Ici et ailleurs

Un terrain à Marseille : Racisme d'État et subjectivation fasciste de la police

Christiane Vollaire — 2020-09-08T11:37:39Z

À Zineb Redouane,
tuée par un tir tendu de grenade lacrymogène alors qu'elle fermait sa fenêtre, lors de la manifestation de protestation contre le mal-logement du samedi 1er décembre 2018 à Marseille.

À Marseille, en cette toute fin du mois de novembre 2018, l'actualité vient donner une stridence particulière au sujet qui nous réunit à l'École des Beaux-arts, autour du workshop que Philippe Bazin et moi avions choisi, quelques mois plus tôt, d'intituler (In)habiter l'exil.
Le 5 du même mois, deux immeubles de la rue d'Aubagne, dans le quartier Noailles proche de la Canebière, se sont effondrés, en plein centre-ville, tuant huit personnes, pour la plupart issues de l'immigration, dans ces espaces de l'insécurité et de la précarité sociale. Moins de dix jours plus tard, le 14 novembre, dix-mille manifestants, mus par la colère autant que par l'exigence de dignité, ont convergé jusqu'à la mairie. Et là, à la violence du deuil, du mal-logement, de l'abandon social et du mépris politique, se sont ajoutées les violences de la répression policière. Au chaos administratif des expulsions, du surcroît de précarisation et du non-relogement, se sont ajoutées les persécutions judiciaires.

Les Beaux-arts, sur les architectures étagées des collines végétales de Luminy, paraissent loin de ce chaos central. Mais, de fait, l'onde de choc en bouleverse la ville entière et vient faire bouger les lignes de la recherche créative. Bien des étudiants sont marqués par les questionnements sociaux, attirés ou captés par les marges, concernés par l'exil, ou même, pour certains, déjà engagés sur le terrain des luttes. Ce sont eux qui transmettent les informations, donnent les rendez-vous, partagent les contacts. Et, s'inquiétant de la manière de donner forme à leur émotion, ils rencontrent l'injonction portée, à la fin des années trente, par le philosophe Walter Benjamin : politiser l'esthétique.

1. Des expériences antérieures

L'injonction qui associe politique et esthétique hante et vitalise ce moment d'une tentative de création commune, nourrie par les expériences antérieures. Vanessa, Max et Jean-Louis, professeurs à l'origine de cette invitation, en orientent aussi la réflexion.
Pour Marilou, c'étaient des entretiens à Calais, sous le choc de l'infantilisation des migrants et de leur traitement paradoxal :

On donne aux adultes des livres pour enfants. Une bénévole elle-même exilée disait comment, en tant que bénévole, on exile les migrants. Il s'agit de maintenir les bénévoles à distance. On aurait dit des touristes qui allaient voir un zoo humain. Les migrants ne peuvent pas aller seuls au supermarché. Ils disent la peur des luttes et l'infantilisation. L'État les nourrit le midi, et les gaze le soir.

Pour Chloé et Camille, c'était une intervention dans un foyer pour mineurs issus de milieux familiaux jugés pathogènes. Elles les ont sollicités pour produire des images :

On travaille dans un foyer de mineurs. Leur situation familiale est dangereuse. C'est un exil du foyer familial pour une journée : deux enfants le matin, trois enfants l'après-midi. On a fait des photographies et des entretiens, et un atelier d'expression libre.

Pour Blanche et Sarah, c'était le départ en car, à Gap au début du mois, en soutien à des militants arrêtés et accusés de délit de solidarité, pour être venus en aide aux migrants à la frontière italienne :

On a tiré du son des micros-trottoirs et des prises de parole, avec une réflexion sur les mots. Problème : la manifestation est une puissance plastique.

Pour Hélène et Salomé, c'était l'animation d'ateliers dans un foyer pour mineurs étrangers :

C'est un lieu de convergence et d'amitié. Pas de photos pendant les entretiens. Ahmed sort de son sac des pains qu'ils ont faits : les moments ensemble font partie de l'idée de l'image. On ne veut pas faire des portraits dans ce cadre-là.

Pour Arnaud, la question actuelle du mal-logement est alimentée de la rencontre fortuite avec un SDF, dont il avait aperçu le lieu de vie lors d'un trajet :

En prenant le train, j'ai vu un homme qui a aménagé un espace sous un pont : il a récupéré un espace public pour le privatiser et l'utiliser à son profit. Je suis donc allé à sa rencontre. C'est entre la voie ferrée et la Durance. Facile d'accès, mais isolé. Je suis resté sur le pas de la porte, il avait deux chiens qui ont aboyé. Il est alors venu à ma rencontre, et on a parlé.

Pour Samir, c'est le rapport à la musique et aux odeurs, dans une expérience paradoxale de l'exil qui n'est pas celle de l'immigration et convoque pourtant l'autre bord de la Méditerranée :

La trace qu'on essaie de conserver pour retrouver son pays. Je ne suis pas un exilé, j'ai quitté un endroit pour aller à un autre, qui est Marseille. J'ai besoin de choses pour me rappeler et me souvenir. Chez moi c'est Arles, mais j'ai grandi dans une banlieue pour venir dans un milieu intellectuel.

Ces expériences de l'écart, de la rencontre, de la révolte, du sentiment de convivialité ou de l'écoute, se sont toutes faites dans l'obsession de les faire vivre par un travail, de leur donner corps dans une forme plastique qui ne peut pas être prédéterminée, et doit se construire à partir de la singularité de chaque expérience. L'actualité sociale croise sans cesse l'omniprésence de l'image journalistique, les sons codés du commentaire et de l'interview. Le rapport à la documentation de travail doit ici s'en démarquer pour produire une forme artistique. Mais celle-ci n'est pas seulement en opposition, elle est aussi en interaction avec les standards qu'elle vise à critiquer. Sur cette limite, qui sépare la position critique de l'influence inaperçue ou de la complaisance, se tient chaque projet. Et de la gestion de cette limite dépend sa force. Les grands noms de l'image photographique contemporaine, Martha Rosler, Alan Sekula, Lewis Baltz, sont convoqués pour penser cette limite, et fournissent les outils qui donnent vie esthétique à la question documentaire. En ouverture de ces journées, la projection parlée Terre brûlée, sur le travail Bazin-Vollaire en Bulgarie, proposition associant photographie documentaire et philosophie de terrain, a donné lieu à de multiples échanges sur cette relation du politique à l'esthétique qui irrigue le projet de ce workshop, et repose à nouveaux frais la question de Michel Foucault : « Qu'est-ce que notre actualité ? ».

2. Du Bar du Peuple au quartier de la Plaine

Le rendez-vous du lendemain est au Bar du Peuple, qui ne saurait être mieux nommé. On s'y retrouve, au moment même où passe dans le ciel une impressionnante et vrombissante nuée d'oiseaux migrateurs.
Près du métro Noailles, à deux pas de la rue d'Aubagne, le bistrot est proche aussi, vers l'Est, du quartier de la Plaine, où la place Jean Jaurès, lieu populaire de passage, de rencontres et de marché, est depuis des semaines murée. Les graffitis artistiques, clairement autorisés, qui enjolivent le mur, ne font pas oublier qu'il s'agit de protéger une opération immobilière : celle qui couvre le chantier visant à transformer un quartier populaire du centre-ville en une zone de gentrification et de spéculation. Et cet enjolivement lui-même interpelle directement les étudiants des Beaux-arts : il s'agit bel et bien de ce que Walter Benjamin appelait, à l'encontre de la nécessaire politisation de l'esthétique, une « esthétisation du politique » : le masquage de la violence par son euphémisation, qui vient dénier la réalité des rapports de pouvoir et de domination. Un slogan, placardé sur les murs du cours Lieutaud, résume la relation entre les effondrements du quartier Noailles et la requalification de la Plaine : Vingt millions pour détruire la Plaine, pas une thune pour sauver Noailles.
À la Plaine, le marché des travaux a été confié à la SOLEAM, dont le directeur est au Conseil municipal, sans que cette collusion semble troubler la quiétude de la mairie. Le film de Francesco Rosi, Main basse sur la ville, sorti en 1963, faisait état du même scénario, il y a 56 ans, à Naples sous obédience mafieuse. Il s'ouvrait sur un effondrement d'immeuble.
C'est une société de vigiles, AMGS, active depuis dix ans à Marseille, qui est chargée de la « sécurité » du chantier. Son directeur recrute, entre autres, parmi les CRS et la BAC (Brigade Anti-Criminalité, issue des pratiques coloniales, dont le sociologue Didier Fassin a montré qu'elle est entièrement infiltrée par l'extrême-droite). Il a été récemment impliqué dans une affaire de racket d'où il est ressorti « blanchi ». Un compte-rendu du début des travaux est paru le 31 octobre 18, sur le site de presse autonome Pressenza :

Ce jour du 11 octobre, 30 camions de CRS accompagnés de la BAC (brigade anti-criminalité) se sont installés tout autour de la place pour encadrer le début du chantier dit de « requalification ». La présence de la BAC n'est pas anecdotique, l'état d'urgence inscrit dans la constitution française a ouvert les portes de la criminalisation de la contestation, de la militance. Ce jour là, nous nous sommes retrouvé-e-s jeunes et moins jeunes pour faire face aux coups de matraques, aux interpellations et aux gaz lacrymogènes. Depuis 20 jours, La Plaine résiste, malgré les camions de CRS, les gaz lacrymogènes et la violence policière.

Sarah s'est aventurée sur ce « chantier interdit au public », derrière ces murs joliment décorés de street-art, pour lesquels on a fait appel à des artistes ou étudiants comme elle. Elle y a été soumise à des tentatives d'intimidation, puis menacée de viol, par le maître-chien et les autres membres de l'agence de vigiles. D'autres, militants ou simples curieux, attestent des mêmes pratiques et de plusieurs chasses à l'homme.

3. Noureddine et la destruction

Au Bar du Peuple, ce matin, Noureddine vient de s'accouder au comptoir. Il a été, suite aux effondrements, délogé d'un immeuble de la rue d'Aubagne le 5 novembre, alors qu'il venait de payer le loyer du mois. Il y a 1500 sinistrés, et 200 immeubles insalubres ont été évacués consécutivement dans la ville. Les évacuations se font dans la précipitation, hors de tout cadre règlementaire. Les habitants sont temporairement relogés, de façon aléatoire, dans des hôtels. Noureddine s'est fait déloger d'un hôtel qui attendait un séminaire de vétérinaires. Il s'inquiète de la vieille voisine dont il s'occupait :

Il y a une dame de 84 ans, toute seule dans 9 m2, qui ne parle pas français. C'est moi qui lui amène à manger le soir, et je n'ai plus de nouvelles d'elle. Elle s'appelle Séloua Ibrahimi, et elle ne parle pas un mot de français. C'est ma voisine, tous les jours elle m'appelait : je comprends seulement quelques mots arabes. Elle avait une aide ménagère le matin, et c'est tout. La mairie me dit : « On s'occupe d'elle ». Elle, elle va payer le loyer.

Tout un monde des solidarités spontanées se dessine devant nous. Un monde de l'abandon des pouvoirs publics, dont les entraides au quotidien se font le substitut. C'est aussi ce monde-là que les effondrements fissurent. Toute une homéostasie du corps social tend, à la marge, à s'autoréguler sourdement, dans ses non-dits, ses fragilités et ses interrelations. L'intervention des pouvoir publics, dans cette forme d'urgence chaotique qui vient relayer leur déréliction, ne peut être que brutalement déstabilisante. Elle déstructure sans permettre la reconstruction.
Dans De la Destruction, Sebald mettait en évidence, dans l'Allemagne post-1945, ce non-dit de la destruction, recouvert par le discours officiel de la « reconstruction ». Toute une configuration politique de la guerre, celle de la violence nazie et celle des bombardements punitifs alliés (à Dresde en particulier), avait fait de la population allemande l'otage successif de deux régimes de puissance antagonistes, la soumettant à la fureur de l'ultraviolence totalitaire, avant de la livrer au largage indiscriminé des bombes. Sebald invente un régime de rapport texte-image qui rend compte, avec la plus grande économie de moyens, de ce non-dit, et l'articule à l'évidence d'une visibilité esthétique, par le texte et par la photographie. Dans Les Émigrants, il remettra en œuvre cette articulation fine de la violence de l'histoire à la retenue de son expression, qui en potentialise l'expérience littéraire.
Quelques mots de Noureddine, au Bar du Peuple, suffisent à réactiver cette innervation du réel par l'inquiétude de la relation. Il dit :

Parler aux gens, remplir des papiers, ça n'aboutit à rien. Moi, je veux savoir la loi. Entre 2000 et 2012, j'ai travaillé à Lyon dans le bâtiment. Puis je suis revenu à Marseille à la suite de ma séparation. Et j'ai été employé comme médiateur dans les collèges. Je ne travaille plus avec les élèves. J'en ai marre de les voir. Je tenais les bureaux de vote. Je ne sais plus ce que j'ai à faire. Je vais quitter Marseille.

Son expulsion d'un immeuble en voie d'effondrement, dont il payait le loyer, fait s'effondrer en lui ce qui tenait la vie relationnelle et sociale : avec sa vieille voisine qui tirait ce lien à la langue maternelle qu'il parle mal, avec les élèves qu'il aidait à se resocialiser, avec la symbolique des bureaux de vote dont il participait au dépouillement. Je ne sais plus ce que j'ai à faire dit quelque chose des liens distendus et des attentes disloquées, qui vont le pousser à quitter la ville. De la Destruction montrait comment la symbolique du bâtiment détruit fissure à la fois le lien social et la structure intérieure ; comment les processus de subjectivation passent par la représentation du lieu de vie comme métonymie existentielle et politique. Noureddine, dont la haute silhouette se détache du comptoir, ne tient nullement le discours misérabiliste de la demande de secours, pas davantage que celui de la révolte. Il assigne seulement ses débiteurs, municipaux et étatiques, à une créance dont il n'attend pas même qu'ils s'acquittent pour partir.

4. Dans la tornade des violences policières

À 13h, le Collectif du 5 novembre – Noailles en colère a convoqué une conférence de presse, à deux pas du bar, sur les violences policières. Un groupe compact se presse dans la petite salle du cours Julien où militants, avocats, victimes et témoins sont à la table-tribune dressée en hâte. Ce qui s'y dit sidère l'auditoire. Marseille est au cœur de cette montée en puissance de la brutalisation du politique, de sa gestion par la force qui, un mois plus tard, atteindra de plein fouet le mouvement des Gilets jaunes commencé le 17 novembre.
Un appel à témoignages a été lancé par le Collectif, à la suite des violences massives qui ont réprimé la manifestation du 14 novembre pour le droit au logement, consécutive aux effondrements. Ces derniers sont désormais liés aux abus commis dans l'érection du mur à la Plaine. Une même politique d'expulsion, d'un côté laisse pourrir des immeubles pour en déloger les locataires et en décourager les petits propriétaires, et de l'autre « déconstruit » intentionnellement un espace de convivialité populaire pour le requalifier en quartier chic. Le centre-ville devient l'enjeu de politiques spéculatives qui en détruisent la convivialité et en reconfigurent artificiellement l'esthétique urbanistique, au détriment de la mixité sociale qui prévalait au sein de la population.
Les protestations sont une révolte contre les morts liées aux effondrements. Elles sont aussi un cri d'alarme contre le mal-logement et la ghettoïsation. Elles constituent la claire revendication d'un droit à exister socialement dans l'espace de la ville, à l'encontre des discriminations et des assignations à la misère. La manifestation du 14 novembre en est l'acmé. Il est d'autant plus choquant qu'elle constitue aussi un acmé de la violence répressive, dont attestent les organisateurs de cette rencontre :

Il y a eu des chasses à l'homme, des ratonnades, des frappes, des lynchages, contre des riverains, des adolescents, des retraités, des journalistes. Des opérations de maintien de l'ordre à l'encontre de la déontologie des professionnels de l'ordre public. Avec pour preuve de nombreux certificats médicaux et incapacités temporaires de travail.

Un autre témoin ajoute :

On use sans sommation de grenades lacrymogènes lancées au hasard. On poursuit les coups au sol, sur la tête et sur la nuque, avec des blessures et des sutures crâniennes. On use de grenades de désencerclement, et d'injures sexistes, racistes et homophobes. Trois personnes ont subi des peines d'emprisonnement après interpellation.

Et les victimes insistent particulièrement sur cette haine dont elles se sentent l'objet, hors de tout rapport à la question du maintien de l'ordre :

Les civils de la BAC nous coursaient derrière, nous insultaient. J'étais en train de fuir, ils me frappaient en gueulant : « Sale pute ! » À 20h45, il y a eu un jeune homme blessé par grenade de désencerclement. Ente 21h50 et 22h, la violence était extrême. Ils frappent avant de nous dire de dégager : c'est de la violence et de la haine. « Fils de pute ! » « Bois-la, ta merde », et ils me versent ma bouteille dessus. « Je vais te défoncer, sale pédé ! »

Qui nous protège de la police ? Ils courent et frappent tout le monde. Ils étaient sept hommes et une femme de la BAC en civil, ils voulaient leur course au cœur de la rue d'Aubagne. Une meute de chiens affamés, lancés dans une chasse à l'homme : « On les a bien tabassés, on va se faire plaisir avec toi ! »

C'est à la Plaine que sévit ensuite la répression. D'autres épisodes entre 22h et 23h15. Il y a un climat d'insécurité sévère créé par la police, et je me sens traumatisée. Des commissariats ont refusé les plaintes. On a recensé actuellement 29 victimes directes.

Les organisateurs, et les avocats qui les accompagnent, insistent enfin sur l'impossibilité de porter secours aux blessés, sur les attaques dont les aidants et les soignants sont l'objet. Et sur une claire volonté non seulement de réprimer, mais de terroriser :

On est en butte à des techniques d'intimidation contre le droit de manifester, sur l'habitat indigne en particulier. Les personnes qui aident se font frapper, on envoie des coups par derrière, contre des personnes de dos qui fuient, avec une volonté de semer la panique, le chaos et la terreur.

Qui nous protège de la police ? deviendra, dans les mois qui suivent, avec le développement du mouvement des Gilets jaunes, un véritable leït motiv. Et les rappels à l'ordre de la Commission européenne des droits de l'homme, ceux de l'ONU ou d'Amnesty International, ceux même du syndicat policier VIGI révolté de ce qu'on demande à ses hommes, ceux d'une partie de la gendarmerie, n'y feront rien.
Ici, Marseille est clairement le laboratoire d'une nouvelle brutalisation du politique, qui étend aux militants et aux simples protestataires la gestion coloniale des populations qui s'impose depuis des décennies dans les quartiers populaires. C'est ce que dit le recours aux Brigades Anti Criminalité, qui jusque là n'avaient pas leur place dans la répression des mouvement sociaux, dédiée essentiellement aux CRS.
Cette double violence, d'une gestion immobilière discriminante et meurtrière, et d'une répression haineuse et racisée, fera dire aux étudiants : « C'est comme une guerre civile ».

5. Manifester et produire dans le temps de l'actualité

Le samedi 1er décembre, nous nous retrouvons à la manifestation qui revendique cette fois non seulement un logement digne pour tous, mais tout simplement un droit de manifester. Elle descend paisiblement, dans une atmosphère conviviale et ensoleillée, du haut du cours Julien vers les rues commerçantes du centre. La police est régulièrement présente sur le trajet, en tenue ou en civil. Sur la Canebière, la ligne qui se déploie est rejointe par la manifestation des Gilets jaunes, reprenant les mots d'ordre – qui n'étaient pas les leurs au départ – d'accueil aux migrants, de liberté d'expression et d'égalité dans le droit au logement. À l'approche du Vieux-Port, le silence est demandé à cette foule, traduisant l'émotion et la solennité de ce moment, en mémoire aux morts du 5 novembre et aux blessés du 14. La marche se poursuit lentement, dans cette atmosphère recueillie, en direction de la mairie.
Mais là, sans qu'il y ait eu le moindre facteur déclenchant, les tirs de grenades lacrymogènes commencent, empêchant tout accès aux abords de la mairie. Des groupes commencent à refluer en panique, la foule gagne les rues adjacentes dans le désordre, et ceux qui visaient, de toutes classes et de toutes provenances, à signifier leur dignité collective, sont traités comme une cohorte de cafards dispersée aux insecticides.
On apprendra qu'une dame de plus de 80 ans, Zineb Redouane, qui fermait sa fenêtre pour échapper à la toxicité des gaz, a été visée par un tir de grenade lacrymogène en pleine face. Elle mourra à l'hôpital le lendemain.
Cet inacceptable de la violence tente de se canaliser pour Blanche dans l'explosion d'un poème :

débris tenus ensemble avant décompte
amorces d'anatomie explosive
cervicales disloquées

des détonations coule un sommeil noir

fortes images des corps
courant des corps forcés aux pleurs et aux crachats
des corps-adrénaline et de l'humiliation

Mais le temps d'un workshop ne peut être qu'en-deçà d'une actualité dont l'émotion assaille sans laisser le loisir de penser. Au-delà des images, la puissance sensorielle peut devenir aussi celle du son, qu'il faut travailler. Plusieurs le disent lors des échanges :

La question de l'espace commun se pose dans le réel (lieux de débats, collectifs, réunions), mais elle doit aussi être spatialisée par la sonorisation. L'espace sonore à créer va être potentialisé visuellement par la photographie. Il y a le bruit de la ville, et il faut pénétrer dans les zones de travaux, prendre l'espace en photo relativement aux gens. Peupler la ville par le son, et non pas par le bruit.

Ce temps de l'actualité, dissociant le son du bruit, ne peut trouver sa profondeur que dans une mise en abîme de son historicité, qui prend du temps. Et Marseille est le lieu d'une histoire, antique, moderne et contemporaine, particulièrement complexe et mouvementée. Depuis sa fondation il y a 2600 ans, Marseille accueille des émigrants, qui construisent sa réalité cosmopolite. Mais en termes d'exils, l'immigration actuelle s'affronte aux politiques migratoires qui en rendent l'espace inhabitable. L'arrivée massive des travailleurs immigrés à la suite de la décolonisation a elle-même produit, dans la deuxième moitié du XXème siècle, des formes de ghettoïsation qui continuent à reconfigurer les socialités actuelles. Face à cela, l'invention des arrivants peut être une richesse qui contrecarre l'enfermement à quoi mènent ces politiques. Hors des institutions et ONG, dans et hors associations, se développent des lieux et solutions issus de l'expérience de l'exil, souvent soutenues par la population locale. Les logiques de quartiers, très variables dans une telle ville, créent ainsi des situations multiples. Et l'histoire familiale est riche aussi de ces expériences qui ouvrent à un travail réflexif.

6. Histoire et spectacle

L'artiste américaine Martha Rosler écrivait ainsi en 1991 :

La ville est en fait l'endroit où se déploient des processus historiques. La ville incarne et crée l'histoire. (…) Les pratiques documentaires participent de la vie sociale ; elles font sens dans un contexte précis. (…) C'est la nécessité de reconnaître le lieu – et l'époque – d'où l'on parle qui est la condition absolue du documentaire social constructif [1].

Mais elle ajoutait :

La vie contemporaine est caractérisée par l'effacement de l'histoire et par la perte de la mémoire sociale. La vie sociale est traversée de multiples flots d'images instantanées de contestation qui, détachées de leur contexte, viennent s'ajouter aux autres images. (…) Elles remplacent par là même les distinctions matérielles selon leur propre logique dénuée de toute « profondeur » (c'est-à-dire anhistorique) [2].

Répondre à la question de Foucault « Qu'est-ce que notre actualité ? », ce sera justement tenter de s'extraire de l'emprise de l'événement – et de l'événementiel qui en accompagne le traitement journalistique – pour réancrer les dimensions spectaculaires du présent dans le long terme des invisibilités.
Car une autre forme de violence politique est ce standard d'une représentation du politique indexée sur la visibilité médiatique. L'État violente d'autant plus impunément qu'il se présente comme détenteur hégémonique de la légitimité, ou, selon la formule du sociologue Max Weber, détenteur du « monopole de la violence légitime ». Mais le recours à la force ne peut se légitimer, dans les systèmes de la représentativité républicaine, que de la proportionnalité de son usage. Et la protection du droit au logement relève bien d'une responsabilité publique, qu'elle soit nationale ou municipale. La visite à la rue d'Aubagne du secrétaire d'État au logement, qui se déroule pendant ce travail de terrain, apparaît ainsi dans toute l'intention d'affichage de cette légitimation du personnel politique. Et les étudiants en désignent clairement la perversion, relayée par les médias officiels : les journalistes n'interrogent ni les témoins, ni les victimes, ni les associatifs présents, sur leur propre représentation, mais exclusivement sur les paroles du ministre, qui devient alors non plus l'objet d'un soupçon ou l'interpellé d'une revendication, mais le héros d'un buzz médiatique, ou l'acteur principal d'un épisode de ce feuilleton infini que Guy Debord désignait comme La Société du spectacle. Le cirque médiatique choque ici les étudiants par le déploiement de son mépris :

Selon une volontaire, les journalistes les ont ignorés et ne leur ont posé aucune question : « Il faut qu'on re-filme, parce qu'on n'a pas la bonne prise ». Beaucoup de télévisions et de radios différentes, c'était très violent. On lui demandait seulement comment le ministre lui avait parlé et ce qu'il lui avait dit.

Contrer cette iconographie de pouvoir, c'est montrer au contraire la figure du ministre au loin, encadrée et comme coincée par la présence d'un peuple qui lui demande des comptes. C'est sous cet angle critique, que Philippe fera le choix de la prise de vue. À l'encontre de l'opportunisme médiatique, tout un potentiel esthétique s'ouvre alors dans les ressources de la photographie documentaire. Le photographe américain Eugen Smith, à Minamata, en avait entamé l'exploration, dans les choix de prise de vue qui orientaient son travail sur la représentation du procès opposant les entrepreneurs aux victimes, lors de l'intoxication au mercure d'un village japonais en 1972. Cinq ans plus tard, il mourra des suites de l'agression subie de la part des hommes de main d'une entreprise similaire à celle dont les vigiles gardent aujourd'hui le quartier de La Plaine.

Si l'intention artistique doit convoquer l'historicité, elle se fonde par là-même non dans un nostalgique retour mémoriel sur le passé, mais au contraire dans une projection vers l'avenir. Elle convoque ainsi cette volonté d' « anachronie » que Benjamin, passé par Marseille, attribuait, en 1940, à l'Ange de l'histoire :

Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s'élève jusqu'au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès [3].

C'est de ce long apprentissage de l'anachronie, comme possibilité de porter un regard critique et collectif sur les destructions de ce qu'on appelle « progrès », que la suite de ce travail pourrait relever, pour ce groupe d'étudiants témoin et acteur d'une histoire violente à laquelle une expérience commune tente encore de donner forme.
Car de la forme esthétique dépend la puissance d'impact de ce qui veut se dire, autant que la représentation du progrès qu'on souhaite mettre en œuvre. Dans la nuit tombante, les tirs et les feux sur la Canebière répandent l'odeur suffocante de ces gaz de guerre qu'on appelle, par euphémisation, « lacrymogènes », comme s'ils ne produisaient que des larmes. C'est aux artistes de ne surtout pas se contenter de pleurer.

Christiane VOLLAIRE
Pour l'atelier Philosophies plébéiennes de Fertans,
Samedi 8 février 2020

[1] Martha Rosler, « Fragments d'une vision métropolitaine », in Sur / sous le pavé, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 243.

[2] Ibid., p. 242.

[3] Walter Benjamin, Sur le Concept d'histoire, in Œuvres III, Folio Essais, Gallimard, 2000, p. 434.

Autres temps de la psychiatrie - Carnet de bord

Christiane Vollaire — 2018-07-28T10:00:00Z

AUTRES TEMPS DE LA PSYCHIATRIE
CARNET DE BORD

Participants :

Philippe R
Estelle
Romu
Claire
Florent

Orgest
Ilias
Esther
Adam
Véro

Martine
Marc
Gigliola
Thierry
Chantal

Philippe Bonnet
Stéphane
Sarah
Marco
Isabelle

Philippe B
Christiane

Vendredi 15 juin

19h : Choc des pare-chocs : toutes les voitures arrivent en même temps sur le devant du gîte. Retrouvailles, présentations, ouverture des coffres, bagages, provisions, pains, cubis, sopalins, déballage, montée aux chambres.

20h : Préparation de l'apéro, tout le monde dehors. Estelle, Philippe R, Orgest, ouvrent les cubis et les mortels feuilletés atterrissent dans l'arcopal des assiettes creuses disposées le long de la table. Philippe B et Christiane descendent de la chambre aux coquelicots le pain noir au charbon et le Langres ramenés le jour même d'une virée chez Diderot. Des micro-tartines noir et fromage surgissent autour des feuilletés, entre les verres de kir et de limonade au pamplemousse. Les nouvelles s'échangent : les boulots des uns, les bouquins des autres, les rencontres, les débats en cours, les combats en ordre dispersé, les éclats de rire et les raisons de fureur. Les comités de rédac chaotiques, les textes caviardés, les ruptures épiques, les chroniques de cinéma, le quotidien avec les patients, les conflits familiaux, les aventures migrantes, le son des autres langues et l'écoute des histoires autres. La manière dont ces échos, parisiens ou comtois, grecs ou albanais, tchèques ou suisses, viennent se cogner et rebondir ensemble sur les murs de pierre. Tout ce précipité qui fait aussi la vie de Fertans, entre les lignes et entre les séjours.

21h30. Le soleil décline sur la minéralité de la cour, et les tables se dressent. Avec le vin rouge, arrivent la ratatouille et le riz, les échanges se font moins fluides et plus sectorisés, selon l'emplacement des chaises. La table « relie et sépare », selon le mot d'Arendt. Se précisent les discussions, autour des écoles d'art ou autour de l'expérience thérapeutique, autour des projets théâtraux ou autour des féodalités universitaires. Tandis que Sarah s'occupe des enfants, tout en venant de temps en temps pointer son sourire avec nous.

23h. Le reste de la troupe des intervenants de demain arrive de Paris, dans la voiture de Florent. La marmite de ratatouille au riz ressort, de nouvelles assiettes se remplissent, les verres tintent à nouveau, Marco, qui vient d'atterrir dans son gilet pare-balles rouge pétant, demande déjà quand est-ce qu'on se casse. La longue Claire fait ses premiers pas dans le monde sauvage des Plébéiens de Fertans, tandis qu'Isabelle, telle une aristo vénitienne à la gorge joliment fleurie, tire sur son vaporetto.

1h du mat. Le récit reste en suspens, car la rédactrice rejoint son complice dans la chambre aux coquelicots. Mais le suspens ne concerne pas les conversations, dont les voix alternées épouseront longuement encore leur plongée dans le sommeil.

Samedi 16 juin

9h15. C'est déjà tard pour le petit dej, tout le monde commence à se rassembler dans la salle de projection d'en-bas. Claire introduit brièvement ce contexte de projection, évoquant ce moment de l'occupation alliée dans le secteur français du Berlin d'après 1945, où une part de la présence française se voulait prétexte à une redécouverte de la culture cinématographique commune. Une toile tendue dans ces temps-là, au cœur d'un espace aussi aléatoire que celui-ci.
Chronique du tiers-exclu est lancé : deux heures d'un temps à la fois intense et lentement déployé, autour de l'hôpital psychiatrique d'Armentières, s'ouvrant sur un passage du Neveu de Rameau, qui y fut réellement enfermé. De l'époque de l'incarcération des déviants, à celle d'un espace concentrationnaire propice à l' « hécatombe des fous » de la période d'occupation allemande, puis aux décisions criminellement gestionnaires de la technocratie contemporaine, la filiation se fait jour, dans une bande-son où le claquement des grilles fait écho à la planification des décisions architecturales et à l'énoncé de leur conséquences humaines. La mécanique imparable des cintres de la buanderie fait cliqueter le ballet des blouses et des pyjamas dans une chorégraphie mortifère qui scande la liste des victimes dans le fracas des portes qui claquent et des verrous refermés. Et le film se clôt dans le long travelling d'une allée jusqu'à la barrière de contrôle. Dans l'une des hautes pièces du lieu, devant une mosaïque, se déroule la mise en scène, par un groupe de patients et d'infirmiers, des récits de la violence du quotidien, depuis ce tournant de 1954 où la guerre d'Indochine a fait entrer dans le même temps à l'hôpital la « scientificité » de l'invention des neuroleptiques et l'expérience « sécuritaire » de la gestion coloniale des populations subalternes.
Plusieurs de ceux qui regardent ce film ont l'expérience, comme soignants ou comme patients, de ce rapport quotidien soignants-soignés, et interrogent avec passion, comme Véronique ou Marc, l'expérience de cette relation et de cette co-action dans la préparation du film et le déroulement du tournage. D'autres, comme Martine, interviendront dans d'autres discussions.

13h30 nous surprend en plein débat, qu'il interrompt pour le déjeuner. L'autre Philippe B, celui qui, spécialiste du tir à l'arc, amène les fromages et veille sur le barbecue, passe sa tête barbue dans la salle de projection, et nous le suivons dans la cour. Apéro et déjeuner, animés par les résonnances du film et de la discussion, se déroulent autour des saucisses grillées, ragoût, patates et haricots verts, jusqu'au gâteau citron-pavots d'Estelle.

15h. Estelle n'est plus aux fourneaux, mais à la table de conférence dressée sous l'auvent, de l'autre côté du jardin. Romu y est aussi, et Marco, auprès de qui la surveillance a manifestement fait défaut, y fait une de ces irruptions dont il a le secret, avant d'être traîné de force jusqu'à sa place assignée dans l'assistance.
La parole alternée d'Estelle et Romu déploie devant nous une expérience humaine et professionnelle, éclairée par leurs recherches et leurs lectures, réfléchissant leur pratique sans jamais la perdre de vue, à partir de tous les points où elle fait sens. Ils sont tous les deux infirmiers psys au Colombier, avec seize patients en charge. Ils disent ce que leur enseigne la relation aux patients, ce qu'elle leur dit du fonctionnement de l'institution, de son rapport à l'établissement, et de la façon dont la relation soignant-soigné peut en être potentialisée ou au contraire brisée. Et ils montrent comment les « stages » et autres « formation », supposés la soutenir et la compléter, viennent au contraire la contredire et l'inhiber, ne tenant aucun compte de la richesse de l'expérience de terrain mais visant à lui imposer le surplomb de la rhétorique technocratique.
La discussion dans l'assistance y fait écho. L'expérience de Marc comme patient, l'extension du tournant gestionnaire à toutes les dimensions de la société, comme le désigne Gigliola, le discrédit général jeté sur la volonté de faire sens et de faire communauté, par l'appellation « has been » identifiant perversement une rhétorique du progrès à la réalité de la réaction et du retour passéiste au féodal, toutes ces problématique dans lesquelles nous sommes tous, quelles que soient nos origines et nos professions, plongés jusqu'au cou (en tentant de ne l'être pas au-delà) donnent lieu à de multiples débats, dans lesquels Marco, cette fois-ci tout ce qu'il y a de plus sérieux, n'est pas le dernier à ferrailler. Ils sont bien loin d'être clos, quand la pause s'impose.

17h. C'est Florent qui prend place à la table. Son bouquin L'Héritage politique de la psychanalyse vient de sortir. Formé à la philo, puis à la psychanalyse et à la psychothérapie, il a fait l'expérience de La Borde autant que du travail en institution. Il a eu devant lui les dérives d'une institution analytique dans le double langage de la visée thérapeutique et de la finalité dominatrice. Il a vécu les rapports de pouvoir sous leur forme hiérarchique interprofessionnelle, comme sous leur forme ségrégationniste entre soignants et patients. Et il est allé chercher dans l'histoire de la psychanalyse ce qui peut mettre en évidence de tout autres modes de rapport au pouvoir, et légitimer des alternatives. Il en tire les éléments d'une Histoire populaire de la psychanalyse, en préparation, dont il nous livre les éléments fondateurs. Non, Freud n'est pas le vieux bourgeois pessimiste et blasé que font surgir certaines interprétations du Malaise dans la culture publié en 1929. Mais bien plutôt le critique clairvoyant de L'Avenir d'une illusion publié deux ans plus tôt. Et, oui, la position de Wilhelm Reich, associant les questionnements politiques du marxisme à la pensée psychanalytique, a été reconnue par Freud lui-même dans sa pleine légitimité. Le discours de Freud sur la « psychothérapie populaire », à Budapest, dans la Hongrie révolutionnaire de 1918, nous le dit, tout comme le travail de la psychanalyste Vera Schmidt dans la Russie soviétique. Resituer les mutations de la psychanalyse dans les moments de sa contextualisation politique, relève du même geste que resituer l'histoire individuelle de chacun dans le contexte sociopolitique où elle naît et qui en éclaire les points d'accroche ou de trauma. Et la dépolitisation de la psychanalyse, telle qu'elle est massivement pratiquée par un contresens sur ses origines mêmes, n'est qu'un des moyens d'en faire un authentique instrument de domination. C'est en quelque sorte à une reconquête que Florent nous convie. Et la discussion qui suit son intervention, où interviennent entre autres Chantal, Thierry et Marc, s'inscrit dans cette dynamique.

20h. Après les échanges nombreux, les verres d'apéro circulent à nouveau dans une super lumière d'été. On s'attable, Isabelle parle de son expérience de cinéma à la Fondation Rothschild (Epahd) : un patient SDF qui voudrait qu'on projette le film qu'il a réalisé autrefois avec Jean-François Balmer, et tout l'imbroglio administratif qui s'ensuit avant que le vœu ne finisse par trouver les voies de sa réalisation. Les relations entre la Grèce et l'Albanie, évoquées avec Orgest autour des migrations. L'Atelier de Recherche et de Création qu'anime Philippe B aux Beaux-arts de Dijon, les expos à venir, les livres en cours et les discussions qu'ils suscitent, les projets collectifs, les voyages d'Estelle et Romu avec leurs patients, les discussions avec Ilias autour de Simone Weil, avec Esther autour de Paris 8, avec Stéphane autour de la pratique artistique, avec Adam autour de la relation aux livres et du choix de la langue française.
Une histoire populaire des philosophies plébéiennes continue de se dire et s'écrire dans les positions croisées autour de la table de Fertans. Elle se poursuivra dans la nuit, par la discussion des projets communs, avant que le prochain lever du soleil ne nous éloigne à nouveau de ce qui demeure pour nous le palais ouvert de Philippe et Estelle.

Howard Zinn, face au déni de l'histoire populaire

Christiane Vollaire — 2016-07-09T07:43:31Z

Howard Zinn, historien américain (1922-2010) a traversé l'histoire du XXème siècle américain à partir de ses marges : exclusion qui a suivi l'extermination des Indiens, lutte pour les droits civiques, mouvement ouvrier. Issu lui-même d'une famille ouvrière, engagé dans l'armée de l'air pendant la Deuxième Guerre mondiale, c'est seulement grâce au GI Bill (loi de 1944 permettant aux vétérans de s'inscrire gratuitement à l'Université) qu'il a eu accès à l'enseignement supérieur. Devenu en 1956 directeur du département de sciences sociales du Spelman College d'Atlanta, il en est renvoyé en 1963 pour ses prises de position politiques, et intègre un an plus tard le département de sciences politiques de l'Université de Boston, où se déroulera le reste de sa carrière.
Il offre ainsi le paradigme d'une pensée historique non seulement consciente qu'il ne saurait exister de « neutralité » de l'information (1), mais soucieuse de faire du savoir un élément déterminant de la mobilisation. De même que la Plèbe, dans la Rome des débuts de la République, a dû revendiquer la part de l'espace politique qui lui était refusée, pour que cet espace devienne véritablement public, de même Une Histoire populaire des États-Unis, qu'il publie entre 1980 et 2000, fait émerger une réalité du conflit, de la lutte et de la revendication qui traverse aussi bien les problématiques post-coloniales que les conflits inter ou intra-nationaux. Il s'agit pour Zinn de faire exister et vivre un espace public réapproprié par ses véritables acteurs, pour que les discours dominants (ceux, en particulier, des manuels d'histoire tels qu'ils transmettent la tradition officielle) soient pris pour ce qu'ils sont : non des produits de l' « objectivité scientifique » qu'ils prétendent mettre en oeuvre, mais au contraire des effets de ce que la pensée foucaldienne imputait au contrôle social, et des sources de sa reconduction.
Recentrer l'histoire sur ses marges est ainsi pour Zinn une entreprise de reconquête : il s'agit de se réapproprier son véritable centre, dans une logique dont l'historien ne peut pas se prétendre seulement témoin, mais dont il doit se reconnaître acteur. Si l'histoire doit produire du commun (fonction que lui assignait déjà Hérodote, au Vème siècle av. JC, en écrivant ses Enquêtes), alors elle participe nécessairement, à un degré ou à un autre, des jeux de pouvoir qu'elle met en scène dans le récit.
Les jeux de double langage que Zinn explicite, les conflictualités latentes qu'il met au jour, les mobilisations dont il produit le récit, participent de cette Histoire populaire des Etats-Unis qui n'est pas seulement celle d'un pays, mais celle d'une configuration politique de la modernité, dont il offre une interprétation aussi bien de ses origines que de ses logiques internes. Cette configuration interroge la notion même de « populaire » en posant, par l'histoire, la question d'un espace commun de l'action politique dont la connaissance du passé puisse poser les fondements.
Le titre originel de l'ouvrage, A People's History of the United States, est plus éloquent que sa traduction : il ne dit pas que l'histoire vise un public « populaire », mais que c'est l'histoire du peuple américain, dans toute la diversité de ses composantes et les clivages de ses classes. Zinn vise à montrer que la construction d'une centralité historique, sa prétention à la neutralité et son affectation de scientificité n'ont pas seulement abouti à légitimer des formes d'usurpation, mais à les produire, en posant un déni sur les puissances de revendication dont son récit se veut porteur. Il ne s'agit de rien moins pour lui que de reconstruire un peuple par ses marges, en renvoyant la centralité du pouvoir aux périphéries de l'histoire.

1 Voir à ce propos son ouvrage L'impossible neutralité, Autobiographie d'un historien et militant, Agone, 2006.

Leaning against the bunker (en anglais et français)

Christiane Vollaire — 2014-10-30T11:45:16Z

In 1975, the architect Paul Virilio wrote Bunker Archéologie for an exhibition with the same name. Here we can read :

This overview safely brought me back to my own weight, its heat and to this solid backrest on which I was leaning : this massive concrete slope, this useless thing that only interested me as nothing more than a vestige of World War II, just an illustration in a story, one of all-out war. (Translated from the French edition.)

Ce tour d'horizon sans accident me ramenait à mon propre poids, à la chaleur et à ce dossier solide contre lequel j'étais installé : ce massif de béton incliné, cette chose sans valeur qui n'avait su m'intéresser jusqu'alors autrement que comme un vestige de la Seconde Guerre mondiale, autrement que comme l'illustration d'une histoire, celle de la guerre totale. (1)

We would like to ask here in Albania, where the ground is riddled with them, how the concrete bunker, with this weighty body resting against it, fits into a European history which leans on total war. What the bunker represents, in its genuine massiveness as well as in the abstract space it creates, as a negation of body dynamics and fluidity of movement. What potential for destruction feeds on this relationship to the indestructible, and what sensorial violence builds itself into the absolutist relationship to defense.

The bunker is a political use of habitat – its military side. But through this, it also creates a political usage of the body. Virilio's text, introduces an analysis through autobiographical experience which is – not that of a soldier, but of a child, born in 1932, who was forbidden to access the seaside during the forties where the Nazi occupier was building the Atlantic Wall on French coasts :

During my childhood, public access to the European seashore was prohibited due to construction ; they had built a wall and it wasn't until the summer of 1945 that I saw the Ocean, in the estuary of the Loire. (…) It was a frontier that an army had just abandoned, and the meaning of this vast sea was, for me, inseparable from the appearance of a deserted battlefield.

Pendant ma jeunesse, le littoral européen était interdit au public pour cause de travaux ; on y bâtissait un mur et je ne découvris l'Océan, dans l'estuaire de la Loire, qu'au cours de l'été 1945. (…) C'était une frontière qu'une armée venait à peine d'abandonner, et la signification de cette immensité marine était inséparable pour moi de cet aspect de champ de bataille déserté.(2)

Here the bunker has become a forbidden landscape – forbidden to access and look at – an uninhabitable space, turned into military terrain, in an occupied zone, on French territory, by the enemy. In Albania, the experience of the bunker would be quite different : it is much later (1967 to 1991) and part of a strategic plan of internalization by the inhabitants of the fight against the invader ; it appears as a civil defense plan and a “war of the people,” disassociated from the military profession and its specific responsibilities.

It is clear that the ideology of the bunker is linked to Albania's isolationism during the sixties : having broken ties with a "de-Stalinizing” Soviet Union in order to make an alliance with Maoist China much further away ; in a rivalry with Titoist Yugoslavia trying to subsume it ; neighboring a NATO-aligned Greece, Albania appears as an island of opposition in all directions, whose isolation is further exacerbated in the late seventies, with its break with China. The bunker is therefore a representation of identity, like the eagle's nest – symbol of a defensive and surrounded position – perfectly adequate to the diplomatic reality of the country and its model, which is still relevant today, apparent even in its touristic gadgets (such as ashtrays or souvenir gifts), as an emblem and an archetypal representation.

It is striking to see how this isolationist and defensive configuration, which seems to characterize the use of the bunker in Albania during the 1960s, comes into apparent conflict with the expansionist ideology of the Nazi offensive system of the thirties and forties, which used the bunker as a major part of the construction of the Atlantic Wall. Virilio highlights this paradoxical usage of the bunker by Nazi Germany in the Fuhrer's resistance to doing military inspection :

The dictator's constantly repeated refusal to visit the Atlantic Wall is significant : the bunkers of the European coastline are, from the beginning, funeral monuments of the German dream.

Les refus constamment répétés du dictateur de visiter le Mur de l'Atlantique sont significatifs ; les bunkers du littoral européen sont dès l'origine des monuments funéraires du rêve allemand.(3)

Virilio interprets this refusal using Mao Zedong's analysis, given by in 1942, of the Nazi strategy :

If Hitler is forced to move to strategic defense, the fate of fascism is set. Indeed, a State such as that of the Third Reich has, from its birth, based all of its political and military life on the offensive.

Si Hitler est contraint de passer à la défense stratégique, le sort du fascisme est réglé ; en effet, un Etat comme celui du IIIème Reich a, dès sa naissance, fondé toute sa vie politique et militaire sur l'offensive. (4)

“Funeral monument of the German dream,” the bunker was, in fact the final resting place in which the core of German Nazism, as well as its leader, would be put to death in the heart of Berlin in April 1945.

Virilio continues to show how this military architecture is indeed a funerary architecture, evoking the mausoleum, crypt, and catacombs. And Ismail Kadare connects it to the characteristics of the pyramid. By passing from the offensive to the defensive, any system, political or military, fossilizes and degrades the affirmative and energizing intention of the active into the reluctance of the reactive. Here Virilio cites Mein Kampf :

The idea of protection haunts and fills life.

L'idée de protection hante et remplit la vie.(5)

But the system of protection is precisely the contrary of expansion. It implies withdrawal, constraint, refusal of deployment, and the permanent presence of impediment. This is how Virilio describes the bunker from the inside :

The different volumes are too narrow for normal activity, for any real freedom of movement ; the entire edifice weighs on the shoulders of the occupant. Like a piece of clothing that is a little bit too big irritates you as much as it covers you, the casing of concrete and steel hinders you at the “armholes” and tends to fix you in a kind of semi-paralysis rather close to illness.

Les différents volumes sont trop étroits pour une activité normale, pour une réelle mobilité du corps ; tout l'édifice pèse sur les épaules de l'occupant. Comme un habit à peine trop grand vous embarrasse autant qu'il vous couvre, l'enveloppe de béton et d'acier vous gêne aux entournures et tend à vous figer dans une semi-paralysie assez proche de celle de la maladie. (6)

Weighing, irritating, bothering, hindering, these are indeed the dynamics of a body, ill at ease in a habitat which has become a “habit,” and thereby producing new habits of the body, or, to use Bourdieusian terminology, a new habitus.

The bunker, because it a political space, is also an aesthetic place in the broad sense : a mode of self-representation resulting from the architecture. A “self” constrained, awkward, and obstructed by its habitat. Claiming protection, the architectural space aims to obstruct a way of life, subjecting the occupant to new modes of subjectification : those of immobilization. Virilio further shows the parallel of habitat / “habit,” drawing from medieval armaments and body armor (cuirass).

The relationship between habit/habitat is, during times of war, extremely narrow and the identification of the armor (the cuirass) of the body to the armoring (“cuirassement”) of stone leads us to assess other analogies between territorial forms and those of the animal body : the throat, the shoulder, the nipple, etc., last examples of a land identified with Mother Earth, to Chthonic deities.

La relation habit / habitat est, en période de guerre, extrêmement étroite, et l'identification de la cuirasse du corps au cuirassement de pierre nous conduit à l'estimation d'autres analogies entre les formes du corps territorial et celles du corps animal : la gorge, l'épaulement, le mamelon, etc., derniers exemples d'un terroir identifié à la Terre Mère, aux divinités chtoniennes. (7)

If the forms of territorial bodies become analogous to those of the animal body, they are nevertheless deprived of the biological plasticity which characterizes its potential for adaptation, mutation, and transformation. In short, what a living being does in interaction with its environment. The “territorial” body is thus, in reality, a de-territorialized body in the most “devitalizing” sense of the term (removing a nerve or vitality) – deprived of exchange with its environment. The body armor “habit,” like a hard shell, petrifies movement and blocks the circulation. But it also gets rid of any porosity, everything that, producing an interaction, allows it to breathe. And the cryptic habitat becomes a sort of tomb, excluding its inhabitant from the world of the living.

Slowed in his physical activity but attentive, anxious of the catastrophic probabilities of his environment, the inhabitant of these places of peril is oppressed by a singular weight : he actually already possesses this rigor mortis that the protection of the shelter was supposed to help him avoid.

Ralenti dans son activité physique mai attentif, anxieux des probabilités catastrophiques de son environnement, l'habitant de ces lieux du péril est oppressé par une singulière pesanteur : en fait, il possède déjà cette rigidité cadavérique que la protection de l'abri était censée lui éviter.(8)

The constant lived experience of the environment as hazard produces the mortifying effect of the anticipation of disappearance, which the bunker experience crystalizes in a performative way. Through the bunker, social ties are thus unraveled for the benefit of the thanato-politics of the cemetery and burial, carriers of an oppressive feeling.

And this mental test of oppression has its physical side, since it's in terms of this pressure that Virilio describes the space of the bunker, like that of a submarine in a terrestrial milieu : resistant because it is intentionally unsuitable to the hostile characteristics of an environment destined to evacuate it.

It might just as well be in the space of a flying saucer – in any case, something soilless. And Virilio frames this soilless-ness in technological terms of material strength : reinforced concrete or cast, concrete has the peculiarity of originally being a liquid element, solidified in the molding process, in order to create a faultless support. As such, it not only presents no porosity but, paradoxically rests on no foundation. Virilio writes :

The bunker has no true foundation ; it floats on the ground which is not just a base for balance, but a random and moving area which connects, by extending it, to the marine area.

Le bunker n'est plus réellement fondé ; il flotte sur un sol qui n'est plus un socle à son équilibre, mais une étendue mouvante et aléatoire qui s'apparente, en la prolongeant, à l'étendue marine.(9)

This lack of distinction between the liquid and ultra-solid, which characterizes the bunker, radically disassociates it from the territory it occupies. Stranger to its environment, without anchoring, it bursts onto its terrain in a floating state. A number of bunkers in the Atlantic Wall are constructed on the sand, placed on a non-fixed area, accessible to the vagaries of the tide, to the movements of the nearby liquid ecosystem. And, for this reason as well, concrete will not be subjected to the fate of more or less organic materials : it can sink into the ground or it can tip if the soil changes, but will not fall in ruins, it will not come undone like a structure made of wood or stone. It will continue to hover like a UFO in the landscape, possibly uprooted but not crumbling. Thus, it has continued to fulfill its function of resistance to its milieu at the same time that its usage has become obsolete. The bunkers of the Atlantic coast, when Virilio came to photograph them from 1958 to 1965, were in this situation of obsolescence. As well as for the 700,000 bunkers (one for every four inhabitants) all over Albania left in rural zones as well as urban, since the 90s and the fall of the Blocs, according to the decision of Enver Hodja, which have been deprived of the defensive meaning they were originally given.

The chapter “Esthétique de la disparition” (Aesthetics of Disappearance), in the 1991 edition of Demi-cercle which reproduced these images, is completely dedicated to the visibility of this obsolescence : that of the shifting object in the sand, its upheaval, its slides, its unintentional burying linked to the vagaries of the tides or exterior conditions. The visual impression is always the same : that of an architectural object as equally well preserved and wholly unfounded, where the ravages of time affect neither its volume, nor its structure, only the environment. From a semiological point of view, objects, through their massive presence, continue to give meaning to a landscape, by imposing their symbolic forms on it : that of an existential experience of hostility, the constancy of the unattainable, of withdrawal and negativity, the inaccessibility of intentional aggression as well as time. Something which seems less destined to protect life than to deny the course.
Ramparts, walls, castle forts or medieval towns, classic fortifications, Vauban star systems, and general standards of military engineering, appear, regardless of their offensive potential (one that connotes same term, "deadly," to describe their openings), as spaces, despite everything and ultimately, for the protection of life, enclosures where exchanges can take place, a social life holds, even in the state of siege. Bunkers are spaces for the burial of life, and because of this they are even non-spaces, places of absolute non-communication, where their manufacturing secrets constitute a danger, even in the eyes of those who ordered them. Such was the fate of the military engineers who created them : Fritz Todt for Nazi Germany, whose name is close to the word "Tod" which means death in German, after having given his name to the body which organizes all German military defense machines, died in 1942 when his plane exploded upon return from a meeting with Hitler ; and Josif Zegali, after having constructed, starting in 1961, the bunker complex and thousands of kilometers of tunnels which contributed to depletion of the Albanian economy, and in which one hundred workers died each year, was shut out and imprisoned for eight years by his own commanders during the purges of 1974.

It seems that in all cases the idea man must be, in one way or another, removed by his backer, just like a code depository which must remain hidden, a defense secret which, when shared, reinforces feelings of insecurity. As if the paranoid design of the bunker could only evoke its own “mise en abyme,” the mirrored effect of one's intentions reflected back on its producer. But insecurity reinforces historical changes of military genius itself. Concrete as a construction material was invented in the 1850s, and came into popular use during the 1930s, with the use of pre-cast concrete, which increased the strength of the material. The military concept of the concrete bunker was born at the same time as the invention of nuclear weapons : this is when the possibility of a disintegrated environment emerges, beginning with the heart of matter itself, where the question of an absolute protectionism arises. Environmental hostility is made complete by nuclear potential ; the foil is that of complete impenetrability of the environment. The fantasy would flourish in science-fiction novels, but the reality lives on, on the Western European coasts as well as on the whole of Albanian territory threatened by the Cold War.

Initiated by the rupture of the Nazi-Soviet pact, reconfigured by the Sino-Soviet split, and endangered by the Sino-American alliance, the Albanian system, stake in the confrontations between the Adriatic Sea blocs, has produced the paradigm of the bunker not as a stopgap for an expansionist ideology cornered into a defensive position like the Atlantic Wall, but rather a bio-political destiny, the unassailable eagle's nest, and a figure of isolationism. A specific representation of spatiality, whose ideology of the ghetto could be one of its modes of continuation, is reconfigured in a multiplicity of contemporary relationships to the question of immunity. The bunker is a paradigm of the immune system.

But Virilio also examines the bunker as a figure of warring temporal regimes, around the confrontation, in what he calls an “archeology of the brutal encounter.”

The construction of strategic and tactical infrastructures through the ages is only a kind of “archeology of brutal encounters,” of the impact of collision and a highway smash-up.

La construction des infrastructures stratégiques et tactiques au cours des âges n'est en fait qu'une « archéologie de la rencontre brutale » ; de l'impact à la collision et au télescopage autoroutier. (10)

The impact is military, but the corresponding collision is more generally technological : the highway accident, in its statistical reiterations, thus becomes a mode of “brutal encounter” : not intentional in the way of the warrior, yet fully programmable. And the vehicle is clearly this reinforced enclosure where we can experience shock resistance, and the armored car could be the model for a mobile bunker.

Thus, the violence of the shocks become proportional to the speed of the impact, against which resistance must be complete and immediate, producing an acceleration of wartime, from the Nazi Blitzkrieg objective to America's atomic bombings, complete destruction in a fraction of a second. Virilio notes as well that the territorial extension of a potential combatant in colonial wars, then World Wars, corresponds with the reduction of military time in industrial societies :

On the one hand, we see more and more extensive wars (…) and on the other, more and more intensive assaults with the development of destructive energy (from the first “steel storm” during the Crimean War in 1854 until the atomic blast of 1945).

D'une part on assiste à des guerres de plus en plus extensives (…) et d'autre part à des assauts de plus en plus intensifs quant au développement de l'énergie destructrice (depuis le premier « ouragan d'acier » lors de la guerre de Crimée en 1854 jusqu'à la déflagration atomique de 1945).(11)

Yet it is precisely this extreme reduction of wartime for military-industrial powers, which requires a tighter defensive unit, the most impact resistant, the most proactive…and thus the most constraining during times of peace. A relatively long peace, but fully occupied by preparation for an extremely short wartime : it's this temporality which the building of bunkers deals with. And as such it foreshadows the worrying precariousness and the security of contemporary peace time. Virilio shows how the architect of the Third Reich, Albert Speer, devised the work organization and was the only major Nazi manager who went unpunished though his projects went further than the Fuhrer's own aims :

He disagreed with the Fuhrer, who wanted to avoid taking prisoners on the Russian Front : exterminating men, it's a waste of workforce, it deprives us of workers ; it is more profitable to work them to death in camps or in the tunnels of Mittelwerke. (…) Speer proposed to Hitler an extreme lowering of the German way of life, a draconian hardening of working conditions, which the Fuhrer refused.

Il désapprouve le Führer, qui voudrait éviter de faire des prisonniers sur le front russe : exterminer des hommes, c'est gaspiller de la force de travail, c'est se priver de main d'œuvre ; il est plus rentable de la faire mourir à la tâche dans les camps ou les tunnels des Mittelwerke. (…)
Speer propose à Hitler un abaissement extrême du niveau de vie allemand, un durcissement draconien des conditions de travail, que le Führer refuse.(12)

The question that the prospect of war resolves is that of labor law. Just as Julius Caesar only took prisoners for the purpose of building the bridges he needed, and that slavery was therefore more than just territorial conquest, in the eyes of Speer, the true purpose of the war, even the extension of armies on the Eastern Front should have for its aim, the enlistment of prisoners into forced labor. When the bombing of Germany showed that a fearful population cannot rebel against the leaders in charge of the massacre, Speer proposed to enroll the Germans themselves into forced labor, for a completely mobilized force incessantly preparing for the ongoing conflict, leaving suicide as the only alternative to full-scale war :

Destruction becomes a mode of production, war extends not only in dimensions, in space, but to the whole of reality. The conflict has become limitless and therefore without goals. It will never come to an end and, in 1945, the atomic situation will only perpetuate it : the State has become suicidal. (…)
The collision between the army and the building has taken place, the “law of the ruins” has taken a new meaning, the builder has become destroyer, the architect in power has become the architect of power.

La destruction devenant une forme de la production, la guerre s'étend désormais non plus aux seules dimensions, de l'espace, mais à l'ensemble de la réalité. Le conflit est devenu sans limites et donc sans but. Il ne s'achèvera plus et, en 1945, la situation atomique le perpétuera : l'Etat est devenu suicidaire. (…)
La collision entre l'arme et le bâtiment a eu lieu, la « loi des ruines » a pris un nouveau sens, le constructeur est devenu destructeur, l'architecte au pouvoir est devenu l'architecte du pouvoir.(13)

Speer, succeeding Todt after his plane crash, moved from the status of architect to military engineer, and finally, strategist. The “law of the ruins” which he put in place aimed to turn the whole country into a vast bunker, where the inhabitants are no longer the builders, and the process of construction has become one of self-destruction. Virilo considers the architect of the Third Reich the most diehard of its strategists. At the same time, we can see a foreshadowing of the world's relationship to work which begins at the end of the Cold War.

This forced recruitment appears, retrospectively, in what has become the model of contemporary globalization, to be the process of the “invisibilization” of work and the “clandestinization” of workers and delocalization, which has transformed Schengen Europe, into simultaneously a space for the fluid circulation of capital and an insurmountable fortress for migrants : the “law of the ruins” produces bunkerized spaces, ghettoized by discrimination. Foucault said, in his class at Collège de France, “We must defend society” :

Plutôt que le triple préalable de la loi, de l'unité du sujet – qui fait de la souveraineté la source du pouvoir et le fondement des institutions -, je crois qu'il faut prendre le triple point de vue des techniques, de l'hétérogénéité des techniques et de leur effet d'assujettissement, qui font des procédés de domination la trame effective des relations de pouvoir et des grands appareils de pouvoir. La fabrication des sujets plutôt que la genèse du souverain : voilà le thème général.(14)

It seems obvious that the analysis of the bunker's technology fully verifies such an assertion : it's a technocratic idea of the bunker, of its usage and functions, which allow us to understand how its apparatus, subjugated by its own functions of subjectification, can turn an individualized populous into an innumerable troop/herd of people enslaved to a mechanism of confinement. It is also this legacy which allows us to understand the contemporary world as a consequence of what we were supposed to avoid, of powers which claimed to conquer, but has actually promoted a spectral return.

As such, Foucault shows the shift of responsibility from the architect to the engineer in what he calls the “police State,” which is in no way a totalitarian State, but the State as it has been since the 17th century, at the time of the “Great withdrawal.” A periodization was established, allowing us to understand political choices caused by successive technical changes. Referring to 19th century France, he wrote :

With the birth of these new techniques and these new economic processes, we see the appearance of a concept of space which is no longer modeled on the urbanization of territory such that it envisions the police State, but which goes well beyond the limits of urbanism and architecture. (…) L'Ecole des Ponts et chausses and the primary role which it has played in the political rationale of France is part of that. Those who thought about space were not the architects, but engineers, builders of bridges, routes, viaducts, railroads, as well as the graduates of Ecole Polytechnique who practically control the French railway system. (…) Architects are neither engineers nor technicians of three major variables : territory, communication, and speed. These are three things which fall outside of their domain.

Avec la naissance de ces nouvelles techniques et de ces nouveaux processus économiques, on voit apparaître une conception de l'espace qui ne se modèle plus sur l'urbanisation du territoire telle que l'envisage l'Etat de police, mais qui va bien au-delà des limites de l'urbanisme et de l'architecture. (…) L'Ecole des Ponts et chaussées et le rôle capital qu'elle a joué dans la rationalité politique de la France font partie de cela. Ceux qui pensaient l'espace n'étaient pas les architectes, mais les ingénieurs, les constructeurs de ponts, de routes, de viaducs, de chemins de fer, ainsi que les polytechniciens qui contrôlaient pratiquement les chemins de fer français. (…) (Les architectes) ne sont ni les ingénieurs ni les techniciens des trois grandes variables : territoire, communication et vitesse. Ce sont là des choses qui échappent à leur domaine.(14)

This dispossession of architects by engineers is, needless to say, taken into consideration by Virilio, architect and urbanist writing about Albert Speer, the architect who took on the responsibility of military engineering for the Third Reich at the beginning of 1942. Firstly, we are no longer considering spaces in terms of appropriation, balance, or conviviality, but in terms of power, strategy, and domination. Now Virilio show how such a concept, purely military, has truly contaminated civilian life in a recruitment process. The police State has become virtually indistinguishable from the war State. In any case a State at the ready to go to war, less for fighting an outside enemy than to secure interior dominance, and to reconfigure the process of subjectification into a process of domination.

It is no longer with distancing but by burying that the warrior seeks to parry the blows of his adversary. (…) Another planet fundamentally uninhabitable by man and not only for the soldier, this is what modern war creates. (…) All of this is present in the signification of solid concrete, built to withstand shells as well as bombs, poison gas, and flamethrowers. (…) Space is finally homogenized, absolute war has become a reality, the monolith is its monument.

Ce n'est plus dans le distancement mais dans l'enfouissement que l'homme de guerre cherche la parade aux coups de son adversaire. (…) Une autre planète foncièrement inhabitable pour l'homme, et pas uniquement pour le soldat, voilà ce que réalise l'art de la guerre moderne. (…) Tout ceci est présent dans la signification du massif de béton, construit pour résister aussi bien aux obus qu'aux bombes, aux gaz asphyxiants qu'aux lance-flammes. (…) L'espace est enfin homogénéisé, la guerre absolue est devenue réalité, le monolithe est son monument.(16)

The flawless monolith of the bunker, turned monument to uninhabitable space, is a civil space built on the model of hostility. In a small book published in 2010 following the subprime mortgage crisis in the USA, during which a predatory financial system caused, between 2007 and 2011, thousands of small borrowers to lose ownership of their homes, the architect Jean-Paul Dollé wrote :

When the financial bubble bursts, when the reality comes back to the repressed, there is nothing left in the world, but a nothing which propagates like a virus and destroys everything like the passing of Attila the Hun. (…) Capitalism (…) now appears to be, not so much a desire to acquire, to possess, as, more fundamentally to extort, to expropriate, of winning, of mastering, which means in any case to make the competitor disappear, to destroy the adversary. To annihilate is the goal.

Lorsque la bulle financière éclate, quand le réel revient comme retour du refoulé, il ne reste rien du monde, mais un rien qui se propage comme un virus, et détruit tout comme Attila sur sentiment passage. (…)
Le capitalisme (…) se présente maintenant, non pas tant comme désir d'acquérir, de posséder, que, plus fondamentalement, d'extorquer, d'exproprier, de gagner, de maîtriser, ce qui revient dans tous les cas à faire disparaître le concurrent, détruire l'adversaire. Annihiler, tel est le but.(17)

The paradigm of war thus becomes the model of capitalist civil life as it unfolds in the dimension of the “uninhabitable” : a fundamental hostility which has come to occupy the forms of subjectification and replace the potential of intersubjectivity. Dollé shows that it is precisely in the relationship to the habitat that it will occur :

The habitat, the house, as everyone experiences it in their lives, constitutes the most elementary form of existence and being in the world. The crisis triggered by subprime loans reveals what in the mode of habitation which procedes and generates the capitalist system, puts in crisis not only the capitalist mode of production but the way in which men live in the world, which is to say even their own existence. (…)
The appropriation of one's own body passes through appropriation of the space where it unfolds. The house is an extension of the self.

L'habitat, la maison, comme chacun l'expérimente dans sa vie, constitue la forme la plus élémentaire d'exister en propre et de se situer dans le monde. La crise déclenchée à l'occasion des subprimes révèlerait en ce sens ce qui, dans le mode d'habitation d'où procède et que génère le système capitaliste, met en crise non seulement le mode de production capitaliste mais la manière dont les hommes habitent le monde, c'est-à-dire leur existence même. (…)(18)
L'appropriation de son corps propre passe par l'appropriation de l'espace où il se déploie. La maison est l'extension de soi.

Virilo's Bunker archéologie does not speak about a past world whose rubble we have just explored. It is instead the link, in the second half of the 20th century, between the systems which we have qualified as “totalitarian” and the reality of the contemporary “free” world which claims to have vanquished and gotten rid of them. He has shown us how the double speak of the secured bunker's “protection” is the pattern for the most insidious contemporary forms of economic domination : those that are based on the body's confinement even that of its politics.

1 Paul Virilio, Bunker archéologie, Galilée, 2008, p. 15. Published in English as : Bunker Archaeology. New York : Princeton University Press, 1994. All quotes translated from the French edition.

2 Ibid., p. 13.

3 Ibid., p. 40.

4 Cité in Virilio, op. cit., p. 39.

5 Cité in Virilio, op. cit., p. 44.

6 Paul Virilio, op. cit., p. 22-23.

7 Ibid., p. 56.

8 Ibid., p. 23.

9 Ibid., p. 61.

10 Ibid., p. 27.

11 Ibid., p. 31.

12 Ibid., p. 77.

13 Ibid., p. 78.

15 Michel Foucault, Dits et écrits, t. II, Gallimard Quarto, 2001, p. 1093-94.

16 Paul Virilio, op. cit., p. 51, 52, 54.

17 Jean-Paul Dollé, L'Inhabitable Capital, Lignes, 2010, p. 108.

18 Ibid., p. 12 et 14.

Danse contemporaine : les formes de la radicalité

Christiane Vollaire — 2013-12-15T09:49:14Z

Interroger le geste de la danse contemporaine, c'est beaucoup plus globalement interroger le geste esthétique dans toute sa radicalité. Radicalité qui, tout à la fois, constitue sa force comme une constante originelle dans l'histoire des hommes, et le détermine comme spécifiquement contemporain. La danse nous semble ainsi mettre le corps non pas seulement en mouvement, mais véritablement en jeu, et atteint en ce sens le coeur même de tout enjeu esthétique : la tension qu'il entretient en permanence entre pulsion et contrôle, entre naturalité et rigueur intentionnelle. C'est cet enjeu qui définit, dans sa violence même, l'humanité.
Cette tension dans laquelle s'enracine l'humanité, on l'interrogera ici de trois façons : d'une part dans la manière dont elle prend forme dans l'esthétique sadienne, par un jeu de subversion de la naturalité ; d'autre part à travers l'exemplarité du travail chorégraphique actuel de Gilles Jobin ; enfin dans l'esthétique de la crise que génère nécessairement un tel mode tensionnel.

I. L'ordre sadien de la danse

Si le rythme, souvent qualifié de “primitif” ou de naturel, est pourtant bien ce qui appartient en propre aux hommes et ne se manifeste dans aucune autre espèce animale, on peut en dire autant de la danse, activité présente sous les apparences les plus diverses, non seulement dans toutes les formes, mais à tous les stades du développement culturel.
Or la danse, en ce sens, ne semble pas seulement commune à toutes les pratiques culturelles. Elle serait bien plutôt l'objet culturel par excellence, celui qui nous permet de comprendre comment fonctionne toute culture par rapport à la nature : non pas en s'y opposant, en la niant ou en la dépassant dans un beau mouvement dialectique ; mais, littéralement, en la subvertissant, en soumettant le donné naturel au processus de son propre mouvement, pour l'inverser en geste culturel.
C'est précisément de ce geste de subversion que témoigne le travail littéraire de Sade, et en ce sens il peut nous fournir un modèle d'interprétation de l'activité chorégraphique.

A. La violence naturelle comme principe de légitimité

Sade, en effet, se donne pour principe de légitimité l'ordre même de la nature, ordre violent où se manifeste la constance des rapports de domination à soumission. La nature est dans son essence même sauvage, c'est-à-dire essentiellement brutale et destructrice. Et l'ordre humain de l'interdit, établi en vue d'une pacification, ne saurait être qu'un ordre contre-nature, une dégénérescence opacifiante masquant la violence naturelle et nécessaire des rapports entre les vivants, et interdisant dès lors tout accès à la transparence de la jouissance, précisément parce qu'elle impose la paix.
Mais cet ordre de la nature, il le figure dans un processus intégralement culturalisé. Il n'y a pas soumission des corps à l'ordre naturel, mais subversion de cet ordre dans une activité proprement culturelle : celle de la mise en scène des corps, qui les fait passer de la présence à la représentation. Tout le texte sadien est intégralement théâtralisé, destiné à donner à voir. Or le passage de la présence immédiate à la représentation est aussi passage d'un temps naturel (le présent de l'immédiateté sensible) à un temps culturel (les processus de mémorisation et de projection anticipatrice que suppose la médiation de la conscience de soi). Le passage de la vie vécue à la vie représentée est un passage de la spontanéité à l'oeuvre.
C'est précisément l'acte même de la danse, que de théâtraliser la naturalité du corps, de faire oeuvre de sa présence pour y introduire la médiation d'une représentation. Le geste dansé n'est pas le mouvement nu de la spontanéité, mais une énergie concentrée dans le mouvement ritualisé de l'acte communautaire.

Chez Sade, la mise en scène des corps suppose ainsi l'usage, dans son sens le plus contraignant, d'une direction d'acteurs, comme Barthes le met en évidence dans ses essais sur Sade : le dominant sadien n'est pas celui qui domine physiquement ou sexuellement (puisqu'il peut être aussi bien actif que passif), mais celui qui domine par la parole, c'est-à-dire celui qui donne les ordres. Celui qui impose l'ordre symbolique et sémiotique du langage, et contraint par là même l'ordre réel et biologique des corps. Danser en ce sens, c'est répondre à l'injonction, paradoxale et parfaitement sadienne, d'écouter son corps et de le dominer, de le suivre et de le diriger.
C'est en quoi la direction d'acteurs impose aussi une rhétorique de la posture : le dominant est celui qui maîtrise une telle rhétorique et la met à son service. Le langage du corps est donc une symbolique qui donne forme culturelle au principe naturel de domination : il s'agit d'un code de figuration, et par là même d'une sémiotique. Or cette sémiotique interroge le principe même de la jouissance : pour qu'il y ait jouissance, il faut que quelque part soit présente la pulsion naturelle de violence et de domination, mais sous une forme codifiée, ritualisée, bref signifiante, c'est-à-dire porteuse d'un sens communicable. Et il faut que cette communicabilité du désir ne contredise pas l'épreuve radicalement individuelle de la jouissance. Bref, il faut atteindre ce point précis où la discipline devient non pas ce qui fait obstacle au désir, mais ce qui le suscite et le conditionne.

B. Rhétorique et comptabilité

D'où, chez Sade, la fonction centrale du blasphème, de l'inceste, de l'acte même de transgression. Si l'interdit constitue bien une contre-nature, sa transgression n'est pas retour à la nature, mais accès à une plus que nature, à une nature essentialisée dans la discipline qui lui donne son lieu, autant que dans l'interdit qui lui donne son sens. La nature est ici respectable en tout, sauf dans ce qui la caractérise le plus essentiellement, à savoir sa spontanéité. C'est pourquoi la discipline s'applique moins à l'objet du désir qu'à son sujet lui-même : se rendre digne de la nature est, pour Sade, un véritable travail, une rigoureuse ascèse. Dans la perspective sadienne, c'est le dominant qui s'autodiscipline pour pouvoir soumettre son objet. D'où la nécessité, contre-nature par excellence, d'une comptabilité de la luxure, reprise dans le comptage chorégraphique des places, des pas, des mouvements et des rythmes. Le rythme qui scande la dynamique conduit aussi à mathématiser l'activité sexuelle, c'est-à-dire, par là même, à la techniciser.
Ainsi Barthes peut-il écrire dans son premier essai sur Sade :
“De la sorte, devant la scène sadienne, naît une impression puissante, non d'automatisme, mais de minutage, ou si l'on préfère, de performance.”1
Il n'est pas indifférent que le terme employé ici par Barthes soit celui-là même qui désigne l'une des modalités spécifiques de l'art contemporain, qu'il partage précisément avec la danse. Car le temps de la performance n'est pas un temps d'improvisation spontanée. C'est au contraire un temps programmé, prévu, codifié, concentré, déterminé aussi rigoureusement qu'organisé. Pour que la performance fasse oeuvre, il faut qu'elle intensifie cette comptabilité du temps dans la présence, ne produisant l'intensité immédiate que par le renoncement à la spontanéité. Or c'est précisément cette intensification dans le geste d'un temps en quelque sorte dénaturé qui caractérise la danse.
L'interprétation qu'en donne Barthes dans son second essai sur Sade conduit à la figure du tableau vivant, comme paradigme esthétique :
“Le groupe sadien, fréquent, est un objet pictural ou sculptural : le discours saisit les figures de débauche, non seulement arrangées, architecturées, mais surtout figées, encadrées, éclairées ; il les traite en tableaux vivants.”2

L'essence de la danse semble moins donnée ici dans la dynamique du mouvement que dans la statique suspendue du geste. C'est dire que cette attitude suspensive elle-même, dans sa non-naturalité, est au coeur d'un usage signifiant du corps : la nature qui fait sens dans un corps dansant est celle qui soumet l'ordre du temps à la scansion de l'espace. C'est cela que Bergson, dans L'Evolution créatrice, désignera comme “mécanisme cinématographique de la pensée”3 : le pouvoir de l'intelligence de culturaliser l'ordre du temps par son appropriation spatiale. Mais, définissant ainsi l'intelligence, c'est aussi le rythme qu'on définit, puisqu'il a précisément pour effet de substituer, à l'épreuve continue de la durée, l'épreuve discontinue d'un temps divisé, scandé. Faisant en quelque sorte du temps compté un temps non plus comme chez Bergson mis à distance, mais au contraire le temps le plus intensément vécu. Le temps le plus acculturé serait le temps même de la pulsation physique, et le rythme ne serait rien d'autre que cet oxymore d'une rhétorique pulsatile. La condition même de la jouissance.

Ainsi le rythme de la danse nous donne-t-il ce qui est au coeur même de la technique : l'appropriation de la nature par le savoir qu'on a sur elle est une position non pas simple et naïve, mais authentiquement subversive. C'est faire servir la nature à sa propre destitution, l'utiliser comme instrument de sa soumission. Chez Descartes même, dans le Discours de la Méthode, il ne s'agit jamais que de restaurer par le savoir une puissance qui est celle-là même de la nature ; de faire de l'homme le dépositaire des forces naturelles. Connaître la nature, c'est la plier à l'ordre du langage, c'est-à-dire à la discipline d'une méthode. Mais le pouvoir que donne cette puissance symbolique n'est à nouveau pour l'homme qu'un pouvoir d'ordonner la nature à sa propre mise en scène, de l'enchaîner à “l'ordre des raisons”. De même que pour Sade, selon Barthes, “il n'y a d'érotique que si l'on raisonne le crime”4 , de même pour Descartes, il n'y a de technique que si l'on raisonne le savoir, et la finalité du savoir est toujours technique, de même que la finalité du crime est toujours érotique. Dans tous le cas, l'ordre du langage est le moyen même de la jouissance, et plus encore, il en est la condition.

C. Subversion du biologique

Ainsi, la posture même de soumission à l'ordre naturel, d'écoute du biologique, telle qu'elle se présente dans la danse, est subversive parce qu'elle prétend réaliser ce qu'en réalité elle contredit ; parce qu'elle fait de son modèle même, biologique et naturel, à la fois l'objet de sa négation et l'instrument de son activité. Dans tous les cas, le corps expressif de la danse est un corps discipliné, c'est-à-dire nécessairement assujetti, au double sens, négatif du devenir soumis, et positif du devenir-sujet .
Du premier sens relève la conception dualiste selon laquelle le corps doit être soumis par l'âme, dans un principe de hiérarchisation qui trouve son expression politique dans la danse classique issue de la danse de cour, comme le montre Agnès Izrine dans La Danse dans tous ses états (paru en 2002 aux éditions de l'Arche). La position du danseur-étoile y est celle du corps du roi, manifestant le rapport que la danse établit au pouvoir, dans son double usage politique et religieux. La hiérarchisation des corps dansants y est représentation corrélative d'une hiérarchie politique (soumission des sujets au souverain) et d'une hiérarchie existentielle (soumission platonicienne du corps à l'âme).
Du second sens relève la conception moniste d'un corps-et-âme indissociable de la pulsion vitale. La discipline s'exerce alors à l'encontre du conditionnement culturel, pour permettre au sujet de restaurer en lui les énergies originelles dont il a été déssaisi. Et être à l'écoute de cette dimension fondatrice suppose un véritable travail ascétique, autant qu'une refondation rhétorique du corps, comme le montrent, en précurseurs de la danse contemporaine, les orientations de Laban autant que celles de Mary Wigman ou de Martha Graham, et plus tardivement celle de Merce Cunningham, jusque dans leurs filiations actuelles.
Or, si la danse contemporaine ne revendique que cette seconde tradition, elle s'inscrit aussi nécessairement quelque part dans la filiation de la première, qui ne constitue pas seulement un épiphénomène, mais véritablement l'une des constantes de ce qu'on pourrait appeler le devenir-danse des hommes. Il y a bien en effet une double tradition de la danse, celle de l'extase et celle de la contrainte. Double tradition intégralement assumée en particulier dans l'esthétique de Merce Cunningham, organisant le passage de l'expression à l'abstraction. Extase comme déchaînement, possession, à l'encontre d'une contrainte comme discipline et hiérarchisation. Dimension de l'abandon à l'encontre de la dimension du contrôle ; dimension thérapeutique et communautaire à l'encontre de la dimension ascétique et hiérarchique. Mais aussi potentialisation de l'une par l'autre, s'il est vrai, comme le montre le paradigme sadien, que la discipline est la condition même de la jouissance, comme le langage est la condition d'une renaturation.

En ce sens, s'il est vrai que l'esthétique n'est rien d'autre que la potentialisation d'une sensation remaniée par le langage, elle coïnciderait avec la définition du désir comme pulsion remaniée par l'interdit. Et c'est cette double postulation elle-même qui produirait l'émotion, comme intensité mentale déterminée par la mobilité, puisqu'on retrouve dans le terme même d'émotion le verbe latin “movere” qui désigne le mouvement.
La danse ne serait alors pas un art, mais le paradigme de tout art, ce qui définit l'art dans la radicalité contradictoire du désir esthétique, dans l'injonction paradoxale dont il est le lieu à l'égard de la nature, et qu'on a interprétée ici comme sa dimension sadienne : à la fois intégration d'une mémoire naturelle du corps primitif, et subversion de cette naturalité archaïque par la construction d'un langage physique.

II. Ontogenèse et phylogenèse : l'exemple de Gilles Jobin

A. L'archaïque et la communauté esthétique

Or qu'entend-on par “archaïque”, si ce n'est ce qui est antérieur à l'acquisition du langage articulé ? Le chorégraphe Gilles Jobin, qu'on voudrait prendre ici pour exemple, semble être ainsi un homme de l'archaïque, du commencement, du retour à l'origine. Un homme de la régression assumée. Mais ce qui caractérise cet archaïque est qu'il est collectif avant d'être individuel : la genèse de l'individu n'est que la réitération, ou l'expression particulière, de la genèse de l'espèce, et une telle réitération ne concerne les individus que dans la mesure où elle leur est commune. Ce qui donc, dans le travail de Jobin, est particulièrement troublant, c'est qu'on y trouve réinscrite une épopée de l'espèce, un devenir de l'humanité comme espèce animale spécifique, un devenir de l'animalité dans l'espèce humaine, ou une incarnation de chaque homme dans ce que Deleuze appelait dans Mille Plateaux un “devenir-animal”.
Mais cette régression est la condition-même d'un enracinement du corps dans son origine, la recherche d'un fondement ontologique du corps dans sa naturalité biologique, dans sa dimension la plus élémentaire. Devant ce travail, on est ainsi sans cesse en train de réaccomoder au sens optique du terme, par une oscillation permanente entre ontogénèse et phylogénèse, entre devenir de l'individu et devenir de l'espèce, mais aussi entre histoire naturelle et histoire culturelle. La chorégraphie broie ici et mixe les éléments de l'évolution et ceux de l'histoire récente, les éléments psychanalytiques de la genèse de l'identité et les éléments mythiques de l'origine du monde, pour nous les jeter littéralement à la face.
Ce faisant, ce travail cristallise, semble-t-il, ce qui est l'essence même de la danse : la manière dont elle ressaisit dans l'expression gestuelle toute la part de l'indicible textuel. C'est un défi, et quasiment une trahison, de parler du travail de Gilles Jobin, précisément parce que ce travail s'est intégralement construit sur l'inefficacité de la parole, ou mieux, contre la parole, pour surmonter l'obstacle que constitue le discours à la manifestation du corps. La danse est bien à cet égard une oeuvre de transgression de l'interdit lié au langage. On ne traduit pas ce travail en mots, parce que ce n'est pas un travail conceptuel ; mais tout au plus peut-on par le mot désigner de loin, dans la puissance du corps, ce qui dépasse le signe du mot, à la manière dont on fait signe du rivage à un navire qui s'éloigne, ou de terre à un avion qui prend son envol, pour tenter une ultime relation à un pouvoir qui échappe. C'est ce signe du rivage qu'on voudrait esquisser ici. Mais ce dont on est éloigné par la parole est aussi ce dont on se sent intégralement saisi par le corps. Si l'art transcende la parole, il ne peut jamais transcender le corps, parce qu'il en est, au sens propre du terme, la raison d'être : ce qui rend raison de son être.

L'activité esthétique est ainsi l'activité la plus spécifiquement humaine du corps, celle qui le reconnaît comme une entité pulsionnelle, porteuse d'une corrélation étroite entre sensation et émotion, dans laquelle le physique et le mental sont si étroitement enchevêtrés qu'ils sont indémêlables. Dans son ouvrage sur Le Corps, réédité en 95, Michel Bernard évoquait le concept de “coénesthésie”, fondé par la physiologie du XIXème pour définir l'interaction entre les différentes sensations éprouvées corrélativement par le corps. On pourrait à cet égard parler d'une coénesthésie du corps social : faculté qu'a le corps dansant de susciter l'identification collective la plus immédiate.La danse contemporaine est par excellence l'art dans lequel le corps du public est convoqué, un art qui n'est pas un art du spectacle mais un art de la faculté de sentir en commun, qui est précisément ce que Kant appelait “esthétique” dans son double sens : ce qui informe, de manière universelle, notre faculté de perception, et ce qui produit une émotion communicable. A cet égard, on ne peut pas parler de “spectateurs”, mais véritablement d'un “public”, d'une mise dans l'espace public commun du vécu du corps individuel. L'universalité de la danse tient précisément à ce qu'elle abolit la diversité des langues dans la présentification du corps. Rousseau écrit dans l'Essai sur l'origine des langues :
“Les premières langues furent chantantes et passionnées avant d'être simples et méthodiques.”5
Or ces premières langues constituent la matrice initiale de toute langue, le son musical comme origine commune de l'humanité, antérieurement à la différenciation culturelle du son articulé : on voit bien ici en quoi, dans cette quête de l'origine qui caractérise le travail de Rousseau, se retrouve le sens du travail chorégraphique de Gilles Jobin. En quoi il restaure par le mouvement cette origine commune de l'humanité que Rousseau cherchait dans la voix.
On voit aussi en quoi ce travail touche à ce qu'il y a de commun en toute danse, à quelque culture qu'elle appartienne, et qui est la raison même pour laquelle la danse contemporaine est entrée en rupture avec son expression classique : une intensité immémoriale du corps irréductible à l'ordre du récit autant qu'à celui de la convention sociale qui fonde ce récit. Dans le ballet classique, le mouvement est orienté par l'ordre du discours, par la narration qu'il est supposé illustrer. Dans la danse contemporaine, l'ordre du mouvement abolit l'ordre du discours pour se substituer à lui. On est dans un temps sans narration.

B. Poids du corps et dynamique de recyclage

Mais c'est aussi en quoi il n'y a pas, dans le travail de Jobin, de thématique qui serait formalisée dans une gestuelle : l'objet de la danse et la forme dansée ne font qu'un. C'est l'attitude même du corps, sa manière d'être rivé au sol plus que son mouvement, qui ne cesse de réitérer le motif de l'enracinement originel qui traverse ce travail. Et il s'agit bien d'un motif au sens musical du terme : la sensation structurante qui tisse l'oeuvre.
C'est ainsi au même sens où Jung parle d'inconscient collectif en psychanalyse, que l'on peut parler ici de corps collectif : un corps de l'humanité, dont son travail chorégraphique accouche. Un corps chorégraphique en travail dans le sens d'une parturition. Car il n'y a rien de léger dans les chorégraphies de Jobin, rien d'aérien, rien d'expansif ; rien, à vrai dire, de jouissif, rien de dansant au sens nietzschéen du terme, rien de cet état d'apesanteur qui caractérise la danse selon Nietzsche. On est au contraire, précisément par cette volonté d'enracinement, dans la pesanteur. La danse n'y est rien d'autre que la conscience du poids du corps, de son rattachement à la terre, de son incarnation violente, de sa gravité dans tous les sens du terme. Au point même que ce poids finit par résumer le corps tout entier, réduit dans plusieurs séquences à l'inertie du cadavre.

Jobin réussit ainsi ce tour de force, de faire du cadavre un sujet chorégraphique. Mais, ce faisant, il s'inscrit dans l'une des grandes traditions picturales du Moyen-Age, qui est celle de la danse macabre, et qu'on voudrait interroger ici, pour montrer à quel point ce travail exclut paradoxalement toute dimension morbide. La danse macabre réalise en effet l'expression picturale d'une volonté ambivalente : d'une part elle est supposée montrer, en période post-épidémique, un triomphe de la mort et une égalité des conditions devant elle, renvoyant à ce que Nietzsche dénonçait dans la religion chrétienne comme “adoration du cadavre” ; mais en même temps, elle montre une pure cyclicité biologique excluant toute transcendance, dans un mouvement qui, sous le déguisement du squelette, demeure celui de la vie. Or cette seconde intention nous semble exactement similaire de celle de GJ : volonté de représenter la statique de l'immobilité de la mort dans la dynamique du mouvement de la vie. Ce qui pousse à danser la mort est cette intention prométhéenne de réinscription de la mort dans un cycle vital, de recyclage de la mort individuelle en moment de la vie de l'espèce. Et c'est de cette volonté de recyclage que nous semble participer le travail de Jobin, dans un “Tout est vie” très proche du “Tout est nature” de Spinoza.
Le jeu y travaille incessamment sur cette relation alternative du statique au dynamique, qui met aussi en oeuvre les effets tactiles. Dans ses chorégraphies, les corps se touchent par la main, comme dans la danse macabre, ou comme dans les vieilles figures de la ronde : figures d'intégration sociale des jeux enfantins, des fêtes rurales ou des rites de fécondité. Il s'agit de manifester une communauté des corps, tout autant que de créer un corps commun.

Mais ils se touchent aussi de corps vivant à corps mort : c'est la manipulation du cadavre, du corps devenu objet, du corps désubjectivisé. Or ce processus de désubjectivation des corps n'a jamais cessé de faire l'objet d'une esthétisation, que ce soit dans les descentes de croix de la tradition chrétienne baroque, dans les représentations des camps d'extermination, photographiques ou picturales comme chez Zoran Music, ou dans l'ambivalence des photographies contemporaines des charniers de l'Europe de l'Est et du Rwanda, érigées en oeuvres d'exposition : les corps à la pelleteuse.
Le travail de Jobin nous semble se situer à l'opposé d'une telle complaisance morbide par ce qu'on pourrait appeler la dimension clinique de sa chorégraphie. Ce n'est pas le regard voyeur sur le corps qui est ici convoqué, mais l'épreuve anticipatrice dans son propre corps de la dimension du cadavre, la virtualité dont il est objectivement porteur. C'est tout ce qui est occulté dans la réalité hospitalière et quotidienne du corps, que le chorégraphe met ici en scène corrélativement à l'évocation des charniers : déshabillage, toilette du mort, transfert du lit au charriot et du charriot au tiroir de la morgue. Mais ce sont des corps vivants qui nous le donnent à voir et à éprouver, non dans un processus de mimèsis, mais dans une activité d'incarnation. Du devenir-animal au devenir-mort, il n'y a qu'un pas de danse, que la manipulation chorégraphiée nous fait éprouver de la façon la plus radicale, incarnant ainsi dans la dynamique de la danse l'impossibilité d'une fixation du sujet dans l'être.

C. Mémoire du corps et distance abstractive

Si la mémoire des camps d'extermination est ici convoquée, ce n'est donc pas dans une intention consensuellement commémorative, mais au sens même où elle s'inscrit dans une réalité constante de l'humanité, de ce que Robert Antelme appelait, précisément à son retour des camps, “l'espèce humaine”. La danse de Jobin ne dénonce pas les charniers, ils ne sont présentés par elle que de la façon la plus clinique, comme une figure du réel recyclée dans l'acte chorégraphique, de façon presque documentaire.
Or il se trouve que ce rapport de l'inertie à la manipulation est aussi inscrit dans le passé de notre propre corps, dans l'expérience du nouveau-né, manipulé de la façon la plus originelle pour l'accouchement, avant de l'être quotidiennement pour les soins du corps : corps-objet approprié par l'environnement médical avant de l'être par l'environnement familial. C'est de cette perpétuelle dépossession du corps que traite le travail de Jobin.
C'est pourquoi le toucher lui-même y est un toucher sans affect de corps animalisé, une expérience tactile du monde et de l'autre, un tâtonnement qui sert à la détermination de l'équilibre, ou à la reconnaissance de sa propre position dans l'espace. Un contact animal, purement utilitaire ; un sensitif dénué de sentiment. Une approche précisément archaïque, c'est-à-dire à la fois infantile, primitive et originelle du monde. Les corps y ont la sensibilité d'une tête chercheuse, les visages y sont dépassionnés, sans sourire ni expressivité. S'il y a extase, c'est au sens originel du terme celle de l'absence, à la manière des figures de William Forsythe, plutôt que celle de la jouissance comme chez Loïe Fuller.

Mais c'est cette dépathétisation même qui suscite l'émotion du public : ce qui lui est jeté au regard dans la plus grande froideur ne peut que mobiliser ses affects. Plus la détermination de l'artiste est clinique, privée de decorum ou de sentimentalisme, plus l'effet qu'elle produit est intense, plus elle touche, par sa radicalité même, à une racine de l'humain, à une profondeur qui n'a pas été atteinte par le discours.
Or cette dépathétisation du corps est liée, dans l'acte chorégraphique, à sa spatilisation. Merce Cunningham prononce dans un entretien cette formule saisissante :
“Le danseur produit l'espace qui l'habite”.
Cela signifie d'abord que c'est l'espace intérieur, ce que Michaux appelait “l'espace du dedans”, qui est extériorisé par la danse. Mais cet espace du dedans ne se constitue que de notre rapport à celui du dehors. L'espace scénique est donc un espace modulé corrélativement par l'intériorité du danseur et par les interactions environnementales dont elle se constitue, un espace cosmique en même temps qu'un espace intime. C'est de cette tension entre dimension clinique et dimension intime, que naît la force du geste chorégraphique.
Gilles Jobin se situe ainsi au coeur du paradoxe suscité par le travail de Cunningham, qui est de faire oeuvre de la quotidienneté du geste, de sa trivialité. On est à l'opposé de la danse sacrée, mais aussi à l'opposé d'un corps métaphorisé. Le corps désacralisé ne représente plus que lui-même, et c'est là qu'il trouve son intensité. Il est l'entité pulsionnelle qui donne sa visibilité au désir ; et la danse est le statut esthétique accordé à cette visibilité. Mais ce corps désacralisé n'abandonne sa dimension métaphorique que pour accéder à une dimension métonymique : la valeur chorégraphique du corps du danseur ne tient qu'en ce qu'il est la représentation de tout corps. On peut dire à cet égard que GJ radicalise la position de Cunningham par le choix qu'il fait du vêtement : non pas un justaucorps qui souligne l'harmonie des proportions, mais une banale tenue de jogging. C'est ce qui donne sens au processus de dénudation. Le justaucorps rend le déshabillage inutile parce qu'il est une seconde peau, la forme socialement acceptable du nu, c'est-à-dire aussi sa sublimation : le collant est une magnification de la nudité du corps, qui en révèle les formes en en masquant les plis et les pilosités. Au contraire, dans le travail de Jobin, à partir du vêtement ordinaire, la dénudation est une véritable et brutale mise à nu, aléatoire, souvent partielle, qui laisse à découvert la trivialité du corps. Elle est, là encore, l'objet d'une manipulation chorégraphiée évocatrice du viol.

Or ce rapport à la trivialité et à la violence est, lui aussi, historiquement construit, par sa relation à l'art contemporain. Il est clair, à cet égard, qu'on peut dater l'émergence progressive de l'art contemporain, de la rupture née de la seconde guerre mondiale, et du bouleversement esthétique qu'elle a engendré. Qu'aurait été, à partir des années soixante, le travail purement conceptuel d'On Kawara sur le temps, s'il n'avait, dans les années cinquante, dessiné les visages mutants de l'après-Hiroshima sous le titre de “Thanatophanies” (apparitions de la mort) ? Un tel travail plastique est à rapprocher de l'apparition chorégraphique du “Butô” au Japon, liée à l'ère post-atomique : régression du corps empoussiéré vers une terre originelle.
Mais il est aussi à rapprocher de l'actionnisme viennois qui lui est contemporain dans ce qu'Adorno appelait, dans les Minima Moralia, “l'après Auschwitz”, comme exhibition dans la performance artistique d'une violence faite au corps, à la fois radicalement humaine et totalement déshumanisante. Ce que montrent en particulier les photographies des performances mutilantes de Schwartzkogler dans les années soixante.
C'est d'une fracture dans la représentation que l'homme peut se faire de lui-même, que peut émerger un nouveau courant esthétique, et la guerre est par excellence le facteur déclenchant d'une telle fracture. De ces filiations-là, le travail de Jobin est aussi tributaire, et une chorégraphie comme celle de “Bloody Mary” a toute la violence retournée contre soi de l'actionnisme, y compris dans sa dérision.
Mais c'est aussi d'un rapport entre l'abstraction conceptuelle et la chorégraphie, que témoigne ce travail, comme le montre le titre même du “Ruban de Moebius” pour l'une de ses dernières créations : la continuité du cycle vital y est rapportée à la détermination géométrique de la figure continue, ou des surfaces indifférenciées. Le tout dansé sur un espace au sol mathématiquement quadrillé.
Cette relation entre vécu du corps et abstraction crée ainsi une forme de distance ironique, spécifiée par les dissociations temporelles du mouvement. Jobin use du ralenti du geste à la manière dont en use actuellement le travail vidéographique de Bill Viola : non pour magnifier le mouvement, mais au contraire pour mettre en évidence le rapport problématique du corps à l'espace environnant, pour faire saisir les jeux de déséquilibre qui construisent sa position. Mais cette distance se spécifie aussi par les dissociations spatiales de la chorégraphie, qui en rendent souvent le travail authentiquement photographique. Par exemple, à un moment, le dos plié d'un danseur est éclairé par le faisceau lumineux d'une lampe de poche, de telle sorte que la saillance des vertèbres devient un véritable relief géographique, dans son mouvement ondulatoire. Une telle image nous renvoie au museum d'histoire naturelle, à la classification des vertébrés, au processus originel de la verticalisation. Mais tout aussi bien est-elle évocatrice de l'activité radiographique, d'une véritable clinique de l'espèce humaine mise en lumière et focalisée comme un objet spécifique sur la scène, dans la dynamique du gros plan. On est ainsi renvoyé au travail photographique d'Etienne Jules Marey, à la fin du XIXème, sur l'ossature du mouvement, dans sa dimension corrélativement esthétique et biologique. Ce travail à vocation scientifique sur la dynamique du corps constituera par exemple la matrice esthétique du “Nu descendant l'escalier” de Duchamp en 1912, à propos duquel Duchamp écrivait :
“J'ai voulu créer une image statique du mouvement : le mouvement est une abstraction, une déduction articulée à l'intérieur du tableau”.

La Ribot, chorégraphe et danseuse, donne dans une video une définition de la contemporanéité qui désigne parfaitement le travail de Jobin : “Travailler dans la présentation des choses plutôt que dans la représentation”. C'est effectivement à la brutalité de cette présentification qu'il vise. Pour lui en effet, la danse manifeste plutôt qu'elle n'exprime. Et ce qu'elle manifeste est un noeud de contraintes qu'il s'agit d'actualiser par le geste : elle n'est pas libération du corps, mais mise en scène de son aliénation, et en particulier, par le travail horizontal, de son aliénation à la terre.
En même temps, y font irruption des moments de véritable magie, comme cet acmè de “Braindance” où le corps inerte de la danseuse, passivement redressé par la manipulation, trouve par la seule force d'inertie son état d'équilibre vertical, comme dissocié de l'espace-temps.
La contemporanéité du travail de Jobin tient donc aussi dans une forme d'intemporalité : la manière dont il ressaisit les moments du devenir collectif, pour les réinscrire, par l'intensité in carnante et abstractive du travail chorégraphique, dans notre vécu perceptif individuel. Il fait alors de la danse un art au sens le plus rigoureux du terme : une reconstruction du devenir de la sensation par la production esthétique.

III. Une esthétique de la crise

A. Valeur polémique de la danse

C'est ainsi de toutes ces manières que la danse entre dans la catégorie des arts du temps, ceux dont l'exhibition requiert un laps de temps, une distance temporelle, ceux dont la présentation ne peut se faire que dans la durée. Elle partage ce statut avec le théâtre, la musique et le cinéma. Mais la durée de la représentation se confronte elle-même à une autre durée, celle de la préparation. Entre la temporalité longue de la gestation du spectacle, de sa conception, de son organisation, de ses répétitions, et la temporalité brève, sans retouche possible, de la représentation, il se produit un véritable hiatus.
Ce hiatus s'accroît du statut ambigu et contemporain de la performance. Ce concept est en effet désormais commun aux arts plastiques et aux arts réputés traditionnellement du spectacle, obligeant à identifier les domaines ou à trouver entre eux des voies de passage et de circulation. Or la notion de performance dans la danse contemporaine suractive le hiatus temporel, dans la mesure où le temps même du spectacle s'inscrit dans un processus de réélaboration. La performance n'est en effet pas un improvisation, mais elle inclut, dans le rendu final d'un travail préparatoire intense, la dimension de l'impréparé, de l'imprévisible. Le surgissement d'une nouvelle temporalité qui subvertit l'essence même du spectacle comme préméditation d'une forme.
Il y a dans la performance une dimension d'immédiateté, qui en fait le surgissement d' un événement pour l'acteur lui-même et non plus seulement pour le spectateur, et cette rupture temporelle constitue une véritable mutation du statut du spectacle. Laurence Louppe écrit :
“L'état performatif est une faille qui donne à l'oeuvre son existence.”6
Cette faille oblige à considérer le contexte de la performance comme celui d'une esthétique de la crise, qui ne met pas seulement en danger le danseur ou le spectateur, mais le concept même de spectacle, tant il est vrai que ce qui se donne à voir dans la performance est moins son résultat,
qui la produit. Le verbe grec “krinein” signifie en effet juger, décider, et par là séparer. L'esthétique de la crise est donc une esthétique de la rupture : en faisant le partage entre deux temporalités, elle détermine un nouveau cycle. Etre en crise, c'est ne plus pouvoir faire fond sur la temporalité antérieure ou sur les acquis précédents, c'est être livré à l'indétermination. Entrer en performance, c'est donc prendre le risque majeur de ce basculement dans l'indéterminé.

Mais ce basculement, produit dans l'espace public, se potentialise de la complexité des relations que la danse établit entre corps physique et corps social. C'est peut-être en effet un des premiers effets de toute organisation sociale, de produire l'injonction paradoxale de la valorisation du risque d'un côté, et de l'exigence de sécurité de l'autre. C'est pourquoi l'un des premiers effets du langage dans la constitution du corps social est la production de l' “epos” : le discours sur l'acte, qui n'est précisément que la valorisation discursive de ce qui n'est plus en acte. L'épopée n'est pas le fait des guerriers, mais le fait des poètes ; et c'est elle, plus que les actes, qui construit l'histoire comme regard rétrospectif sur le monde. Non comme action, mais comme parole. Chanter les exploits, les dangers et la mort des guerriers ne peut se faire que dans la quiétude d'une paix instituée. Le théâtre, comme l'analyse la Poétique d'Aristote, a cette fonction politique d'une exaltation cathartique de la violence. Et la catharsis réalise précisément cette injonction paradoxale de la valorisation du risque au service d'une exigence de sécurité : la catharsis est ce qui, par la puissance du regard sur la violence, nous dispense de la violence de l'action.

En ce sens, les discours contemporains ne font que reproduire, dans leur dimension la plus consensuelle, cette double unanimité contradictoire de la valorisation du risque et de l'exigence de sécurité. D'un côté le culte du gagnant, de l'affrontement au danger, du courage ; une mise en scène héroïsante du monde dans les sports violents ou les jeux autour de la guerre, le besoin du spectaculaire. De l'autre, l'essor exponentiel des compagnies d'assurance, les succès électoraux des discours sécuritaires, la tendance au repli familial ou identitaire, l'encouragement des dispositions régressives. Dans La Société du spectacle, Guy Debord, en 1967, mettait en évidence cette aliénation des sujets réduits à devenir spectateurs des risques dont ils ne sont pas acteurs, passifs face à des dangers purement virtuels qui ne les mettent pas en danger.

C'est précisément ce consensus contradictoire, que l'expérience de la danse contemporaine est susceptible de remettre en cause, dans la mesure où cette expérience apparaît d'abord dans sa dimension polémique, pour le spectateur comme pour l'acteur. La danse contemporaine peut en effet se définir, par sa mise en scène de la tension des corps, comme un art de combat, une activité de résistance qui ne peut s'affirmer que contre, comme le montrait déjà la posture de Martha Graham, celle du corps en réaction, du corps tragique.

B. Tension entre résistance et abandon

Parce qu'elle est représentation d'une résistance, la danse contemporaine s'affirme ainsi d'abord comme force de lutte contre la contrainte culturelle. Dans Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe se réfère à la pensée de Michel Foucault pour donner à la danse le sens politique d'une lutte contre les volontés d'oppression et de régulation des corps. Dans la mesure où le rapport d'oppression n'est jamais un rapport symbolique, mais toujours un rapport de forces physique, la danse elle-même ne se présente plus, contrairement à sa version classique, comme un agencement de signes, mais comme une mise en oeuvre de forces :
“De la force, la danse contemporaine fera un ressort esthétique fondamental, qui recouvrira et débordera le pouvoir de visibilité du signe.”7
La danse exhibe ainsi ce que le carcan social impose de refouler : la force d'expression est une force de refus de l'inhibition sociale, et dès lors de transgression de l'interdit, comme l'affirme Ivan Goll en parlant de l' “irrecevable du corps” à propos du travail de Mary Wigman. Les photos qu'en donne Charlotte Rudolph en 1925 mettent en évidence, dans la statique même, cette force de résistance, ce refus de l'harmonie chorégraphique, la brutalité discordante qui confronte le danseur au risque de n'être pas reçu du public. L' “irrecevable du corps” manifeste ce premier danger pour l'artiste que constitue l'esthétique de la réception. Kant, dans la Critique de la Faculté de Juger, en fera l'un des objets de l' “Analytique du sublime” : la tension entre attraction et répulsion qui désoriente le jugement esthétique.
Chez Merce Cunningham, à partir des années soixante, une telle attitude pousse à mettre en scène les gestes triviaux, élémentaires, faisant spectacle des rebuts de la visibilité.
Mais ce déploiement d'énergie et de tension s'opère aussi à l'encontre des contraintes naturelles. Ce n'est pas seulement la loi sociale, ce sont aussi les lois de la nature qui sont ainsi mises au défi. C'est à elles que le danseur s'affronte, mettant aussi son corps en danger par des formes de dénaturation. C'est ce qu'impliquent toutes les attitudes de suspension du temps ou de décomposition du mouvement, qui manifestent la précarité du corps. C'est ce qu'appellent aussi les élancements contre la pesanteur, renvoyant la danse du côté de l'excès et de la démesure, dans le versant nietzschéen d'une danse aérienne, métaphore de la légèreté de pensée, à l'encontre de l'esprit de pesanteur : c'est une telle interprétation qu'en donne Alain Badiou dans le Petit manuel d'inesthétique :
“Il y aurait dans la danse la métaphore de l'infixé.”8

A ce double rapport de résistance, à l'ordre social et à celui de la nature, la danse oppose cependant, corrélativement, l'attitude antagoniste de l'abandon.
Abandon à la gravité originelle, mettant en évidence le rôle positif du poids comme facteur de la circulation du corps. La pesanteur, loin d'être un obstacle à surmonter, devient au contraire le moteur du mouvement. Dans les chorégraphies actuelles de Gilles Jobin, le corps-masse est le sujet même de la danse, et la force d'inertie en devient la seule dynamique. Ce qu'un tel concept interroge, c'est l'essence même du corps, puisqu'un corps mû par sa seule inertie n'est rien d'autre qu'un cadavre. Le corps chorégraphié est alors réduit à un pur objet de manipulation, et la scène devient charnier, entassement et réorganisations successives de chairs privées de dynamique interne. La mise en scène de cette pesanteur est alors celle de la perte du sens, par la densité d'un corps rendu d'autant plus présent qu'il est dévitalisé : un corps violenté, que la violence même ne peut plus atteindre. Le corps pondéral dit ainsi ce qu'est l'essence matérielle du corps, sa réalité brute privée de toute animation, et d'autant plus choquante qu'elle devient l'objet d'un processus chorégraphique. Le risque de l'abandon, c'est celui de l'affrontement à la mort dans l'activité de la danse : une mort intériorisée dans le corps en danse, qui anticipe par là sa propre mort.
Mais l'abandon du corps dansant est aussi la manière dont il se livre à la circulation énergétique des flux. “Qu'aucun blocage ne s'oppose à la fluctuation”, dit Trischa Brown . C'est-à-dire que rien ne résiste à la dynamique physiologique de la circulation. La danse convoque ici le corps biologique, dans la dimension de ce que Deleuze, à la suite d'Artaud, appellera le “corps sans organe”, réduit à un lieu de transit, de passage des influx nerveux et des circulations liquidiennes, un corps par là corrélativement abandonné à sa dynamique interne et mis en relation avec le tellurique.

Dans la résistance et dans l'abandon se manifestent ainsi deux formes antagonistes du risque : celui du conflit contre l'ordre, qu'il soit naturel ou culturel ; celui de la désubjectivation, puisque l'abandon est précisément la perte de la reconnaissance de soi comme sujet, l'émergence d'une indétermination. Une position dans laquelle le mouvement, en présentant le corps dans sa dimension la plus physique, conduit paradoxalement à le déréaliser.

C. Instabilité et maîtrise ; intériorité et exposition

Dès lors, la danse contemporaine, comme expérience des limites, semble remettre en jeu tout ce qui définissait classiquement l'équilibre. “La vie commence avec l'instabilité”, disait déjà Mary Wigman, dans une orientation parfaitement nietzschéenne, puisque l'instable est ce qui s'oppose aux volontés fixatrices et délimitantes de la raison. Le corps dansant est un corps intentionnellement déstabilisé, et les créations contemporaines jouent sur cette dynamique du vacillement et du déséquilibre, à partir du principe d'incertitude qui caractérise les orientations de la post-modernité. Les hésitations du corps, ses retraits, ses atermoiements, ses oscillations, restituent en quelque sorte ce premier risque oublié qu'a constitué pour chacun l'apprentissage de la marche : le danger permanent de la chute, l'incertitude sur la position du corps dans le monde, le vertige du rapport de la conscience à l'espace, la difficulté à trouver son centre de gravité. C'est la mémoire du corps qui est ici convoquée, dans la dimension déstructurante de la régression.
Ainsi la formule même de Mary Wigman est-elle ambigue : dire que “la vie commence avec l'instabilité”, c'est montrer dans l'instabilité la double dimension de la puissance vitale (puisqu'elle est la condition du mouvement) et de la précarité (puisqu'elle définit notre statut originel).
L'instabilité du corps produit alors des effets de dislocation : le corps instable par rapport à l'espace est aussi un corps qui perd sa propre unité interne et voit se disloquer son propre “espace du dedans”, selon la formule de Michaux. Ainsi la dislocation peut-elle être interprétée corrélativement comme perte de l'unité du lieu (“locus”) et comme perte de l'unité de la parole (“loquor”) : le corps disloqué est un corps aphasique, comme le montrent les chorégraphies de Pina Bausch, dans lesquelles l'impossibilité d'aménager l'espace va de pair avec la dimension saccadée et autistique du mouvement. Un “expressionnisme”qui n'est que la manifestation de l'impuissance à s'exprimer.
Or, de cet indécidable du corps, provient aussi sa plasticité : la danse n'est pas seulement mouvement du corps dans l'espace, mais mouvement même de l'espace du corps, c'est-à-dire capacité de métamorphose. Le corps dansant devient l'objet plastique par excellence, celui qui n'a pas d'identité.

Mais l'objet plastique est celui qu'un art peut maîtriser, et c'est précisément le paradoxe du danseur d'être à la fois sujet et objet de son art. Par les finalités spécifiques qu'elle s'impose, la danse contemporaine doit donc conjuguer deux exigences contradictoires : celle de laisser émerger les dimensions indécidables et indifférenciées du corps, sa maladresse et sa précarité, et celle d'assurer la maîtrise et le contrôle absolu de leur représentation. On pourrait dire, dans le vocabulaire aristotélicien, que sa cause matérielle ( son matériau initial, ce dont elle doit faire art) est contradictoire de sa cause formelle (de l'exigence même d'une forme, ou des impératifs d'une formalisation esthétique).
Ainsi la danse doit-elle assumer le risque d'une tension permanente entre la nécessité d'une maîtrise rigoureuse du corps, des énergies, des flux, de la spatialité (supposant entraînement, préparation, virtuosité et discipline), et la mise en oeuvre incessante de ce qui contredit cette maîtrise : la nécessité d'être à l'écoute de l'informe.

Or être à l'écoute impose un corps concentré dans tous les sens du terme : réflexif, questionnant son centre, lieu d'une concentration d'énergie.
Corps intériorisé jusqu'à l'abstraction, puisque la danse, dans sa radicalité, interroge toujours l'essence du corps. Le danseur, ramassé sur lui-même, fait de sa corporéité l'enclosure de sa singularité, et de sa danse un corps à corps avec lui-même. C'est la dimension proprement méditative de la danse, celle de l'accès à l'intime. Il y a là quelque chose de l'expérience mystique, comme éprouvé d'un abîme intérieur, qui renvoie autant au “deus interior intimo meo” de Saint Augustin, qu'aux principes de la méditation transcendantale, tant il est vrai que l'épreuve de la transcendance n'est rien d'autre que celle du caractère abyssal de l'intériorité, et de son vertige ; de l'inconnu en soi, qui est aussi l'objet de la recherche psychanalytique. L'abord de ce vertige intérieur est peut-être alors l'une des formes les plus radicales, et les plus vitales, du risque auquel s'affronte le danseur : le corps intériorisé ne peut que mettre l'esprit en danger de dissolution, tant il est vrai que l'intériorisation du corps met en évidence l'essence physique de la conscience elle-même, dynamitant le confort des dissociations dualistes entre âme et corps, et dès lors interdisant au corps de faire fond sur l'âme.

Mais en même temps, le geste même de la danse retourne cette intériorité en extériorité ; le corps dansant est un corps dont l'intériorité a été retournée comme un gant , pour devenir spectacle. Le corps du danseur est ainsi l'équivalent du corps de l'écorché, exposant sans protection ce que le corps humain ordinaire occulte dans ses profondeurs, et y donnant accès au regard de l'autre. Ainsi le danseur fait-il oeuvre de son propre corps en lui accordant ce qui pour Benjamin définit la dimension contemporaine de l'art : sa valeur d'exposition. Cette fois, c'est dans une esthétique de la réception que se situe le risque de la danse : dans le geste, obscène au sens originel, que constitue la publicité de l'intime, son exhibition.
Car ce geste, évidemment, convoque le désir du specateur. Il est saisissant, au tournant du XXème siècle, d'établir le parallèle entre les photographies d' “hystériques” prises dans le service de Charcot, et les photographies de Loïe Füller prises lors de ses exhibitions chorégraphiques. Outre que, visuellement, le jeu des voiles sur les secondes renvoie aux plis des draps sur les premières, ce qui saisit est la commune expression d'extase qui se lit sur le visage. Ce que dit d'abord ici la photographie, c'est la visibilité de la jouissance ; la manière dont la danse, identiquement à l'aliénation, exhibe le vécu le plus intime et le plus intense, celui de la sexualité. Si l'oeil du photographe le capte aussi avidement, c'est qu'il s'est d'abord donné à voir, dans un sourire qui n'est pas celui de la coquetterie, mais celui de la transe et de la dépossession de soi.
Cependant le corps exposé peut aussi être un corps désexualisé, corps réduit à la maigreur androgyne, n'exposant sa nudité totale et immédiate que dans un geste antagoniste de celui du streap-tease. C'est le sens du travail de La Ribot, exposant la nudité comme une forme de dérision burlesque, et la chorégraphiant en séquences successives de mise à distance du désir. C'est aussi, sous une autre forme, le sens du travail de Mathilde Monnier photographiée par Isabelle Waternaux : une radicalisation du corps et du mouvement, qui fait tendre le nu vers l'épure d'un corps brut dans sa fluidité dynamique. Le nu, sorti de son contexte érotique, y devient d'autant plus dérangeant, intriguant, difficile à regarder, qu'il apparaît dans sa plus extrême élémentarité. Le risque apparaît alors bien comme un risque réciroque, celui de la production autant que celui de la réception. Risque de l'affrontement au regard pour le danseur, risque de l'affrontement identificatoire à l'élémentarité de son propre corps pour le spectateur.
Si le corps corrélativement intériorisé et exposé est donc par excellence un corps vulnérable, il justifie pleinement cette injonction d'Helen Mac Gehee citée en exergue de son ouvrage par Laurence Louppe :
“Nous devons être assez forts pour accepter d'être vulnérables”.

On le voit, la danse contemporaine est porteuse de tous les éléments d'instabilité, de déconstruction, de tension, de contradiction, que déploie la culture post-moderne depuis ce que Jean-François Lyotard a appelé “la fin des grands récits”. En cela, le risque qu'elle véhicule est protéiforme, lié autant à la dimension de sa production qu'à celle de sa réception, puisque, faisant travailler les danseurs sur la limite, elle conduit aussi les spectateurs au bord de leurs propres limites.
Mais s'il est vrai qu'un tel travail sur les limites donne la définition même de la contemporanéité, il n'exclut pas le risque ultime qu'une telle définition implique : celui d'académiser la limite pour construire cet oxymore que serait une rhétorique de l'informe. Et du risque de basculer dans un tel académisme, aucun artiste, danseur ou pas, n'est protégé.
Si donc l'académisme est le premier symptome du vieillissement d'un art, de la perte de sa vitalité, de son incapacité à se mettre en danger, de son conformisme et finalement de sa consensualité, l'antidote à un tel risque de la perte du risque pourrait être cette simple définition que donne Pina Bausch de la danse, radicalement caractérisée dans la violence de tous ses dangers : “barbarie positive de l'enfance”.

Les déplacements du politique dans l'art contemporain

Christiane Vollaire — 2007-11-07T19:02:00Z

En janvier 1990, le sculpteur Richard Serra prononce à Yale une conférence après que son œuvre Tilted Arc, commandée par le gouvernement de L'Etat de New-York, ait été retirée de son emplacement et détruite pendant le transport, au motif de son "absence de qualités esthétiques". C'est de ce texte qu'on partira pour analyser ce que j'ai choisi d'appeler "les déplacements du politique dans l'art contemporain", dans la mesure où, en des termes très simples, il pose à plusieurs niveaux la complexité des relations à la fois conflictuelles et constitutives du politique et de l'art au sein d'un système culturel. Mais ce qui nous intéresse est que l'œuvre même de Richard Serra est, matériellement, la métaphore de cette complexité. La rétrospective présentée cette année au MOMA de New-York en est la manifestation, puisque tout son travail tend à mettre physiquement en évidence les apories d'une place de l'art, comme la position même de l'artiste oscille entre l'éclat de la reconnaissance officielle et la violence du rejet public.

1. La place de l'œuvre dans un espace public

L'équation très élémentaire que pose Serra est la suivante : là où l'œuvre prend sa place, quelque chose doit être déplacé pour la lui céder. L'œuvre impose à l'espace où elle s'inscrit un impératif massif de déplacement. Déplacement qui affecte en premier lieu la trajectoire du spectateur, et l'oblige à mobiliser corrélativement son corps et son regard, à déranger ses perspectives. Cette idée que l'art ne trouve pas sa place, mais doit l'imposer, et qu'en l'imposant il casse ce qui constituait jusque là l'espace environnant, Serra la fonde non pas à partir de la sculpture, mais à partir de la peinture elle-même, en tant quelle doit déstabiliser l'espace architectural qu'elle investit. Il cite ainsi Le Corbusier, affirmant en 1932 dans une lettre à Nekrasov que la fresque n'est rien d'autre qu'une entreprise de dévastation de l'architecture :

"Je n'envisage pas la fresque comme un moyen de mettre le mur en valeur, mais au contraire comme un moyen brutal de le détruire, de lui retirer toute notion de stabilité, de poids, etc. Je considère que dans la Chapelle Sixtine, le Jugement dernier de Michel-Ange détruit le mur."

Il est question ici d'une véritable brutalité de l'art, d'une évidence violente qu'il impose à l'environnement. Et c'est le concept minimaliste d'une forme d'apparence sommaire, qui maximalise cet effet de déstabilisation, à l'exact opposé de tout concept ornemental :

"L'œuvre devient partie du site et restructure son organisation, aussi bien sur le plan de la conception que de la perception. Mes œuvres ne décorent, n'illustrent ou ne dépeignent jamais un lieu".

C'est ce caractère polémique, dans un jeu d'opposition constante avec le milieu, qui fait œuvre. Un jeu menaçant, dans lequel la massivité de l'œuvre est réglée sur l'apparente précarité de son équibre, plaçant le spectateur dans une expérience constante du danger. La charge d'acier impeccablement structurée porte en elle une véritable puissance de chaos, elle se construit par ce potentiel de destruction. Mais cet affrontement polémique de l'œuvre à l'espace et au regard du spectateur est saisi par l'artiste comme un acte politique :

"Il est des sites où il est évident que l'œuvre d'art est subordonnée à, arrangée pour, adaptée à, soumise à, nécessitée par, utile à … Dans ce cas, il est nécessaire de travailler en opposition aux contraintes du contexte, de façon à ce que l'œuvre soit comprise comme une remise en cause de l'idéologie ou du pouvoir politique".

2. La sollicitation d'une puissance de résistance

L'espace existant apparaît bien dans ce texte comme la simple métaphore d'un ordre établi, et l'œuvre, en l'attaquant par un violent effet de perception, va entraîner le spectateur dans une dynamique de refus. La déstabilisation du regard met en quelque sorte physiquement une conscience en mouvement, dans une position désignée par Serra comme "révision critique qu'on a de l'endroit". C'est ainsi une véritable expérience phénoménologique, qui place le spectateur de l'œuvre en acteur de l'espace, mais cette expérience agit à la manière d'un catalyseur mental qui, par la perception physique, met en branle un nouveau concept du rapport à l'ordre, et induit chez le spectateur un effet roboratif, une sollicitation de sa puissance de résistance et d'affrontement, dans ce qu'il appelle "une nouvelle approche comportementale".

Dans l'effet de perception, la sollicitation physique va de pair avec une sollicitation mentale. Et c'est précisément cette double sollicitation qui désigne ce qu'on appelle au sens propre une esthétique, comme tension mentale induite par la sensation. La puissance oppositionnelle de l'œuvre au milieu est ainsi le vecteur de transmission d'une énergie politique, et c'est cette puissance énergisante qui est, pour Serra, la fonction même de l'art.

Mais en même temps, ce rapport polémique à l'espace se constitue aussi en rapport polémique à l'histoire de l'art moderne :

"Dans l'histoire de la sculpture, l'acier a toujours été traité comme un élément permettent de créer une image, et jamais comme un matériau de construction, c'est-à-dire en termes de masse, de poids, de contrepoids, de capacité de résistance, de charge maximum, de compression, de friction et de statique. (…) Le plus souvent, les sculpteurs ignorent les découvertes de la révolution industrielle".

Le rapport au politique est aussi un rapport aux réalités contemporaines de la matière et de la production, en même temps qu'un rapport à la résistance des matériaux. L'art ne peut affronter les réalités de l'environnement économique que parce qu'il en maîtrise les modes de production. Et il ne peut détourner les modes de production utilitaire à des fins esthétiques que parce qu'il a été capable de se les approprier pour les subvertir. C'est précisément là l'un des enjeux majeurs de l'opposition établie par Serra entre image et construction. Il montre, en prenant les exemples de Gonzalez, Picasso, Smith ou Calder, que ces artistes, utilisant le matériau contemporain qu'est l'acier, sont cependant demeurés dans une esthétique de l'image, c'est-à-dire dans un rapport conventionnel, purement visuel, à leur objet. Ce que montre ainsi Serra, à la suite de Benjamin, c'est que les réalités du progrès technologique sont les constituants d'un renouvellement non seulement de la production des œuvres, mais de l'expérience esthétique elle-même.

3. L'équivoque du rapport à la production

A une esthétique de l'image, il oppose une esthétique de la construction, fondée sur le rapport des ingénieurs et des architectes à la structure d'acier. Et se situe ainsi, en tant qu'artiste, dans la filiation architecturale de Mies van der Rohe, plutôt que dans la filiation sculpturale de Calder. Dans la sculpture moderne, même le rapport à l'abstraction est encore un rapport de face à face conçu sur le modèle du rapport à l'image. C'est toujours le sens de la vue qui est convoqué, dans ue relation d'extériorité entre sujet et objet. Ce que vise Serra, c'est au contraire un rapport d'intégration du récepteur dans l'œuvre, rapport dans lequel ce qui provoqué est un effet sensoriel global, et non pas une simple sensation visuelle. La sculpture n'est pas destinée à produire un effet de relief, mais un effet d'englobement. Et par là, c'est tout le rapport à l'art qui est modifié : l'œuvre n'est pas destinée à être vue, mais à être éprouvée dans une expérience du corps tout entier.

Si, pour paraphraser le Du Spirituel dans l'art de Kandinsky, on tente de mettre en œuvre un Du Politique dans l'art, il faudra poser la question en ces termes : une œuvre est-elle politique en tant qu'elle donne à voir un objet politique ? C'est le cas du Guernica de Picasso, par exemple, ou dans les années 2000, du travail des frères Chapman sur les Désastres de la guerre de Goya. Ou est-elle politique en tant qu'elle suscite un rapport subversif à l'espace public, une relation problématique aux lieux communs de l'histoire passée ou contemporaine, un rapport équivoque aux standards de la production ? L'oscillation entre ces deux pôles est l'un des modes du déplacement qui fait de l'art conceptuel un art politique. Elle définit, pour reprendre la formule d'Harald Szeeman, la manière dont "une attitude devient forme", aux dépens de tout effet narratif. En introduisant des usages à la fois efficaces et dysfonctionnels de l'acier dans l'espace public, Serra ouvre de nombreuses pistes de réponse à cette question. Et c'est la puissance même de ces équivoques, et le jeu vertigineux qu'elles suscitent entre distance et intégration, dans la production de l'œuvre autant que dans sa réception, qui lui évite de basculer dans la démonstration, ou dans l'effet de propagande qui, par son univocité même, abolit l'essence dynamique du politique. Ainsi écrit-il :

"Pour construire mes œuvres, j'ai recours au secteur industriel, aux ingénieurs des Ponts et Chaussées, aux ouvriers du bâtiment, aux géomètres, aux manœuvres, aux monteurs, aux transporteurs, etc. Mon atelier, ce sont maintenant les aciéries, les chantiers navals et les usines".

Et en même temps :

"Je crois que la sculpture a le pouvoir, si tant est qu'elle en ait un, d'agir en contradiction avec les espaces et les endroits où elle s'insère".

Dans la mesure même où l'espace de production de l'œuvre utilise les moyens du régime de productivité industrielle, et s'inscrit dans ses schémas technologiques ordinaires, son espace de réception en fait au contraire éclater les standards.

4. La destruction des effets de cohésion

C'est de ce jeu contradictoire que témoigne aussi en photographie le travail de Martha Rosler, en introduisant dans l'image elle-même un espace d'aberration qui en détruit la cohésion : en pleine guerre du Viet-Nam, elle produit aux Etats-Unis des photographies d'intérieurs bourgeois et douillets, où la jolie maîtresse de maison s'active à faire le ménage, tandis que les grandes baies vitrées ouvrent sur des images de soldats patrouillant dans des rizières. Référence au pop'art et à ses représentations publicitaires du confort des environnements contemporains. Mais aussi référence inversée à l'art de la Renaissance, où les fenêtres ouvrent sur la perspective paisible des paysages. L'effet d'aberration créé par la confrontation de deux espaces antinomiques, loin de tenir le spectateur à distance, l'intègre au contraire dans un chaos esthétique qui sollicite sa résistance. Or ce que montre cette irruption d'un espace dans un autre, ce n'est pas seulement la réalité planétaire de leur coexistence, c'est aussi l'engendrement de l'un par l'autre. L'engendrement de la quiétude de l'espace du foyer par la violence de l'espace guerrier comme environnement omniprésent. La réalité guerrière comme réalité lointaine, exotique, occultée, est tout à coup présentifiée non pas dans une image télévisuelle, mais dans un paysage environnemental, en tant que milieu. Et cet effet de saisissement détruit les constructions de l'intime, à la manière dont la fresque de Michel-Ange détruit le mur de la Sixtine.

Si l'espace public est nécessairement un espace conflictuel, si le politique ne peut s'affirmer que comme topique d'affrontement, alors l'art ne peut se diluer en activité consensuelle qu'en renonçant à ce qui le constitue, dès son origine, comme nécessité politique : celle de fonder la communauté comme contre-nature, à partir de la décision du langage. L'art originel, si institué qu'il soit, et même comme expression fondatrice de l'institution, n'est jamais destiné à orner, mais, au sens propre, à contredire.

5. Une esthétique du conflit

Une œuvre récente de la vidéaste Danica Dakic montre dans le conflit des espaces et des corps une telle nécessité. Le lieu de tournage est un musée du papier peint, présentant la tapisserie "El Dorado", réalisée en 1848. Une esthétique classique et conventionnelle déroule ainsi le fond de paysages muséaux, devant lesquels des adolescents migrants de toute origine viennent à tour de rôle, en rythme syncopé, en position de sport ou de combat, danser, parler et chanter. Et le conflit qui s'établit entre les standards académiques du décor de papier peint et les attitudes des personnages relevant des conventions hétérogènes de la performance contemporaine, créent un dispositif d'hétéronomie radicale. Là se déploie une énergie des sujets, doublement en devenir, par leur âge et par leurs origines. Et elle se potentialise de son affrontement à la statique vieillote du décor. Le déroulement statique du papier peint derrière la dynamique des corps en déambulation apparaît ainsi très vite comme le référent d'une métaphore de la migration. La matérialisation de l'environnement par le décor imprimé, dans son affrontement culturel au rythme syncopé de la chorégraphie, met en évidence ces effets de décalage et de déplacement, cette dysharmonie qui trahit la rupture avec le milieu. Derrière l'authenticité dynamique des personnages diversement colorés, c'est le décor qui crie sa facticité. Aucun pathos n'est affiché, aucune souffrance ne se dit ; mais c'est seulement dans les conflictualités spatiales issues de ce dispositif d'hétéronomie, que deviennent perceptibles les tensions qui fondent un rapport au monde désocialisé. Et cette dissociation même apparaît porteuse des impératifs d'une nouvelle socialité. Dans Le Grand Caravansérail de Mnouchkine, qui traitait autrement les problématiques de la migration, c'étaient des chariots chargés de personnages, précipités sur le vide de la scène, qui disaient cette antinomie constitutive de l'espace public.

6. L'espace hétérotopique

Car ces rencontres de mondes apparemment incompatibles ne sont pas de simples juxtapositions. Et l'effet de saisissement ne naît nullement de leur caractère "fortuit" ou "improbable" pour reprendre les expressions surréalistes. Il naît au contraire du sentiment intime de leur authentique conjonction, de la certitude inquiétante de leur compatibilité effective. C'est précisément de ce trouble d'une compatibilité des antinomies que naissent ce que Foucault appellent les "hétérotopies", régimes de la dissemblance et de l'altérité radicale qu'il oppose aux utopies (lieux de nulle part) dans Les Mots et les choses :

"Les utopies consolent (…). Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce qu'elles minent secrètement le langage, parce qu'elles empêchent de nommer ceci et cela, parce qu'elles brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu'elles ruinent d'avance la syntaxe, et pas seulement celle qui construit les phrases, - celle moins manifeste qui fait tenir ensemble (à côté et en face les uns des autres) les mots et les choses."

C'est bien en effet du régime de l'hétérotopie que relève le travail esthétique, de ce régime de la compatibilité des disproportions et des inadéquations, qui "ruine la syntaxe" des visibilités et "mine secrètement" le langage de l'imaginaire. Car une œuvre parfaitement plastique est aussi, dans sa plasticité même, une interrogation sur le langage. Ce qui construit la cohérence plastique de l'œuvre, c'est précisément la mise en évidence de l'artifice de ce qui fait "tenir ensemble les mots et les choses", selon la formule de Foucault. Et cette mise en évidence de l'artifice est ce qui permet de reconnaître en effet l'homme comme "animal politique", c'est-à-dire comme celui qui construit l'espace commun par le geste de la fracture, à la manière dont, comme le montre Arendt dans l'Essai sur la révolution, l'expérience politique de la fraternité commence par le fratricide.

7. La ségrégation égalitaire

"La violence est le commencement", écrit-elle. Et, dans une perspective clairement hobbesienne, elle interprète les mythes des origines, de la légende de Caïn à celle de Romulus, comme ne découvrant la fraternité (devenue l'emblème des mouvements révolutionnaires) que dans le fratricide. La violence n'est pas le mal, elle n'a aucune connotation morale, elle n'est rien d'autre qu'un principe de réalité originel, qui ne peut constituer l'humanité, et par là-même l'histoire, que dans la rupture. C'est par la conscience de cette violence originelle que les Grecs fondent le concept d' isonomie, une égalité qui ne peut être donnée que par la loi (nomos), reconnaissant par là que la nature ne saurait fonder que des rapports de domination. Et Arendt paraît bien ici refuser toutes les positions du droit naturel. Mais cette égalité donnée par la loi se fonde aussi sur le principe même de l'exclusion. La révolution américaine ne fonde ses principes démocratiques qu'à partir de la réalité ségrégationniste qui suit l'abolition de l'esclavage, comme la démocratie athénienne a épousé les formes de la discrimination sexuelle et sociale.

L'art, comme activité humaine par excellence, ne cesse ainsi d'explorer les apories de ce qui fait humanité, de ce qui constitue nécessairement l'unité sur le clivage, obligeant à osciller sans cesse entre unifiant et discriminant, entre pacifiant et polémique. Luc Boltanski, dans un essai récemment réédité, en montre les effets dans les apories contemporaines de l'intention humanitaire. Il écrit ainsi :

" La possibilité d'accéder à une extériorité - dont nous avons vu qu'elle caractérisait le spectateur moderne - reste centrale dans la conception du spectateur de l'histoire universelle dont la puissance d'engagement pour une cause repose toujours sur un désengagement initial".

8. La constitution d'une mise en spectacle de la souffrance

C'est le conflit entre la visée d'une universalité de l'histoire comme concept ou comme récit, et la réalité d'un vécu discriminant et sans commune mesure de la violence historique de masse, qui construit la tentation humanitaire dans son double statut d'appartenance et d'extériorité. L'idée même d'une histoire universelle est celle d'un point de vue surplombant, qui maintient celui qui le produit à l'extérieur de son objet, tout en le faisant s'en reconnaître comme partie. Et une telle tension est particulièrement déterminante lorsqu'elle concerne l'expérience la plus fondatrice, qui est celle de la souffrance. Boltanski analyse ce dilemme de la souffrance à distance en trois topiques : topique de la dénonciation, topique du sentiment et topique esthétique. La topique de la dénonciation résolvant le dilemme en accusation contre une malfaisance politique, sur le modèle de la désignation de l'affaire, à la manière de Voltaire dans l'affaire du Chevalier de la Barre ; la topique du sentiment le résolvant en compassion visant la bienfaisance, sur le modèle du roman sentimental du XVIIIème ; la topique esthétique le résolvant en héroïsme de la cruauté, à la manière de Sade. C'est donc bien, dans les trois topiques qu'il met en œuvre, à partir de la modernité du XVIIIème siècle que Boltanski établit l'origine d'une problématique de "la souffrance à distance", et c'est d'un frottement entre réalité et fiction qu'elle surgit, puisqu'elle s'inscrit autant dans les réalités de la violence que dans le vécu imaginaire de ses représentations, fondant par là la possibilité même du roman. En ce sens on peut, ce que ne fait pas Boltanski, renvoyer les trois topiques au champ fondamental de l'esthétique.

9. L'impossible du "nous"

L'épreuve de la souffrance à distance apparaît alors comme l'épreuve originelle du langage littéraire, qui constitue l'indicible sauvagerie de la réalité guerrière en épopée, et ses acteurs primitifs en héros, comme le fait la poésie homérique en instituant, sur l'exercice le plus sommaire de la brutalité, une respectable culture commune. Ici sont réunis le caractère polémique de l'accusation, le caractère unifiant de la compassion et l'aristocratie d'un héroïsme de la cruauté, dont on retrouve la filiation sadienne chez Bataille et Artaud. Mais le XVIIIème, reconnaissant juridiquement une humanité commune derrière les différences, et fondant dans le même temps, à partir de Baumgarten, le concept d'esthétique comme communauté paradoxalement issue de la divergence des émotions, va cristalliser ces déplacements du politique dont on retrouve les filiations dans l'art contemporain. Au cœur de la réalité contemporaine de l'art, existe ainsi un conflit d'espace qu'aucune œuvre ne parvient à résoudre : les lieux de production, d'exposition et de reconnaissance de l'art réactivent le processus originel d'une ségrégation esthétique, qui affirme l'universalité de l'art tout en déterminant les territoires géographiques de sa diffusion. L'exotisme, devenu topos privilégié de l'art du XIXème siècle, continue au XXIème de constituer son objet en méthode esthétique, non en sujet d'un regard. Et cette inégalité géopolitique entre regardant et regardé demeure l'un des effets de déplacement du politique les moins interrogés dans l'art contemporain.

L'expérience esthétique affronte ainsi le sujet à une impossibilité : celle de s'accommoder de l'espace auquel il est assigné. Mais cet impossible, originellement vécu dans l'intimité, ne peut être assumé qu'en tant qu'il est montré dans l'espace public de l'exposition, et révélé ainsi comme un vécu commun. Ce qui fait communauté dans l'art est donc très précisément ce qui fait obstacle à la réalité commune de l'ordre établi, pour fonder paradoxalement une communauté dans l'expérience intime de la différence (ce qui sera l'objet même de l'interrogation post-moderne, comme refus des grands récits). Mais cette communauté révélée demeure virtuelle : elle n'est pas le simple constat d'un état de fait qui se réduirait au consensus vague de l'évidence d'un "nous". L'art oblige au contraire à constater l'impossible du "nous", autant que sa nécessité. C'est par l'expérience esthétique que peut être éprouvé ce dissensus commun, mais c'est au-delà d'elle qu'il peut être utilisé comme arme politique.

Les déplacements du politique dans l'art contemporain

Christiane Vollaire — 2007-11-07T16:17:00Z

En janvier 1990, le sculpteur Richard Serra prononce à Yale une conférence après que son œuvre Tilted Arc, commandée par le gouvernement de L'Etat de New-York, ait été retirée de son emplacement et détruite pendant le transport, au motif de son "absence de qualités esthétiques".
C'est de ce texte qu'on partira pour analyser ce que j'ai choisi d'appeler "les déplacements du politique dans l'art contemporain", dans la mesure où, en des termes très simples, il pose à plusieurs niveaux la complexité des relations à la fois conflictuelles et constitutives du politique et de l'art au sein d'un système culturel.
Mais ce qui nous intéresse est que l'œuvre même de Richard Serra est, matériellement, la métaphore de cette complexité. La rétrospective présentée cette année au MOMA de New-York en est la manifestation, puisque tout son travail tend à mettre physiquement en évidence les apories d'une place de l'art, comme la position même de l'artiste oscille entre l'éclat de la reconnaissance officielle et la violence du rejet public.

1. La place de l'œuvre dans un espace public

C'est ce caractère polémique, dans un jeu d'opposition constante avec le milieu, qui fait œuvre. Un jeu menaçant, dans lequel la massivité de l'œuvre est réglée sur l'apparente précarité de son équibre, plaçant le spectateur dans une expérience constante du danger. La charge d'acier impeccablement structurée porte en elle une véritable puissance de chaos, elle se construit par ce potentiel de destruction.
Mais cet affrontement polémique de l'œuvre à l'espace et au regard du spectateur est saisi par l'artiste comme un acte politique :

2. La sollicitation d'une puissance de résistance

L'espace existant apparaît bien dans ce texte comme la simple métaphore d'un ordre établi, et l'œuvre, en l'attaquant par un violent effet de perception, va entraîner le spectateur dans une dynamique de refus. La déstabilisation du regard met en quelque sorte physiquement une conscience en mouvement, dans une position désignée par Serra comme "révision critique qu'on a de l'endroit".
C'est ainsi une véritable expérience phénoménologique, qui place le spectateur de l'œuvre en acteur de l'espace, mais cette expérience agit à la manière d'un catalyseur mental qui, par la perception physique, met en branle un nouveau concept du rapport à l'ordre, et induit chez le spectateur un effet roboratif, une sollicitation de sa puissance de résistance et d'affrontement, dans ce qu'il appelle "une nouvelle approche comportementale".

Mais en même temps, ce rapport polémique à l'espace se constitue aussi en rapport polémique à l'histoire de l'art moderne :

Le rapport au politique est aussi un rapport aux réalités contemporaines de la matière et de la production, en même temps qu'un rapport à la résistance des matériaux. L'art ne peut affronter les réalités de l'environnement économique que parce qu'il en maîtrise les modes de production. Et il ne peut détourner les modes de production utilitaire à des fins esthétiques que parce qu'il a été capable de se les approprier pour les subvertir.
C'est précisément là l'un des enjeux majeurs de l'opposition établie par Serra entre image et construction. Il montre, en prenant les exemples de Gonzalez, Picasso, Smith ou Calder, que ces artistes, utilisant le matériau contemporain qu'est l'acier, sont cependant demeurés dans une esthétique de l'image, c'est-à-dire dans un rapport conventionnel, purement visuel, à leur objet. Ce que montre ainsi Serra, à la suite de Benjamin, c'est que les réalités du progrès technologique sont les constituants d'un renouvellement non seulement de la production des œuvres, mais de l'expérience esthétique elle-même.

3. L'équivoque du rapport à la production

A une esthétique de l'image, il oppose une esthétique de la construction, fondée sur le rapport des ingénieurs et des architectes à la structure d'acier. Et se situe ainsi, en tant qu'artiste, dans la filiation architecturale de Mies van der Rohe, plutôt que dans la filiation sculpturale de Calder. Dans la sculpture moderne, même le rapport à l'abstraction est encore un rapport de face à face conçu sur le modèle du rapport à l'image. C'est toujours le sens de la vue qui est convoqué, dans ue relation d'extériorité entre sujet et objet.
Ce que vise Serra, c'est au contraire un rapport d'intégration du récepteur dans l'œuvre, rapport dans lequel ce qui provoqué est un effet sensoriel global, et non pas une simple sensation visuelle. La sculpture n'est pas destinée à produire un effet de relief, mais un effet d'englobement. Et par là, c'est tout le rapport à l'art qui est modifié : l'œuvre n'est pas destinée à être vue, mais à être éprouvée dans une expérience du corps tout entier.

Si, pour paraphraser le Du Spirituel dans l'art de Kandinsky, on tente de mettre en œuvre un Du Politique dans l'art, il faudra poser la question en ces termes : une œuvre est-elle politique en tant qu'elle donne à voir un objet politique ? C'est le cas du Guernica de Picasso, par exemple, ou dans les années 2000, du travail des frères Chapman sur les Désastres de la guerre de Goya. Ou est-elle politique en tant qu'elle suscite un rapport subversif à l'espace public, une relation problématique aux lieux communs de l'histoire passée ou contemporaine, un rapport équivoque aux standards de la production ? L'oscillation entre ces deux pôles est l'un des modes du déplacement qui fait de l'art conceptuel un art politique. Elle définit, pour reprendre la formule d'Harald Szeeman, la manière dont "une attitude devient forme", aux dépens de tout effet narratif.
En introduisant des usages à la fois efficaces et dysfonctionnels de l'acier dans l'espace public, Serra ouvre de nombreuses pistes de réponse à cette question. Et c'est la puissance même de ces équivoques, et le jeu vertigineux qu'elles suscitent entre distance et intégration, dans la production de l'œuvre autant que dans sa réception, qui lui évite de basculer dans la démonstration, ou dans l'effet de propagande qui, par son univocité même, abolit l'essence dynamique du politique. Ainsi écrit-il :

Et en même temps :

"Je crois que la sculpture a le pouvoir, si tant est qu'elle en ait un, d'agir en contradiction avec les espaces et les endroits où elle s'insère".

4. La destruction des effets de cohésion

C'est de ce jeu contradictoire que témoigne aussi en photographie le travail de Martha Rosler, en introduisant dans l'image elle-même un espace d'aberration qui en détruit la cohésion : en pleine guerre du Viet-Nam, elle produit aux Etats-Unis des photographies d'intérieurs bourgeois et douillets, où la jolie maîtresse de maison s'active à faire le ménage, tandis que les grandes baies vitrées ouvrent sur des images de soldats patrouillant dans des rizières.
Référence au pop'art et à ses représentations publicitaires du confort des environnements contemporains. Mais aussi référence inversée à l'art de la Renaissance, où les fenêtres ouvrent sur la perspective paisible des paysages. L'effet d'aberration créé par la confrontation de deux espaces antinomiques, loin de tenir le spectateur à distance, l'intègre au contraire dans un chaos esthétique qui sollicite sa résistance.
Or ce que montre cette irruption d'un espace dans un autre, ce n'est pas seulement la réalité planétaire de leur coexistence, c'est aussi l'engendrement de l'un par l'autre. L'engendrement de la quiétude de l'espace du foyer par la violence de l'espace guerrier comme environnement omniprésent. La réalité guerrière comme réalité lointaine, exotique, occultée, est tout à coup présentifiée non pas dans une image télévisuelle, mais dans un paysage environnemental, en tant que milieu. Et cet effet de saisissement détruit les constructions de l'intime, à la manière dont la fresque de Michel-Ange détruit le mur de la Sixtine.

5. Une esthétique du conflit

Une œuvre récente de la vidéaste Danica Dakic montre dans le conflit des espaces et des corps une telle nécessité. Le lieu de tournage est un musée du papier peint, présentant la tapisserie "El Dorado", réalisée en 1848. Une esthétique classique et conventionnelle déroule ainsi le fond de paysages muséaux, devant lesquels des adolescents migrants de toute origine viennent à tour de rôle, en rythme syncopé, en position de sport ou de combat, danser, parler et chanter.
Et le conflit qui s'établit entre les standards académiques du décor de papier peint et les attitudes des personnages relevant des conventions hétérogènes de la performance contemporaine, créent un dispositif d'hétéronomie radicale. Là se déploie une énergie des sujets, doublement en devenir, par leur âge et par leurs origines. Et elle se potentialise de son affrontement à la statique vieillote du décor. Le déroulement statique du papier peint derrière la dynamique des corps en déambulation apparaît ainsi très vite comme le référent d'une métaphore de la migration.
La matérialisation de l'environnement par le décor imprimé, dans son affrontement culturel au rythme syncopé de la chorégraphie, met en évidence ces effets de décalage et de déplacement, cette dysharmonie qui trahit la rupture avec le milieu. Derrière l'authenticité dynamique des personnages diversement colorés, c'est le décor qui crie sa facticité. Aucun pathos n'est affiché, aucune souffrance ne se dit ; mais c'est seulement dans les conflictualités spatiales issues de ce dispositif d'hétéronomie, que deviennent perceptibles les tensions qui fondent un rapport au monde désocialisé. Et cette dissociation même apparaît porteuse des impératifs d'une nouvelle socialité.
Dans Le Grand Caravansérail de Mnouchkine, qui traitait autrement les problématiques de la migration, c'étaient des chariots chargés de personnages, précipités sur le vide de la scène, qui disaient cette antinomie constitutive de l'espace public.

6. L'espace hétérotopique

C'est bien en effet du régime de l'hétérotopie que relève le travail esthétique, de ce régime de la compatibilité des disproportions et des inadéquations, qui "ruine la syntaxe" des visibilités et "mine secrètement" le langage de l'imaginaire. Car une œuvre parfaitement plastique est aussi, dans sa plasticité même, une interrogation sur le langage.
Ce qui construit la cohérence plastique de l'œuvre, c'est précisément la mise en évidence de l'artifice de ce qui fait "tenir ensemble les mots et les choses", selon la formule de Foucault. Et cette mise en évidence de l'artifice est ce qui permet de reconnaître en effet l'homme comme "animal politique", c'est-à-dire comme celui qui construit l'espace commun par le geste de la fracture, à la manière dont, comme le montre Arendt dans l'Essai sur la révolution, l'expérience politique de la fraternité commence par le fratricide.

7. La ségrégation égalitaire

"La violence est le commencement", écrit-elle. Et, dans une perspective clairement hobbesienne, elle interprète les mythes des origines, de la légende de Caïn à celle de Romulus, comme ne découvrant la fraternité (devenue l'emblème des mouvements révolutionnaires) que dans le fratricide. La violence n'est pas le mal, elle n'a aucune connotation morale, elle n'est rien d'autre qu'un principe de réalité originel, qui ne peut constituer l'humanité, et par là-même l'histoire, que dans la rupture.
C'est par la conscience de cette violence originelle que les Grecs fondent le concept d' isonomie, une égalité qui ne peut être donnée que par la loi (nomos), reconnaissant par là que la nature ne saurait fonder que des rapports de domination. Et Arendt paraît bien ici refuser toutes les positions du droit naturel. Mais cette égalité donnée par la loi se fonde aussi sur le principe même de l'exclusion. La révolution américaine ne fonde ses principes démocratiques qu'à partir de la réalité ségrégationniste qui suit l'abolition de l'esclavage, comme la démocratie athénienne a épousé les formes de la discrimination sexuelle et sociale.

8. La constitution d'une mise en spectacle de la souffrance

C'est le conflit entre la visée d'une universalité de l'histoire comme concept ou comme récit, et la réalité d'un vécu discriminant et sans commune mesure de la violence historique de masse, qui construit la tentation humanitaire dans son double statut d'appartenance et d'extériorité. L'idée même d'une histoire universelle est celle d'un point de vue surplombant, qui maintient celui qui le produit à l'extérieur de son objet, tout en le faisant s'en reconnaître comme partie. Et une telle tension est particulièrement déterminante lorsqu'elle concerne l'expérience la plus fondatrice, qui est celle de la souffrance.
Boltanski analyse ce dilemme de la souffrance à distance en trois topiques : topique de la dénonciation, topique du sentiment et topique esthétique. La topique de la dénonciation résolvant le dilemme en accusation contre une malfaisance politique, sur le modèle de la désignation de l'affaire, à la manière de Voltaire dans l'affaire du Chevalier de la Barre ; la topique du sentiment le résolvant en compassion visant la bienfaisance, sur le modèle du roman sentimental du XVIIIème ; la topique esthétique le résolvant en héroïsme de la cruauté, à la manière de Sade.
C'est donc bien, dans les trois topiques qu'il met en œuvre, à partir de la modernité du XVIIIème siècle que Boltanski établit l'origine d'une problématique de "la souffrance à distance", et c'est d'un frottement entre réalité et fiction qu'elle surgit, puisqu'elle s'inscrit autant dans les réalités de la violence que dans le vécu imaginaire de ses représentations, fondant par là la possibilité même du roman. En ce sens on peut, ce que ne fait pas Boltanski, renvoyer les trois topiques au champ fondamental de l'esthétique.

9. L'impossible du "nous"

L'épreuve de la souffrance à distance apparaît alors comme l'épreuve originelle du langage littéraire, qui constitue l'indicible sauvagerie de la réalité guerrière en épopée, et ses acteurs primitifs en héros, comme le fait la poésie homérique en instituant, sur l'exercice le plus sommaire de la brutalité, une respectable culture commune. Ici sont réunis le caractère polémique de l'accusation, le caractère unifiant de la compassion et l'aristocratie d'un héroïsme de la cruauté, dont on retrouve la filiation sadienne chez Bataille et Artaud.
Mais le XVIIIème, reconnaissant juridiquement une humanité commune derrière les différences, et fondant dans le même temps, à partir de Baumgarten, le concept d'esthétique comme communauté paradoxalement issue de la divergence des émotions, va cristalliser ces déplacements du politique dont on retrouve les filiations dans l'art contemporain.
Au cœur de la réalité contemporaine de l'art, existe ainsi un conflit d'espace qu'aucune œuvre ne parvient à résoudre : les lieux de production, d'exposition et de reconnaissance de l'art réactivent le processus originel d'une ségrégation esthétique, qui affirme l'universalité de l'art tout en déterminant les territoires géographiques de sa diffusion. L'exotisme, devenu topos privilégié de l'art du XIXème siècle, continue au XXIème de constituer son objet en méthode esthétique, non en sujet d'un regard. Et cette inégalité géopolitique entre regardant et regardé demeure l'un des effets de déplacement du politique les moins interrogés dans l'art contemporain.

L'expérience esthétique affronte ainsi le sujet à une impossibilité : celle de s'accommoder de l'espace auquel il est assigné. Mais cet impossible, originellement vécu dans l'intimité, ne peut être assumé qu'en tant qu'il est montré dans l'espace public de l'exposition, et révélé ainsi comme un vécu commun.
Ce qui fait communauté dans l'art est donc très précisément ce qui fait obstacle à la réalité commune de l'ordre établi, pour fonder paradoxalement une communauté dans l'expérience intime de la différence (ce qui sera l'objet même de l'interrogation post-moderne, comme refus des grands récits). Mais cette communauté révélée demeure virtuelle : elle n'est pas le simple constat d'un état de fait qui se réduirait au consensus vague de l'évidence d'un "nous". L'art oblige au contraire à constater l'impossible du "nous", autant que sa nécessité.
C'est par l'expérience esthétique que peut être éprouvé ce dissensus commun, mais c'est au-delà d'elle qu'il peut être utilisé comme arme politique.