Ici et ailleurs

Recension du livre de Joachim Daniel Dupuis : AUTOPSIE D'UN MORT-VIVANT George A. Romero et les zombies

Roman Dominguez Jiménez — 2017-02-22T08:44:40Z

Le livre de Joachim Dupuis n'est pas un livre sur le cinéma de Romero, ni encore un livre sur les zombies en tant qu'une des métaphores les plus puissantes de l'état d'esprit de nos sociétés contemporaines, c'est plutôt la carte ou la feuille de route d'une dérive de notre civilisation. Or, cette dérive passerait par le cinéma non pas parce que celui-ci est une technique neutre et apte à montrer de manière audiovisuelle ce qui nous arrive, ce que nous subissons dans nos sociétés de contrôle, pour parler comme Deleuze (et comme Foucault), mais parce que le cinéma serait aussi, comme le montre Dupuis, une technique de pouvoir. Dès lors la filiation technique du cinéma ne se limiterait pas à la photographie et à la chronophotographie, ni encore au panorama et au kaléidoscope circulaire. Techniquement, ou mieux dit technico-politiquement, le cinéma serait d'une certaine manière héritier du panoptique. Mais dans le cinéma nous n'avons plus un œil central qui surveille en surplombant les conduites des individus, c'est l'œil qui se trouve désormais sous la mainmise d'un dispositif qui investit le regard de masses : « il s'agit de maintenir les regards de personnages dans la direction d'un autre regard qui les domine… [le cinéma] donne la possibilité au spectateur de vivre l'état hypnotique mais aussi de le voir s'effectuer ». À sa manière Benjamin avait aussi repéré, dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, ce trait qui pour Dupuis va fonder le trait vampirique du cinéma : à la place du comédien de théâtre, pour Benjamin, l'interprète du cinéma ne pourra jamais atteindre une communion « auréatique » avec son public. Il sera toujours soumis à l'autorité d'un public absent par le biais du décalage temporaire entre la prise de vue, la sélection mise en œuvre par des experts (monteur, réalisateur producteur) et le visionnage en salle. Cette sorte de mainmise de l'interprète par une masse qui exerce son pouvoir en absence sera nommée par Benjamin Kultus des Publikums. De son côté, le public sera enchanté, hypnotisé, par le « faux rayonnement », « charme faisandé », (Faulingen Schimmer, ce qui pourrait être traduit littéralement par « lueur pourrie ») de la vedette, qui finit par instituer un Starkultus mise en œuvre par l'industrie (1). Alors, la condition du cinéma classique sera celle d'un culte perverti à deux faces : d'un côté l'hypnose subie par l'interprète soumis au test cinématographique, et de l'autre l'hypnose exercée par l'industrie sur les masses par le biais d'idoles de pacotille. Pour Benjamin la rédemption de ce culte ne peut venir que lorsque les masses s'approprient ce dispositif par-delà évidemment des nécessités de l'industrie capitaliste.
Or, la nouveauté de l'approche de Dupuis ne vient pas certainement de la caractérisation du cinéma comme dispositif hypnotique de masse, ni encore de la distinction qu'il fait entre l'usage familier de l'hypnose par la psychanalyse et l'usage de masse du cinéma, mais du dépassement de ce cadre inaugural par un vampirisme de second degré. En ce sens Dupuis va plus loin que Jean-Louis Scheffer et Bellour : le cinéma ne nous coupe plus du monde (L'Homme ordinaire du cinéma) ; il n'est plus un dispositif d'hypnose, du magnétisme animal (Le corps du cinéma). Pour Dupuis donc, le cinéma aurait subi une mutation vers un dispositif de commotion. C'est-à-dire, aujourd'hui le cinéma n'aurait plus d'intérêt à nous « faire rêver », à nous faire comprendre la vie comme un rêve (ou un film), ni à nous tenir dans un état catatonique dont l'expression à l'écran seraient les zombies cinématographiques de première génération, les automates de Métropolis, mais en nous maintenir en état d'éveil constant. Ce n'est certainement pas la conscience qui se dévoile dans cet éveil. Bien au contraire, nous ne rêvons plus mais nous ne finissons pas non plus de nous réveiller. C'est que le « geste-fantôme », porté par des coups mutilants (dont la séquence de la douche de Psycho est le signe), et qui nous force à un actuel intermittent, s'est substitué à l'ancien geste-vampire, qui nous plongeait dans le virtuel. Dupuis prolonge donc la thèse de Jonathan Crary (24/7, le capitalisme à l'assaut du sommeil) : si le capitalisme contemporain ne nous laisse pas dormir, l'état de corrélatif de l'audiovisuel est celui du stroboscope (le cinéma, mais aussi les smartphones, les tablettes, dont le mode opératoire est celui d'un alarme discontinue de réveil).
Mais le cinéma n'est pas arrivé à son stade de stroboscope par des raisons extérieures, voire idéologiques ou sociales, c'est plutôt son essoufflement (vers les années 70) en tant que dispositif d'hypnose qui l'a poussé à rattraper dans les dernières années ce que Romero annonçait depuis La Nuit des morts-vivants. Il se trouve que ce qu'on appelle en Occident démocratie est une catastrophe. Les zombies de Romero ne sont pas l'image ou la métaphore d'autrui qui hante la bonne conscience des démocraties (migrants, malades, subalternes), mais un symptôme qui vient du dedans et qu'on n'arrive pas à saisir : la mort-vivantitude, qui est le signe ou le pouls de cette catastrophe. La mort-vivantitude est le débris du capitalisme, l'état de nos sociétés vampirisées. Le zombie, mort-vivant contemporain, c'est ce qui reste partout où le corps utopique de la démocratie (consumérisme, pouvoir, progrès, souveraineté, finance) se pose en grandeur. Les zombies de Romero, ce ne sont pas tant des personnages, une foule qui vient du dehors pour nous déchirer, mais un affect multitudinaire qui descelle l'utopie pour nous faire entrer dans une hétérotopie sans nom, dans un espace sans figure, une Khôra qui abrite, qui constitue le vivant de nos sociétés contemporaines : le nouveau somnambule (mi-réveillé, mi-endormi).
Ce mi-somnambulisme doit beaucoup à Romero : Benjamin observait que les masses de spectateurs du cinéma avaient une perception distraite et tactile en opposition à la perception contemplative de l'individu qui regardait l'art avant « l'époque mécanisée ». La masse absorbait l'audiovisuel dans une sorte de flânerie collective et fantasmagorique. C'est Romero le premier qui rompe avec cette image. Ses films annoncent l'affect des masses des utilisateurs d'aujourd'hui, qui ne songent plus, qui ne sont plus ensorcelés, mais qui sont toujours réactives : non pas tant au sens de « forces réactives » en opposition aux « forces actives » d'après la lecture que Deleuze fait de Nietzsche, mais au sens d'être prêtes à réagir aux réflexes, comme dans les « likes » de Facebook. Les masses du cinéma en tant que dispositif d'hypnose, absorbaient l'audiovisuel pour se plonger dans les rêves des mondes fantastiques et séducteurs, tandis que les masses du dispositif de commotion n'arrivent plus à se plonger dans la rêverie, elles sont étourdies et ne finissent jamais de bien se réveiller. Cela implique un tout autre stade du tactile. Tactile pour Benjamin voulait dire absorption, digestion des images jusqu'à faire un corps collectif d'images. Tactile depuis Romero veut dire plutôt mutilation intermittente du corps en sommeil, le corps ne fait que réagir, il est contraint à réagir le plus rapidement aux impulses. Cela explique pourquoi l'industrie du cinéma de nos jours ne cesse de s'inspirer des zombies de Romero : il faut donner aux utilisateurs un visage qui soit encore capable de nous attirer dans ce champ de ruines qui est le corps collectif réactif, il faut normaliser la figure du zombie, la rendre acceptable.
Mais Dupuis nous a bien averti tout au long de son texte, le zombie fait horreur partout où il se plante, il est un plébéien (au sens d'Alain Brossat). Le zombie n'est pas l'autrui qu'on trouverait dans le visage de Levinas, mais l'inapprivoisable sans visage, l'ingouvernable comme affect et comme espace désaffecté, descellé de la démocratie. Benjamin pensait que la rédemption des masses ne pourrait venir qu'en profanant technico-politiquement le double culte imposé par l'industrie capitaliste. Après avoir lu le texte de Dupuis nous pouvons penser (si le stroboscope nous le permet encore) que la libération ne peut venir que par une appropriation non normalisatrice du devenir-zombie. Si, comme Dupuis le signale, le zombie romérien, en tant qu'hétérotopie perverse, informe, descellante, n'est pas une singularité de pouvoir, nous pouvons conclure (pour le moment) que la libération (dans l'audiovisuel et ailleurs) ne peut venir que par des gestes zombies. La politique à venir (celle qui n'a rien à voir avec les formes étatiques ni encore celles de l'industrie) sera romérienne ou ne sera pas. Et ce sera pour nous autres, les non-réconciliés, nous autres, les zombies.

Lettre sur le métissage mexicain.

Roman Dominguez Jiménez — 2015-01-26T15:54:46Z

Réponse à Jean-Louis Déotte sur son texte « Mexique : le défi esthétique de la disparition forcée » (Appareil No. 14)

Román Domínguez Jiménez
Maître de conférences (profesor asistente) à l'Institut d'esthétique de la Pontificia Universidad Católica de Chile, docteur en philosophie, université Paris 8

Note de l'auteur : Cette lettre vient vient d'être publié dans le numéro 14 de la revue Appareil. On le republie ici avec des toutes petites modifications et avec le seul ajout de la note 6 en bas de page.

Résumé :

Ce texte est une version adaptée et modifiée pour le public d'un message électronique que j'ai adressé début décembre 2014 à Jean-Louis Déotte lors de la lecture de son texte pour le numéro 14 d'Appareil, et suite à l'échange épistolaire que l'on a eu lors de sa visite au Mexique en octobre dernier pour un cycle de conférences à Mexico. Le ton initial de cet écrit donc, est celui d'une lettre d'un chercheur mexicain qui habite au Chili adressée à son professeur, collègue et ami français, concernant notamment la question du métissage à la lumière de l'enlèvement et disparition forcée, près de la ville d'Iguala, dans l'État de Guerrero, Sud du Mexique, de quarante-trois étudiants de l'École normale rurale d'Ayotzinapa, la nuit du 26 septembre 2014.

Texte :

J'ai parlé avec quelques collègues de la réception de 2666 au Mexique, étant donné que moi, je n'étais pas sur place au moment de sa sortie. Ce que l'on peut dire, c'est que le monde littéraire chez moi (même s'il est important en Amérique latine) n'a pas une grande influence sur la manière dont les gens voient les disparitions de femmes à Juarez. Certes, dans le gotha littéraire, le roman a eu un grand succès, mais il n'a pas contribué à rendre visibles les victimes pour la population mexicaine. C'est dans les milieux littéraires et universitaires qu'apparaît un rapport entre 2666 et Juarez. Bien qu'au Mexique les choses se passent (comme presque partout ailleurs) à la télé ou maintenant via les réseaux sociaux, on peut dire que c'est plutôt à partir du travail des journalistes que la question des mortes de Juarez a été connue du grand public mexicain. Concernant les œuvres ayant abordé ce sujet, on peut penser au roman du journaliste Sergio Gonzalez, Huesos en el desierto (2002, en traduction française : Des os dans le désert, Albi, Éditions du Passage du Nord Ouest, 2007), roman qui est par ailleurs l'une des inspirations de Bolaño pour 2666, ou encore au documentaire Señorita extraviada (2001) de Lourdes Portillo.

En tous cas, j'ai quelques réticences à lire 2666 en connexion avec les disparitions : j'ai lu Les détectives sauvages avec effort et cela ne m'a pas touché du tout. Je trouve la prose de Bolaño très affectée, voire artificielle. Cela est dû peut-être au fait qu'il parle des réalités que je connais sous un autre angle et je ne peux m'empêcher de comparer la ville de Mexico que je connais à la ville que Bolaño montre (je parle toujours des Détectives sauvages). La ville que je connais est presque aussi littéraire que celle de Bolaño, mais beaucoup plus sordide (et paradoxalement plus sobre aussi). Au contraire de la ville des Détectives, dans ma ville, les événements, même littéraires, ne se passent pas dans les quartiers célèbres comme Roma ou Del Valle, mais dans les quartiers populaires : Guerrero ou Agrícola Oriental ; et surtout dans la banlieue, dans ces « zones » presque anomiques, tout près du préindividuel simondonien : Neza ou Ecatepec.

Cela étant, suite au conseil d'un ami, Hector Grada, spécialiste en littérature, j'ai lu quelques recensions sur 2666 et je les trouve un peu floues : par exemple celle de Sonja Stanfield, d'après laquelle, 2666 de Bolaño exprimerait la « banalité du mal » mise en œuvre au Mexique (1). Je pense que la chose est plus complexe. À mon avis, ce qui s'est passé à Juarez n'est pas une démarche du type « Eichmann », mais c'est une affaire de cynisme et de racisme (comme tu le montres dans ton texte). En tous cas, ce ne sera que quand les choses se calmeront un peu et que mon cœur se sentira libéré de la rage que je pourrai lire en tranquillité 2666. Ce qui ne veut pas dire que je déconseille sa lecture, il s'agit de ma situation personnelle !
Le passage de ton texte dans lequel tu parles du métissage me paraît plus important : en effet, le métissage serait une fantasmagorie surtout nourrie par l'État mexicain. Il relève du mythe de la restauration de la grandeur préhispanique dans le Mexique indépendant, après l'interrègne faisandé de la période coloniale espagnole. Pourtant, ce mythe aurait une variation en ce qui concerne l'histoire de l'art. Il y aurait une certaine continuité esthétique, une sorte de noce paisible entre les trois grandes périodes : la préhispanique, la colonisation espagnole et le Mexique indépendant. Du moins, c'est ce que laisse penser la grande exposition Mexique splendeurs de trente siècles (México, esplendores de treinta siglos), présentée au Mexique et au MoMa au début des années 1990. À mes yeux, c'est le supposé d'une hybridation esthétique réussie qui a fasciné autant des auteurs comme Artaud, qui voyait dans le Mexique le salut de l'Occident (car pour Artaud il y aurait dans le Mexique contemporain des traits de la civilisation joyeuse et cruelle des peuples préhispaniques) ou encore Eisenstein, qui aurait voulu constituer une sorte de tableau dialectique de l'histoire mexicaine dans Que viva Mexico !

Mais que l'on pense l'histoire du Mexique comme une continuité avec des sursauts ou comme une restauration dialectique, la période du Mexique indépendant comporterait la synthèse harmonique entre les héritages espagnol et indien. C'est Octavio Paz qui a bien vu (dans Postdata, 1969, qui est un appendice au Labyrinthe de la solitude, de 1950) des signes qui mettent en question la fantasmagorie du métissage telle qu'elle est promue par l'État. De telle sorte que le Musée d'Anthropologie à Chapultepec serait moins un hommage à l'héritage indien qu'un miroir du régime mexicain, se voulant héritier des aztèques. Je cite Paz :

Pourquoi avons-nous cherché dans les ruines préhispaniques l'archétype du Mexique ? Et pourquoi cet archétype devrait-il être aztèque et non pas maya ou zapotèque ou tarasque ou otomi ? Ma réponse à ces questions ne plaira pas à beaucoup de gens : les vrais héritiers des assassins du monde préhispanique ne sont pas les espagnols péninsulaires, mais nous, les mexicains qui parlons castillan, que nous soyons criollos (2), métis ou indiens. De telle sorte que le musée exprime un sentiment de culpabilité qui, par le biais d'une opération de transfert et décharge décrite par la psychanalyse, transforme la culpabilité en glorification de la victime.(3)

Cela explique en partie pourquoi Paz (féroce critique du muralisme par ailleurs) n'est pas bien aimé au Mexique, et cela malgré son Nobel de littérature. L'autre raison de la méfiance de nombreux Mexicains envers Paz s'explique plus facilement : dans la dernière période de sa vie, il s'est beaucoup rapproché du régime d'État (notamment du Parti révolutionnaire institutionnel, PRI) et du géant médiatique Televisa.
Au contraire de certains intellectuels et de la doctrine « officielle » du métissage, Paz ne croyait pas à une continuité harmonieuse, non plus qu'à une restauration mythique de l'Empire aztèque4. Encore moins à un métissage absolument réussi (par rapport aux autres peuples d'Amérique latine). Pour Paz (Labyrinthe de la solitude), nous, les Mexicains, sommes (mythiquement) hijos de la chingada (enfants de la chingada). Au Mexique, ceci est la phrase la plus insultante qu'on puisse lancer à quelqu'un. La « chingada » n'est pas une « pute », mais une femme (indienne) violée. « Chingar » est, dans son sens primordial, violer quelqu'un, ouvrir les jambes de quelqu'un pour le pénétrer sans consentement. C'est pour cela qu'on dit chinga tu madre (« nique ta mère »). Un enfant de la chingada est pire qu'un plébéien : il est un bâtard sans héritage et dont le père est absent. De telle sorte que les noms mexicains, « Domínguez » par exemple, sont pour la plupart des noms roturiers : très souvent les curés baptisaient les enfants de la chingada avec le nom du patron, maître ou seigneur du fief ou du territoire. Au Mexique donc, et au contraire des autres latitudes, nous ne sommes pas des « fils de pute ». En tant que métis, nous sommes enfants de la chingada parce que nous sommes des enfants du viol par les Espagnols des femmes indiennes (je parle d'un point de vue mythique, voire fantasmagorique, bien sûr, il y a des Mexicains qui peuvent se réclamer d'un héritage précis : espagnol, juif – et cryptojuif –, italien, français, allemand, voire libanais, comme Slim, l'un des hommes les plus riches du monde ou comme Salma Hayek), mais ce n'est pas le cas pour la plupart d'entre nous, les métis, qui au contraire des « vrais » Indiens, ne connaissons pas avec précision notre origine ethnique.
Or, dans d'autres parties d'Amérique latine il n'y a pas eu de métissage si fort entre Européens et Indiens, parce que ceux-ci ont été massacrés au préalable ou anéantis par des maladies portées par les Européens (Argentine, Brésil, voire Cuba où, face à la disparition des Indiens, les Espagnols ont « importé » des Africains). C'est le cas encore pour certaines parties du Mexique : là où les Indiens n'étaient pas « civilisés » comme chez les Aztèques, mais plutôt nomades comme les Apaches, les Yaquis, les Tarahumaras, etc. il n'y a pas eu de mélange généralisé (5). C'est pour ça qu'on dit qu'au Nord du Mexique, les gens sont plus « blancs » qu'au Sud du Mexique et à Mexico, tandis que dans ce même endroit (le Nord) les Indiens, bien qu'il n'y ait pas eu de « réserves » telles qu'on les trouve aux États-Unis, restèrent confinés dans des endroits isolés, voire dans la montagne, comme les Tarahumaras, si chers à Artaud. Par contre, dans le Sud (Oaxaca, Puebla, Michoacan), et notamment grâce à l'intervention de certains ordres ecclésiastiques (dont les dominicains au Oaxaca), s'est développée une hybridation entre des pratiques autochtones, des adaptions du catholicisme et du gouvernement colonial qui ont eu pour résultat un certain métissage réussi. Ce n'est pas le cas du Chiapas qui, dans la période coloniale, dépendait du Royaume du Guatemala, où la division entre des criollos, métis, et Indiens était (jusqu'à aujourd'hui) plus forte, comme au Pérou ou en Bolivie. Cela expliquerait peut-être pourquoi la rébellion zapatiste a eu lieu au Chiapas et non pas au Oaxaca. Il est vrai par contre que partout au Mexique il y a eu un métissage culturel (comme partout) dont l'expression la plus marquante est à mon avis la cuisine mexicaine.

Or, toutes ces différences régionales n'empêchent pas que nous, la plupart des Mexicains, nous nous considérons comme des métis et que nous nous sentons très fiers de notre héritage indien. Mais il s'agit d'un métissage assez problématique au fond. En général, nous célébrons l'Indien comme ancêtre, nous l'ignorons dans la rue. Certes, cela a commencé à changer à partir de 1992 (Ve centenaire de la « découverte » de l'Amérique et du massacre des Indiens) et avec le zapatisme au Chiapas. En tout cas, Paz souligne (préface à Quetzalcoatl et Guadalupe de Jacques Lafaye) que le Mexique moderne s'est construit sur l'oubli de la colonisation espagnole, qui reste même aujourd'hui une période obscure, une sorte d'interrègne entre l'empire aztèque et le Mexique d'aujourd'hui. Par comparaison, au Chili on trouve des rues et des monuments dédiés aux conquistadors, et Pedro de Valdivia est considéré comme le fondateur du Chili. Au Mexique en revanche, Cortès est l'incarnation du mal : aucune rue ou monument important ne portent son nom. À Santiago il y a une rue « Hernan Cortès » et une statue de Pedro de Valdivia sur la place principale ; au Mexique une statue de Cortès pourrait provoquer des émeutes ! Et pourtant, c'est la période coloniale qui a construit le Mexique : le culte de la Vierge de Guadalupe est aux yeux de Paz l'invention collective la plus importante des Mexicains. Et on pourrait aller jusqu'à dire que le culte de la Vierge de Guadalupe est le métissage mexicain en acte. Mais s'il est possible de dire qu'ici on trouve une démarche réussie de métissage, on peut dire aussi que la chingada est l'envers chtonien, le tréfonds plus que dionysiaque, bâtard de la mère apollinienne qui est la Guadalupe. Bref, il n'y a pas de Mexique avant les Espagnols : il y avait des empires et des peuples qui se faisaient la guerre entre eux, bien qu'ils eussent une civilisation commune : « civilisation du maïs », etc. Nous les Mexicains, nous ne sommes pas les enfants des aztèques, mais des peuples qui se sont alliés aux Espagnols contre les aztèques, et des caciques qui ont survécu au massacre, dirigé et qui ont pactisé pas mal avec les Espagnols.

Enfin, je crois que la différence principale entre le Mexique et d'autres parties de l'Amérique latine est le rapport que nous avons au métissage. Le Chili, l'Argentine se sont construits comme des répliques européennes : Buenos Aires est une ville construite en partie à l'image de Paris. Ce n'est pas le cas à Mexico : même Maximilien s'est vu en héritier des Aztèques (comme le montrent ses blasons avec l'aigle aztèque (6)). Certes, il a voulu construire une ville européenne (Paseo de la Reforma) mais avec l'ajout d'éléments indiens (l'Empire de Maximilien a été le seul gouvernement à avoir écrit des lois en langue indienne, dont le nahuatl). Au niveau mythique, ou de la fantasmagorie, cela crée un problème : au contraire des élites d'autres pays de la région (sauf peut-être celles du Pérou avec l'Empire des Incas), les Mexicains (même s'ils sont de « race » européenne) se sentent fiers et héritiers de la culture préhispanique et de la diversité culturelle actuelle. Ce qui n'empêche qu'à la fin, le pouvoir se constitue comme une sorte de conquistador-roi aztèque, implacable contre la population si cela est nécessaire (Tlatelolco en 1968, 2014 à Iguala, pour le dire vite). Là, je suis tout à fait d'accord avec l'approche que tu fais du retour du préindividuel : c'est là où se joue la sensibilité politique. Avant la disparition des 43 étudiants à Ayotzinapa, les milliers de morts et de disparus restaient dans une invisibilité écœurante. Or, par invisibilité je ne veux pas dire qu'on ne savait pas ce qui arrivait (100 000 morts, 20 000 disparus). Les medias mexicains rapportaient toujours les disparitions, la découverte des fosses communes, les exécutions par les narcotrafiquants, la découverte macabre de corps sans tête, les vidéos mises en ligne par les narcos eux-mêmes se vantant de tuer de sang-froid leurs ennemis. Pendant la période sombre de Calderón (2006-2012), qui sera toujours vu au Mexique comme un infâme génocidaire, il y a eu des mobilisations. Mais une grande partie de la population restait en marge des événements, comme si cela arrivait ailleurs. Tandis qu'en dehors du Mexique, et en partie grâce à des opérations médiatiques menées par des groupes proches du gouvernement, la chose ne donnait pas lieu à un grand débat public. Il s'agissait à mon avis d'une démarche de propagande à l'envers : il ne fallait pas trop en parler, il fallait dire qu'il s'agissait d'une lutte contre le crime et non d'une véritable guerre contre la population menée par l'État. Au lieu de demander le respect des droits de l'homme, Sarkozy et Hollande, par exemple, ont choisi de s'en tenir au feuilleton Florence Cassez, alors que des dizaines d'êtres humains (innocents ou pas, Mexicains ou pas, comme les migrants d'Amérique centrale trouvés dans une fosse commune au Tamaulipas) étaient exécutés de manière illégale et honteuse. Deux jours après l'enlèvement des étudiants d'Ayotzinapa, je me disais encore que personne n'agissait. L'invisibilité n'était pas du tout une invisibilité absolue, mais un manque honteux de réaction face à ce qu'on a vu et qu'on ne voulait pas voir, comme une sorte de lettre volée que tout le monde avait vue, mais que personne ne voulait trouver. Mon espoir est de penser que quelque chose vient de changer : la disparition des 43 a rendu visible les horreurs de ces dernières années. En 2012 j'ai fini la présentation de ma thèse avec ces mots (voir le texte complet dans Appareil : http://appareil.revues.org/1497) :

On nous reprochera peut-être non sans raison, que l'image d'une philosophie politique par le cinéma ne peut être qu'une politique de salon vouée à des colloques et à des séminaires. Ce reproche devient plus poignant dans la mesure où nous sommes Mexicains et qu'en tant que chercheurs mexicains nous avons affaire avec la violence d'une guerre qui n'a rien à voir avec de belles images. À cela nous répondons donc que nos maîtres, au Mexique et au Nord du Mexique, ont construit de toutes pièces ce mauvais western qu'est « la guerre contre les barons de la drogue », guerre où 50 000 morts restent dans le hors-champ. Certainement ce western criminel ne pourra-t-il être conjuré, désactivé, que par des moyens qui concernent ce qui serait une appropriation massive du montage. Car désormais il ne suffit pas seulement d'occuper la rue, mais d'occuper littéralement, réellement le montage. Occuper le montage dans le contexte mexicain veut dire occuper, terrasser, mettre en miettes, par le biais du montage, tout l'appareil médiatique et communicationnel au service duquel nos gouvernants sont soumis depuis longtemps. Nous croyons que ce n'est que par cette occupation massive qu'un jour peut-être nous pourrons dire : Free at last ! Libres enfin ! ¡Libres al fin !

Peut-être cette appropriation du montage a-t-elle commencé à se faire dans les réseaux sociaux, où la plupart des mexicains se révoltent par le biais de photos, de vidéos et de textes contre les médias (dont Televisa) et contre cet État criminel. Je ne parle pas d'une révolution au sens classique, de la seule prise du pouvoir, mais de la quête d'un nouveau mode de partage qui passe par un nouveau statut du différend cosmétique, qui serait une autre façon de prendre le pouvoir, non pas politique, mais techno-esthético-politique.
Finalement, et en marge de cet écrit, je voudrais remercier Jean-Louis Déotte pour avoir visité mon pays. J'ai toujours pensé que le Mexique pourrait apporter beaucoup d'éléments à sa réflexion esthético-politique. Je suis sûr que le Mexique ne l'a pas laissé indifférent et que lui et Martine Déotte ont pu remarquer qu'il s'agit d'un pays très profond : dans la violence et dans son histoire, et que dans cet endroit se jouent des choses qui nous concernent peut-être à tous, pour le présent et pour l'avenir. Merci donc …

1 Sonja Stanfield, « Cuatro imágenes del mal en 2666 de Roberto Bolaño », revue Fuentes humanísticas, Año 24, n° 44 (primer semestre, 2012), « La justicia en las humanidades », Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, p. 69-82. Soulignons que ce texte a pourtant le mérite de poser le problème de la violence et du mal.

2 Le terme espagnol criollo ne doit pas être compris comme créole au sens où on l'utilise aujourd'hui en français, comme culture hybride, notamment aux Antilles. Dans l'usage mexicain et d'autres parties de l'Amérique latine, Criollo, criollos veut dire « gens de race espagnole nés en Amérique ».

3 Octavio Paz, « Postdata », El laberinto de la Soledad, Postdata, Vuelta al Laberinto de la Soledad, Mexico, FCE, 1994 (Première édition de ce recueil : Mexico, FCE, 1981), p. 316-317. Traduction par mes soins. Le passage en question appartient à une section qui, d'une manière assez significative, s'appelle Crítica de la piramide (Critique de la pyramide).

4 En fait, des historiens et des archéologues ont montré que la période aztèque était une période de décadence du plateau central du Mexique par rapport à la grandeur toltèque quelques siècles auparavant : les Aztèques étant un peuple nomade venu du Nord assez récemment, une sorte de Romains mésoaméricains par rapport aux « Étrusques » (Toltèques) et aux « Grecs » (Mayas). Comme les Romains, les Aztèques auraient adopté les mythes (dont celui de Quetzalcoatl) des peuples cultivés comme les Toltèques ou encore du peuple au nom inconnu qui a bâti Teotihuacan.

5 Par exemple, Geronimo, le célèbre chef des Apaches, s'est battu contre l'armée mexicaine avant de diriger la résistance de son peuple contre les États-Unis.

6 On peut rétorquer que le blason mexicain n'est pas le seul parmi ceux des Républiques américaines qui porte des éléments autochtones : le Guatemala avec son quetzal, les pays andins avec leurs condors (Bolivie, Équateur, Bolivie, Chili) et lamas (Pérou), le huemul (Chili). Reste que l'aigle du blason et des armoiries mexicains dévore un serpent sur un cactus (nopal) : il renvoie au signe que le Dieu Huitzilopchtli envoya aux aztèques alors nomades pour fonder leur ville. La légende raconte que les aztèques ont trouvé l'aigle dévorant une serpent sur un cactus dans un îlot du Lac de Texcoco (bien que des érudits contemporains aient montré qu'il n'est pas fait mention du serpent dans les codex qui ont survécu jusqu'à nos jours). Les aztèques ont par la suite fondé leur ville en l'appelant Mexico-Tenochtitlan (devenue après la ville de Mexico avec les espagnols) et eux-mêmes sont devenus mexicas. On voit bien que le blason, les armoiries mexicains ne renvoient pas seulement à un élément de distinction nationale, mais directement au mythe de la fondation de Tenochtitlan et par là, ils renvoient aussi à une continuité mythique entre l'Empire aztèque et sa capitale Tenochtitlan avec l'État mexicain contemporain et Mexico. Cela est à mes yeux résumé par la phrase du Mémorial de Colhuacan, de l'historien aztèque Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin (je traduis de l'espagnol, mais l'original est en nahuatl) : « Aussi longtemps que le monde existera, la renommée et la gloire de Mexico-Tenochtitlan ne s'effaceront jamais » (Domingo Chimalpáhin Cuauhtlehuanitzin, Las ocho relaciones y el memorial de Colhuacán, Trad. et paléographie du nahuatl à l'espagnol par Rafael Tena. Mexico, CONACULTA, coll. « Cien de México », 1998, p. 161).

Mots-clés : métissage, disparitions forcées, Mexique, Ayotzinapa
Key words : melting-pot, kidnapping, Mexico, Ayotzinapa

Bibliographie

Bolaño, Roberto, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998.

Bolaño, Roberto, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004.

Chimalpáhin Cuauhtlehuanitzin, Domingo, Las ocho relaciones y el memorial de Colhuacán, Trad. et paléographie du nahuatl à l'espagnol par Rafael Tena. Mexico, CONACULTA, coll. « Cien de México », 1998.

Gonzalez Rodríguez, Sergio, Huesos en el desierto, Barcelona, Anagrama, 2002.{}

Lafaye, Jacques, Quetzalcóatl et Guadalupe. La formation de la conscience nationale au Mexique, préface d'Octavio Paz, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1974.

Paz, Octavio, El laberinto de la Soledad, Postdata, Vuelta al Laberinto de la Soledad, Mexico, FCE, 1994 (Première édition de ce recueil : Mexico, FCE, 1981).

Stanfield, Sonja , « Cuatro imágenes del mal en 2666 de Roberto Bolaño », revue Fuentes humanísticas, Año 24, n° 44 (primer semestre, 2012), « La justicia en las humanidades », Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, p. 69-82.

À lire :

Artaud, Antonin, « La culture éternelle du Mexique », « Le Mexique et la civilisation », Œuvres complètes, VIII, Paris, Gallimard, 1971.
Les Tarahumaras, Gallimard Folio (Essais), 1971.

México : Esplendores de treinta siglos [Catalogue d'exposition], New York, Metropolitan Museum of Art, 1991 / Mexico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992.

Films cités :

Eisenstein, Sergueï Mikhaïlovitch, Que Viva Mexico ! (Да здравствует Мексика !), URSS, 1932 (inachevé, montage de Grigori Aleksandrov, URSS 1979).
Portillo, Lourdes, Señorita extraviada, Mexique, 2001.

Sur une certaine fonction politique du cinéma latino-américain

Roman Dominguez Jiménez — 2015-01-13T07:17:54Z

L'étrange cas du regard poignant dans El compadre Mendoza de Fernando de Fuentes :
http://appareil.revues.org/2126

- Esthétique et critique culturelle

Lettre sur le métissage mexicain. Réponse à Jean-Louis Déotte

Roman Dominguez Jiménez — 2015-01-13T07:13:27Z

sur son texte « Mexique : le défi esthétique de la disparition forcée » :
http://appareil.revues.org/2116

- Esthétique et critique culturelle