messianicité comme le pense Derrida, ouverture sans horizon d'attente, de même le sculpteur ne voit pas le Messie, il n'en est pas le témoin. Il voit autre chose. L'Ouverture suffit peut-être, l'Offenbarkeit heideggerienne, nous en avons parlé ailleurs9, et sans la circularité apparente entre l'Offenbarkeit, et l'Offenbarung, soit entre la révélation historiquement située et la révélabilité, la possibilité d'une révélation.

Tous artistes du rêve.
Le fichu plastique du rêve benjaminien selon Derrida (« Fichus », Discours de Francfort 2001).
Mais c'est en réalité une autre fable, une autre readymadisation, celle de l'Amérique, qu'évoque Adorno à propos du rêve qui laisse une tache, une félure, les rêves les plus beaux ont comme une félure par la différence avec la réalité. « Une telle expérience est fixée de façon inégalable dans la description du théâtre de verdure d'Oklahoma dans L'Amérique, de Kafka ». Derrida cite ce passage des Minima Moralia et souligne qu'Adorno fut hanté par le théâtre d'Oklahoma surtout si l'on se reporte à ses recherches expérimentales aux Etats-Unis, à ses travaux sur le jazz, lorsqu'il analyse un certain devenir marchandise de la culture annonçant une mutation structurelle du capital, du marché cyberespace. Le rêve de Walter Benjamin est présenté ainsi, il s'agit d'une pensée du fichu, de changer en fichu une poésie, de sous-entendre « je suis le fichu » et d'imaginer des images sur un drap, et le passage à la lettre d, nouvelle signature de d.
« Le long récit qui suit remet en scène (c'est ma propre sélection interprétative) un « vieux chapeau de paille », un « panama » que Benjamin avait hérité de son père et qui portait, dans son rêve, une large fente sur sa partie supérieure, avec des « traces de couleur rouge » sur les bords de la fente, puis des femmes dont l'une s'occupe de graphologie et tient dans sa main quelque chose que Benjamin avait écrit. Celui-ci s'approche et, dit-il, « ce que je vis était une étoffe couverte d'images et dont les seuls éléments graphiques que je pus distinguer étaient les parties supérieures de la lettre d dont les longueurs effilées décelaient une aspiration extrême vers la spiritualité. Cette partie de la lettre était au surplus munie d'une petite voile à bordure bleue et la voile se gonflait sur le dessin comme si elle se trouvait sous la brise. C'était la seule chose que je pus « lire » (…). La conversation tourna un moment autour de cette écriture.(…) A un moment donné je disais textuellement ceci : « Il s'agissait de changer en fichu une poésie ». (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen). (…)Il y avait parmi les femmes une, très belle, qui était couchée dans un lit. En entendant mon explication elle eut un mouvement bref comme un éclair. Elle écarta un tout petit bout de la couverture qui l'abritait dans son lit.(…) Et ce ne fut pas pour me faire voir son corps, mais le dessin de son drap de lit qui devrait offrir une imagerie analogue à celle que j'avais dû « écrire », il y a bien des années, pour en faire cadeau à Dausse.(…) Après avoir fait ce rêve, je ne pouvais pas me rendormir pendant des heures. C'était de bonheur. Et c'est pour te faire partager ces heures que je t'écris. »

« Rêve-t-on toujours dans son lit ? », demandai-je en commençant. De son camp de travailleurs volontaires, Benjamin écrit donc à Gretel Adorno qu'il lui était arrivé de rêver, dans son lit à lui, d'une femme « couchée dans un lit », une femme « très belle » exhibant pour lui le « dessin de son drap de lit ». Ce dessin portait, telle une signature, ou un paraphe, sa propre graphie à lui, Benjamin. On peut toujours spéculer sur le d que Benjamin découvre sur le fichu. C'est peut-être l'initiale du docteur Dause, qui l'avait naguère soigné de son paludisme et qui, dans le rêve, avait donné à l'une de ces femmes quelque chose que Benjamin dit avoir écrit. Benjamin met entre guillemets dans sa lettre les mots « lire » et « écrire ». Mais le d peut être aussi, entre autres hypothèses, entre autres initiales, comme la première lettre de Detif. Benjamin signait parfois familièrement ses lettres « Detlef ». Ce fut aussi le prénom qu'il utilisa dans certains de ses pseudonymes, comme Detlev Holz, surnom politique dont il signa par exemple, alors émigré en Suisse, en 1936, un livre aussi épistolaire, Deutsche Menschen. Il signait toujours ainsi ses lettres à Gretel Adorno, et précisait parfois « Dein alters Detlef ». A la fois lue et écrite par Benjamin, la lettre d figurerait alors l'initiale de sa propre écriture, comme si Detief se donnait à sous-entendre : « Je suis le fichu », voire, du camp de travailleurs volontaires, moins d'un an avant son suicide, et comme tout mortel qui dit moi, dans sa langue de rêve : « Moi, d, je suis fichu. » Moins d'un an avant son suicide, quelques mois avant de remercier Adorno de lui avoir souhaité, de New York, son dernier anniversaire, qui fut aussi, comme le mien, un 15 juillet, Benjamin aurait rêvé, le sachant sans le savoir, quelque hiéroglyphe poétique et prémonitoire : « Moi, d, je suis dorénavant ce qui s'appelle fichu. » Or le signataire le sait, il le dit à Gretel, tout cela ne peut se dire, écrire et lire, cela ne peut se signer ainsi, en rêve, et déchiffrer, qu'en français : « La phrase que j'ai distinctement prononcé vers la fin de ce rêve se trouvait être en français. Raison double de te faire ce récit dans la même langue. Aucune traduction, au sens conventionnel du mot, n'en rendra jamais compte, un compte communicable de façon transparente. En français, la même personne peut-être, sans contradiction et au même instant, à la fois « fichue », « bien fichue » et « mal fichue « . Et pourtant, dans le respect des idiomes, un certain passage didactique est possible, il est même appelé, requis, universellement désirable à partir de l'intraduisible. Par exemple, dans une université ou dans une église un jour de prix. Surtout si l'on n'exclut pas qu'en ce coup de dés le rêve ait aussi joué, Werner Hamacher me le souffle, le prénom de la première femme de Walter mais encore celui de sa sœur alors très malade : Dora, en grec la peau écorchée, griffée ou travaillée. »10 Ce rêve rejoint ceux de Descartes, en ce qu'il combine des images, des écritures et la voyance. Un chapeau de paille fendu et couvert de traces de couleur (on dirait du Beuys et non un Van Gogh), une femme tenant une étoffe couverte d'images et la lettre d que l'on peut lire (c'est du Shwob, Lilith et Uccello), le drap couvert d'images sous lequel se tient une très belle femme, « je suis d, dorénavant fichu », parole prémonitoire de Benjamin, lire et écrire la peinture, l'image ne se peut qu'en rêve, ou en littérature, ajouterons-nous, l'indiscernabilité littèmatique du régime d'identification de l'art readymade qui veut inclure la peinture, l'installation borgésienne du théâtre d'Oklahoma, performance kafkaienne ou borgésienne ou shwobienne, mais certainement pas adornienne, lui qui condamnait l'anti-art, l'art non autonomme, la perte du caractère artistique de l'art et l'industrie culturelle. Celui qui signe je suis foutu est un autre M.D. qui signerait l'impossible, le possible impossible comme dirait Adorno et Derrida, ce que le rêve littéraire nous donne à penser, cette possibilité de l'impossible, réunissant la mystique et l'Aufklärung, le rationalisme émancipateur de Benjamin, c'est d'établir une équation, ou voir le fichu pictural et le fichu littéraire se pensant l'un l'autre comme impossible, la peinture est fichue par la citation d'objets ready-mades, la littérature est fichue par la peinture de plastique pure.

Il existe un peintre qui semble cantonner toute sa recherche artistique à l'intérieur des limites du cubisme, c'est Jacques Villon dont le geste s'appuie, on le sait, sur une certaine science de la division des surfaces et de la répartition des couleurs à partir du cercle chromatique. Pythagoricien peut-être au lieu de platonicien, Jacques Villon n'en demeure pas moins un maître de l'impraticable matière intelligible, unissant le matérialisme d'une œuvre élaborée selon les nécessités des lois plastiques clairement énoncées et revendiquées dans plusieurs textes, avec la dialectique de l'Idée qui le guide et vers laquelle il tend, son registre formel élaboré sur fond de plastique pure géométrisante incluant les qualités de l'impressionnisme, couleur, lumière et modulation, à l'intérieur des plans, liberté et indépendance de la ligne, et intégration de certains accidents de matière, vibration calculée de la touche, reprise de ses peintures au moyen de l'encre, trait à la plume, de la part du graveur qu'il est également.

L'Impasse des Peintres

C'était une ruelle qui longeait extérieurement l'enceinte de l'ancienne Porte Saint-Denis.
Le nom de « Peintres » serait dû au maître-peintre Guyon-Ledoux autorisé à construire sa maison contre le mur de la ville qui avait été démoli. Ou encore le nom de cette Impasse viendrait d'un certain Gilles Lepeintre et d'autres peintres qui y auraient résidé.
La deuxième porte Saint-Denis, également appelée porte aux Peintres du début du XIIIème siècle, se trouvait juste au nord du croisement entre la rue Saint-Denis à la rue Etienne-Marcel, et l'Impasse des Peintres marque l'emplacement du chemin de ronde extérieur.

La Porte aux Peintres

La Portes aux Peintres. “Efface tes traces”. Benjamin l'écrit après Brecht, “Efface tes traces”, ce poème à l'attention des prolétaires dans la ville. “Efface tes traces” écrit Benjamin à la fin d'”Expérience et pauvreté”17. Le promeneur du peuple doit effacer ses traces, on l'enjoint, il n'existe pas, il doit aussi changer cette signature. Et pour Benjamin, c'est sa connaissance de Paris dont le flâneur doit se délester. Mais les traces de la plastique sont souvent bien plus effacées, à la fois non perçue, c'est-à-dire occultée par le sens, ou l'image ; et détruite effectivement dans la ville ou la nature jusqu'à l'oubli.
Or Benjamin sur la peinture fait mieux : il substitue le mot à la peinture. Son petit essai sur la peinture, le signe et la tache, la tache de couleur, interroge le signe absolu et la tache absolue. Le signe absolue se distingue du signe graphique, ou plutôt des lignes géométriques, des lignes d'écriture et des lignes graphiques : car la ligne du signe absolu est “magique en tant que telle” affirme-t-il dès le premier paragraphe de son texte, ses premières lignes, magique en tant que telle parce qu'indépendante de ce qu'elle représente, c'est donc un bon point de départ selon notre optique. La tache colorée recouvre le fond, le dessin au contraire joue avec le fond. Zeichen, “signe” en allemand, renvoie à zeichnen, “dessiner” alors que la tache, qui se dit Mal, renvoie à Malerei “peinture”. Si la ligne graphique est déterminée par son opposition avec le fond nous dit encore Benjamin, c'est d'une importance métaphysique, ce n'est pas seulement une signification purement visuelle à ses yeux mais aussi une signification métaphysique. Le mythe ou l'origine du signe absolu que Benjamin renonce à connaître en raison de sa complexité comme sphère antérieure au signe, se distingue radicalement de la tache absolue, une opposition qu'il voit comme étant d'une “importance immense sur le plan métaphysique”. L'origine de l'opposition à rechercher indique déjà que le signe a un attachement, une relation spatiale à la personne, alors que la tache présente une relation plus temporelle, moins personnelle.
Mais qu'est-ce que le signe absolu ? C'est par exemple le signe de Caïn, le signe que Dieu mit sur Caïn pour le protéger de la vengeance des hommes. Ou le signe sur la porte des juifs pour les protéger d'une des dix plaie d'Egypte, ou encore le signe tracé sur les amphores où prirent place les bandits d'Ali Baba et les 40 voleurs. Le signe absolu a donc une valeur spatiale et personnelle. Ces exemples du signe graphique, dessiné, ne manquera pas de surprendre dans une étude sur la peinture, tant le sémantisme, l'expressivisme sémantique semble prédominant.
Pour l'essence mythique de la tache, il apparaît une différence majeure en ce que le signe absolu se trouve apporté de l'extérieur, et marque des objets inanimés, des bâtiments, des arbres, alors que la tache provient des êtrtes vivants, elles apparaît sur eux comme la lèpre et les taches de vin. De ce point de vue, il n'y a aucune différence entre la tache et la tache absolue. L'hyper sémantisme, l'hyper sémiose des éléments graphiques et picturaux dans cette analyse benjaminienne atteint son premier paroxysme. La tache est toujours absolue, nous dit Benjamin, c'est-à-dire absolument sémantique, parce qu'elle est aussi souvent associée à la faute, rougissement, ou à l'innocence, les stigmates du Christ. La magie temporelle entre la faute et son expiation vient de cette dimension de la tache, et le lien entre le passé et le futur, une résitance du présent supprimée, et le signe prodigieux de la tache que Dieu seul peut accomplir ici.
Pour étudier la sphère de la tache en général, la peinture et des exemples tirées de la peinture vont être ainsi mis à contribution. Procédant à l'analyse de la peinture, benjamin affirme que l'image peinte n'a pas de fond, la tache n'a pas de rapport avec le fond. Une couleur est toujours dans son médium de tache, elle ne se mélange jamais avec une autre tache, ce qui fait que la distinction entre couche profonde ou superficielle n'a pas de sens. Benjamin réduit la tache à la couche colorée, à son pouvoir couvrant et non à sa fonction constructive ou plastique qui la relie à d'autres taches, pour se mêler entre elle sans se fondre automatiquement. Mais pour lui, le médium de la tache est le médium de la peinture. Il apporte ainsi une définition matérielle de la peinture bien utile pour la fin des beaux-arts. Le médium dela peinture devenu tache au sens étroit nous dit Benjamin ne connaît aucune disticnction avec le fond, ni aucun signe graphique. La définition matérielle de la peinture, sa consistante pâteuse et couvrante, étalée sur un support est le medium de la peinture tout court. Un Matisse qui ne distingue nullement le dessin et la peinture, en ce que le dessin est de la peinture avec des moyens réduits, selon lui. Il invite à penser en peintre et à se dire que la distinction entre le signe graphique pur, ou signe tout court, et la tache, disparaît complètement.
La tache n'est qu'un élément pictural de la fonction matérielle de la peinture. Elle ne vaut que comme plan, facette, consistance grasse ou maigre, couvrante ou transparente, jouant avec le fond, et les fonds du tableau : on appelle faire ses fonds en peinture justement la manière de remplir la surface, de la nourrir avec la pâte, et les tons choisis, comme une base qui sert d'accord, un accord de base, pour le travail. Et ce travail est parfois à reprendre, le fond peut s'appauvrir par contraste avec une forme, une figure trop riche en matière, ou être au contraire surchargé, il faut alors parfois la gratter ou l'effacer, la poncer.
A entendre Walter Benjamin, la ligne est tellement étrangère à la nature de la peinture que le peintre peut très bien s'étonner d'une composition à la Raphaël, c'est-à-dire d'une surface divisée par les lignes invisibles que la peinture a remplie. Seule la compréhension de la peinture comme essentiellement identifiable à la tache au sens étroit permet de la saisir et même de nommer cet art. Sans la tache, la peinture n'aurait pas de nom. Car la tache étant nommée dans le tableau, c'est elle que le spectateur va identifier comme des configurations d'hommes, d'animaux, d'arbres, et grâce à elle, la tache n'existerait ainsi comme tache, seulement dans l'art de peindre. Toutefois la tache une fois nommée pose le problème de la peinture selon Benjamin, à savoir qu'elle n'est plus seulement une tache mais “se trouve rapportée à quelque chose d'autre qu'elle-même”. Et cette relation qui transcende la tache, produite par la composition, par la ligne du signe graphique, est d'une puissance supérieure dans le médium de la tache. Elle ne la dissout pas, cette puissance garde la différence entre la tache et la ligne, ne dissout pas la tache dans un graphisme, mais elle trouve néanmoins sa place dans la tache, elle lui est incommensurable, sans lui être hostile. Elle lui est même apparentée, précise Benjamin.
“Cette puissance est le mot, qui – invisible en tant que tel, se manifestant seulement dans la composition – s'établit lui-même dans le médium de la langue picturale.”18 Tout est dit. Mais non, il y a mieux que ce primat du verbe, ce logocentrisme lettriste hyperlittéraire que l'on veut voir niché au sein de la matière picturale elle-même, après son appauvrissement extrême à l'élément de la tache, sans aucune fonction plastique. Car Benjamin enfonce le clou : “Mais une peinture qui ne comporterait pas cette prétention cesserait d'être une peinture, et basculerait dans le médium de la tache en général qui est au-delà de toute représentation.” Au fond, Benjamin prête au mot, à la valeur ou vertu nominative, le pouvoir du jugement. L'évolution de la peinture selon notre auteur est marquée par une relation entre la composition, la tache et le nom. Ainsi le lieu métaphysique selon lui de toute cette affaire se situe dans les différentes sortes de taches et de mots, la connaissance du rapport entre le mot et la peinture par la composition, c'est-à-dire la nomination, est pour lui déterminante. Evidemment pour Cézanne ou Matisse, la composition étant encore de l'ordre de l'oeil, du rétinien, aucune force de nomination ne trouve à s'y exercer. Il faut être très loin de la peinture pour penser le contraire.

Toutefois une citation tirée de sa chronique artistique sur les « Peintures chinoises à la Bibliothèque nationale » nous réconcilierait avec Benjamin : « Ces peintres sont des lettrés », dit M. Dubosc. Il ajoute : « Leur peinture est cependant à l'opposé de toute littérature. »19

APPEL, APEL, APELLE

La coupure d'Apelle, d'Ap(l), voilà ce qu'il faudrait désormais penser. L'expression nous vient de Giorgio Agamben qui, à l'intérieur de son séminaire sur Paul, interprète l'histoire de Pline. Cette histoire rapporte la rivalité entre les peintres Protogène et Apelle : celui-ci voulant rendre visite à Protogène, et le trouvant absent, laissa sur une toile vierge la trace de son passage en dessinant une ligne extrêmement fine. Protogène de retour dans son atelier reconnut la signature d'Apelle et traça une ligne plus fine à l'intérieur de la première. Le défi d'artiste s'acheva par une dernière prouesse de signature, Apelle redessinant une ligne encore plus fine. Le tableau, tel une œuvre minimaliste, restera tel quel, et figurera dans les collections impériales, exposé à l'admiration de tous : “J'ai entendu dire qu'il avait brûlé dans le premier incendie de la Maison de César sur le Palatin ; j'avais eu l'occasion de le voir : sa vaste surface ne contenait que des lignes à peine perceptibles, aussi paraissait-il absolument vide à côté des autres chefs d'œuvre et s'attirait-il davantage par là même et les regards et la célébrité.”
Pour un peu on se surprendrait à admirer l'Antrios, le tableau déconstructif ridiculisé par Yasmina Reza. Ou le tableau virtuel de Thierry de Duve, la toile vierge que personne ne pouvait peindre, ni même concevoir, et qui bien sûr marque également le point culminant de la déconstruction picturale.
Appeler cette performance graphique légendaire, coupure d'Appel, comme l'a fait Walter Benjamin, et se voir traduit par coupure d'Apollon, voilà qui ne pouvait pas nous laisser indifférent. Notre coupure plastique, reformulée ailleurs en coupure althussérienne séparant la plastique pure et la littérature, le plastème et le littème, la plastique pure et le capitalisme littéraire ou l'image-capital de Guy Debord, la plastique pure et la plasticité de Catherine Malabou.
Erreur de traduction : (nach dem apoll(i)nischen Schnitt), “comme une ligne divisée selon la coupure d'Apollon”, cette phrase n'aurait aucun sens, ni dans la mythologie grecque ni ailleurs nous dit Agamben.20 D'abord il est étonnant de supposer qu'il y a coupure ou division dans ce jeu de lignes gigognes. Pline n'utilise pas les termes de division ou de coupure mais insiste sur la performance plastique et artisanale des tracés linéaires de plus en plus fins, simples exercices de virtuosité, mais aussi travail de signature dans l'excellence. Enfin, ce que ne dit pas la légende, nos artistes grecs ont dû s'ingénier à créer des rythmes plastiques, des rapports linéaires, voir des accords de couleur d'une ligne sur l'autre, illustrant le mot du grand peintre américain Mark Tobey : “le problème majeur de la peinture, se trouve, pour moi, dans le rythme et la forme plastique.”Aller trouver cela chez Simon Hantaï, Henri Michaux et autres Cy Twombly. Il faut penser Mark Tobey contre Antrios, Mark Tobey contre Thierry de Duve, Mark Tobey contre Simon Twombly. La coupure plastique partage le champ plastique et l'on peut, véritablement, employer cette belle expression de coupure d'Apelle, et ne pas hésiter à reprendre pour notre compte l'erreur de lecture qui en fit une coupure d'Apollon. C'est une coupure d'Apollon. Mais Giorgio Agamben qui s'appuie d'abord sur les textes, réinterprète cette coupure d'Apelle comme une division de la ligne, c'est-à-dire rien de moins qu'une circoncision, l'aphorisme messianique en tant qu'il divise la division elle-même entre les juifs et les non-juifs. Car les juifs comme les non-juifs sont eux-mêmes divisés chacun de leur côté : juifs en tant que juifs selon le souffle et non selon la chair = non non-juifs. Les non-juifs selon la chair et non-juifs selon le souffle deviennent aussi des non non-juifs. Mais pour rester avec les Grecs, et l'universalisme de Paul, le peintre grec Apelle restera définitivement non-juif selon la plastique, non seulement selon la chair, mais aussi selon le texte. On connaît l'autre fable de Pline le concernant : alors qu'Alexandre se risqua à parler de peinture, il fit rire les broyeurs de couleurs de l'atelier d'Apelle. Plastophanie négative et militante comme celle de Picasso à propos d'Apollinaire (il ne connaît rien à la peinture) ou Degas (cher Valéry, vous n'y avez rien compris).
Cette histoire colossale du défi entre les artistes, cette histoire située dans l'Ile de Rhodes nous obligera, une fois de plus, à être complètement indifférent au sens dans la peinture, et donc indifférent à la coupure entre la chair et le souffle rebaptisée par Agamben via Benjamin, coupure d'Apelle. Notre coupure d'Apelle-Apollon sépare l'esthétique du livre, de l'écriture, et l'esthétique de la plastique, de la forme visuelle qui « perçoit sa propre division au-delà d'elle-même » : la phrase de Benjamin qui ne voulait plus rien dire, mais qui reste une plastophanie involontaire absolue : « comme une ligne divisée selon la coupure d'Apollon, perçoit sa propre division au-delà d'elle-même. » La coupure plastique perçoit sa division, son auto immunité, celle qui détruirait le sens aux yeux de certains, car il croît, c'est leur croyance absolue, qu'un art qui s'autoproclamerait art de l'absence de sens au bénéfice d'une visualité pure, un art qui ne cède ni au figural ni au sens peut-être de l'appel de l'être (nous y reviendrons un jour), est un art relevant du formalisme le plus mortifère. La plastique pure se nourrit de la vie comme tout le monde, mais la vie n'est pas son objet. Le récit, la fable, le poème l'indiffèrent. Comme dirait Hegel, là où est la rose, là il faut danser. Là où est Rhodes, là est le salut. Là où est le colossal plastique, là est le salut, là où il faut sauter, faire sauter plastiquement ce qui se tient au-delà de la division plastique. Hegel qui dénonçait la cire molle de la pensée sans concept et sans effectivité : pour nous c'est la « plasticité » en tant qu'elle s'oppose toujours à la plastique pure. La plastique pure saute par-dessus son temps, par-dessus le rocher de Rhodes, et se défend toujours contre la philosophie qui peint son gris sur du gris, cette peinture philosophique qui semble d'autant plus marquée par une forme de la vie qui a vieilli, qu'elle s'intéresse avant tout en art à la forme de la vie au détriment de la forme plastique. (Par où la “vie philosophique” et la “vie littéraire” paraissent bien grises pour le peintre).
Cette division de la division paulinienne telle qu'interprétée par Agamben serait une coupure d'Apelle messianique qui ne parvient jamais à un universel. S'opposant en cela de son propre aveu à Badiou, et rendant impossible l'universalisme plastique que nous préconisons. Le reste qui fait la division, transformant le juif en non-juif, semble incompatible avec notre universalisme paulinien au sens de Badiou, universalisme de plastique pure où le Grec n'apparaît que comme grec, où la philosophie et la plastique pure sont grecques. La philosophie parle grec et la plastique aussi. La gratuité de la plastique pure sans reste relève d'une autre pensée de l'appel : appel coupé comme une coupure d'appel (sourd à l'appel de l'être, de l'écriture, du son) appel coupant, séparé, séparant. La ligne dans la ligne, la coupure de ligne, dessin dans le dessin, entaille ainsi l'incision, évite la tarte à la crème de la modernité académique du non identitaire, de l'hétérogène facile, et autre “informe”.
L'appel de la plastique pure, sans doute plus proche quant à sa fondation philosophique d'une pragmatique transcendantale digne de Karl Otto Apel, de sa sémiotique transcendantale, mais notre sémiotique plastique s'appuiera sur l'hypo-iconicité de Peirce, une réalité visuelle pré-sémiotique, anté-signifiante. Cet appel issu du principe plastique est un Apel qui recourt à la coupure d'Apelle : Apel appelle Apelle. Apelle appelle Apel, l'appel appelle Apel-Apelle etc. L'appel de plastique pure.

Passagio Adorno

Il serait encore loisible d'emprunter cette rue, à Syracuse. Un chemin, une rue, un passage Adorno. Qui affirme la Dingform contre l'œuvre d'art benjaminienne.

Passagio Adorno. Sur l'île d'Ortygie. Et le long de la fontaine d'Aréthuse. Adorno nous fera mieux voir le Temple d'Athéna baroquisé, à Syracuse, non loin, au centre de l'île, synthèse étonnante d'une salle à colonnes doriques d'époque grec, reliées par des murs, et d'une façade à deux niveaux de colonnes jumelées faisant ressaut, où chaque niveau à la travée centrale se trouve couronné d'un fronton ouvert sur sa base et à sa pointe, présente ainsi un beau renfoncement.

Entkunstung comme Entplastikung

Marx rêvant à l'art contemporain. Nous-dit-on encore. Le rêve d'une chose.
"On verra que le monde nourrit depuis longtemps le rêve d'une chose dont il lui suffit maintenant de prendre conscience pour la posséder réellement".
Mais l'art n'est pas politique. Il y a un point de capiton entre la politique et l'art selon Badiou mais non une identité commune. Sur ce point René Schérer et Alain Badiou pensent de même.
Une certaine esthétisation de la désesthétisation du monde, lié à ce que nous appelons le dadaocapitalisme, un art à l'état liquide : une utopie capitaliste qui se veut une utopie artistique.
Précisons les termes de la désesthétisation avec Philippe Lacoue Labarthe c'est-à-dire sur l'Entkunstung, la perte du caractère artistique de l'art.
« Adorno — je me permets de résumer ainsi sa thèse, pour commencer — y dénie au jazz le droit à l'existence artistique. Il ne dit pas, ou pas tout uniment : le jazz n'est pas un art, encore que ce soit la leçon la plus communément répandue et celle que, par exemple, retient immédiatement le critique Joachim-Ernst Berendt (auquel Adorno se sentira obligé de répondre quelques mois plus tard [1]). Il dit, et je cite là sa phrase conclusive : « Le jazz est la fausse liquidation de l'art : au lieu de se réaliser, l'utopie disparaît de l'image. » Ce qui est, je crois, d'une portée un peu différente. »21

Lacoue-Labarthe propose le mot désartification de l'art plutôt que désesthétisation dans la traduction de Jimenez qui ne signifie pas la même chose. Le préfixe allemand « ent » dans Entkunstung se rend bien par le préfixe « dé » en français, selon Lacoue Labarthe.
L'utopie de la société réconciliée

« Entkunstung (désartification, désart) désigne, dans son acception première chez Adorno, la décomposition ou l'effondrement de l'art, sa dissolution dans ce que la Kunstkritik appelle « l'industrie culturelle ». Pour autant, mais c'est extrêmement fragile, que l'art puisse se saisir dans son concept comme « autonome », c'est-à-dire affranchi de la tutelle « magique » ou religieuse (ce qui ne veut pas dire métaphysique), ce qui advient héroïquement avec la modernité, la désartification est le processus, sous les conditions du Capital et de la société administrée, d'hétéronomisation de l'art. Si l'on veut, d'un mot : son devenir-marchandise. Avec sa conséquence inéluctablement éthique et politique : la ruine de l'utopie émancipatrice ou libératrice dont il était porteur depuis quelque deux siècles — la destruction de sa force de protestation, l'extinction de son énergie spirituelle, l'oubli de sa vocation messianique. La désartification est la fin d'une promesse, d'autant plus grave qu'elle est inaperçue : une sorte de trahison machinée à l'insu de ceux qui trahissent. » Lacoue Labarthe ne pouvait en imputer la cause à la disparition de l'invention de forme et à l'oubli de la plastique, réservant une partie de sa conception de la plastique à la Bildung allemande, une fiction politique, un fingere, un modelage, à l'origine de toute politique mortifère du façonnage des peuples selon un autre paradigme « plastique » justement, avec beaucoup des guillemets. Rien de moins que le mythe nazi selon lui.

La peuple de la plastique nous manque. Il n' y a pas de peuple ready made.

Porte aux peintres à Paris devenu Impasse des peintres : Découvrir la rue des colonnes, près de la Chaussée d'Antin, ou le magnifique lycée Condorcet chef-d'œuvre néoclassique lui aussi, manquerait de perspective, ou d'ouverture en supposant la seule délectation, en préconisant la simple lecture des formes, en adoptant l'unique attitude de l'artiste peintre, du sculpteur. Voir la ville ainsi, et l'art en général, nous condamnerait-il nécessairement à parcourir une voie sans issue ? L'aporétique du regard pictural n'est-il pas au contraire une forme de salut, un peu schopenhaurien, une mort à Venise heureuse ?

La rue Gauguet à Paris, à Montparnasse, rue où se trouvait l'atelier de Nicolas de Stael : une impasse. Près de la villa Seurat, autre impasse.

Sur le « néo-dadaïsme » dont le terme, d'abord proposé par Duchamp, a justement fait l'objet d'un refus général par tous les tenants du Pop art, ce néo-dadaïsme, voilà ce qu'il faut très précisément entendre, car il ne faudrait pas non plus oublier que Duchamp a désavoué tous ces courants artistiques lancés dans les années 1960 et qui se réclamaient pourtant de lui.
« Ce néo-dada qui se nomme maintenant nouveau réalisme, pop art, assemblage etc. est une distraction à bon marché qui vit de ce que dada a fait. Lorsque j'ai découvert les ready-made, j'espérais décourager le carnaval d'esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les ready-made pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l'urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu'ils en admirent la beauté esthétique. »
Le « néo-dada à bon marché », qui règne en concentrant maintenant tous les pouvoirs, en jouant désormais au social à la façon dont le social est arboré dans tous les noms des partis de droite ou d'extrême-droite du Brésil, ce néo-dada que nous avons baptisé du nom de dadaocapitalisme, peut d'autant plus facilement être dénoncé par Duchamp que celui-ci avait les idées claires en matière d'art. Malgré la créature Frankenstein de l'anti-peinture qu'il a créée et qui lui a échappé.
Elles peuvent s'énoncer en un certain nombres de thèses.

7 Thèses de Duchamp sur l'art contemporain

2 - « Ce néo-dada qui se nomme maintenant nouveau réalisme, pop art, assemblage etc. est une distraction à bon marché qui vit de ce que dada a fait. Lorsque j'ai découvert les ready-made, j'espérais décourager le carnaval d'esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les ready-made pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l'urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu'ils en admirent la beauté esthétique. »

3 - « Vous prenez une boîte de soupe Campbell's et vous la répétez cinquante fois, c'est que l'image rétinienne ne vous intéresse pas. Ce qui vous intéresse, c'est le concept qui veut mettre cinquante boîtes de soupe Campbell's sur une toile. »

4 - « Le Verre en fin de compte n'est pas fait pour être regardé (avec des yeux "esthétiques") ; il devait être accompagné d'un texte de « littérature » aussi amorphe que possible qui ne prit jamais forme ; et les deux éléments, verre pour les yeux et texte pour l'oreille et l'entendement, devaient se compléter, et surtout s'empêcher l'un l'autre de prendre une forme « esthético-plastique » ou littéraire. » (lettre à Jean Suquet)

5- « Les happenings ont introduit en art un élément que personne n'y avait mis : c'est l'ennui. Faire une chose pour que les gens s'ennuient en la regardant, je n'y avais jamais pensé ! »

6 - Duchamp trouva « emmerdatoire » une manifestation de BMPT (nom du groupe formé par Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni)

7 – Dada : un nihilisme plutôt littéraire et anti-pictural : « Dada fut la pointe extrême de la protestation contre l'aspect physique de la peinture. C'était une attitude métaphysique. Il était intimement et consciemment mêlé à la « littérature ». C'était une espèce de nihilisme pour lequel j'éprouve encore une grande sympathie. C'était un moyen de sortir d'un état d'esprit – d'éviter d'être influencé par son milieu immédiat, ou par le passé : de s'éloigner des clichés – de s'affranchir. La force de vacuité de Dada fut très salutaire »

Duchamp explique comment l'affect poétique ou ce que nous dénommerons ainsi esthétise tout ce qu'on veut : on s'habitue à n'importe quel objet, il suffit de vivre à côté de quelque chose vous lui trouverez des qualités esthétiques. On finit par aimer n'importe quoi, selon lui. (Entretien Philippe Collin). Ici esthétique et poétique convergent = le collectionneur surréaliste selon Benjamin « le kitsch onirique ». Ou habitus et imagination liés. On s'habitue à tout.
La combinatoire des Nouveaux réalistes et du pop consiste à associer dans un recyclage du réel les formes toutes faites et à les « poétiser ».

« Il y a le danger d'en faire trop, parce que n'importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille…Alors, c'est très inquiétant pour l'idée même du ready-made. »
Philippe Collin :
« Est-ce que vous n'êtes pas arrivé, depuis l'époque où vous avez fait vos premiers ready-made, à cet attachement esthétique que vous craignez, ou est-ce qu'ils sont restés parfaitement indifférents pour vous ? »
Marcel Duchamp :
« Pour moi, oui ! A moi, oui ! Mais enfin, je comprends très bien que les gens cherchent souvent un côté agréable, et ils le trouvent par habitude. Si vous regardez une chose vingt fois, cent fois, vous commencez à vous habituer, à l'aimer ou à la détester, même. Ça ne reste jamais tout à fait indifférent. Donc c'est un problème difficile. Surtout, pour moi, ils ne m'intéressent pas du tout à regarder, comprenez-vous. »
Philippe Collin :
« Mais comment doit être regardé un ready-made ? »
Marcel Duchamp :
« Il ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend notion par les yeux qu'il existe. Mais on ne le contemple pas comme on contemple un tableau. L'idée de contemplation disparaît complètement. Simplement prendre note que c'est un porte-bouteilles, ou que c'était un porte-bouteilles qui a changé de destination. »
Deux, voire trois « kantismes » anti-plastiques
Thierry De Duve : (Duchamp avec Kant) la maxime : « Fais n'importe quoi », nominalisme assumé.
Clément Greenberg : ou la critique rétinienne auto-réflexive de la peinture réduite à son médium et au pauvre vieil aplat. Même si Greenberg s'est un peu amendé à la fin de sa vie.
Le risque d'un jugement de goût kantien arbitraire en philosophie, par association libre qui ne s'arrime pas à la beauté libre : « Pense n'importe quoi ».
Alors que la peinture n'est ni « medium » ni « tableau ». Elle est un immense champ d'expérimentation visuel, sans doute le plus vaste.

L'art contemporain a toujours existé. Si l'on considère la phénoménologie de Roman Ingarden (et son epochè picturale) comme la plus appropriée des phénoménologies et si l'on pense que Nicolas de Stael se reconnaissait en Descartes… : l'art contemporain est le mauvais génie de la peinture, du cogito pictural. L'art contemporain est donc un art autre dont les modes d'appréciation non plastiques se sont objectivées. Il faut le désaffilier de la peinture et de la sculpture. Il est l'esthétisation de tout ce qui reste extérieur à la peinture, et de tout ce qui n'intéresse pas le peintre (le non plastique bien délimité par Duchamp que nous avons vu plus haut par opposition à « l'esthético-plastique » que Duchamp voulait pourtant abolir).
Ne croyez pas que les énoncés de Duchamp ici très sévères à l'égard des artistes et des courants qui se sont souvent réclamés de lui et qu'il a donc refusé de cautionner, tels Hamilton ou Kaprow, soient le simple effet anémiant ici d'un simple cum grano salis. Certains l'ont prétendu.
En ce sens je suis à la fois le plus anti-duchampien sur le plan des réalisations esthétiques et le plus duchampien sur le plan théorique.

Roman Ingarden

« On peut en effet dire que tout tableau figuratif qu'il contient un certain tableau « abstrait » qui embrasse tout ce qui dans ce tableau ressortit à la visibilité pure ; un tableau abstrait » au sens où, pour être purement saisi, il demande au spectateur qu'il fasse « abstraction » des thèmes historiques et littéraires, comme des objets figurés, de leur condition physique, et, le cas échéant, de leur condition psychique. Lorsque l' « abstraction » en ce sens-là, tout ce qui n'est pas purement d'ordre « picturale », dans le tableau est mis entre parenthèses. Ce qui reste du tableau concret après une telle abstraction, c'est simplement un état de moments purement qualitatifs et visuels, état qui constitue le fondement de certaines qualités picturales dotées de valeur esthétique, et celui de la valeur esthétique fondée sur ces qualités.
Les peintres qui ont créé la peinture « abstraite » sont d'avis que les vrais peintres veulent toujours peindre des tableaux « abstraits » en ce sens-là […] ». [1]

Thierry Briault

[1] Roman Ingarden, Sur la peinture abstraite, Hermann, 2013, pp. 80-81.

René peint la Grèce, suivi de "Hospitalité et utopie", par René Schérer

René Schérer , Thierry Briault — 2022-11-22T01:30:00Z

Lorsque René entreprend de s'attaquer à l'antique, comme on disait autrefois dans les écoles d'art, ce n'est pas pour y réaliser des études patiemment exécutées sur un modèle académique ou dans un esprit didactique. Son approche est tout autre ici avec ses carnets de voyage en Grèce [Reproduits ci-dessous (note d'I&A)], aimablement confiés par Constantin Irodotou. René Schérer pratique l'aquarelle et le dessin depuis toujours. On ne peut manquer de le voir sortir un carnet lors de ses déplacements, pour croquer telle silhouette ou tel paysage avec pinceau ou crayon. Il n'a jamais voulu prendre un cours de dessin ou de peinture, sa pratique se veut totalement spontanée. Expressionnisme ? Naïveté fauve assumée ? Nous le connaissons aussi grand défenseur d'une vision expressive de la vie, fondée sur des positionnements anarchistes, ceux de Fourrier notamment ou les théories deleuziennes réinterprétées.

Sur le plan stylistique néanmoins, on fera un rapprochement avec telles aquarelles de Van Dongen destinées à l'illustration de la Recherche du temps perdu qu'il ne semblait pas connaître. Des taches colorées, une figuration légère et frissonnante plus ou moins soulignée d'un trait nerveux, d'une ligne de contour plus incisive. Moi qui ai passé six mois sur le fragment des Panathénées du Louvre, je mesure évidemment, puisque ces aquarelles faites en Grèce s'attaquent à Phidias, aux Cariatides, au Moscophore, aux Kouroï, la différence de sa démarche. J'ai pu réaliser aussi des croquis devant les marbres d'Elgin au British Museum pendant quinze jours en dessinant de façon plus libre, avec la gomme et en revenant longuement avec les crayons par des accidents de traits et des lignes entremêlés, le but était tout autre. Je cherchais à comprendre les rapports plastiques.
René, et nous l'avions vu précisément avec le débat que nous avons mené au sein de son séminaire et ici avec le texte reproduit qu'il m'avait laissé justement sur sa conception de la peinture, ne s'intéresse pas à la forme pour elle-même. Il préfère la force, l'élan et l'écart en rapport avec la vie.
Les aquarelles de son voyage en Grèce représentent de cette manière un point d'acmé autour de la tension qui se produit entre un art d'étude et un art d'expression. Entre une envie de capter les lumières et les couleurs sur le motif sans préalable, faisant confiance en sa pulsion du moment, et la statuaire antique, le paysage grec, un monde visuel tout de construction et de mesures savantes.
Il n'est pas un peintre gestuel non plus à la façon de Rembrandt, dont les lavis sont des quintessences de construction, fait en quelques coups de pinceau d'une justesse très évocatrice et saisissante, et Rembrandt le fait en parallèle avec ses célèbres peintures brossées de manière large et empâtée qui accumulent les rapports plastiques par les accidents de matière, et les glacis sombres sur les épaisseurs . René n'est pas un rétinien. Il n'aime pas la notion. Il n'est pas non plus un technicien. Peintre gestuel pour l'expressivité, cultivant une sensibilité primesautière.

Un artiste ne peut s'empêcher de parler de lui-même en commentant l'œuvre d'un autre artiste, on voudra bien pardonner ce travers habituel qui n'est pas sans apporter néanmoins un éclairage sur l'œuvre en question.
On pourrait me reprocher de ne voir que des abstractions harmonieuses et les peindre là où elles apparaissent, tableau ou monde extérieur, figuratifs ou non. René lui, ne sympathise pas de cette manière et sur le même plan, même s'il est bien tourné vers les autres et le monde avec son regard hospitalier. Je me rappellerai toujours de sa réaction face au portrait de Gongora peint par Vélasquez. Il lui trouvait un air revêche, fort peu sympathique. Il n'appréciait pas en général la froideur et la distance vélasquézienne, sa neutralité. Lors de l'exposition Vermeer récente au Louvre, il m'invitait à regarder les filles et les jeunes gens qui se trouvaient à côté des tableaux, à sortir du cadre, à penser au « parergon ». Il « swannise » un peu. Mais qu'elle ne fut pas sa surprise à l'exposition de Hans Hartung, de voir les photos réalisés par l'artiste abstraits dont il ignorait l'existence et, comble du comble, d'y découvrir le portrait de son frère Eric Rohmer.

J'ai découvert un de mes homonymes anciens, sur le Net, Maurice Briault, un prêtre missionnaire, africaniste, aquarelliste et peintre, qui s'est fait connaître par ses voyages dans les colonies françaises, il est l' auteur de nombreux livres sur l'Afrique abondamment illustrées par ses soins.

A vrai dire je ne sais comment René a perçu la lumière de la Grèce. Lors de mon unique voyage dans ce pays, je me souviens sur l'Acropole notamment, en observant les gens évoluer au milieu des statues et des temples, je percevais en réalité un monde presque en camaïeux, la couleur ne comptant pas, et les figures vivantes de ces visiteurs m'apparaissaient toutes extrêmement ciselées par un effet étrange de la lumière qui devaient toujours régner ainsi en Grèce ou en Attique, du moins l'été, les gens comme les œuvres et le paysage, tout me semblait dessiné d'une ligne incisive, soulignant et marquant toutes les formes sans exception et d'une plénitude sculpturale. La Grèce pays des formes ciselées, en bronze, en marbre, en végétal ou en chair.

On le sent bien, la Grèce de René témoigne d'une vision plus colorée, et lors de ces nombreux déplacements en France ou à l'étranger, comme ici avec ces carnets de voyage hellènes, c'est la même fraîcheur de ton, la même touche enlevée, les mêmes teintes transparentes et vives qui se révèlent ainsi à nous et nous attendent. Non sans humour. La caricature surgit parfois. Par ses traits. C'est pourquoi il préfère Goya à Vélasquez.
Les carnets sont souvent annotés, tranche de vie en plus d'être expressivité. Il y a de la narrativité dans ces dessins, si on les suit. Chez lui, il en faisait défiler, ou ceux-ci défilaient tout seuls sur son écran, un logiciel nous surprenait et il réagissait encore, nous invitant à les voir en nous prenant presque à témoin, entre existence et image.
Je ne sais ce qu'il pense de Raoul Dufy, autre fauve avec Van Dongen auquel on pourrait le rapprocher. Ce ne serait plus La Fée électricité, mais la fée rencontre, la fée passionnée.
Enfin, l'actualité des expositions nous y invite avec Munch, René apprécie tout particulièrement Le Cri. Avec l'autrichien Egon Schiele, ce sont deux peintres qui avaient sa préférence, deux peintres expressionnistes là encore et souvent considérés comme des artistes précurseurs. On voit ce qui attire notre ami, le puissant tropisme que ces œuvres exercent sur sa sensibilité, la fraîcheur intense et immensément expressive du Cri, et les corps jeunes et dégingandés de Schiele, lignes de contours brisées d'un côté, lignes ondulantes gagnant tout l'espace chez l'autre. Modernité et spontanéité.
Qui dira toute la valeur et l'importance de ces carnets ? Pensons aux lavis et aquarelles de Barthes qui soutiennent une pensée du neutre et du gris. Schérer et Barthes partagent la même admiration pour Cy Twombli. Gardons ces mots, aussi terribles parfois que nécessaires souvent : modernité et spontanéité.

Thierry Briault

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Le Département de Philosophie de l'Université d'Athènes a organisé le 18 octobre 2013, à l'initiative de Gerasimos Kakoliris, en coopération avec l'Institut Français de Grèce, une journée philosophique consacrée au philosophe français René Schérer, intitulée « Offrir l'hospitalité à René Schérer / René Schérer sur l'hospitalité », avec la participation de : • René Schérer, Professeur émérite en Philosophie à l'Université Paris 8 Vincennes-à-Saint-Denis. Titre de conférence : Hospitalité et Utopie. • Anne Sauvagnargues, Professeure en Philosophie de l'Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Titre de conférence : Les devenirs-enfants de René Schérer. • Eftichios Bitsakis, Professeur émérite en Philosopie à l'Université d'Ioannina. Titre de conférence : René Schérer, Vers une utopie réelle. • Gerasimos Kakoliris, MCF en Philosophie à l'Université d'Athènes. Titre de conférence : René Schérer et Jacques Derrida sur l'hospitalité. • Modérateur : Constantin Irodotou, doctorant, à l'époque, de l'Université de Paris 8 Vincennes-à-Saint-Denis.
À cette occasion, René Schérer a visité la ville d'Athènes et le Péloponnèse, accompagné par Gerasimos Kakoliris, Anne Sauvagnargues et Constantin Irodotou, et y a consacré tout un carnet de croquis restant inédit (visible à la suite du texte ci-dessous)

Constantin Irodotou

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Hospitalité et utopie

Deux mots, deux idées qui, dans notre langage et dans notre pensée jouent ensemble, tourbillonnent, se renvoient la balle. Il vaut mieux – ce n'est pas une subtilité – supprimer le et, remplacer par une virgule. Ce qui donne :

Hospitalité, utopie ou deux points : utopie ! c'est à dire balivernes, irréalisme. Mais aussi et vu d'une tout autre manière : hospitalité, utopie, ou notre utopie ! qui prend alors une allure affirmative, exaltante : si nous avons à former une utopie pour le temps présent, c'est à rien d'autre qu'à l'hospitalité, offerte à tous, que nous pensons.

Ce que j'ai à dire tourne autour de ces deux formulations, de ces deux idées simples, pour ne pas dire simplistes. Il est toujours utopique de proposer l'hospitalité sans restriction à tous ceux qui la demande ; Mais c'est vraiment une utopie qui en vaut la peine, la plus généreuse peut-être, et, qui sait, la plus réaliste finalement pour un monde qui a qui va avoir besoin, s'il ne veut pas mourir, de plus, toujours plus d'hospitalité.

Comment y voir clair dans tout cela, comment s'orienter ? C'est la notion même d'utopie qui est en question, qui peut signifier le pire : l'illusion, le vide des mots, et le meilleur : l'idée directrice, le but à atteindre. Utopie péjorante et utopie exaltante.

L'utopie est donc chose double ; et, de plus, évoquer l'utopie est nécessairement devoir se référer, non à une, avec l'article défini, mais à toutes les utopies qui ont revendiqué ouvertement ce nom, qui se sont recommandées de ce titre, à des utopies.

C'est-à-dire à des écrits, des récits qui existent, pullulent dans toute la littérature moderne et contemporaine, éclairants, instructifs, proposant, imaginant d'autres mondes, d'autres vies possibles que celle de l'actualité dite « réelle », explorant des possibles latéraux ( Raymond Ruyer) ou, si l'on veut – car le seul « possible » au sens strict est justement ce qui est advenu, le « réel » – des impossibles.

L'utopie, c'est l'impossible d'une société, mais un impossible exigible, d'une certaine manière même, nécessaire, appelé par les injustices et les contradictions de cette société.

C'est cette méthode-là que je choisis pour montrer comment ces utopies se sont comportées avec l'hospitalité, l'ont traitée – ou bien maltraitée.

Tâche qui serait hors de proportion avec le temps qui m'est imparti si je voulais l'épuiser, mais pour laquelle je procèderai par survols et bonds, raccourcis, allant aux grandes lignes, axes ou idées directrices, n'hésitant pas à simplifier, voire à être simpliste.

Et, pour couper court, exposant d'emblée toute ma thèse, je prendrai pour axe un paradoxe. C'est que l'utopie, politique et sociale, a été traditionnellement gênée par l'hospitalité, n'a pas fait bon ménage avec elle, bien qu'elle ait, par ailleurs, avec celle-ci une affinité certaine. Et qu'il a fallu attendre une conversion ou une mutation essentielle pour que l'hospitalité avec ses problèmes, au premier chef, le problème de l'étranger, passe au premier plan de l'utopie, l'organise, en devienne le pivot.

Alors le problème ne s'énoncera plus : comment rendre possible l'admission de l'étranger dans la société la meilleure, mais : comment penser une société meilleure autour de l'étranger, de l'admission de l'étranger. Penser autour de l'autre, de la priorité de l'autre, et non du repliement, de la clôture sur soi.

Ce sera une grande mutation, certes. A toute époque, ce sont des utopies – sinon les utopies – qui ont formulé, condensé, illustré les grandes idées directrices de leur temps, les « thèmes de leur temps ». A commencer par la République de Platon, en passant par l'Utopie proprement dite (éponyme) de Thomas More, jusqu'à celle de Charles Fourier, l'Harmonie universelle. Trois utopies, trois jalons, trois condensés critiques de leur époque : la cité antique et la fondation de l'ordre politique ; l'Europe capitaliste et la question sociale ; L'impérialisme contemporain et la mondialisation. (Car, Fourier, bien qu'écrit au début du XIXème siècle, c'est bien cela : une utopie à l'échelle du globe).

Ces utopies concernent ces thèmes, dans la catégorie générale du « politique » ; mais il faut compter aussi avec de multiples utopies qui traitent plus volontiers des mœurs, comme celle de Cyrano, ou de Rétif, avec les questions des sexes, des femmes, du mariage ; Fourier se plaçant encore sur ce point en position exceptionnelle et prédominante, en introduisant dans ce qui apparaissait comme relevant seulement de l'ordre politique, les passions, l'ordre du désir.

Aussi est-il, dans cette ligne, cette lancée, particulièrement intéressant pour ne pas dire prescrit, d'aller rechercher comment « l'utopie », c'est-à-dire « les » utopies ont traité de l'hospitalité.

Je me résume en reprenant :

Dans ce domaine, comme partout, un recours à l'histoire de ce qui est, à la fois une idée, une notion et un « genre » : un genre littéraire et philosophique, pourra être éclairant. Des utopies existent, ont été écrites, depuis celle qui a donné le nom, l'Utopia de Thomas More, et même avant, dès l'antiquité, avant la lettre, pour ainsi dire ; je ne vais pas me lancer dans leur énumération, mais plutôt, en les survolant, dégager quelques grandes lignes, quelques orientations principales. Et j'en vois d'abord 2 :

1. une certaine affinité entre l'utopie et l'hospitalité. Le fait que dès l'antiquité, l'hospitalité apparaît dans un environnement, un contexte souvent, pas toujours, mais souvent utopique. C'est le cas de l'Odyssée : la splendide hospitalité de l'île de Schérie, celle des Phéaciens ; et, plus précisément le fait que les auteurs d'utopies les ont fait apparaître dans des situations exigeant l'hospitalité. Je m'explique :

l'utopie, et cela est particulièrement net et exemplaire chez Thomas More, est découverte par des voyageurs, des gens qui sont en visite, en quelque sorte, et qui doivent être reçus, et arrivent en amis, non en ennemis pour revenir conter l'organisation sociale supérieure qu'ils ont découverte et en faire l'éloge. D'une certaine manière, l'utopie s'est greffée sur une hospitalité première, elle, non utopique au sens d'inventée, d'imaginée, mais bien réelle ; et il n'est pas exagéré de dire que c'est une certaine forme d'hospitalité, d'accueil, qui a encadré, rendu possible, induit, dans les temps modernes, pour ne parler que d'eux, la pensée utopique. Une hospitalité du seuil, de l'accès, liminaire, mais indispensable comme condition première de la pensée qui a inventé, à partir des société recevantes, l'idée d'une société nouvelle. C'est le Nouveau monde d'abord qui a été la source de l'imaginaire utopique : les sociétés américaines, océaniennes sur lesquelles se greffent des idées empruntées à la cité idéale platonicienne. Ce qui est clair chez More, ou dans la Cité du soleil de Campanella ; utopies rendues possibles par l'accès à de plus larges horizons de la terre, à d'autres peuples et formes de vie, à ce qu'on a aperçu, que Montaigne a le mieux exprimé, comme un décentrement du Monde, c'est-à-dire du monde méditerranéen. Et, dès ce moment, l'utopie apparaît comme en jonction très précise avec l'histoire contemporaine dont elle épouse le mouvement : les grandes expéditions maritimes, et, tout à la fois, en contradiction, en opposition critique avec elle. Et ce, doublement, puisque, dans son récit, d'une société idéale ou meilleure, l'utopie est un mode indirect de critique politique des injustices ou des incohérences sociales ; et que, d'un autre côté, elle repose sur un mode inverse d'accès au monde nouveau que celui que l'histoire réelle a adopté : non la violence destructrice, ou le déni de l'altérité, mais l'accueil hospitalier, la compréhension, la comparaison établie à l'avantage de l'autre.

Cela est le premier point de mon exposé : une affinité intime entre l'utopie, j'entends la création utopique, telle qu'elle a apparu dans l'histoire, et l'hospitalité, un sens de l'hospitalité, qu'il s'agisse de la réception des hôtes voyageurs, ou de l'acceptation par eux des institutions étrangères.

2. Mais il y a un second point, un second aspect. C'est que l'utopie, une fois qu'elle s'écrit, se développe comme description d'une cité parfaite, meilleure en tout cas, n'a qu'un souci : se garantir de l'étranger, prendre contre lui des précautions. Cela est une constante depuis Thomas More jusqu'aux toutes dernières utopies contemporaines du 19ème siècle ( car il y en a eu beaucoup dans cette tradition) ; et l'on peut, pour simplifier, en voir le modèle dans Les lois de Platon qui, sans être une utopie au même titre que La république jouent tout de même effectivement ce rôle pour les utopies modernes.

Ce qui est intéressant, surtout pour ce que j'ai à soutenir ici, c'est que l'on voit :

– des mesures de grandes prudence ou de défiance envers l'étranger, avec toutefois la préservation d'un principe d'hospitalité qui est gardé dans l'utopie de l'Etat ou de la Cité, mais ne fait pas partie intégrante d'elle-même. Il est divin, d'un autre ordre. La cité, au contraire, va se construire sur une utopie interne, rationalisation de l'intérieur, et jalouse.

Au fond, l'utopie suit un peu le même chemin que la pensée politique au l8ème siècle, telle qu'elle apparaît tout au moins chez Rousseau, telle qu'elle se prolonge dans le nationalisme jacobin. Elle va prendre un chemin qui l'éloigne du cosmopolitisme, au nom du patriotisme, de l'intérêt national.

Et il apparaît là une contradiction, une tension ou un conflit au sein de la pensée utopique : elle vise à une société idéale, mais la réserve pour un petit nombre, elle pressent que la cité ne peut pas ne pas s'ouvrir à l'étranger sans parvenir à l'intégrer. Et cela, d'ailleurs, vaut aussi pour l'antiquité, pour Platon, dont André Joly a remarquablement décrit la position ambiguë qui fait que, admettant philosophiquement , exigeant la participation ontologique du même à l'autre, il ne peut la faire passer dans le politique, la transposer de l'Etre à la Cité.

Je mettrai cela au centre, comme entrave et impasse de la pensée utopique de cette tradition, et que l'on repère fort bien dans les utopies étatiques contemporaines, « transcendantes » (en langage de Deleuze)

Mais il y a une seconde orientation, ou, pour ainsi dire, deux sources de l'Utopie.

La première était platonicienne, mettait un point final au voyage, préférait le séjour et la clôture à l'errance et à l'expansion. La seconde suit une route qui aussi a été tracée dès l'antiquité : celle , non de la cité, mais du cosmopolitisme, de l'Empire d'Alexandre, et aussi de l'Empire romain, du citoyen du monde. Elle trace avec l'autre une ligne entrecroisée, chevauchante, parfois confondue . Dans toute l'histoire de l'utopie, on ne la voit se dégager nettement qu'à la fin du l8ème siècle avec Kant, avec son idée fondamentale d'un « droit cosmopolitique » commandé par le principe d'une hospitalité universelle ; mais avec des restrictions et limitations héritées de la vision étatique nationaliste.

Et surtout avec l'utopie de Fourier qui propose une alliance unique de la « révolution moléculaire » dans le sens que lui a donné Felix Guattari, avec un principe d'hospitalité non réduit au droit de visite, mais d'accueil.

C'est sur cette base, je crois qu'une alliance de l'utopie et de l'hospitalité doit être pensée : l'hospitalité est notre utopie, c'est dire que nous ne pouvons formuler actuellement de proposition utopique qui n'intègre pas l' hospitalité : pas d'utopie jalouse, réservée, pas de société idéale possible qui ne soit pas d'abord orientée vers l'étranger et son accueil ; mais également, il est assuré que toute hospitalité pensée en ce sens, étant utopique, nous contraint à réviser notre conception péjorative de l'utopie en l'intégrant à la possibilité de penser. Moins à titre de conceptualisation que de poétisation du réel.

Poétisation, c'est-à-dire devant échapper toujours au froid langage politique et juridique. Je reprendrai en terminant les paroles admirables d'Edmond Jabès : « En deçà de la responsabilité, il y a la solidarité ; par-delà, il y a l'hospitalité » ; et aussi, répondant à la pesanteur, à l'aliénation du réel et connotant la dimension utopique : « l'hospitalité allège ».

René Schérer

De la peinture à la peinture, dialogue avec René Schérer

René Schérer , Thierry Briault — 2022-11-18T19:04:02Z

[Note d'Ici&Ailleurs : Le 25 novembre prochain, le philosophe René Schérer aura cent ans. A cette occasion, nous livrons au public quelques inédits de cette figure intellectuelle décisive du siècle précédent et du nôtre, ainsi que des textes que nous ont adressés certains de ses amis en vue de lui rendre hommage. On en trouvera les premiers échantillons ICI et ICI. Les publications se poursuivront jusqu'à la date anniversaire qui sera marquée par la mise en ligne d'une surprise de taille ! Rendez-vous est pris.]

De la peinture à la peinture, dialogue avec René Schérer

Nous reproduisons un texte inédit, une amorce de dialogue avec René sur la peinture. Il m'avait confié ces pages et je les réservais pour un ouvrage futur L'absolu pictural, Plastique pure et sens commun. Texte qui trouvera sa place à la suite de mon autre dialogue avec Jacques Rancière, déjà consultable en ligne sur le sens commun et la plastique pure.

Ce fut une joie et un plaisir sans mélange d'échanger au cours des nombreuses séances du séminaire de René nos vues multiples sur l'art. Ce séminaire a d'ailleurs évolué de manière particulière dans ces années-là d'un questionnement sur « La vie » à une réflexion sur « L'art et la vie », jusqu'à un art pointé avec tous ses nœuds : « Mort des Beaux-arts » selon un mot de François Châtelet, ou encore « Le Hareng saure », « L'art comme un combat », jusqu'à ma reprise du séminaire la dernière année. J'ai animé ce séminaire avec lui sans toutefois choisir les titres ni les invités en général sinon quelques-uns, en plaidant la cause de la peinture pure.

Voici ce texte de René, auquel je répondrais point par point comme il se doit, les questions évoquées résument très bien la teneur de nos échanges, d'autres développements sont accessibles en ligne.

J'espère que cet article et la résonance de nos propos sauront lui apporter ici le même plaisir qu'à moi, à ce cher philosophe tout en sympathie et philia que je salue et embrasse.

De la peinture, en général ou/et en particulier
par René Schérer

Je supposerai donc, cher Thierry, de façon tout à fait naturelle et légitime que, menant bon an mal an et par vents et marées, la conduite d'un séminaire consacré aux beaux-arts, déplorant leur dérive actuelle, voir leur mot, que tu m'aies interrogé sur ma conception de la peinture et demandé de la préciser, par rapport à la tienne. Celle que, pour ta part, tu exposes précisément et largement dans ce véritable « Traité » qu'est La philosophie de la plastique pure.
En ce qui me concerne, je ne serai pas très long, car je me sens totalement incapable de formuler des démonstrations suivies et ce sont plutôt des remarques que je te propose.
En gros, d'abord, je suis tout à fait d'accord avec toi pour déplorer la situation contemporaine paradoxale qui nous fait assister, à la fois, à une quasi disparition des œuvres de peinture proprement dite et à une extension illimitée et extravagante du mot (discipline, catégorie ou concept, comme on voudra l'appeler) de « peinture ». Cela a commencé par des collages, puis l'intrusion d'objets, puis « l'installation » qui, c'est le cas de le dire sans jeu de mot, installée ou implantée dans l'exposition publique et dans l'enseignement, jusqu'à éliminer crayon, pinceau, couleurs, instruments et matières traditionnelles de la peinture et de son apprentissage.
Et ce que tu déplores à très juste titre, ce que tu condamnes avec une fermeté que je suis tout disposé à approuver, c'est cet envahissement ; que tu vas même – mais là, comme je ne suis nullement spécialiste ni professeur en arts plastiques, je ne saurais me prononcer, tout en acceptant ton avis- que tu vas jusqu'à qualifier de « dictature » dans les établissements publics, jusqu'à notre fac. De Paris VIII où l'installation semble unilatéralement dominer, régner en maître (en maîtresse, je ne sais quel mot on utilise aujourd'hui).
Voilà un premier point d'accord qui, de mon côté, m'a fait accueillir ta collaboration, sans réserve.
Et dans l'idée de restituer à « la peinture » une place authentique et de plein droit.
Une seconde idée est que l'on ne saurait parler de « la peinture » tout à fait en général et que l'art ne connaît que des œuvres singulières, des individus, des écoles ou des peintres. Donc, qu'il faut se référer à des œuvres existant ou ayant existé dans le passé. Ce qui nous a mis à la recherche d'exemples dans l'histoire récente ou plus lointaine. Sur ce point encore, je crois que nous pouvons nous accorder. L'existence et la fréquentation de nombreuses expositions consacrées aux auteurs du passé montre qu'en dépit d'un engouement officiel pour l'installation, le public ne cesse d'aimer, de désirer « la peinture ». Il y a, en elle, un attrait irrésistible qu'en l'absence avéré de nouvelles œuvres (ou de leur rareté) elle est loin d'avoir disparu.
En ce cas, « mort des beaux-arts ? » qui est le titre de notre séminaire, justifie son point d'interrogation. Non, et celui-ci même témoigne d'une vitalité réelle. Le « désir de peinture » si l'on peut dire, est certain. Et mérite d'être opposé à cette « volonté d'art » contemporaine, ce « Kunstwollen » pour user de la formule classique de A. Riegl, qui, porterait plutôt vers cette universelle installation que je viens de mentionner. Désir de peinture réel, installation intentionnelle. Il y a là une opposition, sinon une antinomie qui mérite d'être relevée et interrogée. Nous ne l'avons pas fait exactement dans le cours du séminaire, mais elle lui est, je crois, sous-jacente.
Il y a, sans aucun doute des réponses, mais elles me paraissent si diverses que je repousse sans cesse l'éventualité de les interroger.
C'est pourtant ici que je vais greffer (pure circonstance, je ne veux pas dire que ce soit une liaison nécessaire) ce qui nous différencie, ou peut-être nous oppose.
Troisième point : La substitution, ô combien redoutable et néfaste, apparaît pour toi avec Duchamp. C'est ta plateforme, ton pivot, ton point de rupture.
Pour moi – et il y a eu cette année, opportunément, une exposition mettant en mesure de juger de la question- si Duchamp, avec le Grand verre, La mariée mise a nu, la « fontaine » surtout, est ouvertement en position de rupture, il y a, toutefois, dans son œuvre, une sorte de continuité qui, dans l'art contemporain de la peinture elle-même, indiquait déjà une perspective, ouvrait une voie. Celle qui la portait, avec le cubisme, le futurisme, voire le surréalisme, à une recherche du mouvement, du temps, de la « quatrième dimension » ... et que marque bien ce remarquable « nu descendant l'escalier » que je prends, pour ma part, comme un moment de transition, de passage, de transformation de notre champ du visible ou d'ouverture de notre vision contemporaine vers de nouvelles possibilités
Œuvre essentielle, donc, appartenant encore à la peinture tout en la transgressant.
Alors que ces possibilités, déjà présentes avec Cézanne, le cubisme ou Delaunay (que j'associe à ce toute tendance, ce qui est, cela va de soi, à préciser) restent dans le champ de la peinture en elle-même ; celle que, pour ta part, du range dans la catégorie de la peinture, ou mieux, de la « plastique pure ».
J'en viens donc au quatrième point de friction, ou dissension, malentente ou différend (peu importent les mots, momentanément du moins). C'est la place à réserver à cette spécificité, singularité, « pureté » que tu accordes à la peinture ou « plastique » Et, en ce cas, au contraire, je parais faire preuve d'une distinction toute verbale, d'une subtilité mal venue, lorsque je te querelle sur les mots « plastique » et ceux formés à partir de lui : plastème, plastophanie.
Mais parce qu'il ne s'agit pas, à mon sens, seulement d'une affaire de mots, mais de chose. La « chose » en question dans la peinture. Celle dans laquelle, pour reprendre l'expression de Cézanne, il faut entrer, celle qui possède une « vérité » qu'il doit livrer au spectateur. Sur ce point encore, je crois que nous avons une entente et une mésentente. Je suis pleinement en sympathie avec les pages de Cézanne que tu cites, avec les auteurs que tu évoques à sa suite. Mais sans penser qu'il puisse être possible de spécifier, de détacher une composante, un élément, un « ingrédient », un mot comme « plastème » qui donnerait sa qualification de « peinture » à ce dont il s'agit.
Certes, il est possible de dire « cela est de la peinture », « cela n'en est pas » ; et en considérant qu'il y a, dans ce domaine, une relativité historique. Telle chose est ou n'est pas du « domaine pictural » à tel ou tel moment. Ce qui serait vrai aussi pour un autre art, comme en musique (sans exclusive, d'ailleurs). Mais il ne me paraît pas possible, ni même sensé de définir l'agent constituant. Sinon un ensemble qu'on pourra nomme, d'un moment un peu passe-partout « agencement » ou « composition » ; parce qu'il se trouve – et là je rencontre Kant et m'en tient à lui, « sans concept », sans « jugement déterminant ».
C'est le point où l'esthétique rencontre l'art ou l'art l'esthétique et où ils se définissent réciproquement. C'est le point où, ce qui importe, ce sont moins les délimitations que les débordement de limites ; moins les normes que les transgressions ; moins les lignes que les traits « vecteurs de pulsion » comme le dit Hubert Damisch ; ou encore Van Gogh, avec sa métamorphose de la vision des choses qu'a si bien noté Artaud dans un texte qui, pour moi est indépassable, car, précisément il n'indique, chez Van Gogh, aucun ingrédient discernable, aucun « plastème », si ce n'est un rapport aux choses et à la vie. Ou, pour employer un mot de Rilke, un « ouvert » qui est aussi ouvrant, qui ouvre (ce qu'on discernerait de même chez Klee).
Je m'arrête, ne voulant pas -ou ne pouvant- pousser plus loin pour aujourd'hui. Et ce sont, je le veux bien, encore des nuances. Mais parce qu'elles portent, si je peux m'exprimer ainsi-, sur des notions dont le propre est l'ambiguïté, la nuanciation, le différence (ici vaudrait la distinction opérée par Deleuze entre un t ou un c mis à différenciation ; mais, n'ayant pas à l'esprit en quoi elle consiste, je la mentionne seulement, quitte à la vérifier).
Là, s'ouvre cet imperceptible et essentiel à la fois, domaine du « goût » en art comme en « beau naturel », à la fois un tout et un rien. On est toujours sur ce seuil, à basculer d'un côté ou de l'autre. Mais où serait le point d'équilibre ? Là est la question.
J'ai fini pour l'instant mais suis tout disposé à écrire autre chose, car j'ai conscience des insuffisances énormes qu'il y a là-dedans.
Mon seul souci était d'offrir une base de départ.
Poursuivons donc de façon cursive et d'un ton « ambiant et haché » selon l'expression de Fourier. Haché, oui, et ambiant, car il s'agit d'abord de rappeler en vitesse mes références essentielles dans ce domaine qui sont assez restreintes, parce qu'elles vont essentiellement à ceux que j'ai connus et avec qui je me confronte, en le disant ou non : Deleuze et Lyotard.
Et, pour faire bref, d'une formule, je me trouve en osmose avec Deleuze lorsqu'il parle des formes visibles et des forces secrètes qu'il s'agit de faire venir en surface ; assez près de Lyotard et de l'infini ou de l'illimité non représentable qu'il faut également « faire venir » ou évoquer. Du moins, tel que je le comprends. Ainsi que de ce dernier, Lyotard, quand il s'interroge sur « que peindre ? » formule effectivement capitale, clé, pivotale, encore, en langage fouriériste.
Car cette interrogation n'a surgi que récemment et n'est devenue lancinante qu'aujourd'hui. Mais je suis loin d'entrer (au sens tout à faire simple de compréhension) dans les questionnements complexes de Lyotard autour de Monory ou Buren qu'entre parenthèse je n'aime pas beaucoup. Je préférerais, à la rigueur, Fromanger dont j'ai vu récemment l'exposition en relevant une formule que je ferais mienne plus volontiers : peindre n'importe quoi, tout peindre, tout s'offrant en prétexte et objet de peinture.
Ce qui, aussi bien, restituerait ses droits à une peinture figurale et représentative (et, sur ce plan, je ne fais guère de répartition stricte adhérant à la figure et rejetant la représentation, comme me paraît l'admettre, si je ne me trompe, Deleuze). Car on peut passer de l'un à l'autre.
Dans ce domaine, d'ailleurs, les termes que j'utiliserais volontiers, ou, sinon les concepts, du moins les catégories (qu'on me pardonne d'être vague, je vais préciser) ne sont pas spécifiques de la peinture. Ils concernent aussi la connaissance, la vie. Ce sont les thèmes, les formes, les figures, les expressions ; rejetant seulement les significations au sens strict.
Je pense, d'ailleurs, être, sur ce point au moins, en accord avec ta pensée, puisque tu rejettes, pour la peinture, la signification et le sens. Mais je suis moins strict, certainement et pense qu'il peut y avoir signification, même selon l'usage courant, profane, en peinture ; à condition que celle-ci ne soit pas « platement signifiante », mais concerne, selon le mot de Raymond Ruyer, l'expressivité des choses.
On peut trouver en cela une sorte de définition de la peinture et même de l'art en général qui est de dégager, en toute chose, son expressivité. Ce que signifierait le « on peut tout peindre » écrit plus haut. Qu'est-ce que peindre : c'est rendre visible cette expressivité ; s'en emparer, la rendre manifeste. Je préciserais encore qu'il ne s'agit pas de donner à une chose une expressivité, mais de dégager la sienne propre. Etant donné qu'il y a une sorte d'objectivité de l'expressivité, ou un complexe subjectif et objectif à la fois qui se trouve dans la peinture et spécialement dans la couleur, son matériau ; ainsi que dans la forme, les formes, figures, etc., qu'elle compose.
Par-là, la peinture est, à la fois, vérité du monde et création de mondes et peut prétendre, aussi bien, à rendre le réel qu'à réaliser de l'imaginaire. Car ils se renvoient l'un à l'autre.
On le saisit fort bien chez Klee qui est, à la fois, tout réel, tout imaginaire et toute expressivité. A la base, au principe, je pense, de son Credo créateur, de son enseignement. Comme on le trouve dans Le spirituel dans l'art de Kandinsky, avec sa nécessité intérieure.
Ce sont mes références, mes bases, et je ne suis jamais allé plus loin, bien que l'on puisse agrémenter, perfectionner, détailler autour ; mais mon Credo reste dans cette orientation où se résument, pour les principes, l'art moderne et contemporain.
C'est pourquoi, croyant à l'expressivité, je pense ( et cela se trouve dès Vinci) que la peinture est « chose spirituelle » ou « mentale » ; tout en étant, évidemment matérielle et technique aussi. Mais qu'il est difficile, voire impossible, délicat au moins, de pouvoir dégager, identifier un élément, un « plastème », selon ton mot, qui définirait la peinture. De même qu'il est difficile et délicat aussi de parler de pureté en la matière. Pas plus qu'il n'y a de poésie pure [1], il n'y a de peinture pure.
En elles, tout est expressivité et vie, renvoie à une vie « non organique » comme a dit Deleuze dans des analyses auxquelles je donne entièrement mon assentiment.
Je ne reviens pas là-dessus. Ce que je veux simplement noter ici et pour conclure ce petit intermède, c'est qu'il ne me semble y avoir d'exigences technique dans ce domaine que pour la partie de la peinture qui est proprement imitative. Ou, si l'on veut, photographique, comme l'a été l'invention de la perspective, en son temps. Là, oui, on avait besoin de technique. Et, chez Vasari, on voit que tous les peintres étaient bien des hommes de métier, des apprentis ou maîtres artisans. Au même plan que les architectes, les orfèvres, les sculpteurs.
Mais, à mon avis l'élément esthétique (si tant est que ce soit un élément ; disons l'ingrédient) je le réaffirme, ne peut être de cet ordre. Si l'on se réfère à la classification kantienne, il faudrait dire qu'il relève, non de la « beauté adhérente », mais de la « beauté vague » dont il est difficile de donner la détermination, et finalement la seule valable.
Je lis, par hasard l'ayant sous les yeux, chez un homme particulièrement fin, ami de Picasso, Jean Cassou, l'idée que ce qui est, en ce domaine, essentiel, est « le trait », mot extrêmement vague, qui peut appartenir aussi bien au langage de la littérature qu'à celui de l'art plastique ; à la culture en général, ou à la physionomie en particulier, lorsqu'il s'agit de la figure humaine. Trouver la physionomie, l'exprimer, c'est là le problème.
Je m'arrête sur une remarque de Boulez, cette fois qui note, dans sa confrontation musicale avec Klee en terminant, que tout pourrait se résumer dans ce petit tableau qui est L'éclair physionomique ou « éclair traversant un visage » une aquarelle « transfigurante » au sens propre ; et qu'il apprécie comme le symbole de la pensée et de l'imagination de Klee.
J'aimerais en faire le même usage, comme trait final momentané.
(à suivre, sans doute)

Et j'aborde la troisième partie, de cet entretien, puisqu'il faut bien, pour avoir une tenue, qu'il en ait trois, avant de laisser la parole ou la plume à Alexandre dont j'aimerais avoir l'avis extrêmement précieux. Puisqu'il s'agit, ici, d'une sorte de litige, de différent sur le sens de la peinture et ses limites. Moi -car je ne parle que pour moi, et encore de mon point de vue momentané, l'affirmant du côté d'un sens -entendu comme expression, non comme signification précise-et d'un illimité.
Le sens en ferait une sorte de langage, mais très libre, comme l'entend Boulez en rapport avec Klee ; ou encore Pasolini pour le cinéma dont il fait « la langue écrite de la réalité », sans qu'il soit à chercher un réalisme pictural ni à le privilégier. La réalité, c'est l'œuvre du peintre, et dans l'imaginaire. Ainsi en est-il de Klee, dont les anges sont bien réels, ou de Cézanne, avec une montagne Sainte Victoire qu'il prend pour interlocutrice, à laquelle il s'adresse en quelque sorte pour la faire entrer dans la toile.
C'est ce dialogue-là -pour une peinture qui n'a pas abandonné le figural- qui importe ; ou, pour une peinture délibérément abstraite, celui avec les productions de la nécessité intérieure de Kandinsky, mais qui, je le répète, déborde tout « plastème » identifiable.
Tout au moins tel que je le pense et l'interprète.
Pour être plus simple et plus clair : la peinture a un sens qu'elle vise ( ici, je me réfère à la « visée », meinen phénoménologique). Dans la peinture figurative, on peut dire qu'elle vise l'objet par l'intermédiaire de cette « signification ». Là où elle a abandonné la figuration, et je pense d'une façon universelle aujourd'hui -la photographie lui ayant, depuis plus de 150 ans, substitué ses propres images-, et alors qu'il n'y a plus de référence à l'objet, le sens visé n'est plus une signification, mais, je le répète, une expression. L'expressivité de Ruyer et celle des « expressionnistes » qui sont plus une tendance universelle qu'une école proprement dite, bien qu'ils se soient concrétisés en écoles, dont la Brücke est la plus célèbre, mais d'autres aussi, jusqu'à ; précisément, celle de l'abstraction.
Veuille m'excuser d'en parler, puisque tu connais tout cela infiniment mieux que moi. Là où je voulais en venir, c'est à cette idée que l'œuvre peinte se présente de plus en plus explicitement -elle l'était déjà avant, mais de manière voilée- comme une monade leibnizienne, centre d'expression de l'univers en son entier.
Cela paraîtrait un peu amphigourique et ridicule même, si je ne précisais que cette expression doit être entendue, tout simplement, comme son « mode d'écriture » ou son style, sa manière d'attaque et d'utilisation d'une réalité dont font partie aussi les instruments, les matériaux, bref, un ensemble qui est toujours en situation de débordement à l'égard de la détermination trop précise d'un « plastème » quelconque. Oui, j'y reviens sans cesse, il y a débordement, transgression des limites dans toute œuvre contemporaine, mais (déjà) moderne. Illimitation ; mais pas nécessairement non-sens.
A ce point, ce sur quoi j'appuie ma pensée est Sens et non-sens de Merleau-Ponty qui, avec L'œil et l'esprit est également une de mes références. Et, toujours à propos de Cézanne, il me semble avoir apporté des interprétations, des idées indépassables ; en ce qui concerne, essentiellement ce « visible » qu'il s'agit de créer ; idée, on le sait, présente, pour leur part, chez Van Gogh et chez Klee.
Mais, répétant toujours la même chose, je risque de fatiguer et je préfère me tourner alors vers deux idées qui sont plus spécifiquement miennes ou, si elles sont empruntées, d'une interprétation plus originale.
Originale déjà parce qu'il va s'agir de Fourier et qu'il est peu courant, pour ne pas dire plus, de le voir citer en philosophie et en esthétique.
– la première, c'est que la peinture, comme tous les arts, appartient pleinement aux « passions sensuelles » En l'occurrence « le visuisme » dont elle est le prolongement, le développement, ou mieux, selon son mot, la « composition ». L'art de la peinture est du « visuisme composé ». Le mot est intéressant et mérite d'être conservé, parce qu'il s'oppose à deux autres que l'on pourrait s'attendre à trouver aussi : celui de « sublimé », celui d' « organisé ».
Sublimé nous fait penser à la psychanalyse, à Freud, à « l'enfance de l'art » et, plus précisément à la psychanalyse de Vinci ou de Michel Ange, si ce n'est au livre de Sarah Kofman. Mais, si sublimation signifie « désexualisation », pour Fourier, pas plus que dans la peinture ou dans les arts du visuisme, il n'y a perte d'une autre passion quelconque ( et celle-ci serait du « tact-rut ») dans l'art, idée exprimée aussi par Adorno, dans Minima moralia, je crois. L'activité créatrice fait jouer les passions, elle n'en édulcore aucune.
On en arrive à « composé », composition qui est la convocation de l'ensemble des autres passions sous l'égide d'une « composite » qui se trouve, sans doute, dans la liste des passions déjà existantes, mais non ou mal exercée en civilisation. Elle est « engrenante » et ne trouvera son plein exercice que dans l'état sociétaire. C'est donc là que l'art, que tous les arts trouveront leur essor, sans aucun effet castrateur.
Je ne développe pas cela ; j'en ai parlé dans un petit article faisant partie d'un des Mélanges offerts à Ronald Creagh ; il y est fait, en particulier, mention d'un tableau explicitement consacré à cet aspect fouriériste de la peinture, qui se trouve au Musée du quai d'Orsay. J'y renvoie. L'autre notion à laquelle s'oppose composé est organisé. C'est à Mille plateaux de Deleuze et Guattari, cette fois, que le mot fait penser ; lorsqu'ils opposent un plan hiérarchisé d'organisation et un plan de composition non dirigé, non hiérarchisé qui est celui de l'art et auquel je me range. J'y vois justement cette beauté vague kantienne citée plus haut, de laquelle me paraissent relever les productions modernes et contemporaines, leurs variations et leurs dérives.
En bref, il y a toujours composition exigible, car le tableau doit être impérativement chose qui « tienne », mais sans réglementation fixe, ou régie dominatrice. Une distinction, une nuance que l'on jugera sans doute trop vague, arbitraire, mais qui fait partie de ces débordements si inhérents, consubstantiels à toute création.
Enfin, car il le faut bien, j'ai annoncé deux points sur lesquels j'apporte, avec Fourier, un aperçu un peu incongru. Le premier était ce « visuisme composé » de la peinture :
le second va dans le sens du dépassement des limites, du débordement que, dans le langage esthétique et muséographique contemporain je traduis par : tendance ou aspiration à l'œuvre d'art total (der Hang zum Gesamtkunstwerk titre de l'exposition organisée en 1983, à Zurich par Harald Szeemann) qui met en évidence la présence, la persistance dans l'art contemporain d'une idée esthétique du romantisme allemand, unissant les beaux-arts, poésie, peinture, architecture et sculpture, danse, musique dans un même débordement des frontières et des catégories ; puisque mouvement, espace et temps en forment le milieu ou le cadre.
Il y a clairement, chez Fourier, l'idée d'un tel art total, la preuve en étant la place de choix, à la fois hédoniste, culturelle et éducative consacrée à l'Opéra dans la nouvelle société harmonisée.
Je n'insiste pas, ce qui me ferait passer à un autre plan d'étude et « déborder » cette fois dans le mauvais sens du « hors sujet » mon propos, mon projet actuel.
Qu'il me suffise d'indiquer cette direction qui, en elle-même va dans le sens d'une idée esthétique. Qui fait partie de ces idées qui, selon l'expression si suggestive de Kant « donnent à penser ».

Comme s'il s'agissait d'élever une sorte de contre-butée à ce que nous venons de lire, j'aurais pu procéder à l'établissement d'un texte déjà rédigé et le placer en contrepoint, il résume le sens précis que j'entendais sous le nom de plastique pure, texte dont René avait pris connaissance dès le début de nos échanges en 2013 lors d'une communication sur la plastique pure, car il n'y a jamais attaché une très grande importance, la question lui semblant toujours déjà mineure à ses yeux. Dès maintenant il m'aurait fallu installer une sorte de texte contre texte avant de reprendre l'argumentaire précis de René. Sachant que certains points exposés par lui y trouveraient déjà leurs réponses.

D'abord les points d'accord, je reprends l'ordre de son exposé qui commence pas ces points d'entente.
L'extension généralisée du terme « peinture » à ce qui en serait le contraire et bien souvent le plus éloigné jusqu'aux installations et performances, comme l'extension à un tout autre, artistiquement parlant (arts de l'action, du jeu, du décor conceptuel, en fait arts et pratiques en général importés des autres arts, et c'est là le hic). Mais je le déplore surtout à propos du terme « plastique » dont l'usage sous la reprise des « arts plastiques » favorise la manœuvre et le tour de passe-passe d'une esthétisation du monde elle-même conjointe à la désesthétisation des arts plastiques (les anciens beaux-arts peinture et sculpture). Ce que ne souhaitait pas Duchamp. Il tenait à conserver une extrême rareté aux ready-mades et s'évertuera à désavouer tous les courants des années 60 qui se sont pourtant réclamés de lui, du Pop art à l'art conceptuel, ce que l'on sait moins.

Continuons. Pour éviter de parler de la peinture en général, effleurant pourtant la question du terme générique d'art, qui qualifie l'art contemporain, la peinture devenant un art particulier et non l'art de l'Art, tu proposes de se référer à l'histoire de la peinture.
Toutefois pour moi « la peinture en général » serait l'autre nom de la plastique pure, le champ spécifique d'un art depuis 30000 ans et qui se compose de plusieurs « invariants plastiques » comme le pensait André Lhote et beaucoup d'artistes modernes.
Nous sommes d'accord pour nous placer dans ce champ historique des œuvre de peintures matériellement définies et pas nécessairement d'ailleurs comme « médium ». Et constater malgré tout, malgré la situation, l'attrait universel de cet art montrant l'existence sinon la permanence de ce que tu appelles un désir d'art pour la peinture.
Mais à ma grande surprise tu opposes étrangement ce « désir de peinture » à la « volonté d'art » actuelle, le « Kunstwollen » de Aloïs Riegl qui conduirait précisément aux installations selon toi. Le Kunstwollen serait à l'origine de cette propension vers l'installation généralisée. Une interprétation rare que je ne t'avais jamais entendu formulée ainsi. D'autant qu'il est convenu souvent dans les débats académiques que Riegl appartient comme d'autres théoriciens de l'art germaniques tel Wölfflin, à la tendance formelle de l'esthétique parmi les historiens avant que Panovsky ne réoriente les études vers un primat iconologue devenue intégralement sémantique.
Et tu sais que je pousse la thèse de Riegl défendant une faculté autonome de l'art jusqu'à envisager de parler plus nettement et plus radicalement d'une véritable Plastikwollen, afin aussi de commencer à pallier à toutes mésinterprétations « plastiques » de l'art. Riegl s'appuyait en particulier sur l'apparition d'un goût prononcé pour l'ornementation, très tôt dans l'histoire de l'humanité.

Partant tu laisses ce que tu as posé avec force, cette contradiction entre désir de peinture et universel installation.
Je pourrai enfoncer le clou et reformuler la contradiction en : plastique pure et art conceptuel. Mieux : citer un mantra pour moi qui vient justement de ce Duchamp que je vénère plutôt ici et qui oppose le cubisme exclusivement pictural et toujours plastique, au surréalisme, un mouvement qui n'a pas grand-chose à voir avec la peinture. Nous y reviendrons.
Car la notion de « plastique » représente justement ce qui est en question entre nous.

L'exposition « Duchamp, la peinture même » que tu as appréciée, établit une continuité entre les œuvres peintes et le geste iconoclaste et surtout la fondation de l'art conceptuel, exposition due à Cécile Debray, grande spécialiste du groupe de Puteaux, la Section d'or, auquel elle avait consacré une exposition auparavant.

Ce qui me donne l'occasion de compléter mon corps d'argumentation, car j'ai retrouvé des éléments historiques majeurs sur les conflits initiaux entre Dada et le cubisme, cubisme dont le groupe de Puteaux organisait les expositions au salon de la Section d'or.

Pour y voir clair, il faut se souvenir et bien garder à l'esprit cette scène stupéfiante qui eut lieu en 1920 au café de la Closerie des Lilas à Paris, lieu de réunion de la Section d'or. Celle-ci porteuse du mouvement cubiste avant-guerre, comprenait en son sein les dadaïstes parisiens qu'elle exposait dans son salon. Or devant leur avant-gardisme déchaîné, « l'attitude provocatrice de Dada anti-art », on dut mettre aux voies la question de savoir si la Section d'or se prononçait pour ou contre la peinture. Les dadaïstes (Picabia, Tsara, Breton, Duchamp était absent) qui réclamaient le vote, se prononcèrent contre la peinture. Dada fut bien sûr mis en minorité. Dans un chahut indescriptible, l'assemblée générale de la Section d'or finit par exclure Dada. La deuxième tentative dans les années 60 fut couronnée de succès. On assiste depuis lors à une tentative d'affiliation picturale de l'art contemporain, multipliant les gestes de confusion intéressée. La Vérité en peinture de Derrida, devait s'appeler « Le droit à la peinture », initialement.

Ce droit à la peinture que je qualifierai de droit à la plastique pourrait participer à la culture woke si celle-ci précisément n'était devenue qu'un dadaïsme éthique en art.

Je ne peux te suivre lorsque tu dissocies Cézanne et le rapport plastique qu'il affirme. C'est son mot. C'est ce que j'appelle le plastème. Braque lui-même ne dira rien d'autres en rappelant que la seule chose qui le touche en peinture c'est le rapport. Et je suppose que tu ne feras pas tien, et tu n'es pas le seul, ce mot de Cézanne adressé à Emile Bernard : Ne tombez jamais dans la philosophie, en peinture . Idem pour la littérature. Car l'opposition se tient là justement : entre plastème et littème. Celui-ci désigne dans mon vocabulaire l'objet de la littérature, art verbal, narratif, vitaliste, etc.

Le « quatrième point de friction » comme tu l'appelles, la spécificité picturale que tu nies, et la pureté plastique se trouve là. Je me réfère d'ailleurs au discours de la modernité picturale, surtout française. Mais aussi au fondateur de l'esthétique phénoménologique, j'en ai longuement parlé au séminaire, Roman Ingarden qui insiste sur la dimension toujours abstraite de toute peinture digne de ce nom, la différence entre peinture abstraite et peinture figurative n'étant pas pertinente. La réside la « pureté » visuelle et structurelle de cet art.
Et Kant, via Derrida, nous aura aussi conduit à la question du jugement de goût que tu gardes en le privilégiant d'abord sous la seule forme du jugement réflexif, sans le recours au sensus communis et alors qu'un jugement de goût déterminant n'est pas exclu d'ailleurs chez certain néo-kantiens comme Herbart, il faudrait s'y plonger. Mais le Kant que je revendique est celui de la coupure pure de la beauté non adhérente, avec Derrida aussi bien et contrairement à la vulgate. Le sans de la coupure pure, essentiel entre le désir de peinture et l'universelle installation.

Tu nous dis que ce qui importe, c'est moins les normes que les transgressions, oui, encore faut-il connaître les règles pour les transgresser. Les « pulsions débordantes » n'intéressent même pas Freud en art qui a dit cette chose qui vaut des rayonnages de philosophies contemporaines, ou plutôt les rend obsolète depuis toujours : « Ils (les artistes), ne s'intéressent pas à la signification, ils ne s'intéressent qu'à l'accord des contours, au couleur, ce sont des tenants du principe de plaisir ». Justement cité pour la première fois par Hubert Damisch. J'ai soumis l'énoncé à Lyotard lors de l'entretien pour la revue Philosophie, philosophie, sans succès. Il y a vu toujours la même position sublimante.
Le figural de Lyotard relève précisément d'une dimension sans objet, le scanning de ce niveau des processus primaires surgissant au niveau du processus secondaire des représentations, ne dit rien de la pulsion investissant la visualité pure, bien au contraire. Il est de part en part sémantique. Le chaos n'est pas fondateur, il est un stade, une menace salutaire dans le processus pictural. Artaud aura aussi joué sur les deux tableaux : désir de peinture et universelle installation. Rien que peintre Van Gogh, rien que peintre dans les limites de la peinture,, se plaît-il à rappeler, mais aussi :

le merveilleux est que ce peintre qui n'est rien que peintre est aussi de tous les peintres-nés celui qui fait le plus oublier que nous ayons à faire à de la peinture, à de la peinture pour représenter le motif qu'il a distingué,et qui fait venir devant nous, en avant de la toile fixe, l'énigme pure, la pure énigme de la fleur torturée, du paysage sabré, labouré et pressé de tous les côtés par son pinceau en ébriété.
Et je vous fais grâce du « Thibet ».
Peintre, rien que peintre, Van Gogh, il a pris les moyens de la pure peinture et il ne les a pas dépassés.
Je veux dire qu'il n'est pas allé pour peindre au-delà de se servir des moyens que la peinture lui offrait. [Voilà la pure peinture, ce sont bien les seuls moyens matériels, les matériaux et le pouvoir expressif qu'il recèle pour créer du sens que le poète s'empresse de décrire !]
Un ciel orageux, une plaine blanche de craie, des toiles, des pinceaux, ses cheveux rouges, des tubes, sa main jaune, son chevalet, mais tous les lamas rassemblés du Thibet peuvent secouer sous leurs jupes l'apocalypse qu'ils auront préparée [...]

Van Gogh nous fait aussi l'économie de tout le théâtre élisabéthain, de tout le romantisme fantastique et noir, ajoute-t-il encore. Avec notre cher Artaud, Van Gogh devient le suicidé des lettres.

Tu nous as fait découvrir un auteur rare Raymond Ruyer auquel tu te réfères fortement, car en effet la position esthétique et philosophique que tu soutiens est non seulement vitaliste mais je dirai d'ordre « expressiviste ». Expressivisme qui se révèle souvent une source de recouvrement sémantique de la forme. A quoi j'ai opposé l' expression selon Matisse. Dans un article publié en Allemagne, il définit très précisément l'espace où la notion d'expression trouve son sens.
« L'expression, pour moi, ne réside pas dans les passions qui brillent sur un visage humain ou qui se manifestent par un mouvement violent. L'arrangement entier de mon tableau est expressif ; la place occupée par les personnages, les espaces vides autour d'eux, les proportions, tout a sa part ». (Notes d'un peintre)
C'est donc en réalité l'agencement de ses découpes de plans, de ses surfaces, et des figures imbriquées en arabesque qui font l'objet d'une expression, qui sont l'expression.
« Ce que je poursuis par-dessus tout, c'est l'expression. Quelquefois, on m'a concédé une certaine science, tout en déclarant que mon ambition était bornée et n'allait pas au-delà de la satisfaction d'ordre purement visuel que peut procurer la vue d'un tableau. Mais la pensée d'un peintre ne doit pas être considérée en dehors de ses moyens, car elle ne vaut qu'autant qu'elle est servie par des moyens qui doivent être d'autant plus complets (et, par complets, je n'entends pas compliqués) que sa pensée est plus profonde. Je ne puis pas distinguer entre le sentiment que j'ai de la vie et la façon dont je le traduis ».

On reprend : « L'expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s'affirmera par un mouvement violent. Elle est dans toute la disposition de mon tableau : la place qu'occupent les corps, les vides qui sont autour d'eux, les proportions, tout cela y a sa part. La composition est l'art d'arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments dans un tableau, chaque partie sera visible et viendra jouer le rôle qui lui revient, principal ou secondaire. Tout ce qui n'a pas d'utilité dans le tableau est, par là même, nuisible. Une œuvre comporte une harmonie d'ensemble . tout détail superflu prendrait dans l'esprit du spectateur, la place d'un autre détail essentiel ».

Ainsi au même moment, avec l'exposition des peintres d'avant-garde français en Allemagne, Matisse signait son manifeste de pure peinture, et ce, avant même la naissance de l'expressionnisme allemand qui se révèle en ce sens, sur le plan strictement pictural, une simple variation du fauvisme en plus dramatisé, et un fauvisme très empreint de romantisme et de sémantisme.

La peinture est un fait visuel qui s'exprime comme tel. Malraux repris le mot de Braque : « le fait pictural ». Lyotard s'en servit, mais...

Kandinsky, Klee me paraissent loin de la netteté théorique éminemment picturale issue de ce rationalisme moderne des peintres français que je n'ai cessé de défendre au séminaire. L'élémentarisme règne chez eux au contraire, ainsi que le symbolisme. Sur les trois nécessités intérieures de Kandinsky, une seule concerne la nécessité du tableau. Il a le mérite de distinguer les plans de ces trois nécessités, pictural, psychologique et sociologique. Mais les éléments picturaux sont associés à des figures géométriques sur un mode symbolique et non plastique. Carré-rouge-terre, rond-jaune-soleil, etc. Klee développe une étrange narratologie des éléments, par exemple la ligne ondulante est un chemin, une colline empruntée par un petit train. L'équilibre d'une composition doit être ressentie en se tenant sur un pied. Organicisme : une planche anatomique du bras pour illustrer le poids et la force des éléments qui parcourent et composent un tableau. Ou encore le poids des valeurs d'ombre présenté à travers un échiquier et l'inévitable flèche censée exprimer l'orientation du mouvement que l'on retrouve souvent dans nombre de ses tableaux.

L'expressivisme d'origine leibnizienne et deleuzienne chez toi ne rencontre jamais en effet un quelconque plastème. Car il y va d'un art d'attitude avec Szeemann et Fourier.
Un Szeemann que tu es allé rencontrer personnellement. Szeemann en inaugurant sa célèbre exposition « Quand les attitudes deviennent forme », ne disait-il pas : « Nous nous situons contre Picasso et avec Duchamp ». Duchamp aurait apprécié. Lui qui voulut trop tard se démarquer de ses avant-gardes néodadaïstes, que n'a-t-on fait en son nom.
Toi qui veut réconcilier tout le monde sur le modèle de l'harmonie fouriériste des passions, tu nieras les oppositions fondamentales entre les formes d'art, les mouvements et les écoles. Oppositions essentielles à l'histoire de l'art.
Au reste le visuisme de Fourier me paraît correspondre davantage à la logique du champ plastique.

Tout cela donnerait lieu au fameux « Gesamtkunstwerk ».
Je distinguerai pour ma part trois notions d'œuvre d'art totale : 1. Celle des Beaux-arts où sont réunies peinture, sculpture et architecture. Comme la cathédrale gothique ou le groupe de Stijl, ou encore à a chapelle Médicis de Michel Ange qui avait prévu des fresques. Ou même avec la seule peinture : les Nymphéas de l'Orangerie. 2. L'art total du monde du spectacle, puisqu'aussi bien l'expression allemande de Gesamtkunstwerk et sa théorisation la plus connue nous vient de Wagner. La peinture et les arts plastiques n'y jouent qu'un rôle d'accompagnement. Bien sûr il y a les Ballets russe avec le décor de Picasso. Mais est-ce si important picturalement ? Tout repose sur la danse. Encore une fois costume et décor accompagnent et sont au service de l'intérêt musical, théâtral ou chorégraphique. Rien de grave. Les arts ne défendent pas le même intérêt. Le cinéma qui veut rassembler ne saurait non plus réunir les arts visuels sinon à son seul bénéfice, sinon en prétendant être la peinture du XXème siècle à lui seul, ce que l'on voit avec la vidéo justement. Enfin 3. L'art de l'installation. Nous y voilà. Sans limite sinon le lieu des institutions qu'il occupe avant tout. Occupant aussi les monuments historiques. Sans limite sinon le lieu des grandes surfaces, un de ses modèles.
[La notion d'art total de l'art contemporain a pu être incriminée et accusée d‘être un totalitarisme. Je n'irais pas jusque-là mais je parle de « totalittéraire » pour ma part, je l'ai dit souvent au séminaire.]
Harald Szeemann a bien entrepris une restauration de dada en réactivant son essence littéraire, la première exposition qu'il a organisé concernait les poètes-peintres et les peintres-poètes. Après l'exposition sur les attitudes comme forme, il conçut en collaboration avec Jean Clair une exposition sur les Machines célibataires entendues précisément comme des machineries littéraires.
Duchamp n'avait-il pas dit que Dada, auquel il garde une certaine tendresse, se définit comme une sorte de nihilisme, et d'essence littéraire. Il rejette d'autant plus le néodadaïsme qui utilise à peu de frais ce que Dada a fait selon lui.
« Ce néo-dada qui se nomme maintenant nouveau réalisme, pop art, assemblage etc. est une distraction à bon marché qui vit de ce que dada a fait. Lorsque j'ai découvert les ready-made, j'espérais décourager le carnaval d'esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les ready-made pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l'urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu'ils en admirent la beauté esthétique. »

7 Thèses de Duchamp sur l'art contemporain

1 - Il savait que "le cubisme [était] un mouvement de peinture ... exclusivement. C'était plastique en tout cas. Toujours". "Tandis que le surréalisme est un mouvement qui englobe toute sorte d'activités n'ayant pas grand-chose à voir avec la peinture, ou les arts plastiques".
2 - « Ce néo-dada qui se nomme maintenant nouveau réalisme, pop art, assemblage etc. est une distraction à bon marché qui vit de ce que dada a fait. Lorsque j'ai découvert les ready-made, j'espérais décourager le carnaval d'esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les ready-made pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l'urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu'ils en admirent la beauté esthétique. »
3 - « Vous prenez une boîte de soupe Campbell's et vous la répétez cinquante fois, c'est que l'image rétinienne ne vous intéresse pas. Ce qui vous intéresse, c'est le concept qui veut mettre cinquante boîtes de soupe Campbell's sur une toile. »
4 - « Le Verre en fin de compte n'est pas fait pour être regardé (avec des yeux "esthétiques") ; il devait être accompagné d'un texte de "littérature" aussi amorphe que possible qui ne prit jamais forme ; et les deux éléments, verre pour les yeux et texte pour l'oreille et l'entendement, devaient se compléter, et surtout s'empêcher l'un l'autre de prendre une forme esthético-plastique ou littéraire. » (lettre à Jean Suquet)
5- « Les happenings ont introduit en art un élément que personne n'y avait mis : c'est l'ennui. Faire une chose pour que les gens s'ennuient en la regardant, je n'y avais jamais pensé ! »
6 - Duchamp trouva « emmerdatoire » une manifestation de BMPT (nom du groupe formé par Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni)
7 – Dada : un nihilisme plutôt littéraire et anti-pictural : « Dada fut la pointe extrême de la protestation contre l'aspect physique de la peinture. C'était une attitude métaphysique. Il était intimement et consciemment mêlé à la « littérature ». C'était une espèce de nihilisme pour lequel j'éprouve encore une grande sympathie. C'était un moyen de sortir d'un état d'esprit – d'éviter d'être influencé par son milieu immédiat, ou par le passé : de s'éloigner des clichés – de s'affranchir. La force de vacuité de Dada fut très salutaire »
Duchamp explique comment l'affect poétique ou ce que nous dénommerons ainsi esthétise tout ce qu'on veut : on s'habitue à n'importe quel objet, il suffit de vivre à côté de quelque chose vous lui trouverez des qualités esthétiques. On finit par aimer n'importe quoi, selon lui. (Entretien Philippe Collin). Ici esthétique et poétique convergent = le collectionneur surréaliste selon Benjamin « le kitsch onirique ». Ou habitus et imagination liés. On s'habitue à tout.
La combinatoire des Nouveaux réalistes et du pop consiste à associer dans un recyclage du réel les formes toutes faites et à les « poétiser ».
« Il y a le danger d'en faire trop, parce que n'importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille…Alors, c'est très inquiétant pour l'idée même du ready-made. »
Philippe Collin :
« Est-ce que vous n'êtes pas arrivé, depuis l'époque où vous avez fait vos premiers ready-made, à cet attachement esthétique que vous craignez, ou est-ce qu'ils sont restés parfaitement indifférents pour vous ? »
Marcel Duchamp :
« Pour moi, oui ! A moi, oui ! Mais enfin, je comprends très bien que les gens cherchent souvent un côté agréable, et ils le trouvent par habitude. Si vous regardez une chose vingt fois, cent fois, vous commencez à vous habituer, à l'aimer ou à la détester, même. Ça ne reste jamais tout à fait indifférent. Donc c'est un problème difficile. Surtout, pour moi, ils ne m'intéressent pas du tout à regarder, comprenez-vous. »
Philippe Collin :
« Mais comment doit être regardé un ready-made ? »
Marcel Duchamp :
« Il ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend notion par les yeux qu'il existe. Mais on ne le contemple pas comme on contemple un tableau. L'idée de contemplation disparaît complètement. Simplement prendre note que c'est un porte-bouteilles, ou que c'était un porte-bouteilles qui a changé de destination. »
Nous pouvons donc distinguer deux, voire trois « kantismes » anti-plastiques
1. Thierry De Duve : (Duchamp avec Kant) la maxime : « Fais n'importe quoi », nominalisme assumé.
2. Clément Greenberg : ou la critique rétinienne auto-réflexive de la peinture réduite à son médium et au pauvre vieil aplat. Même si Greenberg s'est un peu amendé à la fin de sa vie.
3. Le risque d'un jugement de goût kantien arbitraire en philosophie, par association libre qui ne s'arrime pas à la beauté libre : « Pense n'importe quoi ».
A quoi nous opposons notre kantisme de plastique pure. Où le jugement de goût devient un jugement de connaissance, celui du plastème à ressentir en commun.
Alors que la peinture n'est ni « medium » ni « tableau ». Elle est un immense champ d'expérimentation visuel, sans doute le plus vaste.
L'art contemporain a toujours existé. Si l'on considère la phénoménologie de Roman Ingarden (et son epochè picturale) comme la plus appropriée et si l'on pense que Nicolas de Stael se reconnaissait en Descartes… : l'art contemporain est le mauvais génie de la peinture, du cogito pictural. L'art contemporain est donc un art autre dont les modes d'appréciation non plastiques se sont objectivées. Il faut le désaffilier de la peinture et de la sculpture. Il est l'esthétisation de tout ce qui reste extérieur à la peinture, et de tout ce qui n'intéresse pas le peintre (le non plastique bien délimité par Duchamp que nous avons vu plus haut par opposition à « l'esthético-plastique » que Duchamp voulait abolir).
Et cette critique spectacliste, critique interne au Spectacle selon Guy Debord, est bien le principal ressort de l'art contemporain. Et cela fait image selon lui : « Le spectacle est le capital a un tel degré de concentration qu'il devient image ». Ou dispositif poétique en lieu et place de la peinture. Littérature visuelle, poésie objectivée et complice. Performatif d'objet. Capitalisme littéraire enfin.
Voilà pourquoi je me désigne comme le plus antiduchampien sur le plan artistique et le plus duchampien sur le plan théorique.
Si nous revenons à la phénoménologie picturale, je le répète, ce sera celle de Roman Ingarden et non celle de Merleau Ponty qui privilégie les racines de l'Etre, hors sol à mes yeux et que tu juges indépassable. Il parle de Cézanne mais en tombant dans la philosophie, y construisant son chiasme notamment, et sa notion de corps, ignorant le corps de la peinture, sa substance rétinienne, optique. Ingarden parle peinture. Y donnant ainsi droit à une véritable épochè picturale. J'ai lu et commenté cela au séminaire :
« On peut en effet dire que tout tableau figuratif qu'il contient un certain tableau « abstrait » qui embrasse tout ce qui dans ce tableau ressortit à la visibilité pure ; un tableau abstrait » au sens où, pour être purement saisi, il demande au spectateur qu'il fasse « abstraction » des thèmes historiques et littéraires, comme des objets figurés, de leur condition physique, et, le cas échéant, de leur condition psychique. Lorsque l' « abstraction » en ce sens-là, tout ce qui n'est pas purement d'ordre « picturale », dans le tableau est mis entre parenthèses. Ce qui reste du tableau concret après une telle abstraction, c'est simplement un état de moments purement qualitatifs et visuels, état qui constitue le fondement de certaines qualités picturales dotées de valeur esthétique, et celui de la valeur esthétique fondée sur ces qualités.
Les peintres qui ont créé la peinture « abstraite » sont d'avis que les vrais peintres veulent toujours peindre des tableaux « abstraits » en ce sens-là […] ». [2]

Au demeurant ma conception de la plastique pure ne s'appuie pas sur une philosophie particulière même si je recours volontiers au corpus derridien dans la mesure où il me paraît d'abord le plus sophistiqué et le plus puissant en philosophie contemporaine. Par exemple pour traiter de la question du « trait » qui l'a passionnée et auquel tu as recours dans une caractéristique des passions composées, mais justement afin de revoir cet effet du « tr » (tracer, traiter, tracter , et tout le « tirer ») dans La Vérité en peinture si le dessin est la peinture avec des moyens limités comme le pense Matisse. Et donc si le dessin sépare la littérature et la peinture, au sein même du graphein grecque (écrire et dessiner). Pratiquer une distinction des champs plastiques et littéraires comme Cézanne qui incriminait la « peinture littéraire ».

Le texte en contrepoint maintenant que nous avions annoncé au tout début de ma réponse. Très bref, exposé sous formes de « sentences ».

10 thèses sur la plastique pure

1. La plastique pure est un art essentiellement pictural et sculptural qui vise à la création de formes par la combinaison des rapports plastiques entre les valeurs d'ombre et de lumière, la construction des plans, du volume et de l'espace, les accords de tons colorés, la profondeur ou l'extension de l'espace, la richesse ou la consistance de la matière.

2. La plastique pure est donc un art de rapports entre les éléments qui composent le champ visuel. Mais il n'est pas l'apanage d'un art abstrait. Toute peinture où prime la question des rapports de construction visuelle est abstrait. En ce sens, la peinture dite figurative n'est pas la moins abstraite.

3. Dans l'expression « la plastique pure », le mot « plastique » n'insiste pas tant sur le « plassein » de son étymologie grecque, c'est-à-dire le « modelage » et son pouvoir de transformation, que sur la combinaison sensible visuelle : la matière « formelle » elle-même, en vue de l'établissement de rapports justes. La « plastique » est dite « pure » pour cette raison.

4. L'art de plastique pure a toujours existé. Simplement il a dû composer avec les forces sociales, matérielles et idéologiques de chaque époque historique. Son occultation est inscrite autant à l'intérieur du processus de la sémiose que dans le « sens » en général.

5. L'art de plastique pure est un universel qui conserve la vérité de son existence à l'égard des autres arts qui tendent à le recouvrir comme la littérature. Le recouvrement et la négation anti-plastique remontent très loin dans l'histoire (cf. thèse 4).

6. La littérature combinée au capitalisme a pu produire le dadaocapitalisme, et mis en péril pour la première fois la peinture et la sculpture.

7. L'art de plastique pure est fondamentalement athée. Il possède une réserve de rationalité et d'universalité qui manque encore à la croisée de l'anthropologie religieuse, de la psychanalyse et de la philosophie. Il n'y a pas d'art religieux pour la raison évoquée à la thèse 3. Et aussi parce que le désir et le plaisir du rapport plastique visuel conserve son autonomie et sa spécificité par-delà les croyances et les valeurs sociales.

8. L'art de plastique pure a vu passer différentes classes sociales hégémoniques, les aristocrates et les prêtres, jusqu'à la bourgeoisie d'affaire contemporaine.

9. La peinture et la sculpture créent des registres formels ou des configurations plastiques qui rayonnent jusqu'à faire époque ou séquence. Par exemple il existe un art gestualo-atmosphérique, un art de la touche et de l'espace atmosphérique, depuis les peintres vénitiens jusqu'à Giacometti en passant par les impressionnistes.

10. Le registre plastique souvent créé par un artiste singulier se remarque notamment par l'influence qu'il a exercée sur ses contemporains et sur les générations futures. Ce registre produit aussi une nouvelle forme visuelle à l'origine de son pouvoir expressif. Cette forme novatrice reste dans la logique visuelle des rapports entre les éléments plastiques.

10bis. L'art contemporain organise aussi l'oubli de la création de formes.
Les derniers registres formels sont ceux de Giacometti et de Bacon. La création de formes par la plastique pure a prévalu de la grotte Chauvet jusqu'aux portraits de Giacometti et de Bacon.

Quelques thèses essentielles sur la plastique pure

1. La plastique pure est donc à la fois un objet (le plastème ou rapport plastique), un champ perceptif autonome (celui des rapports plastiques), et une faculté perceptive spécifique.

2. La discipline théorique qui se rapporte à la plastique pure peut être désignée sous le nom de plastématique.

3. Le désir de plastique pure est centré sur les rapports visuels dénommés plastèmes. Les plastèmes procurent un plaisir propre, spécifique à un art singulier (Aristote, Poétique).

4. La théorie de la plastique pure pose ainsi en principe la nette distinction entre une peinture d'image et une peinture de forme. Elle marque la différence entre Picasso et Dali, Matisse et Magritte, Giacometti et Warhol, Cézanne et Chirico.

5. La peinture, sa substance et son champ d'exercice, s'organise en cinq fonctions de plastique pure.
Fonction formelle autour de la forme centrée, l'ampleur et la solidité constructive quelle que soit la forme, ondulée ou compacte ; et 1a fonction formelle de composition agençant l'équilibre des masses et des plans.

Fonction lumineuse centrée sur la souplesse des passages d'ombre et de lumière quels que soient les contrastes.

Fonction colorée recherchant l'accord des tons, l'intensité ou la profondeur du ton.

Fonction spatiale creusant la profondeur de l'espace ou la force latérale des aplats et de la surface.

Fonction matérielle exprimant la richesse et la consistance de la matière quels que soient la liquidité ou l'empâtement.

6. Tout ce qui n'est pas plastique pure, comme le dadaïsme et l'art contemporain d'installation, est une dérive du mode d'appréciation poético-littéraire en art auquel il faut donner le nom de totalittéraire, la clôture littéraire.

7. Dans l'art contemporain tous les arts ont empiété sur la peinture, jusqu'à sa disparition ou en laissant quelques peintres alibis sans propos plastique.

8. La plastique détermine un comportement éthique, et un mode d'appréciation spécifique différent des autres arts qui ont le leur. Le comportement éthique qui en découle, sorte d'habitus, rejette le genre dominant du mélange des arts (dadaocapitalisme et totalittéraire), l'anti-art contemporain sans anti-art contemporain, l'art conceptuel parodiant l'entreprise, et la critique anti-artistique des institutions, etc.

9. L'art de plastique pure, à la fois éthos et perception spécifique, s'efforce de mettre entre parenthèse le capitalisme littéraire dominant du pouvoir en art et réprouve aussi l'art des bonnes causes qui en constitue le motif politique et éthique. L'art des bonnes causes sans plastique existe au moins depuis les Incohérents, groupe d'écrivains faussement dessinateurs qui s'est constitué pour venir en aide aux victimes d'une explosion de gaz à Paris, par la vente de leurs dessins dont ils reconnaissaient volontiers la médiocrité.

Ce que la plastique pure n'est pas :

La plastique pure n'est pas la « plasticité » au sens d'une métamorphose des formes et des forces.
Elle est l'exact contraire de tout ce qui s'enseigne sous le nom d' « arts plastiques » aujourd'hui : dadaïsme, art conceptuel, performance, installations, etc.
La plastique pure n'est pas la bonne forme de la Gestalttheorie, ou psychologie de la forme. La forme prégnante chez un Rudolf Arnheim qui applique la Gestalttheorie à l'art, est toujours associée à l'expression sémantique d'une forme : un homme courbé et un saule pleureur sont donnés par lui en exemple.
La plastique pure n'est pas la plastique pure anti-figurative de Mondrian, même si elle y participe.
La plastique pure n'est pas vraiment la visualité pure de Riegl lorsqu'elle débouche sur des valeurs haptiques et tactiles privilégiées : l'haptique annonçant une première dérive vers l'aplat comme critère exclusif que l'on retrouvera chez Greenberg.
La plastique pure n'est pas la forme issue du mouvement des yeux et des déplacements du spectateur, selon Hildebrandt.
La plastique pure ne serait qu'une des trois nécessités intérieures que Kandinsky recouvre néanmoins toujours par ses connotations très synesthésiques et symboliques.
Elle n'est pas non plus la narratologie que Paul Klee développe pour expliquer les éléments plastiques, ou encore le processus de formation qu'il met à la place de la forme. (La poïétique n'explique pas la plastique).

Elle n'est ni un schéma de composition par module ni un calcul ésotérique par le nombre d'or.
La plastique diffère avant tout du mode d'appréciation littéraire de l'art, aujourd'hui envahissant dans les arts plastiques, en grande partie à l'origine de l'art contemporain, et que nous appelons ici le totalittéraire.

La plastique pure recouvre en grande partie les invariants plastiques exposés par André Lhote, nonobstant son privilège indu réservé à l'espace-plan, ce qui change beaucoup de chose il nous fallait remodeler la théorie des éléments, sous un principe de fonctionnalité.

Vocabulaire :

Le plastème : nom servant à désigner un rapport plastique soumis aux fonctions de plastique pure
Plasticide : toute idée, pensée, texte et œuvre produisant des effets destructeurs sur la plastique.
Plastophanie : révélation de la plastique pure dans le concept. Propos écrit d'un peintre ; ou premier contenu d'une œuvre plastique.

En résumé :
Les peintres expérimentent dans le rétinien, sans adopter l'auto-réflexivité kantienne. Car expérimenter le champ de la plastique, ce n'est donc pas se poser la question des conditions de possibilité de la peinture, ni non plus je crois, expérimenter le domaine de la poésie des objets tout fait, combinés ou non.
J'ai mis en perspective les thèses de Duchamp : départ entre la plastique et la littérature (cubisme/surréalisme) ; le pop et Buren sont qualifiés de conceptuels par lui. Les ready made ne se regardent pas : ils rompent, comme le grand Verre, avec "l'esthético-plastique" selon son expression. Dada était nihiliste, anti-pictural et littéraire (dixit Duchamp). Donc ce n'est pas l'épuisement supposé du rétinien qui a débouché sur le minimal, le pop et l'art conceptuel. Le contemporain est le "malin génie" de la peinture au sens cartésien et au sens de la phénoménologie picturale de Roman Ingarden. Il a toujours existé, il s'est objectivé en un art distinct. Avec bien souvent, hélas, l'oubli de la création de formes au sens rétinien (30000 d'art). Voilà, pour résumer à la hache ma conception.
En posant cette quelle différence, l'art conceptuel revendiqué par les artistes est le point de départ de l'art contemporain. Kosuth disait que Magritte n'était pas un peintre mais un grand artiste. J'ai vu le fameux carré blanc sur fond blanc à la Fondation Vuitton : carré gris-rose sur fond gris-bleu ! Agréable et assez beau, et non sans une certaine force.

Je me permettrai pour finir une remarque au sujet de l'installation universelle que nous déplorons tous deux, si nous nous reportons à l'installation grecque sur laquelle insiste Vinciane Pirenne-Delforge de façon à renouveler notre idée de « statue de culte ». Ce sera une manière d'évoquer l'autre plastique pure première, la sculpture.
Fonder un culte se dit « hidruein, « installer, fonder, établir ». La procédure vaut tant pour les temples et les autels que pour les statues. Ce sont ces dernières qui nous intéressent ici ». Chacun, aussi modeste soit-il peut installer un Dieu, une expression le dit, on la trouve notamment dans les comédies d'Aristophane.
« À chaque fois, l'expression utilisée est concrète : la divinité sera « installée par des marmites » (chutrais hidruein). Les scholies aux textes explicitent ce qui devait être évident pour les spectateurs de ces comédies : on pouvait installer un dieu en faisant bouillir des céréales dans des marmites ou en choisissant une offrande plus coûteuse. D'où l'expression complémentaire : « Installer par un bœuf, par une chèvre ou par du menu bétail. »

« L'« installation par des marmites » est une pratique dont ces gloses attestent le caractère modeste et rapide, d'une part, mais aussi l'équivalence structurelle avec une immolation animale. L'opération s'inscrit ainsi dans le registre sacrificiel. Or, sacrifier à un dieu est, par excellence, la manière d'entrer en contact avec lui, tout en l'honorant comme il se doit. Dès lors, la communication est un objectif fondamental dans la procédure d'installation du dieu parmi les hommes. L'objectif du rituel est d'intégrer le dieu à la cité ou au groupe, de créer les conditions de la manifestation de sa divinité, de sa bienveillance au cœur même de l'espace de vie de ceux qui l'honorent. La statue – comme l'autel, lui aussi « installé » – devient alors le lieu privilégié de cette manifestation du divin et le sacrifice en est l'instrument. La procédure d'installation ouvre la voie de la communication en créant les conditions privilégiées de l'interaction à venir entre hommes et dieux. Le rituel active la bienveillance divine et la statue devient un « objet de culte ». Toutefois, aucun terme grec n'est habilité à saisir une fois pour toutes l'objet ainsi fondé, installé. D'où l'impossibilité de retrouver la « statue de culte » dans le lexique grec ».

« Une statue de type épiphanique et une statue installée sont toutes deux des lieux privilégiés de la manifestation du divin pour la communauté qui est dépositaire des traditions liées à la première et pour celle qui est à l'initiative du processus de fondation de la seconde. Une des anecdotes sur le Zeus de Phidias, évoquée en ouverture, est significative à cet égard. En effet, le colosse chryséléphantin n'est pas, en soi, une statue « épiphanique ». C'est une œuvre d'art de la période classique, c'est-à-dire une œuvre « moderne », même pour Pausanias qui l'admire près de sept siècles après sa mise en place. Mais l'éclair qui s'abat au pied de la statue en réponse à la recherche d'approbation de Phidias est de l'ordre de l'épiphanie divine. Et – qui sait ? – peut-être l'hydrie qui marquait le sol où le dieu s'était prétendument manifesté avait-elle fait partie du rituel « d'installation » de la statue dans son sanctuaire, à Olympie, à la fin du Ve siècle avant notre ère. Rituel d'installation et tradition épiphanique en seraient venus à se mêler ensuite, jusqu'à ce qu'un visiteur curieux en recueille le témoignage sous les Antonins ». [3]

Pour l'harmonie universelle, on ne confondra pas les objets du don et du sacrifice, chaudron, animal, et la statue.
Voilà cher René, comme une nouvelle fin de séminaire, une fin de séance, avec ici nos controverses que tu as toujours su rendre aimables et courtoises et que j'ai toujours trouvé fécondes. Séminaire infini.

Je me permettrais de conclure par une nouvelle citation, celle d'un auteur qui a été ton maître, Ignace Meyerson, dont les propos sur l'art abondent dans mon sens, tu le savais, et c'est toi-même qui nous en a offert le cadeau au séminaire, geste hautement représentatif de ta manière de faire avec les autres.

« XIII. On ne parlera pas de la peinture informelle. Dès lors qu'une surface peinte n'a ni formes, ni ordre interne, ni organisation, ni hiérarchie, ce n'est pas un tableau. [ je nuancerais bien sûr, car l'informel, Wolls, Pollock par exemple organisent, maîtrisent après coup tous les accidents en surveillant du regard, leur jugement plastique déclenche les reprises et interventions sur les coulures et dégoulinures et en font des tableaux composés et rythmés] — De même, incorporer à une surface peinte un balai, un moulin à café ou une trompette d'enfant n'est pas y faire entrer des formes. Si un objet photographiquement imité ne peut pas être un objet plastique, un objet matériel le peut moins encore. Bien sûr, les Cubistes chacun le sait, ont incorporé dans leurs peintures, à leurs collages des fragments de journaux, des cartes à jouer, des cartes de visite, etc. ; mais ïl s'est agi dans tous ces cas de fragments destinés à ajouter des effets de valeur ou de matière, fragments au reste strictement subordonnés à l'architecture de la composition. Et puis, la peinture est un art de la surface, et tout l'effort des peintres depuis toujours a été de vaincre les difficultés que donnait cette limitation à deux dimensions ». [4]
Et encore : « On a écrit à propos du Compotier de Cézanne que chacune de ses pommes était à sa place et que cette place lui appartenait depuis le commencement des choses. On pourrait le dire à propos de chaque forme, de chaque tache colorée, de chaque ligne d'un bon tableau. Un bon tableau est un monde clos, régi par des lois internes, lois plastiques. Il y a certes de la géométrie et de l'optique derrière cette plastique, mais on peut faire beaucoup de choses dans les marges de cette géométrie et de cette optique. Et, fort heureusement, un tableau ne se déduit pas. Sa nécessité est d'autre sorte. » [5]
Il parle peinture, et même plastique, sans aucune gêne.

[Illustrations : peintures de Thierry Briault]

[1] "Je reviens à ce propos sur l'exclusive, la proscription que j'avais semblé prononcer et défendre en ce qui concerne le mot "plastique" relativement à la peinture. Par étourderie et/ou ignorance, m'étant mal informé sur ce qu'en avaient écrit Delaunay et tant d'autres, et même, avant lui, Delacroix, voire Baudelaire qui avait pourtant été le premier à jeter l'anathème sur le mot ("La plastique, cet affreux mot me donne la chair de poule", voir " l'école païenne" dans Curiosités esthétiques).
Mal informé et étourdi, car je n'avais pas pris garde au sens originel et prédominant : c'est qu'il y a plastique, c'est-à-dire création de formes par le matériau de la peinture même, la couleur, ou la lumière. C'est d'elle (d'elles) que procèdent les formes et qu'ainsi les arts visuels dans leur ensemble peuvent légitimement être nommés " arts plastiques". Quelles que soient les réticences que l'on peut soulever à l'égard du mot, de sa résonance, du vague de ses connotations".

[2] Roman Ingarden, Sur la peinture abstraite, Hermann, 2013, pp. 80-81.

[3] Vinciane Pirenne-Delforge, « Des dieux parmi les hommes : l'installation des « statues de culte » en Grèce ancienne » https://doi.org/10.4000/techne.3228

[4] Ignace Meyerson, « Remarques sur les formes en peinture », 1964, in Forme, couleur, mouvement dans les arts plastiques, La Porte Etroite/Ecrits dur l'art, 1953-1974, p. 44.

[5] Ibid., p 41-42.

Le corps de la déconstruction et les fascismes à venir

Thierry Briault — 2014-09-07T06:33:34Z

Il s'agirait de penser une théorie du « corps plastique » chez Derrida, à la fois comme un corps politique, un corps explosif de la guerre ou du terrorisme, comme une œuvre artistique, et comme image du philosophe, de son geste, de ses auto-portraits ainsi que de la dynamique politique d'un habitus derridien interprété là aussi comme une sorte de corps politique. Réalité d'un art, d'un concept, réalité d'un philosophe. Mais aussi « une substance », ou un corps social et politique, une « substance » faite déconstruction. Et repenser le corps artistique de la plastique pure face à la plasticité du corps politique comme nazisme aux yeux de Philippe lacoue-labarthe et de Jean-Luc Nancy.
Dans cette perspective, déconstructive, esthétique et picturale, on abordera les micro-fascismes évoqués par Deleuze et Foucault, promis selon eux à un bel avenir. Mais aussi les lucioles qui disparaissent, et la société de consommation, tandem de Pasolini pour qui le fascisme triompherait là. Les lucioles sont aussi en enfer pour Dante ce sont parfois de mauvaises conseillères.

Le derridien s'il en est que nous voulions interroger d'abord sur la question de la plastique est Philippe Lacoue-Labarthe. Sa thèse sur la plastique est la suivante :
« Le politique (la Cité) relève d'une plastique, formation et information, fiction au sens strict. C'est un motif profond, issu des textes politicopédagogiques de Platon (La République avant tout) et qui ressurgit sous le couvert des concepts de Gestaltung (figuration, installation figurale) ou Bildung, dont la polysémie est révélatrice (mise en forme, composition, organisation, éducation, culture, etc.). Que le politique relève ainsi d'une plastique ne signifie en aucune manière que la polis est une formation artificielle ou conventionnelle, mais bien que le politique relève de la technè au sens le plus haut du terme... »1

Notre technè plastikè s'en trouverait remise en jeu. En effet, si l'on pense la peinture comme plastique ou comme le monde des rapports plastiques, on rencontre la conception du mythe nazi que Lacoue-Labarthe présente ainsi : la politique depuis les grecs est pensée comme une oeuvre d'art, et il s'agit pour les nazis de reproduire le peuple dans une sorte d'auto-plasticité tautégorique.
Qu'en est-il de la plastique dans les arts plastiques au regard du politique, au regard du fascisme et de la démocratie ? et au regard de l'imitatio, de la technique, et de la mimèsis dans le mythe politique ? de la plastique pure des arts plastiques et de l'onto-typologie que Lacoue-Labarthe a révélé : question d'une plastique pure naturelle (le sublime de plastique pure) et de sa mimétologie originaire.
Sur l'onto-typologie, thèse maîtresse de Lacoue-Labarthe reliée à la question de la politique comme fiction plastique, nous avons ce passage :
« Si quelque chose préexiste, ce n'est pas même comme le croit Platon, une substance, sous les espèces d'une pure malléabilité ou d'une pure plasticité que le modèle viendrait frapper de son “type” ou auquel il imprimerait sfigure. Une telle substance est en réalité déjà un sujet, et ce n'est pas à partir d'une éidétique qu'on peut espérer penser le procès mimétique, si l'eidos -ou plus largement le figural - est le présupposé même de l'identique. Et c'est du reste parce que, de Platon à Nietzsche et Wagner, puis Jünger - et même Heidegger, le lecteur de Trakl en tout cas, qui pourtant nous l'a appris - , une telle éidétique sous-tend la mimétologie, dans la forme de ce que j'ai cru pouvoir appeler onto-typologie, que toute une tradition (elle culmine avec le nazisme) aura pensé que le politique relève du fictionnement des êtres et des communautés. »2

Si notre plastique pure est aussi une politique notamment par rapport aux forces de réification qui définissent négativement l'espace de résistance artistique, l' “artisticité” selon Adorno , qui est fondée sur le travail spécifique du matériau, et qui n'est pas un formaliste du médium, mais un formalisme de la logique plastique, cette conception de la plastique pure rencontre cet édifice érigé par Lacoue-Labarthe. Est-ce qu'il y a pour autant incompatibilité entre cette plastématique ou théorie des rapports plastiques en peinture, et la dénonciation d'une plastique entendue comme mythe politique, comme “mythation” de l'Occident, enfin comme nazisme ?

Le modèle nietzschéen de la “force plastique” comme force figurative ou force fictionnante qui doit se faire selon Nietzsche à coups de marteau, cette “force plastique est la faculté de croître soi-même et de s'accomplir soi-même”.

La vie est ainsi pensée sur le modèle de l'art, comme capacité artistique, puissance au sens ontologique, nous dit Lacoue-Labarthe. Et si la vie plastique rejoint comme modèle mimétique de l'art celui du mythe politique de l'auto-formation du peuple autochtone, qui doit se purifier, on aura compris que notre sublime de plastique pure, notre mimétologie originaire de plastique pure échappe sans coup férir à ce type d'objection, mythique, citationnelle et enfin politique. La plastique pure n'imite jamais que les rapports plastiques, la force plastique ici, qu'elle soit vie et capacité fictionnante, ne produit que des rapports plastiques, ce que nous appelons des plastèmes, et n'engendre que des exigences d'un discours spécifiquement pictural - c'est-à-dire non poétique -,d'un discours attentif à sa plastophanie ou révélation discursive de sa vérité. La plastique pure est politique en tant qu'elle défend socialement et contre d'autres arts, la pratique, l'ethos et l'habitus de son effectuation, et ceci comme dit Mondrian, le plus consciemment possible.

Le « corps de la déconstruction » vient d'abord des portraits de Derrida, mais c'est une notion plus générale. Derrida y répondit d'abord ainsi :

« Alors ce qui m'a surpris à un moment donné, quand j'ai entendu « corps allégorisé de la personne physique de Derrida », je me suis dit : « Eh, eh, et s'il y avait dans mon corps, dans mon habitus physique, dans ma voix, mes gestes, ma manière de poser mon regard etc., quelque chose qui dise autrement (allegoria, allégorie c'est ce qui parle autrement par la voix de l'autre), qui dise autrement par la voix de l'autre, qui dise autrement ce qu'on appelle déconstruction et qui la dise peut-être mieux ».

Le « corps de la déconstruction » et les fascismes à venir : Pasolini pense qu'il y a le fascisme-fasciste et le fascisme-démocrate chrétien héritier du précédent. La théorie des lucioles fait de la société de consommation un fascisme réussi. Serait-ce un fascisme anglo-saxon ? Les lucioles qui symbolisent une culture engloutie et une forme de résistance, disparaissent dans la campagne romaine comme sous les gros projecteurs de la société contemporaine, sous l'emprise des grands médias à la lumière éblouissante. Mais en art c'est autre chose. Avec une théorie pasolinienne repise par Didi-Huberman, c'est tout différent. Que les lucioles servent l'expression du milieu le plus autorisé du biggest artistique marchand nous amènerait plutôt à abandonner au fond cette théorie. Les "lucioles" ne désignent-elles pas les mauvais conseillers dans l'Enfer de Dante ? Le dadaocapitalisme luciole ? La vidéo des émigrants clandestin de Sangatte dans la nuit de Calais ? Je ne le crois pas, malheureusement.

Il faudrait certes penser le minuscule, le point infinitésimale de la luciole, un « point » de résistance, incertain. Et donc évoquer les scènes miniatures, les plans où le micro s'exprime.
Il y a le fascisme selon Deleuze, par exemple. Micro-fascisme infini. Disséminé ? Chacun est susceptible d'accomplir des petits gestes d'exclusion, de rejet, et d'interdiction violente. Ceux-ci se sont perpétrés régulièrement autour de nous depuis des années.
Ce sont de petits corps, parfois ambivalents. Le micro-fascisme est en chacun de nous disait Deleuze, il est ce qui hante nos esprits, nos conduites et nos vies quotidiennes, il nous fait aimer le pouvoir, désirer cette chose même qui nous domine et nous exploite. Mais c'est une terrible théorie de la vie quotidienne qui nous attend, une communaulogie inquiète, une communologie performative comme j'appelle ma théorie du sens commun : « pragmatique déconstructive ». La dissémination et le contagieux touchent ces attitudes, guident le désir vers le meilleur et parfois le pire, la plasticité mortifère. Si l'échec, dans la théorie des actes de langage, est une condition de possibilité du performatif même, selon Derrida, la condition du pire à venir deviendrait presque la condition de possibilité de tout événement. Encore un effort pour définir une « vie non-fasciste » comme l'a fait Foucault à partir de Deleuze.

Le corps de la déconstruction est aussi à entendre à la fois comme la geste et le geste de Derrida, entre mes portraits peints de Derrida et le « corps » de Derrida, homme et pensée : résistance et désistance.
Substance d'une peinture pure. Matière aristotélicienne.

Penser à l'avenir le si difficile « fascisme philosophique » : Platon peut-être, ou Heidegger ? Et le fascisme des disciples, certains « derridiens » ?

C'est toujours une menace lovée dans la chance. Mais aussi une Chose de l'Etat.
Philosophes du Pentagone et inscription des philosophes sur la liste des gens à éliminer. Le philosophe comme terroriste.
Pentagon preparing for mass civil breakdown Social science is being militarised to develop 'operational tools' to target peaceful activists and protest movements (article du Guardian du 12 juin 2014).

Penser les fascismes religieux, les intégrismes en Israël, ou dans l'Islam.
On le fera grâce à Derrida aujourd'hui, avec son geste dans la question israélienne, et au risque d'un avenir et d'une saturation de l'avenir, par appropriation de l'ouvert ou de l'ouverture même.

Derrida disait , il m'a dit un jour : « Israêl est le dernier Etat colonial ». Propos lapidaire, certes, mais : jurons que Derrida aujourd'hui aurait développé son accusation lui le militant anti-apartheid, lui qui a vécu la guerre d'Algérie.
Je ne dois pas être le seul à avoir entendu le fond de sa pensée sur la politique d'Israël. Le massacre de Sabra et Chatila, qui avait provoqué les réactions véhémentes de Jean Genet, ne l'avait pas laissé non plus sans voix.
Derrida disait donc : "Israël est le dernier Etat colonial". Formule qui renferme tout ce que l'on peut dire de responsable sur Israël aujourd'hui, et sa politique de colonisation des territoires occupés. On peut encore ajouter ceci de la part de Derrida pour bien préciser les choses sur l'antisémitisme dont on accuse souvent ceux qui dénoncent la politique israélienne. Lors d'un échange épistolaire avec Claude Lanzmann : "Ne crois pas que ma vigilance critique soit unilatérale. Elle est aussi vive à l'endroit de l'antisémitisme ou d'un certain anti-israélisme, aussi vive à l'égard d'une certaine politique de tels pays du Moyen-Orient et même de l'Autorité palestinienne [...], sans parler bien entendu du "terrorisme". Mais je crois de ma responsabilité de le manifester davantage du côté auquel, par "situation", je suis censé appartenir : le "citoyen français" que je suis manifestera publiquement une plus grande attention critique à l'endroit de la politique française qu'à l'égard d'une autre, à l'autre bout du monde. Le "juif", même s'il est aussi critique à l'égard des politiques des ennemis d'Israël, tiendra plus à faire savoir son inquiétude devant une politique israélienne qui met en danger le salut et l'image de ceux qu'elle est censé représenter." A entendre certains "on devrait se sentir coupable ou présumé coupable dès lors qu'on murmure la moindre réserve au sujet de la politique israélienne, [...] voire d'une certaine alliance entre telle politique américaine et une certaine politique israélienne". "Coupable au moins sous quatre chefs : anti-israélisme, antisionisme, antisémitisme, judéophobie (concept récemment mis à la mode, tu le sais, et sur lequel il y aurait beaucoup à dire) - sans parler de l'anti-américanisme comme on dit primaire... Eh bien, non, non, non et non ! Quatre fois non. C'est exactement pour cela que je voudrais te dire, et c'est pour cela que je t'ai écrit[...]. S'il y a des procédés d'intimidations totalitaires, ils sont là, justement, dans cette tentative de faire taire toute analyse critique des politiques et israélienne et américaine.[...] Je veux pouvoir me livrer à cette analyse critique, la compliquer ici, la nuancer là, la radicaliser parfois, sans la moindre judéophobie, sans le moindre anti-américanisme, et , dois-je l'avouer, sans le moindre antisémitisme."
A une époque où la pensée de Derrida se réduirait pour certains si j'ose dire à la défense des animaux ou à une pensée de l'animalité, une cause importante bien sûr, mais souvent au détriment du Derrida dénonciateur du "poker menteur" selon son expression : FMI, OMC, Banque mondiale, OCDE, le Derrida politique à l'encontre de l'ordre du monde mérite de retrouver le chemin de l'actualité et de tout ce qui vient : puisque le "ce qui arrive" est une des sortes de définitions de la déconstruction qu'il s'est risqué à donner. Ce qui vient est un horizon peut-être obscurci dans le fameux horizon sans horizon d'attente d'une ouverture et d'une force faiblement messianique susceptible de surgir comme événement politique. Cette fois-ci, "ce qui vient" autant que ce "qui arrive", c'est peut-être l'événement de l'obscurcissement possible de la pensée, de la politique et du rapport à l'autre.
Car je n'ai, pour ma part, jamais été très convaincu par ces semblants de définitions de la déconstruction souvent marquées si l'on peut dire par l'avenir. La déconstruction écrivait Derrida "c'est ce q‎ui arrive dans le monde". La déconstruction bien sûr ne se décide pas. Il y va de l'événementialité. Oui, le "ça se déconstruit" est fondamental, "on" ne décide pas la déconstruction, Derrida lors de la soirée de l'Odéon avec nos portraits, avait repris l'un des intervenants qui parlait d'une déconstruction qu'il faut faire, et en disant "je".
Pour ma part je tique encore sur le "ce qui arrive", et en particulier dans le monde, comme si l'événement dans le monde ou ailleurs devait toujours être lié à ce qu'on appelle la déconstruction. Ce qui arrive et fait événement caractérise, spécifie si l'on peut dire quelque chose comme la déconstruction, mais aussi ce qui est en déconstruction comporte un élément qui n'est pas encore déconstruit, ce qui arrive n'est pas toujours ce qui arrive par et avec cet "en déconstruction". Sans même supposé un prêt à déconstruire, une métaphysique disponible, un sens commun qui se laisserait déconstruire apparemment, avec l'assurance encore étrange du ça se déconstruit, et du déconstruit lui-même, on peut faire l'expérience que ce qui arrive, arrive aussi autrement qu'en déconstruction. En un mot je voulais dire que (tout) ce qui arrive, et donc l'événement, ne "relève" pas toujours de la déconstruction. Le "ce qui arrive" sera, était, a toujours été encore - une kitschdéconstruction. Ce que j'appelle ainsi, d'un autre appel. La kitschdéconstruction visait d'abord le cliché d'une imagerie cubiste ou dadaïste, voire l'urinoir de Duchamp comme nécessairement "déconstructif". J'avais essayé de cerner un style déconstructif en peinture comme en architecture. Mais le frelaté, mieux : l'hérésie et la camelote intéresse si l'on peut dire la déconstruction, c'est le côté vulgaire et vulgarisé de la déconstruction, tout ce qui se range sous le sens commun et qui produit aussi des effets déconstructifs. Le sens commun populaire et kitsch agit à sa façon sur le geste de la déconstruction, et y concourt à sa façon : il s'y prête d'abord, il semble s'offrir à elle et la responsabilité impossible du sens qui se donne ainsi très vite, qui se partage, le sens commun décrit une communauté, une communau/ologie difficilement contrôlable, une contagion métaphysique qui est peut-être rendue nécessaire depuis toujours. Il n'y a pas de concept non métaphysique. Mais y a t-il une déconstruction non inspirée par la métaphysique ? n'est-ce pas toujours elle qui est en déconstruction ? Le non déconstruit est aussi ce qui arrive, et il est aussi déconstructif, comme sens commun présupposé ou non. Et la déconstruction comme sens commun, sens partagé, est aussi ce qu'il faut interroger, il y va de sa forme de donation. Son évidence "propre" obligerait toujours à se demander si elle a lieu, la déconstruction, en sommes-nous si sûr ? A cause du "frelaté" ?
Derrida semblait persuadé à la fin de sa vie, menacé par la maladie, qu'au lendemain même de sa mort, tout ce qu'il avait écrit et pensé sombrerait dans l'oubli, brutalement, du jour au lendemain. Et qu'ainsi il n'en resterait rien. D'un seul coup. Il n'en n'a rien été, bien sûr, mais en sommes-nous si sûr ? Peut-être qu'un tel naufrage a eu lieu, ou se montre soudain, maintenant, dix ans après sa disparition. C'est au contraire la multiplicité des héritages supposés et des commentaires incessants qui contribueraient peut-être à la disparition de la pensée de Derrida. Derrida -une disparition à venir ? Et la question du fascisme comme ligne de fuite "plastique" ou en "plasticité", une ligne de vie qui tourne mal, qui devient ligne de mort selon Deleuze, n'est pas si éloignée du mythe nazi que nous avions trouvé proprement incroyable, chez Philippe Lacoue-labarthe et Jean-Luc Nancy, à savoir nous l'avons vu, un façonnage du peuple, une "fiction" politique, un peuple comme œuvre d'art. Vous imaginez la surprise pour le moins du peintre que je suis en découvrant ces pensées de la "plastique". La ligne de fuite devenue ligne de mort, le fascisme c'est ce qui veut la mort de l'autre, selon Deleuze, est donc une thanatographie plastique, une plastique thanatographique.
Car pour revenir aux définitions improbables de la déconstruction, celle de la judéité pour Derrida devenait encore plus difficile : c'est le rapport à l'à-venir, disait-il aussi. "Etre juif c'est être ouvert à l'avenir". Etrange spécificité. L'hyperbole derridienne rejoint peut-être l'hubris ici aussi. Il se disait enfin, selon une condensation dont il a souvent eu le secret : "Je suis le dernier des juifs". Je crois que c'est dans cette tension à laquelle il nous invitait entre le "dernier", le moins juif de tous, le moins recommandable, le dernier des derniers, le moins fidèle en somme, et aussi avec l'idée qu'il était le dernier juif, le seul, l'unique, le plus fidèle, celui qui dit d'un même mouvement peut-être : je suis en tant que juif, le dernier, inconditionnellement ouvert à l'avenir et donc je vous le dis : "Israël est le dernier Etat colonial".

Il faudra penser le « terrorisme » selon Derrida, comme un corps possiblement « plastique », corps explosif. En art et en politique. Derrida disait au musée du Moma, à propos d'Artaud : « Il faut faire sauter tous les musées d'art plastique ». Lesquels ? Les musées duchampiens ? Artaud n'y suffirait sans doute pas, bien au contraire.
Mais le dernier Derrida soutenant l'alter-mondialisation anti-néolibérale, s'accompagnait aussi d'un marxisme derridien souvent négligé.

Nous avons vu que notre plastique pure est difficilement compatible avec une plasticité du corps politique qui définirait le nazisme pour Lacoue-Labarthe et Nancy.
Mais pour Deleuze la ligne de fuite n'est pas non plus une « plasticité » du corps politique. Toutefois il y a bien une sorte de « plasticité » de la « ligne » de fuite.

Il faudrait à l'avenir s'essayer à penser ce Deleuze là , on se permettra ainsi une longue citation : « Qu'est-ce qui se passe ? Alors, je dis, sous les formes exaspérées, c'est comme ça si vous voulez, si j'essaye de donner un contenu concret, vécu, vivant, à la notion de fascisme. J'ai essayé de dire plusieurs fois à quel point pour moi, le fascisme et le totalitarisme, c'était pas du tout la même chose. C'est que le fascisme, ça paraît un peu mystique ce que je dis, mais il me semble que ça l'est pas.

Le fascisme, c'est typiquement un processus de fuite, une ligne de fuite, qui tourne alors immédiatement en ligne mortuaire, mort des autres et mort de soi-même. Je veux dire, qu'est-ce que ça veut dire ? Tous les fascistes l'ont toujours dit. Le fascisme implique fondamentalement, contrairement au totalitarisme, l'idée d'un mouvement perpétuel sans objet ni but. Mouvement perpétuel sans objet ni but, d'une certaine manière, c'est, on peut dire, c'est ça un processus. En effet, le processus, c'est un mouvement qui n'a ni objet ni but. Qui n'a qu'un seul objet : son propre accomplissement, c'est-à-dire l'émission des flux qui lui correspondent.

Mais, voilà qu'il y a fascisme lorsque ce mouvement sans but et sans objet, devient mouvement de la pure destruction. Étant entendu quoi ? Étant entendu qu' on fera mourir les autres, et que sa propre mort couronnera celle des autres. Je veux dire quand je dis ça paraît tout à fait mystique, ce que je dis là sur le fascisme, en fait les analyses concrètes, il me semble, le confirment très fort.

Je veux dire un des meilleurs livres sur le fascisme, que j'ai déjà cité, qui est celui d'Arendt, qui est une longue analyse, même des institutions fascistes, montre assez que le fascisme ne peut vivre que par une idée d'une espèce de mouvement qui se reproduit sans cesse et qui s'accélère. Au point que dans l'histoire du fascisme, plus la guerre risque d'être perdue pour les fascistes, plus se fait l'exaspération et l'accélération de la guerre, jusqu'au fameux dernier télégramme d'Hitler, qui ordonne la destruction de l'habitat et la destruction du peuple.

Ça commencera par la mort des autres, mais il est entendu que viendra l'heure de notre propre mort. Et ça les discours de Goebbels dès le début le disaient, on peut toujours dire propagande, mais ce qui m'intéresse c'est pourquoi la propagande était orientée dans en sens dès le début. C'est complètement différent d'un régime totalitaire à cet égard. Et une des raisons pour lesquelles, il me semble, une des raisons, là, historique importante, c'est pourquoi est-ce qu'encore une fois, les Américains, et même l'Europe, a pas fait une alliance avec le fascisme. Et bien on pouvait leur faire confiance, c'est pas la moralité ni le soucis de la liberté qui les a entraîné. Donc pourquoi ils ont préféré s'allier à la Russie, et au régime stalinien ? dont on peut dire tout ce qu'on veut, et c'est un régime que l'on peut appeler totalitaire, mais c'est pas un régime de type fasciste et c'est très différent. C'est évidemment que le fascisme n'existe que par cette exaspération du mouvement, et que cette exaspération du mouvement ne pouvait pas donner de garanties suffisantes, enfin ... Et la méfiance à l'égard du fascisme au niveau des gouvernements et au niveau des États qui ont fait l'alliance pendant la Guerre, c'est il me semble. Si vous voulez, c'est là où il y a toujours un fascisme potentiel là lorsqu'une ligne de fuite tourne en ligne de mort. Alors presque, c'est pour ça que vous comprenez, la distinction que je ferais entre schizophrénie comme processus et schizophrène comme entité clinique, c'est que la schizophrénie comme processus c'est : l'ensemble de ces tracés de lignes de fuites. Mais la production de l'entité clinique, c'est lorsque précisément quelque chose ne peut pas être tenu sur les lignes de fuites. Quelque chose est trop dur, quelque chose est trop dur pour moi. Et à ce moment-là ça va tourner en ligne,
soit en ligne d'abolition
soit en ligne de mort. »

Plasticité thanatographique ? Le corps de la déconstruction, comme le corps de la plastique pure, donnerait à penser encore autrement, sans aucunement négliger la schzophrénie, mais sans ignorer non plus une vie soumise peut-être pareillement à un art contemporain entendu aussi comme biopouvoir esthétisé, voire un flux et un art devenu mouvement exaspéré, un art liquide.

(Première publication : 7 septembre 2014)