Quand Roland Barthes écrit : « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne »

Ange Pieraggi — 2015-06-22T07:46:19Z

Voilà une proposition qu'on trouve à plusieurs reprises dans l'oeuvre de Barthes, à quelques variations près (1). Cette insistance est remarquable.
L'énoncé parait très simple. Il est composé en trois parties : le sujet, le verbe et son complément, dans une symétrie exemplaire.
Le verbe utilisé est le verbe le plus courant de la langue. Il est conjugué au présent, un présent atemporel qui confère à la proposition l'allure d'une vérité éternelle, comme le ferait un proverbe ou une maxime.
L'énoncé semble établi du haut d'un savoir sur des notions figées prises dans une logique d'inhérence ou d'inclusion, où l'on va du particulier au général comme dans la proposition « le peintre est un artiste ». (Le ‘‘général'' en question, dans la proposition de Roland Barthes, l'est d'autant plus que 3 cm2 de Cézanne suffisent à inclure tout Nicolas de Staël).

La formulation n'est toutefois pas aussi claire qu'elle le parait. Il semble qu'on puisse la comprendre de deux manières.
– La première peut signifier qu'un Nicolas de Staël est comme physiquement inclus dans 3 cm2 d'un Cézanne : la proposition donne ainsi l'effet d'un gros plan, où un fragment d'un tableau de Cézanne agrandi pourrait être confondu avec un Nicolas de Staël.
– La deuxième semble concerner non pas des espaces physiques, mais des époques historiques. En l'occurrence l'histoire de l'art au tournant des XIXème et XXème siècles.
Sous ce second aspect, on peut comprendre qu'une œuvre d'art a une influence permanente dans le temps, que les autres objets n'ont pas. Et comprendre ici, que l'influence de Cézanne est permanente chez Nicolas de Staël.
C'est une idée que de nombreux écrivains ont rapportée à leur manière. Citons par exemple Malraux : « L'œuvre d'art, qui appartient à son époque, n'appartient pas qu'à elle (2) », ou Artaud : « Toutes les œuvres d'art sont de tous les temps, il n'y a pas d'œuvre spécifiquement ancienne ou moderne, ou c'est une œuvre ratée (3) ».
Cette seconde lecture (« temporelle ») semble la plus consistante. La première (« physique ») paraissant ne référer qu'à une image amusante.

L'intention de l'auteur parait ainsi bien cernée. Il nous semble avoir bien saisi deux niveaux de lecture comme semble l'indiquer la phrase entière, tirée ici de L'Obvie et l'Obtus :
« Pourtant il y a bien souvent dans un seul et même peintre toute une histoire de la peinture (il suffit de changer les niveaux de perception : Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne). (4) »

Malgré tout, un déséquilibre brouille notre entendement ; reprenons.

Du temps chronologique au temps du devenir

L'énoncé saisit dans un vaste présent des faits historiques parfaitement délimités, qu'on peut situer assez précisément sur l'échelle chronologique du temps comme deux bornes séparées par un bon demi-siècle (Cézanne c'est la fin du XIXème siècle, Nicolas de Staël c'est le milieu du XXème siècle).
Ces faits historiques sont donc relativement l'un à l'autre le passé et le futur (Cézanne est le passé de Nicolas de Staël, et Nicolas de Staël est le futur de Cézanne), mais le présent n'appartient pas à cette chronologie. Ce présent est le présent des vérités éternelles, le vaste présent qui saisit depuis la hauteur du monde de la connaissance, des faits historiques situés en contrebas dans leur empirisme, et qui sont l'un pour l'autre le passé et le futur.
Cette notion du temps, les Platoniciens la nommaient Chronos.

La symétrie de la proposition en est perturbée. D'autant qu'apparaît un nouveau glissement : dans l'énoncé, Nicolas de Staël est avant Cézanne, alors que dans l'ordre chronologique du temps, c'est Cézanne qui est avant Nicolas de Staël.
La construction résiste néanmoins : les sens opposés viennent de la polysémie du verbe être.
Dans le premier sens, on peut saisir comme nous venons de le voir, que Nicolas de Staël subit en permanence l'influence de Cézanne.
Dans le sens opposé, on comprend qu'être prend le sens d'exister (et en effet, Cézanne est mort quand Nicolas de Staël est né).

Mais la charpente est à peine étayée qu'elle vacille à nouveau.
Les entités considérées jusque là comme distinctes, voient leurs contours peu à peu s'évaporer. Que désignent en effet les noms propres sinon des événements. Gilles Deleuze le dit très bien : « Les noms propres désignent des forces, des événements, des mouvements, des mobiles, des vents, des typhons, des maladies, des lieux et des moments bien avant de désigner des personnes. (5) »
Et puisque la proposition de Roland Barthes ne parle pas de Cézanne ou de Nicolas de Staël en personne (la proposition n'aurait aucun sens), ni d'un Nicolas de Staël ou d'un Cézanne particuliers ; il s'agit de considérer l'œuvre de chacun, prise dans sa genèse et son évolution ; la série des tableaux que chacun a entrepris, l'un répondant à l'autre, celui-là faisant écho à un troisième, dans une transformation continue. Les devenirs de chaque œuvre débordant largement les limites d'objets qui ont un contour défini : les événements sont des puissances indéfinies.
Dès lors qu'il ne s'agit plus de dates déterminées sur la ligne chronologique du temps, saisies depuis l'extérieur par un vaste présent, mais d'événements envisagés depuis l'intérieur du devenir, un nouvel aspect du temps s'impose.

Ce temps du devenir, les Stoïciens le nommaient Aiôn.
Sous cet aspect, le présent devient insaisissable, puisqu'il se divise à chaque instant en passé et en futur, dans les deux sens à la fois.
Un exemple simple permet de saisir cette notion : lorsque je me dis « maintenant, je vis l'instant présent » (depuis le présent de l'événement) ; le temps de le dire, le présent est déjà passé et je suis déjà dans l'instant suivant. Même si je réduis le présent à l'instant le plus petit qui soit pensable, le temps de penser « maintenant, je vis l'instant présent », le présent est passé et je suis déjà dans le futur de ce présent.
« D'après Aiôn, seuls le passé et le futur insistent ou subsistent dans le temps. Au lieu d'un présent qui résorbe le passé et le futur, un futur et un passé qui divisent à chaque instant le présent, qui le subdivisent à l'infini en passé et futur. (6) »

Le verbe, dans la proposition de Roland Barthes, change dès lors radicalement de signification. Le présent ayant quitté la hauteur depuis laquelle il envisageait les choses dans leur extériorité, s'enfonce désormais dans la proposition pour dire le devenir en s'abstrayant à chaque instant en passé-futur. Le verbe être se décline maintenant à l'infini selon les différentes acceptions du devenir pour cette proposition, dans les deux sens à la fois : aborder/déborder, préfigurer/défigurer, ordonner/désordonner, insister/persister, etc. (La phrase de Roland Barthes pouvant dès lors se dire : Nicolas de Staël défigure 3 cm2 de Cézanne et inversement 3 cm2 de Cézanne préfigurent Nicolas de Staël , ou encore Nicolas de Staël déborde 3 cm2 de Cézanne et 3 cm2 de Cézanne abordent Nicolas de Staël, etc.) .
Perdant toute sa substance et sa fixité, le verbe être apparaît maintenant comme le pur vecteur de l'événement animé d'une mobilité essentielle, celle du devenir.
Toutes ses déclinaisons occupent désormais des positions aléatoires, des points de fixation virtuels (préfigurer/défigurer, aborder/déborder, etc.) simultanément. Les « lieux » (comme on le dit en mathématique) de ces points tracent le plan de conjonction des deux événements. Et c'est sur ce plan, fonctionnant comme une gaze poreuse à leurs surfaces (7) contiguës, que le verbe être opère sa mutation pour distribuer en chaque occurrence, c'est-à-dire par chacune des porosités du plan, la puissance du devenir en passé-futur.

Nous sommes ainsi passés de la notion de limite assignée depuis l'extérieur à des objets distincts aux contours définis, placés à distance sur l'échelle du temps embrassée par un vaste présent (Chronos), à la notion d'événements saisis depuis l'intérieur du devenir, dans la conjonction des possibles et l'indéfinition des limites, où le présent se distribue à chaque instant en passé et futur (Aiôn).

Du tableau au gros plan

La phrase de Roland Barthes, dans sa totalité, indique plusieurs « niveaux de perception ». Nous en avons identifié deux. L'un que nous avons appelé « physique », et l'autre que nous avons appelé « temporel ». C'est ce second niveau qui nous a intéressé jusqu'ici, qui se scinde lui-même en deux aspects, selon Chronos et selon Aiôn.
Selon Aiôn, nous venons de mettre en évidence l'importance de la notion de surface. C'est une notion qui s'avère capitale, mais il a fallu la retrouver après un détour assez long. Pourtant c'était l'élément le mieux défini dans l'énoncé lui-même : « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne. » (Les cm2 mesurent en effet des surfaces, et 3 points suffisent à déterminer un plan. Rien n'est décidément anodin dans cette proposition.).
Or, à quoi réfère littéralement la proposition de Roland Barthes ? A cette partie de l'histoire qui, de Cézanne à Nicolas de Staël, consiste à détacher la peinture de la représentation (la figuration) pour la non-représentation (l'abstraction), sur des surfaces (les tableaux) (8).
Nous voilà donc renvoyés à la lecture « physique », à l'effet gros plan que nous avons délaissé au départ comme une simple image mentale sans conséquence.
Mais comment l'énoncé nous mène t'il à l'évidente image d'un gros plan ?
Parce que d'une part, la formulation nous fait cheminer de Cézanne à Nicolas de Staël, c'est-à-dire qu'on va du monde figuratif (plus ancien), pour se rapprocher du monde de l'abstraction (9) (plus récent).Et que d'autre part, elle isole un fragment (de 3 cm2).
Or, Rapprocher et isoler sont les deux principes organisateurs du gros plan.

Dans L'image mouvement, Gilles Deleuze a mis en évidence la singularité du gros plan « d'arracher l'image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l'affect en tant qu'exprimé. (10) » Et qu'est-ce que l'affect ? C'est un mode de pensée non représentatif (11). En effet, l'étonnement, la joie ou la peur ne représentent rien. On peut être étonné par quelque chose, mais l'étonnement en lui-même, déconnecté de sa cause, est non représentatif. Il est une émotion coupée de ses attaches factuelles, une virtualité qui n'est pas encore actualisée, un devenir en puissance.
Griffith par exemple, dans Intolérance, cadre en gros plan le visage de la mère après le procès, qui exprime un grand désarroi. Le visage ainsi isolé de toute connexion spatio-temporelle exprime une stupéfaction, qui n'est pas encore la réaction de colère contextualisée. Cette actualisation n'interviendra que lorsque le personnage sera restitué aux causes historiques et matérielles, c'est-à-dire à l'espace et au temps, dans des plans d'ensemble. Mais au niveau du gros plan, nous sommes encore dans le domaine du possible, celui des affects (12).

Le plan, lieu de développement de l'événement

Le devenir nous est apparu au long de cette étude, comme intimement lié à la notion de surface ou de plan.
Il nous semble, en effet, que la proposition de Roland Barthes rencontre un thème cher à Deleuze : le plan d'immanence. Toute pensée de l'immanence affirme un tel plan. C'est-à-dire que toute pensée cohérente qui ne se subordonne pas à une transcendance, affirme les concepts comme des « événements purs » développant ce plan (dont Gilles Deleuze dit qu'il est « l'image de la pensée ») (13).
Ce plan -cette image de la pensée- est manifesté, dans l'énoncé, par le gros plan (14) (qui exprime l'affect, un devenir en puissance), mais aussi par la proposition elle-même envisagée sous Aiôn (qui dresse un plan de conjonction des événements, une zone d'indiscernabilité fonctionnant « comme un crible » (15) où le verbe être se distribue dans les occurrences du devenir pour cette proposition : aborder/déborder, insister/persister,etc.).

Si nous récapitulons, nous avons rencontré au cours de cette analyse deux niveaux de lecture : l'un, « temporel » (se déclinant sous deux aspects : Chronos et Aiôn), l'autre, « physique » (se déclinant sous les aspects de l'abstraction et du gros plan).
Parmi ces quatre aspects, deux se répondent en miroir : Aiôn et le gros plan, car ils prennent en compte non pas des substances figées, mais des puissances.
La proposition de Roland Barthes trouvant dès lors un nouvel équilibre, non plus statique (tel qu'il apparaissait sous l'éclairage vertical de Chronos), mais dynamique (déployant les puissances du devenir à la surface).

Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, Roland Barthes disait, qu'il entrait là dans un lieu ‘‘hors pouvoir'', car c'était l'endroit où un professeur pouvait enseigner non pas ce qu'il savait, mais ce qu'il ne savait pas : ce qu'il cherchait.
Or, la quête de Roland Barthes, ce qui était le souci de toute son œuvre, c'était de mettre à nu le pouvoir qui est tapi dans la langue. « Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, disait-il, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif. /../Dans notre langue française, je suis obligé de choisir entre le masculin ou le féminin, le neutre ou le complexe me sont interdits. » (16)
Dès lors, déjouer le pouvoir au sein de notre langue, instiller du jeu dans ses rouages conventionnels, c'est essentiellement subvertir ce qui en fonde le sens, c'est-à-dire le paradigme. « Le paradigme c'est quoi ? C'est l'opposition de deux termes virtuels dont j'actualise l'un pour parler, pour produire du sens/../. Selon la perspective saussurienne, le paradigme c'est le ressort du sens/../. Le sens repose sur ce conflit. Le choix d'un terme contre l'autre, choisir un et repousser autre, c'est toujours sacrifier au sens. D'où la pensée d'une création qui défait, annule ou contrarie le binarisme implacable A/B par le recours à un troisième terme que la linguistique structurale appelle soit terme complexe (s'il est composé de A+B), soit terme neutre (s'il n'est ni A ni B) ou degré zéro. (17) »
Le rôle de ce troisième terme, qui déjoue le paradigme, n'est il pas tenu, dans la proposition qui nous intéresse, par le verbe être, qui passe d'un pôle à l'autre : du complexe au neutre, tenant à distance deux substantifs, ou au contraire réunissant deux événements ?
Un terme qui déchoit des hauteurs du monde du savoir (où il n'appartient ni au passé ni au futur), pour se déployer à la surface, au degré zéro (où il se distribue en passé et futur).

Cet énoncé, malgré la simplicité de sa formulation, développe des significations changeantes. Il apparaît d'abord dans une rigidité occidentale (la logique aristotélicienne qui procède du particulier au général), pour s'infléchir sous des accents venus d'Asie (la tonalité stoïcienne qui se soucie du devenir), et s'orienter même vers le haïku (qui est « saisie de la chose comme événement et non comme substance (18) »), dont Roland Barthes était un grand amateur (sa proposition compte d'ailleurs 17 syllabes (19)).
Il faut souligner enfin la proximité du Zen (« dont le haïku n'est que la branche littéraire (20) ») et de la philosophie Stoïcienne, comme arts des surfaces pour leurs cultures respectives. (21)

Barthes renouant là, avec le charme indocile, « le plaisir » qu'il cherchait avec insistance dans la littérature, qui est de « jouer les signes/../, les mettre dans une machinerie de langage dont les crans d'arrêt et les verrous ont sauté, bref /../d'instituer au sein même de la langue servile une véritable hétéronymie des choses. (22) »

1 Les autres formulations sont citées à la fin de cet article.

2 A.Malraux, La tête d'obsidienne, Gallimard 1974, p.231.

3 A.Artaud, Œuvres Complètes, Tome II, Le théâtre Alfred Jarry, Gallimard 1961, p.30.

4 R.Barthes, L'Obvie et l'Obtus, Essais critiques III, Seuil 1982, p.208-209.

5 G.Deleuze, Pourparlers, Les éditions de minuit 1990, p.52.

6 G.Deleuze, Logique du sens, Les éditions de minuit 1969, p.192-193.

7 « Le sens c'est ce qui se forme et se déploie à la surface. » G.Deleuze, Logique du sens, op. cit. p.162 et 151.

8 « Se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » M. Denis, 1890.

9 Nous considérons l'abstraction, chez Nicolas de Staël, comme une tendance vers laquelle sa peinture s'oriente, et non comme la qualification de toute son œuvre.

10 G.Deleuze, L'image mouvement, Les éditions de minuit 1983, p.137.

11 « On appelle affect tout mode de pensée qui ne représente rien ». G.Deleuze, Cours du 24/01/78 sur Spinoza, Internet.

12 Voir notre étude sur le gros plan parue dans La Voix du Regard n°15, automne 2002 ; et celle parue dans Concepts, Hors série G.Deleuze n°2, ed. Sils Maria 2003.

13 G. Deleuze et F. Guattari, Qu'est-ce que la Philosophie ? Les éditions de minuit 1991, p.39.

14 Remarquons que pour présenter le plan d'immanence, G. Deleuze a recours au visage en gros plan. (Ibid. pp.38 à 59)

15 Ibid. p.45.

16 R.Barthes, Leçon, Seuil 1978, p.12 et 13.

17 R.Barthes, Le Neutre, Seuil-IMEC 2002, p.31.

18 R.Barthes, L'empire des signes, Skira-Flammarion 1970, p.101. Plus haut, dans le même texte, Roland Barthes précise : « Dans le haïku, c'est /../l'événement proprement dit qui prédomine. » (p.100).

19 Le haïku, poème d'origine japonaise, est un tercet de 17 syllabes.

20 R.Barthes, L'empire des signes, op. cit., p.97.

21 Voir G.Deleuze, Logique du sens, op. cit., p.161.

22 R.Barthes, Leçon, op. cit., p.28.

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Voici les autres formulations égrenées par Roland Barthes dans ses écrits :

– « /../Aujourd'hui sort d'hier, Robbe-Grillet est déjà dans Flaubert, Sollers dans Rabelais, tout Nicolas de Staël dans deux centimètres carrés de Cézanne. » (Œuvres Complètes, Tome IV, Seuil 2002, p.230.) (1ère édition in Le plaisir du texte, Seuil 1973.)

– « /../Ainsi dit-on que tout Nicolas de Staël sort de quelques centimètres carrés de Cézanne, à supposer qu'on les agrandisse : le sens dépend du niveau de perception. » (Œuvres Complètes, Tome IV, Seuil 2002, p.968.) (1ère édition in, All except you. Saul Steinberg Editions d'art Repères, Galerie Maeght 1983.)

« /../Agrandir 5 cm2 de Cézanne, c'est en quelque sorte ‘‘déboucher'' sur une toile de Nicolas de Staël. » (Œuvres Complètes, Tome V, Seuil 2002, p.505.) (1ère édition in Arcimboldo, éditions F.M. Ricci, Parme-Paris 1978.)

« /../Tout Nicolas de Staël, dit-on, est sorti d'un centimètre carré de Cézanne. » (Œuvres Complètes, Tome V, Seuil 2002, p.652-653.) (1ère édition in Chroniques, Le nouvel observateur, mars 1979.)

« /../Rappelons nous qu'on a pu dire que tout Nicolas de Staël était sorti de 5 cm2 de Cézanne. » (Œuvres Complètes, Tome V, Seuil 2002, p.895.) (1ère édition in Sud n°31, fev.1980, repris comme préface à L.Clergue, le langage des sables, AGEP 1980.)

Ici et ailleurs

Quand Roland Barthes écrit : « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne »