Ici et ailleurs

séminaire « Philosophie, politique et cinéma »

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2011-10-13T19:44:17Z

mardi 11 octobre, de 10h à 13h,

à la MSH Paris Nord, nous commençons le séminaire « Philosophie, politique et cinéma », animé par Jean-Louis Déotte, Adolfo Vera et Roman Dominguez, sous les auspices du département de philosophie de Paris 8.
Dans cette première séance, Jean Louis Déotte (PR Paris 8) interviendra au sujet des approches de Benjamin et Kracauer sur le cinéma.
Vous trouverez ci-jointe la présentation générale et une bibliographie conseillée.
Suivi et validation pour le master : semestrielle
Ci-dessous le calendrier des séances pour le premier semestre (Toujours à la MSH Paris Nord, de 10h à 13h) :
2011 : 11, 18 et 25 octobre, 8, 15 et 29 novembre, 6 et 13 décembre
2012 : 3 et 10 janvier
Cordialement,
Roman Dominguez et Adolfo Vera,
Coordonnateurs
Pour des renseignements supplémentaires
roman.dominguez@club-internet.fr
adolfovera27@gmail.com

Pour se rendre à la MSH Paris Nord
4 rue de la Croix Faron, Plaine Saint Denis, 93210 Saint-Denis
Plan sur http://www.mshparisnord.org/acces.htm

Au 4 rue de la Croix Faron, appelez la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord par l'interphone. Appuyez sur les flèches jusqu'à ce qu'apparaisse le nom de la MSH Paris Nord et sonnez. Une personne de l'accueil vous ouvrira. Montez au 1er étage, prenez le patio et entrez dans le "Hall Nord". Montez au 2e étage. Des flèches vous permettent de trouver rapidement la MSH Paris Nord.

Philosophie, politique et cinéma
Séminaire par Jean-Louis Déotte, Adolfo Vera et Roman Dominguez Année 2011-2012, premier semestre
De Rancière à Badiou, de Didi-Huberman à Jean-Luc Nancy, de Stanley Cavell à Slavoj Žižek,
Il semblerait que chaque philosophe ait son mot à dire sur le cinéma. Tout se passe comme si le cinéma, par-delà les modes intellectuelles, était désormais le lieu, la khôra ou la surface privilégiée pour comprendre, lire et esquisser les signes de notre temps. Comme si le philosophe devrait passer au moins une fois par le crible de l'image en mouvement pour devenir contemporain.
À cet égard, il ne suffit pas de dire que le cinéma met en lumière les vieux problèmes philosophiques, par exemple la Caverne de Platon, le sublime kantien, ou encore le meurtre originel, comme si l'image pouvait rendre compte de la pensée sans changer la nature de la pensée elle-même et de ses problèmes. Nous pensons que le problème de l'époque n'est plus, comme pour le XXème siècle, le langage, en tant que système de signes indépendant d'une surface technique, mais justement le gouffre qui se dessine entre le langage, voire le logos, et la technique, c'est-à-dire la techno-logie, dans l'image en mouvement. Nous croyons que ce gouffre, cet abyme ou écart, n'est rien d'autre que le temps. Mais là encore faut-il designer de quel temps s'agit-il, et comment ce temps abrite et parfois refoule les questions de l'époque : le témoin, la violence, la communauté ou la disparition de celle-ci, c'est-à-dire la politique elle-même. C'est parce que les techniques du cinéma, suivant le mot de Tarkovski, scellent le temps, que notre approche sur le cinéma ne se restreint pas à analyser les théories sur le cinéma, si incontournables qu'elles soient, mais à suivre de très près l'acte de sceller, de monter le temps,. D'où l'importance de l'analyse de l'image et du film. D'une part des œuvres marquantes du cinéma (Eisenstein, Ozu, Godard, Resnais, Béla Tarr, Ruiz), et d'autre part des opérations spécifiques comme le contre-champ chez Farocki, la déformation de l'image chez Sokourov, la voix-off dans le documentaire.
On peut donc faire l'hypothèse suivante : une pensée qui s'intéresse aux conflits, aux paradoxes et aux différends qui constituent notre « époque » doit nécessairement revenir au cinéma, même si l'on peut bien assimiler que le cinéma, en tant qu'appareil « analogique » (et l'on sait bien que toute une définition et une pratique de la mémoire et du temps s'y jouaient), a été concurrencé par d'autres appareils (numériques) plus puissants techniquement et, peut-être, plus performants politiquement. Cet intérêt ne porte pas uniquement sur des questions généalogiques ou archéologiques, même si cela justifiera encore pour longtemps les recherches autour du cinéma, cet appareil du XXème siècle. On voudrait souligner une question encore plus pressante : jusqu'à quel point peut-on justifier un type d'analyse de l'appareil cinématographique qui ne se réduise pas aux exigences académiques d'étudier un phénomène historique qui a changé nos modalités de perception mais qui serait -on l'entend partout- en train d'être dépassé ? Ne faudrait-il pas aussi questionner cette notion de « dépassement » souvent utilisée d'une façon trop naïve ? La temporalité que le cinéma a imposée à la perception, celle du montage, est aussi celle de l'anachronisme (la non-coïncidence des temporalités particulières), de la survivance (Warburg) ou de la spectralité (Derrida). Or, peut-on affirmer si facilement qu'on a déjà dépassé cette temporalité-là ?
Séances les mardis de 10h à 13 h, Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord 2011 : 11, 18 et 25 octobre, 8, 15 et 29 novembre, 6 et 13 décembre 2012 : 3 et 10 janvier
www.mshparisnord.org
4 rue de la Croix Faron, Plaine Saint- Denis, 93210 Saint-Denis tel. 01 55 93 93 00 Plan sur : http://www.mshparisnord.org/acces.htm
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Bibliographie conseillé
Benjamin, W., « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000. Bellour, R., Le corps du cinéma, Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009. Château, D. Cinéma et philosophie. Paris, Armand Colin, 2005. Damisch, H, Ciné fil, Paris, Seuil, 2008.
Deleuze, G., Cinéma 1 L'Image-mouvement. Paris, Minuit, 1983. Cinéma 2 L'Image-temps. Paris, Minuit, 1985.
Déotte, J.-L., L'époque des appareils, Paris, Lignes, 2004.
Didi-Huberman, G., Remontages du temps subi. L'Oeil de l'histoire, 2. Paris, Minuit, 2010.
Eisenstein, S. M, Le film : sa forme / son sens. Adapté du russe et de l'américain sous la direction d'Armand Panigel. Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1976.
Epstein, J. Écrits sur le cinéma, T. 1. Paris, Seghers, Coll. « Cinémaclub », 1974. Écrits sur le cinéma, T. 2. Paris, Seghers, Coll. « Cinémaclub », 1975.
Farocki, H., Reconnaître et Poursuivre. Textes Réunis et introduits par Christa Blümlinger. Courbevoie, Théâtre Typographique, 2002.
Godard, J.-L., Ishaghpour, Y. , Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Tours, Farrago, 2000. Liandrat-Guigues, S. ; Gagnebin, M. (dirs.), L'essai et le cinéma. Seyssel (Ain), Champ Vallon. Coll. « L'Or
d'Atalante », 2004. Lyotard, J.-F., « L'Acinéma », in Des dispositifs pulsionnels. Paris, UGE, Coll. « 10/18 », 1973.
« Idée d'un film souverain » in Misère de la philosophie. Paris, Galilée, 2000. Nancy, J.-L., L'Évidence du film, Abbas Kiarostami. Suivi d'Une conversation entre Jean-Luc Nancy et Abbas Kiarostami.
Conversation transcrite par Mohjdeh Famili et Térésa Faucon. Bruxelles, Yves Gevaert Éditeur, 2001.
Rancière, J., La fable cinématographique. Paris, Seuil, 2001. Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
Les écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011.
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Séminaire Techniques du cinéma, politiques par le cinéma ? une conférence à deux voix : Une Cinématographie de la représentation de la représentation Par Magali Guiet (Prépa HEC La Merci, Montpellier) et Jonathan Rousseau (ESMA, Montpellier)

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2011-04-26T06:46:36Z

Partant de La Direction d'acteur (1968) de Renoir et de la scène de direction d'acteur d'Esther Khan (2000) de Desplechin, il s'agit d'analyser comment la représentation de la représentation côtoie l'abîme qui menace, parfois jusqu'au malaise, toute stabilité et toute fixation d'identité, à travers le sort du comédien dans la République de Platon, dans le Paradoxe sur le comédien de Diderot, Le Paradoxe et la Mimesis de Lacoue-Labarthe, entre autres.

Le mercredi, 27 avril 2011, de 15h à 18 À la MSH Paris Nord

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4 rue de la Croix Faron, Plaine Saint-Denis, 93210 Saint-Denis tel. 01 55 93 93 00 |Entrée libre
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Séminaire Techniques du cinéma, politiques par le cinéma ? Deuxième année

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2011-01-26T07:33:00Z

Troisième séance
Lundi, 31 janvier 2011, de 15h à 18h
Pour cette troisième séance, animée par Roman Dominguez, nous aurons la participation de deux doctorants de l'Université Paris 8, Javiera Medina et Adolfo Vera, dont les recherches concernent le statut de l'image cinématographique à l'égard de sa fonction politique : d'une part la résistance de l'image « sans qualité » (Medina) ; et d'autre, la fonction « témoin » de l'image à l'époque de sa modulation spectrale (Vera).

Il s'agit de deux approches qui par des voies diverses, peuvent nous aider à penser qu'est-ce qu'une politique de l'archive et de l'image aujourd'hui.
Voici les résumés de ces deux interventions : Esthétique de la résistance : Photographie & dictature
Javiera Medina Doctorante, allocataire de recherche, Université Paris 8
Une esthétique de la résistance considèrerait non seulement les images d'une résistance au passé, à l'effacement, à l'oubli, mais aussi une résistance de la part du spectateur aux images elles-mêmes. Il se trouve que certaines images destinées à l'archive photographique ne sont pas accessibles d'emblée, car elles n'ont pas, pour ainsi dire, une « place », ce sont des images « sans qualité ». Alors, le cinéma documentaire peut être compris comme une alternative du lieu de monstration de ce type d'images. Car le documentaire permet commenter et mettre en rapport les images : les unes avec les autres, mais aussi celles-ci avec d'autres éléments tels que la voix et le son.
Les outils du cinéma ouvrent de nouvelles voies de réflexion par l'image. Des dispositifs tels que le found footage, permettent au réalisateur d'explorer de problématiques essentielles à l'image. C'est le cas de 48, de Susana de Sousa Dias (Grand Prix du Festival Cinéma du réel 2009), qui part de photos d'identité et de témoignages des prisonniers politiques de la dictature de Salazar au Portugal. Le dispositif choisi par la réalisatrice, d'une synthèse extrême, permet au spectateur un approche temporel de ce qui peuvent être 48 ans de dictature politique.
L'« apparition » filmique du témoin Doctorant, Université Paris 8, MSH Paris Nord
Nul ne s'en doute, aujourd'hui, qu'une politique du témoignage doit nécessairement considérer l'image produite techniquement comme l'un des phénomènes les plus marquants à partir desquels, et à la suite de toutes les expériences de violence extrême subies par nos sociétés, se configure une certaine « époque du témoin ». Cependant, les discussions autour de la « valeur de vérité » des images techniques (photographiques, cinématographiques, numériques) se sont multipliées et l'on aurait du mal, de nos jours, à les attribuer, tout simplement, un caractère de certitude comme celui qu'on exige, à tort peut-être, des énoncés de connaissance (dont les énoncés qui appartiennent à la « science historique »). Il s'agirait plutôt d'essayer de redéfinir, à la suite de Lyotard (Le différend, Minuit, 1983), les phrases de témoignage comme appartenant à un tout autre type d'énoncés qui seraient « en souffrance de leur événement ».
Cela concerne le statut de l'expérience dans nos sociétés du post-désastre. Après la violence extrême subie par les sociétés un peu partout dans le monde au XXème siècle et jusqu'aujourd'hui, avec les milliers des fantômes (les disparus) transformés en des véritables trous noirs par où la sociabilité se vide chaque jour de sens et qui définissent nos pactes sociaux comme autant des mensonges de la gouvernementalité (Foucault), c'est la possibilité de s'adresser à l'expérience elle-même qui a été touchée et, si l'on ose le dire, l'expérience se trouve « spectralisée ». Cela implique que de nos jours l'expérience est moins capable d'organiser sa propre temporalité, d'établir avec précision « c'est qui s'est passé » ou de se porter comme garant des acquis qui permettraient son « émancipation ». L'expérience du témoin apparaît donc comme celle qui définit, de la manière la plus précise, la spectralité : cette expérience, comme le disait aussi Lyotard, s'exprime par des phrases qui ne possèdent pas de déictiques, qui ne peuvent donc pas assurer un lieu et un temps précis de l'événement qu'elles signalent comme « déjà arrivé » - et l'événement ne finit donc jamais d'arriver puisque, à vrai dire, car il n'a pas été inscrit comme le véritable acquis d'une expérience quelconque.
Il s'agira dans notre exposé de considérer quelques exemples de l'« apparition cinématographique » du témoin. La spectralité, qui depuis toujours a été signalée comme propre à l'image cinématographique, ne fonctionne-t-elle pas comme une surface privilégiée pour l'inscription fantomatique de l'expérience du témoin ? Cette inscription-là (qui est bien celle de la trace selon Derrida) ne nous obligerait-elle pas à redéfinir la « valeur de vérité » des images propres au « cinéma documentaire » ? À partir d'analyses d'extraits de quelques films qui mettent en situation l'apparaître du témoin, comme Shoah (1985) de Claude Lanzmann, S21 (2004) de Rithy Panh, La flaca Alejandra (1994) et Calle Santa Fé (2007) de Carmen Castillo ou Nostalgie de la lumière (2010) de Patricio Guzman, nous tâcherons de montrer comment cette apparition (spectrale puisque non régulée par une référence limpide aux « faits ») indique une certaine « anamnèse des corps » (Emmanuelle Alloa) dont les gestes, les silences et les doutes communiquent, au-delà de toute « communication », une nouvelle détermination de l'arrivée de l'événement, là où celui-ci n'est plus assuré par une vérité objective quelconque.
Vos propositions de participation seront les bienvenues Les séances se tiendront à la MSH Paris Nord.
www.mshparisnord.org
Calendrier des séances (lundis de 15h à 18h) 31 janvier 2011, salle B Les séances du deuxième semestre seront communiquées durant février.
Adolfo Vera
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Pour se rendre à la MSH Paris Nord
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Séminaire Techniques du cinéma, politiques par le cinéma ? Deuxième année

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2011-01-04T07:25:59Z

Lundi, 10 janvier décembre 2011, de 15h à 18h

Pour cette deuxième séance, animé par Adolfo Vera et Roman Dominguez, nous aurons la participation de Martine Bubb, docteur en philosophie de l'Université Paris 8 et chercheuse rattachée à la MSH Paris Nord et à l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Nantes, ainsi que la projection-débat du film Le Chaos créatif, 1er round (2008), en présence du réalisateur franco-libanais Hassan Zbib.

Voici les résumés de ces deux interventions :
Camera obscura et cinéma, de la spectralité
Martine Bubb, MSH Paris-Nord, Chercheuse invitée à l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Nantes

Si la camera obscura est souvent perçue comme un objet technique appartenant à la préhistoire de la photographie et du cinéma, elle n'est pourtant pas réductible à la logique de ces appareils, même si des liens très forts peuvent exister, en particulier sur le rapport à la fantasmagorie. Le cinéma, grâce au montage, permet d'articuler des temporalités diverses, hétérogènes, alors que l'expérience propre à la camera obscura est celle d'une durée continue, sans coupure, puisque la déliaison entre captation et projection n'a pas lieu. Il faudrait ici distinguer cinéma et salle de cinéma, celle-ci induisant un absorbement très proche de celui qu'on éprouve dans une chambre noire où l'on est comme happé, hypnotisé par l'image mouvante et colorée qui nous emporte dans le flux d'un éternel présent. On relèvera que la camera obscura s'expose de façon littérale dans certains films (par exemple dans Une question de vie et de mort, 1946, de Michaël Powell et Emeric Pressburger), le phénomène physique- optique étant représenté – ce qui montre la puissance de l'appareil cinématographique à intégrer et réinterpréter les appareils antérieurs selon des modalités toujours diverses. La projection lumineuse renversée est donnée à voir, mais cette présence est loin d'être anecdotique, dans le sens où elle trouve un écho parmi les problématiques plus générales du film, sur la disparition, les états intermédiaires et le passage d'un univers « réel » à un autre, plus obscur, imaginé comme celui qui nous attend après la mort...
Pour comprendre ce rapport camera obscura et cinéma, on reviendra sur le film Je t'aime je t'aime (1968) d'Alain Resnais, qui, même s'il ne montre pas de camera obscura à proprement parler, concentre de nombreuses questions propres à ces deux appareils (en particulier par sa construction
déchronologique qui accorde toute sa place au montage, ce qui en fait un film très « cinématographique », exposant sa technique), tout en reposant sur une temporalité éclatée, typique de la cure psychanalytique. La camera obscura s'avère être ici un modèle d'analyse filmique pertinent, dans la mesure où elle implique une définition du temps et du sujet (non-sujet ?) qui correspond particulièrement bien au cinéma d'Alain Resnais et à ce film précisément, qu'elle travaillerait de façon à la fois explicite, par la présence de la sphère, et plus souterraine, en le « contaminant » à travers les notions d'absorbement, de fantasme, de spectralité.... A partir de cette question essentielle de la spectralité, qui concerne autant la camera obscura que le cinéma, on s'aperçoit comment certaines « techniques du cinéma » font politique, le film Je t'aime je t'aime renvoyant aussi à notre époque lazaréenne, marquée par le phénomène de la disparition (J.L Déotte, A. Brossat). Ce nouveau régime de l'art, disparitionniste, et non plus esthétique au sens de J. Rancière, révèle qu'il y a de l'irréductible : des spectres qui n'en finissent pas de hanter l'histoire. Et Alain Resnais a su diagnostiquer, mieux sans doute qu'aucun autre cinéaste, l'époque, « l'air du temps » de ce monde moderne hanté par le souvenir des camps et peuplé d'individus rescapés condamnés à l'errance.

Le Chaos créatif, 1er round d'Hassan Zbib
Documentaire franco-libanais en couleur, 2008 Durée : 1 h 06
Au lendemain de l'arrêt de la guerre au Liban en juillet 2006, le réalisateur qui vit à Paris, retourne dans son village natal au sud du Liban où il retrouve sa mère et les habitants du village, à moitié détruit. Le film est un carnet de route au cours duquel il restitue les témoignages sur la destruction, la reconstruction, la survie, les cycles de la vie, le destin, la religion et la récolte des olives. En somme, une plongée dans une communauté blessée mais bien vivante, celle de sa propre famille.

Bio-Filmographie d'Hassan Zbib

1 – REALISATION
2008 : "LE CHAOS CREATIF", documentaire, 66mn, sélectionné aux festivals « Documentaire Sur Grand Ecran » (Paris), Amiens, « Documenta Madrid », Galway (Irlande) et « IranDocFest », parmi d'autres. 2005 : "MON AMI IMAD", fiction de 12 mn, sélectionné aux festivals de Pantin ‘coté court' et au festival d'Oberhausen
1999-2000 : "COMMENT T'EXPLIQUER, MERE ?", fiction de 18mn, en 35mm, produit par Olivier Delahaye, sélectionné aux festivals : Clermont Ferrand, Angers, Vue sur les Docs à Marseille, Rotterdam, Tétouan, Texas. Primé par le CNC (Prime à la qualité) 1995 : "SPECIAL LIBAN", reportage de 18mn, diffusé sur M6 dans Culture Pub
1994 : "IN GOD WE TRUST", obtention d'une aide pour un projet de film documentaire. SCAM 1992 : "CHADJARIAN, MAITRE DE LA MUSIQUE PERSANE" concert à l'Olympia 1991 : "LA ROUTE DE DAMAS", obtention d'une aide à l'écriture et au développement pour ce film.

Diplômé (Maîtrise) en Etudes d'Art Dramatique de l'Université Libanaise, Faculté des Beaux-Arts, je suis venu à Paris en 1987 où j'ai accompli un cycle d'études audiovisuelles polyvalentes d'une période de 2 ans au sein de l'ESEC (Ecole Supérieure d'Etudes Cinématographiques) ainsi qu'un stage de théâtre et d'expression corporelle d'une durée de 6 mois à l'atelier de Jacques LeCoq.
J'ai exercé depuis 1988, date à laquelle j'ai commencé mes études, le métier de JRI (Journaliste Reporter d'Images, pour le compte de TF1, La 5, CBS, NHK, VISNEWS. (Free lance), journaliste radio, (RFI, RMC Moyen Orient et Radio Orient, ainsi que le métier de traducteur et adaptateur d'œuvres audiovisuelles (sous-titrage de films français en anglais et vice versa)
J'ai également participé, en temps qu'assistant à la production, régisseur général et assistant réalisateur à l'élaboration et la réalisation de nombreux projets audiovisuels (documentaires, reportages télé, courts et longs métrages cinéma).
un projet de film documentaire. CNC (Centre National de la Cinématographie) 1990 : "LABYRINTHE", vidéogramme, 8mn. (réalisation et cadrage image) 1986 : "ASHOURA", documentaire vidéo, 52 mn diffusé sur la TSR (Télévision Suisse Romande).

2 - ASSISTANT A LA REALISATION ET A LA PRODUCTION
1994 : "LIBAN, BOUT A BOUT", documentaire de création de Olga Nakkas, 52mn, 16mm, diffusé sur France 3, Planète câble, Télévision australienne (directeur de production et assistant réalisateur) 1992 : "LA GUERRE DU GOLFE ET APRES", série de 5 courts métrages, diffusé sur Channel Four
1991 : "LE COMPLOT", téléfilm américain de Niels Hollander, tourné à Paris 1990 : "HORS LA VIE", long métrage fiction de Maroun Bagdadi, primé au festival de Cannes, 1989 : "MESSAGES DE TEMPS D'EXIL", documentaire de création de Borhane Alaouié, 52mn, 16mm, tourné à Paris et Bruxelles. Diffusé sur la RTBF (assistant à la réalisation) 1985 : "MESSAGES DE TEMPS DE GUERRE", documentaire de création de Borhane Alaouié, 52mn, 16mm, tourné à Beyrouth. Diffusé sur la RTBF (assistant à la réalisation 1984 : "GAZL-EL-BANAT", long métrage fiction de Jocelyne Saab, tourné au Liban, 1982 : "LE FAUSSAIRE", long métrage fiction de Volker Schlöndorff, tourné au Liban et en Allemagne, sélectionné à Cannes, distribution mondiale (stagiaire à la régie)

Vos propositions de participation seront les bienvenues Les séances se tiendront à la MSH Paris Nord.
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Calendrier des séances (lundis de 15h à 18h) 10 janvier 2011, salle B 31 janvier 2011, salle B

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Séminaire de doctorants « Technique(s) du cinéma, politique(s) par le cinéma ? » Coordonné par Roman Dominguez et Adolfo Vera Quatrième séance Vendredi 21 mai, de 14h à 17h

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2010-06-01T16:09:44Z

Cinquième séance Vendredi 4 juin, de 14h à 17h

Nous consacrerons cette séance au cinéma documentaire.

Anne Pasechetta, secénariste, présentera le court-métrage Barbe Bleue, suivi d'une discussion.

Marion Delage De Luget, doctorante à Paris 8, et Benoît Géhanne, diplômé de l'ENS des arts décoratifs, s'interrogeront sur la nature de certains procédés mis à l'œuvre dans deux films emblématiques : Cannibal Holocaust et Mondo Cane.

Barbe Bleue
Un film écrit et réalisé par Jeanne Gailhoustet et Anne Paschetta (2009). Avec la voix de Carmen Castillo.
Le 80 de la rue Morandé est la porte latérale du Palais présidentiel de Santiago du Chili. Salvador Allende avait choisi d'en faire l'entrée principale à ses bureaux. Le 11 septembre 1973, alors qu'il avait refusé de se rendre, son corps est évacué par cette porte qui restera murée pendant 30 ans. Dans ce petit film, une dizaine de personnes, nées l'année du coup d'Etat, passent la porte. Une femme dessine sur les murs ce qu'elle pense être son emplacement originel. Tout a changé et rien n'a changé. Un texte raconte l'Histoire, celle de la porte étroite, de ses transformations, de son inscription dans le temps.
« En septembre 2003, un article de presse m'informe du « désemmurement » de la porte latérale de La Moneda, Palais présidentiel, à Santiago du Chili. Les images du corps du Président Allende, enroulé dans une couverture, évacué par cette même porte, avant d'être jeté dans un camion, me sont immédiatement revenues en mémoire. J'avais depuis longtemps coloré son linceul des couleurs exotiques de l'Amérique du Sud à travers les photographies, noir et blanc, de ce moment historique et terrible.
Pinochet avait fait murer cette porte ; mais sa réouverture fixa fortement dans ma mémoire les images utilisées par Patricio Guzmán, dans Salvador Allende. Comme l'évoque formidablement bien Carmen Castillo dans son film, Rue Santa Fe, à propos d'autres lieux d'histoire, cet acte d'hommage focalise dans nos mémoires cet invisible gravé dans nos yeux.
Je crois à ces images qui développent dans nos regards - au sens photographique même - notre appréhension du monde. Un peu comme au XIXème siècle siècle, on voulu croire à une dernière image gravée dans la rétine des assassinés. » Jeanne Gailhoustet, réalisatrice, à propos de ce projet.

Cannibal Holocaust et Mondo Cane : quand le pire est de documenter
Marion Delage de Luget et Benoît Géhanne
Partant de la photographie comme document – de la scission entre d'un côté les pratiques et les pensées de la photographie comme preuve objective, et de l'autre ces pratiques artistiques qui ont, à l'opposé, fondé le style documentaire –, interrogeons le cinéma documentaire pour comprendre comment, au pire, il fait spectacle ou propagande, comment il normalise et assujettit, comment il hiérarchise. Comment, comme toute image, lui aussi filtre. Parce que mettre en image pour donner à voir ce n'est pas nécessairement donner à comprendre - si montrer, c'est désigner du doigt, c'est indexer, ça n'est pas expliquer ou démontrer, ça n'est pas encore identifier.

Le séminaire se poursuivra à la rentrée, nous vous invitons à nous envoyer vos propositions de communications et toute autre demande de renseignement aux adresses ci-dessous :
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Pour se rendre à la MSH PARIS NORD,
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Séminaire de doctorants « Technique(s) du cinéma, politique(s) par le cinéma ? » Coordonné par Roman Dominguez et Adolfo Vera. Facs of Life : Une présentation diagrammatique

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2010-04-29T07:40:22Z

Troisième séance Vendredi 7 mai, de 14h à 17h

Dans la séance de ce vendredi, Silvia Maglioni & Graeme Thomson, réalisateurs, artistes et chercheurs interdisciplinaires, nous présenteront quelques extraits de leur film Facs of Life, suivi d'une discussion.

Facs of Life, inspiré par la philosophie de Gilles Deleuze, est une sorte de machine à penser construite en 8 plateaux, qui sont comme autant de petits refrains, de mélanges d'archives (et de trous d'archives), de nappes textuelles, de greffes sonores et visuelles. Chaque plateau est donc comme un territoire qui entre en résonance avec un autre, quitte à former des plis, à dévier des flux, à tracer des lignes abstraites, des lignes d'abolition, de désir, de création.
Il se peut qu'au milieu du « cinéma de poésie » annoncé jadis par Pasolini et du « cinéma- essai » constaté par Didi-Huberman dans l'œuvre de Farocki, nous assistions dans Facs of Life à la mise en œuvre d'une cartographie cinématographique. De la même manière que le cinéma de poésie, Facs of Life poursuit la quête d'images oniriques, barbares, archaïques. En ce sens, la « langue de la réalité » de Facs of Life, est celle d'une parole brisée qui se confond avec le bruit sourd des cailloux, du bois, des moteurs, des trompettes. Et tout comme l'essai cinématographique, ce film est bien une « forme ouverte », ou bien plus, une machine désirante, qui ne marche que traquée. C'est-à-dire qu'une telle machine ne relance son mouvement qu'à partir de connections et de déviations parfois presque imperceptibles : une femme qui dans un café écoute l'entretien d'un ancien assistant du cours de Deleuze devient la protagoniste du plan. Et dans une conversation « Skype » avec Kunichi Uno (traducteur de Deleuze au japonais), on peut repérer dans un petit cadre sur l'écran, la figure d'un des réalisateurs, ce qui nous renvoie au miroir des Menines, au Quichotte, aux Mots et les choses, bref à la fin de la représentation. Mais ces repères et ces couplages ne sont que quelques uns parmi d'autres. Il y a un bois à la Straub-
Huillet, des surimpressions à la Godard, des bibliothèques à la Resnais, des brouillards à la Antonioni ; il y a même un peu de lumière à la Turner et des constructions du Corbusier, des errances de Deligny et des postures de Beckett... et même un petit air à la Albert Ayler.
Mais si suggestifs et inspirateurs que soient ces hommages, répétitions et références, ils ne sont là que pour faire des couplages, pour faire pièce avec comme disaient Deleuze et Guattari, faire un gadget, une machine. Mais là encore, c'est une drôle de machinerie. Car sans doute, il s'agit pour Silvia et Graeme uniquement de faire des surfaces. Mieux dit, il s'agit de tisser des textures, de sculpter des fausses opacités, des membranes du temps, des coins abstraits, des lignes et des espaces brisés. Tout arrive un peu comme lorsqu'on parcourt « Google Earth » : il y a la forêt sibérienne avec ses ruisseaux ondulants et ses nappes de vert ; le désert d'Atacama et ses rochers lunaires. Et au large d'un île perdue on trouve un cliché inattendu de Walker Evans ; ou la photo d'une caserne inhabitée au milieu d'une route quelconque. Des photos, des clichés, des morceaux d'affiches qui opèrent alors, comme dans le poème de Blake, un seuil de la perception : qui habita ici ? Serais-je le premier à repérer cet endroit ? Est-ce que ce visage brouillé est celui d'un adultère ou d'un esprit pieux, ou l'un et l'autre à la fois ?
En tout cas, il s'agit d'une pensée-mouvement, de concepts-résonance, puisqu'à la fin, le bloc, la bande, le caillou, l'affiche, le bruit, sont comme des fréquences radiales, des intensités qui ne se mesurent que par les connections et des vibrations qu'elles sont capables de mettre en place. Par là, Silvia et Graeme sont parmi les premiers à faire le renversement du rapport entre le cinéma et le concept, entre l'image et la philosophie, une espèce de petite révolution entre Copernic et Rimbaud. Car le vrai film est ailleurs... nous, on n'a que des rushes. En même temps que le concept cesse de survoler la matière. Il perd, pour ainsi le dire, ses ailles d'Icare en faveur d'une puissance de taupe : « This is night work », même s'il se fait de jour, diront Maglioni et Thomson1. Le concept n'est pas dans le cerveau ; le concept, le cerveau, la matière grise, sont désormais sous la terre ; ils sont une couche, une poussière, un brouillard.
Godard annonça qu'avec Manet naquit le cinéma, puisque Olympia était déjà « une image qui pense », qui dit « moi ». Dans Facs of Life, on assiste davantage à la naissance d'un « tissu qui pense ». La mer de Solaris condamnait le protagoniste à vivre dans le souvenir. Tandis que les textures de Silvia et Graeme annoncent la nouvelle cruauté : le tissu ne dit plus « moi » comme Olympia, mais constate muettement et anonymement, « qu'il y a ». Il y a du jaune et des jeunes ; des cahiers et des falaises, du bêton et de l'herbe. Le concept alors est de plein droit, un état de l'image, voire de la matière. Mais la matière, si opaque qu'elle soit devient fréquence, onde, rythme : « je suis un brouillard »... mais aussi une faille ou une fêlure, une annonce en néon dans le noir. Mais ici, le plus curieux est que personne ne sait plus qui est ce « moi », si ce n'est une trame, un fait de la vie, tel serait la trace du diagramme...
Par là aussi, Facs of Life, est une carte de la tendresse. Roman Dominguez

Voir aussi le site de Silvia Maglioni et Graeme Thomson :
http://facsoflife.wordpress.com/
Calendrier de séances (les vendredis suivants, de 14h à 17h) : 21 mai, 4 juin

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4, rue de la Croix Faron, Plaine Saint-Denis, 93210 Saint-Denis plan sur www.mshparisnord.org/acces.htm tel. 01 55 93 93 00- fax 01 55 93 93 01
1 Cf. S. Maglioni & G. Thomson, « This is night work, Meanderings around Facs of Life (a film between Deleuze and his students) », in Trahir, 1ère année, mars 2010, pp. 1-10.

Séminaire de doctorants « Technique(s) du cinéma, politique(s) par le cinéma ? » Coordonné par Roman Dominguez et Adolfo Vera

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2010-04-16T19:22:22Z

Deuxième séance Vendredi 9 avril, de 14h à 17h

Dans la séance de ce vendredi, on aura la participation de M. Philippe Roy et de M. Adolfo Vera, doctorants en philosophie à l'Université Paris 8.

Voici les résumés de ces communications :

communication Philippe Roy :
Geste cinématographique, cinéma documentaire et politique
Il s'agira dans un premier temps de proposer un concept de geste cinématographique, dans un deuxième de le spécifier comme geste documentaire. Notre conception nous permettra enfin de montrer par où documentaire, fiction et politique peuvent passer l'un dans l'autre.

communication Adolfo Vera :
Raoul Ruiz : la politique des spectres
Le travail cinématographique de Raoul Ruiz (plus d'une centaine de films) donne lieu à la considération de l'œuvre filmique comme une totalité non homogène et non unitaire. En même temps, cela va lui permettre (et des films comme L'hypothèse du tableau volé et Les trois couronnes du matelot, Días de campo (Les jours dans la campagne) et Trois vies et une seule mort sont essentiels dans ce sens-là) l'élaboration d'une réalité (la réalité du film) qui possède ses propres lois, autonomes par rapport à la réalité objective, et qui se développe à partir d'une spatiotemporalité qui ne cherche pas à se connecter avec le « monde » extérieur au cinéma. Bien que de nombreux critiques l'aient taxé d'« esthétisme » – péché majeur pour un cinéaste latino-américain –, Ruiz semble nous dire (et en fait c'est l'un des sujets importants de son livre La poétique du cinéma) que toute critique sociale et politique apparaîtra comme inhérente au langage cinématographique, comme strictement particulière à l'univers du film, univers toujours régi par les lois de l'appareil cinématographique.
On pourrait donc considérer l'urgence de penser une politique du cinéma, à partir de l'œuvre de Ruiz, par le biais de la dissolution radicale que cette œuvre implique des frontières entre le réel et l'irréel, entre la vérité et la fiction, entre les spectres et les vivants, dissolution qui est aussi la notre, à l'époque de la disparition et pour utiliser le concept de Lyotard, des « Immatériaux ». Cela en vertu de l'essence technique du cinéma comme appareil historiquement, après la photographie, « voué aux fantômes ».
Dans les dernières séries faites par Ruiz pour la Télévision chilienne il s'agit précisément de tout cela. Nous sommes face à un pays hanté par des milliers de spectres qui ne retrouvent plus la paix, un pays où une mère et sa fille cherchent partout les restes des ossements qui ne seront jamais un cadavre, un pays, comme dans le film La maison Nucingen (2009), où doivent habiter ensemble les vampires, les spectres et les victimes.

Calendrier de séances (les vendredis suivants, de 14h à 17h) : 9 avril, 7 mai, 21 mai, 4 juin

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Séminaire de doctorants « Technique(s) du cinéma, politique(s) par le cinéma ? »

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2010-03-02T07:37:26Z

Afin de fustiger un peu ceux qui s'interrogeaient longuement sur la qualification de la photographie comme art, Benjamin se demandait si déjà cette technique n'avait pas justement changé la nature ou le statut de l'art lui-même. Pour Benjamin, une telle transmutation du « caractère général de l'art » valait d'autant plus pour le cinéma : à savoir l'émergence d'un inconscient visuel, ainsi que le développement d'un art de la dispersion. Or, si dans notre siècle le caractère artistique du cinéma, du moins de sa partie la moins négligeable, semble déjà acquis depuis longtemps, ne faudrait-il pas se demander si une telle acquisition ne serait pas l'un des signes de la transformation du caractère général d'un tout autre domaine, le politique ? D'autant plus que le XXème, le siècle du film, s'acheva avec la marginalisation du cinéma par la montée d'autres appareils sans doute plus puissants techniquement, plus performants politiquement, mais héritiers tout de même d'une opération que celui-ci avait répandue le premier.

Dans ce séminaire, on se propose moins de constater les vertus d'un cinéma explicitement politique, que de repérer quand et par quels signes l'image en tant qu'opération technique ferait du politique, même si c'est souvent par de faibles et presque dérisoires moyens, même si c'est par des aspects presque imperceptibles. Dans ce début du siècle, la réflexion qu'on pourra y essayer devra donc considérer la question du rapport politique entre la technique de l'image et l'archive. On sait bien qu'après ce que Blanchot a appelé la Catastrophe, pour résumer tant de génocides, de disparitions et de violences extrêmes, la question de l'(im)possibilité de la mémoire est l'une des plus pressentes pour « nous », aujourd'hui.

Tout comme la technique ne concerne pas la seule reproduction du présent, l'archive ne se réduit pas au seul souvenir. Toute mémoire renvoie à une certaine technique d'archivage, qui suppose à son tour une surface d'inscription, qui, après la photo et le cinéma sera toujours de « reproduction ». Mais loin d'être une matière brute, la surface d'inscription (toujours technique) impliquera une modulation temporelle des événements. C'est pourquoi la temporalité de l'écriture est tout autre que celle de la photographie et que celle de la télévision. À cet égard, la puissance du montage consiste à brouiller les archives antérieures en les insérant dans une nouvelle temporalité : le contemporain. Le contemporain n'est pas le simple présent, mais la synthèse qui relie des éléments des temps épars quitte à esquisser une époque et ses subjectivités corrélatives. Le cinéma n'est pas notre contemporain parce qu'on ferait encore du cinéma, ou parce qu'il nous relierait à notre passé immédiat, le XXème siècle. Il est contemporain parce que ses techniques et ses pratiques ne cessent de greffer des « anachronies » (au sens où l'anachronisme est un détournement du présent). Or, on sait bien que ce concept d'anachronisme est foncièrement politique, dans le sens que quand on est face à l'absence des corps, à l'impossibilité du travail du deuil, au différend lyotardien comme expérience de l'impossibilité pour les victimes de « présenter » sous les catégories de la ratio classique leurs torts, ce qui arrive n'est autre chose qu'une disjonction radicale de la temporalité « normale ». Il s'agira, depuis lors, de la temporalité des spectres, laquelle ne pourra être transmise que grâce à un appareil spectral par définition, le cinéma.

Le séminaire se déroulera dans le cadre des activités de l'équipe Arts, appareils, diffusion de la MSH Paris Nord, coordonné par Jean-Louis Déotte.

Chaque séance du séminaire sera animée par un invité qui abordera un sujet lié à la problématique générale ; deux interlocuteurs ouvriront le débat avec le public. Des extraits de films seront projetés.

Première séance : Vendredi 19 mars de 15h à 17h. (Un programme détaillé de chaque séance sera mis en ligne).

Les séances se tiendront à la MSH Paris Nord.

Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord
4 rue de la Croix Faron - 93210 Saint Denis la Plaine tel : 01 55 93 93 00 - fax : 01 55 93 93 01

www.mshparisnord.org

Calendrier des séances (les vendredis suivants, de 14h à 17h ; le vendredi 19 mars, séance de 15h à 17h) :

19 mars, 9 avril, 7 mai, 21 mai, 4 juin.

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Plan sur http://www.mshparisnord.org/acces.htm

Séminaire de doctorants « Technique(s) du cinéma, politique(s) par le cinéma ? » Première séance Vendredi 19 mars, de 15h à 17h

Roman Dominguez et Adolfo Vera — 2010-03-02T07:30:00Z

Coordonné par Roman Dominguez Et Adolfo Vera

Première séance
Vendredi 19 mars, de 15h à 17h

Introduction au programme par Adolfo Vera, présentation par Roman Dominguez, débat animé par un doctorant (encore à désigner)

Hobsbawm constatait déjà que le XXème était un siècle court : il s'inaugura avec la grande guerre de 14-18 et se s'acheva avec la disparition de l'Union Soviétique. Cette assertion supposerait qu'un âge, comme porteur autant d'un état de choses (époque) que d'un état d'esprit (Stimmung) plus ou moins constants, se définit moins par la suite chronologique que par des événements marquants. Mais si les événements eux-mêmes sont inséparables de la surface sur laquelle ils s'insèrent, se diffusent et persistent (puisqu'il n'y aurait pas d'événement brut, une épiphanie pure qui s'adresserait aux esprits : « la guerre est finie ! »), on peut aussi définir un âge à partir de ses techniques d'archivage et de diffusion. C'est-à-dire, on peut le définir, du moins en hypothèse, d'après la manière dont un événement est modulé dans la surface archivistique. Non pas, par exemple, que la chute de Ceausescu n'ait pas eu lieu dans les rues de Bucarest, mais que cette chute, comme le montrent Harun Farocki et Andrei Ujica dans Vidéogrammes d'une révolution, est inséparable de la création d'un événement télévisuel. Non pas que les bombes atomiques jetées au Japon n'aient ne l'aient pas été, mais que c'est comme défaite reconnue à la radio par l'empereur qu'elles s'inscrivent pour les japonais comme catastrophe ultime de la guerre, et comme démonstration visuelle de la puissance étatsunienne, qu'elles inaugurent une autre guerre, un autre temps.
En ce sens, et pour moduler la thèse de Hobsbawm, on dira que moins que représenter le XXème siècle dans une histoire de la civilisation, le cinéma est le XXème siècle, du moins au sein d'une certaine archive technologico-politique, comme la photographie serait en quelque sorte la Belle époque et la télévision la Guerre froide. Cela ne veut pas dire que la photographie est née et disparue avec la Belle époque, ou encore que celle-ci se définisse par le seul essor de la photographie, mais que la Belle époque apparaît, comme autant de petits clichés et d'images d'Épinal qu'on trouve dans les brocantes, sous la forme d'une dissémination photographique, comme événement épars et inséparable d'un certain âge de la photographie. Tandis que l'âge classique de la télévision se clôture avec la première des guerres du Golfe. Ce sera dorénavant, la télévision insérée sur le réseau informatique qui prendra la modulation de l'époque, de ses événements, en « temps réel » comme on dit (ainsi pour les récentes manifestations en Iran, qui se sont développées comme des événements sur la toile, avec tout son poids de manipulation et de « réalité »).
Quel est le but dès lors de s'attarder à analyser un appareil, tel le cinéma, déjà dépassé par des technologies plus puissantes, plus performantes, voire plus actuelles ? Il se trouve que le cinéma inaugure la généralisation du montage comme opération de modulation du temps. La télévision, Internet, sont de loin plus puissants que le cinéma en ce qui concerne la communication des événements, mais ils héritent de celui-ci le montage comme fonction qui crée des « réalités » à partir d'un certain découpage du temps. Aujourd'hui, le monde ne deviendrait plus ni cinéma ni encore un film, si mauvais ou néfaste que ce dernier pourrait l'être. Il deviendrait plutôt un montage généralisé qui entraînerait même la politique, quitte à faire de celle-ci la continuation du montage par d'autres moyens. L'état du monde se présenterait alors comme un anéantissement ou du moins une neutralisation du politique par l'image en tant que produit industriel, médiatique si l'on veut.
Il se peut que la tâche d'une pensée sur le cinéma soit alors de répondre par le biais d'une re-politisation par d'autres moyens que ceux de la philosophie politique, ceux mêmes qui renvoient à la conceptualisation des pratiques de l'image et du montage. À cet égard on dira premièrement que le cinéma est foncièrement anachronique par rapport à notre époque, en deux sens du moins. Il est anachronique parce qu'il renvoie dans son âge classique à des aspirations déjà révolues : « art de masse », « art industriel », et qui sait, « art » tout court. Mais il est aussi anachronique parce que son « essence technique », pour parler comme Simondon, est justement ana-chronique, c'est-à-dire il fonctionne par morcèlement et neutralisation du présent grâce au montage (même là où le découpage est absent, comme nous le verrons). En ce sens, le politique du cinéma passerait par l'établissement d'une anachronie supérieure. Par exemple, le cinéma de Haneke consiste, pour une grande partie, en l'insertion de la vidéo et des images télévisuelles dans un agencement qui les arrache du circuit de l'information (« Caché », « Funny Games »), pour les insérer dans un geste contre la violence (même si c'est au prix d'une grande contre-violence).
Notre première tâche sera alors, en reprenant quelques intuitions de Benjamin, Lyotard et Deleuze, ainsi qu'en montrant quelques extraits filmiques, d'esquisser le lien entre des procédés concrets par lesquels le montage redistribue et déterritorialise le temps (le champ-contrechamp chez Godard et Farocki ; le plan séquence chez Welles, Jancsò, Angelopoulos et Béla Tarr ; l'usage des écrans de télévision chez Haneke, Van Sant et Kaurismäki).

Roman Dominguez

à la MSH Paris Nord Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord 4 rue de la Croix Faron - 93210 Saint Denis la Plaine tel : 01 55 93 93 00 - fax : 01 55 93 93 01

Prochaines séances (vendredis, de 14h à 17h)

9 avril
7 mai
21 mai
4 juin

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