Turning war horrors into art ? / Transformer les horreurs de la guerre en art ?

Merima Omeragić — 2025-03-19T17:37:43Z

Merima Omeragić [1]
International Center for Cultural Studies
National Yang Ming Chiao Tung University
Hsinchu City, Taiwan

Turning war horrors into art ?

Jean-Gabriel Périot (director), Facing Darkness [Se souvenir d'une ville]. Alter Ego Production, Alina Films, Kumjana Novakova, Pravo Ljudski : France, Switzerland, Bosnia-Herzegovina, 2023, 110'.

The cinematic exploration of war in Facing Darkness

A particularly insightful line that encapsulates the essence of the wars can be found in the Japanese animated fantasy film Howl's Moving Castle [j. ハウルの動く城] (2004). In contrast to the novel by Diane Wynne Jones (1986), which served as a pretext for Hayao Miyazaki's directorial vision, the film is deeply characterized by a dynamic anti-war ethic. Astonished by his role in the social order, the main character Howl emphasizes the demonic-destructive power of wars. [2] In his conclusion, which cannot escape the sharp eye, the emphasis is on the total disintegration of (the ideal of) humanity. The wizard says prophetically, and I dare say universally : „After The War, They Won't Recall They Ever Were Human“.

What connects the aforementioned Japanese animated film and the documentary Facing Darkness (2023) by director Jean-Gabriel Périot, highlighted in the subtitle ? [3] Aren't they essentially different artistic practices, genres, poetics ? How do I bring the contexts of East Asia and Europe to the same level ? Why would I insist on it ? In addition to these 110 reasons, other arguments should be considered. The initial motivation stems from a personal perspective determined by a moment that unfolded years ago, when I first encountered Miyazaki's world. After the war, in butchered Bosnia and in my hometown of Sarajevo, during the years of survival that still smelled of the wartime destruction of Yugoslavia, we were in the patching up and unearthing of war traumas. A decade after war ended, I found myself reflecting on the course of my university studies, centered on the books I had absorbed during the war. This literature had served as an intangible, protective barrier. Following an extensive period of research on the war, it has become evident according to my unreliable memory, that the afternoon in question, in which I watched Howl's Moving Castle on the broken Federal television (as broken as Bosnia and Herzegovina) [4] had a formative effect on me. In the realm of reception, the Japanese cartoon unknowingly influenced my emphasis on scientific responsibility and the integration of my ethics with war traumas. These factors have also influenced my approach to writing this article. While the aforementioned considerations significantly contribute to the context of the article, they merely serve only as a preliminary indication of the persistent link that I advocate and seek to delineate.

The artistic and historical depiction of the war in Bosnia remains a subject of considerable interest and research. This stance aligns with the perspective articulated by Susan Sontag, who observed that the siege of Sarajevo, through the prism of war reports, the power of the media, and the cameras, became the first war that entered a million living rooms around the world. Thus, Sontag underscores the transformative potency of scenes and photographs, „in shaping what catastrophes and crises we pay attention to, what we care about, and ultimately what evaluations are attached to these conflicts. (Sontag, 2003 : 104). A significant corpus of film footage disseminated to living rooms includes recordings that were utilized by Jean-Gabriel Périot in the creation of his cinematic work.

The documentary Facing Darkness is defined as both a war and a post-war film. The film focusses thematically on the social role of the war documentary genre. Within the film's artistic organization, which includes six cameras and six film gazes, the post-war segment represents a subsequent dialogue with participants of the first part of the film, thirty years later.

In the initial segment of Facing Darkness, in addition to thoughtfully assembling the narrative of his comprehension of the siege of Sarajevo, the director confronts the challenge of articulating to a broad audience the common characteristics of wars. By employing original video footage from besieged Sarajevo, the director constructs a new narrative structure, thereby actualizing historical events. At the same time, his procedure should generally be understood as a „discussion about ideological construction buried in representations of historical constructions as simple as the oppositions“ (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80–101). The painful omnibus, which is the first part of the film, also functions as a „literal“ quote in the weaving of the narrative about the war. Périot identifies with the optics of the original filmographers of the war, including Nedim Alikadić, Smail Kapetanović, Dino Mustafić, Nebojša Šerić-Shoba, and Srđan Vuletić. [5] Utilizing the cinematic collages of five war witnesses – as a projection of the real space and time of war – he devised a unique solution that interweaves the elements of reality, documentary, and drama. This guided by the presentation of the event, which consequently validates its immediate historicity and authenticity.

The phenomenon of dehumanization that the protagonist Howl from Miyazaki's film described has been captured in its most brutal form in the Facing Darkness. The anthological minute, authored and filmed by Srđan Vuletić and skillfully integrated into Périot's narrative, serves as a testimony to the bloodiness of the war in Bosnia. Simultaneously, it draws a parallel between the Japanese city of Hiroshima and the besieged Sarajevo. In his theory on war films, Taihei Imamura asserts that the medium of film is capable of conveying meanings that words alone cannot express. In this regard, the combination of art and social practices oriented towards consciousness – both in Vuletić's, and in the context of Périot's film work at the level of „expression is possible“ (Nornes, 2003 : 99). This short film, positioned among the footage and words written on two yellow-stale papers (1. S a r a j e v o, / 47 years, 6 months, 17 days / after Hiroshima. / 2. t h e e n d), utilizes a direct approach and the vitality of the its own media in order to visualise the extent of the violent destruction of humanity. At the level of the opposition of the cadres, the transition is characterized by a shift from the winter idyll, with its ominous emptiness and the deadness, into striking images of the horror of bloody, massacred, and dead bodies. Vuletić's artistic sensibility is based on a brilliant technique that, despite its horror, remains ucensored, even by the director of the film Facing Darkness. This skill is evident in the use of war-related symptoms to foster protest and raise awareness, thereby evoking the principles of cinéma vérité and the cathartic impact of blood cinema. The correlation between the Hiroshima and Sarajevo experiences, as perceived through the lens of film optics, can be attributed to the notion of the universality of war's destructive nature. This notion transcends historical temporality, extending to the time measured by human lives. However, this assumption prompts significant questions. Primarily, do scenes of butchery merely function as war footage or reports, can or their aestheticization influence a shift in the viewer's consciousness ? It has been noted, to paraphrase Susan Sontag, that audiences, often accept violent death rather than reflect on its wrongness.

Film as art and ethical engagement

The complicated distinction between documentary film and art is often reduced to the philosophy of aestheticization, where art is seen as a mere manifestation of fullness and purity. Jean-Paul Sartre highlighted the controversial topic of „aesthetic purism“, asserting that any engagement kills literature, i.e. „that engagement is harmful to the art of writing“ (Sartre, 1949 : 26). In his book What is Literature ?, Sartre argues that art does not become devalued by engagement. He suggests furthermore, that a „work of art is a value because its an appeal“ (Sartre, 1949 : 49). This finding in the domain of literature is compatible with the field of film, particularly regarding the relationships and ideological or political issues that have become subjects of inquiry. The result of the complex relationship between aesthetics and engagement is the reduction of documentary to an uncritical record, leading to the detachment of the work from its artistic character and the silencing of the creative process. This assumption disregards the significance of innovation in the manner of expression of authors in that genre, their knowledge, the problems they address, and also the observation that an apparently passive recording of the world „passes through the consciousness of the person recording it“ (Imamura & Baskett, 2010 : 52–59). Moreover in such deliberations, it is crucial to consider Anna Fischel's statement, which pertains to the subjective nature of the relationship between the author and the subjects depicted in the film. The resources of the filmmaker's subjectivity are grounded in knowledge and experiences that emerge from the basic task of the film, which is to investigate „the ethical and ideological issues“ (Fischel, 1989 : 35–40). In addition to confirming the concepts and development of war documentary filmmaking, the film that is the subject of this short article – Facing Darkness - demonstrates a significant link between aesthetics and engagement. The film's genesis can be traced back to Jean-Gabriel Périot's knowledge in history and ability to develop the portrayals of ongoing events, his research on the subject of besieged Sarajevo, and an innovative approach that incorporates interviews with five authors (of the original footage from the first part of the film) in the second part of the film. This particular strategy emphasizes a convergence with the film's narrative framework, thereby underscoring the director's effectiveness in exploiting the medium of film for the reconstruction of the recordings of the war, but also to portray its historical context. For the participants, who filmed the war, Alikadić, Kapetanović, Mustafić, Šerić, and Vuletić, the interview serves as a medium to facilitate the process of trauma witnessing.

In order to comprehend the process of making the film Facing Darkness, one must to reconstruct the model the director utilizes to explore his own poetics of documentary. In the context of artistic representations of the phenomenon of war, the visual aesthetic choices and ethical dilemmas implicated in the technique of „telling a 'true story'“ (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80–101) are of particular significance. Despite the evident differences, the cinematic narrative of the war is comparable to the literary one. I draw this parallel in light of my prior research, a series of articles, and a doctoral dissertation on the literature of war by post-Yugoslav women authors. The focal point of this research is the inquiry into a feminist perspective that offers a critique of the culture of war and is initiated by an ethical vision of engagement. This approach is supported by a careful analysis of the philosophical foundations of ethical principles of resistance to war and militarism. At the same time, I place the emphasis on the preservation of humanism, empathy, and the building of pacifism. The act of ethical engagement, in addition to dictating the framework of the work through which it is realized, is directly addressed to the readers, or, in this case, the viewing audience. Given the high degree of engagement I identified in Jean-Gabriel Périot's film, the trajectory of my research points towards the transformation of the literary point of view into a cinematic gaze. The aspiration is to reach the aforementioned translation, as film production is viewed as „a useful political record“, thereby inspiring a collective rethinking of the challenge of responsible filmmaking, as defined by Anne-Louise Shapiro. She uses this term to describe films, especially documentaries, which she points out „should always be good art, good education of the mind“ (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80–101). Consequently, it can be stated that the film under consideration, directed by Périot, is of an anti-war genre, characterized by its ability to provoke contemplation, stimulate emotional responses, and encompass artistic elements. It is important to note that the film was notably well shot and directed.

The act of aestheticizing war violence can be considered a formidable challenge for any author who strives to capture and present the multifaceted nature of traumatic history. Therefore, the role of the camera, that is, the various cameras that constitute the film, becomes integral to Facing Darkness, as the film engages with war filmographers/cameramen in the midst of the siege of Sarajevo. In this sense, Imamura's specific condition—which Nornes has noted is essential for the job of a documentary filmmaker—becomes particularly salient : namely, the state of being prepared. In considering this film, it is important to recognize the willingness of five participants to assume a considerable risk, with potentially fatal consequences, in order to capture scenes and create their own existence in the chaos of war. This bold approach serves to convey engaged messages to the audience. In the final form, which frequently incorporates this „spontaneous discovery,“ Périot expresses a documentary commitment to create his own way of telling and portraying this story. In the documentary Facing Darkness, the camera becomes a powerful weapon, as Imamura brilliantly emphasizes in his work – the camera is compared to a „Japanese sword ready to be deployed at an instant“ (Nornes, 2003 : 105). This power of the camera has been noted in war in past wars by observers who reviewed their own videos and films from a distance. Nebojša Šerić-Shoba, one of the participants, uses the camera to experiment and create his own philosophy of surviving the war, which also includes parody, as well as pessimism. But despite different limitations, according to Šerić, the filming process tries to „retain some slices of the time and space“. Similarly, Nedim Alikadić, the other participant in the film, described the camera as a pen, with which, albeit in an amateurish manner, he wrote down his own and other people's stories, to „keep a record of time“. Smail Kapetanović, a third participant, discussed the role of the cameraman, stating that the camera served as a mode of survival and a medium for conveying appeals for help and messages to future generations, „to learn from our mistakes“.

Following a period of dialogue with the videos of war witnesses, Périot translated the knowledge, experiences, and attitudes of the participants who appear in Facing Darkness into his film. This process enabled the communication of the war and its cinematic representations to a contemporary audience. The bonus material of the documentary contains an interview with Dino Mustafić, a renowned contemporary director - participant, who, in addition to his responsibility for filming the war, offers an interpretation of the benefits of horror. He argues that, „as an artist, in this condensed time you had matured as if you have spent years or decades practicing and mastering your skills“. Proof of such a skill that emerged from the war are the films made by both directors, Vuletić and Mustafić. This recording functions as a material form of war memory, to which all the participants of the film Facing Darkness refer. According to Srđan Vuletić, (in bonus video of the film) this recording enables that „genuine voice to be heard“. The act of filming the horrors of war, as articulated by Taihei Imamura, functioned as a form of pacification activity. In addition, the text and the film operate with effect of producing a state of shock that has the „ethical task of shaking the consciousness of readers“ and the viewing audience and with intimacy [and uncensored immediacy] (Omeragić, 2023 : 100). In general terms, the objective of the appeal is dual : first, to provoke an anti-war and emotional reaction in the minds of viewers ; and second, to educate them through shock and confrontation with the horror of war, by their „tools with which to articulate a critique applicable to all kinds of social and historical situations“ (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80-101). In a similar way, Srđan Vuletić emphasizes the significance of optimism that the film in general evokes.

In addressing the audience, Facing Darkness makes an authentic humanist appeal, encouraging reflection on and affirmation of the idea of resistance to the horrors of war through the art of survival. On the other hand, this documentary is also characterized by substantial, sharp criticism. Despite its brutal moments, the atmosphere of the film is marked by ideological subtlety, suggesting a condemnation of the social reality dictated by controversial, nationalist ideologies that not only pervade but also mechanize the actions of local and international social systems.
Should art be blind to war ? Can we survive on the hope that ultimately art will contribute to the development of consciousness and thereby prevent wars, and also to commit to justice (e.g. the utilization of recordings from the Bosnian War that were employed during the trials at the Hague Tribunal) ? Maybe the case that changing the television channels, as Susan Sontag describes in relation to the repetition of horror photographs from the Bosnian War, is the only certain future. The future of those more than 110 worlds that we do not see, about whom we are silent because evil does not come for us yet… Watch Périot's documentary Facing Darkness.

Films :
Périot, Jean-Gabriel (director). Facing Darkness [Se souvenir d'une ville]. France, Switzerland, Bosnia-Herzegovina, 2023.

Miyazaki, Hayao (director). Howl's Moving Castle, Studio Ghibli. Japan, 2004.

Literature :
Akimoto, Daisuke. „Howl's Moving Castle in the War on Terror“. Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies, Vol. 14, Issue 2, (Discussion 4 in 2014), n.p. Available online : https://www.japanesestudies.org.uk/ejcjs/vol14/iss2/akimoto.html (Access : 02/19/2025)

Cavallaro, Dani. The Late Works of Hayao Miyazaki : a Critical Study, 2004-2013. McFarland, 2014.

Fischel, Anne. „Engagement and the documentary“. Jump Cut, no. 34, March, 1989, pp. 35-40.

Godmilow, Jill, Ann-Louise Shapiro. „How Real is the Reality in Documentary Film ?“ History and Theory, Vol. 36, No. 4, Theme Issue 36, 1997, pp. 80-101.
Imamura, Taihei, Michael Baskett. „A Theory of Film Documentary“. Review of Japanese Culture and Society, Vol. 22, Decentering, 2010, pp. 52-59.

Murakami, Takashi. Little Boy : the Arts of Japan's Exploding Subculture. New York : Japan Society, 2005, pp. 102-105.

Nornes, Abé Mark. „Stylish Charms : When Hard Style Becomes Hard Reality Book Title : Japanese Documentary Film“. In : Japanese Documentary Film : The Meiji Era through Hiroshima. University of Minnesota Press : Minneapolis & London, 2003, pp. 93-120.

Omeragić, Merima. Post/jugoslavenska antiratna ženska proza [Post-Yugoslav antiwar women's prose]. Doctoral dissertation. Faculty of Philology, University of Belgrade, 2023, Available online : https://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/21842 (Access : 02/25/2025)

RULAC : Rule of Law in Armed Conflicts. Available online : Geneva Academy : https://www.rulac.org/ (Access : 02/19/2025)

Sartre, Jean Paul. What is Literature ? Trans. Bernard Frechtman, Philosophical Library : New York, 1949.

Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. Farrar, Straus and Giroux : New York, 2003.

Merima Omeragić [6]
Centre international d'études culturelles (ICCS)
Université nationale Yang Ming Chiao Tung Hsinchu, Taïwan

Transformer les horreurs de la guerre en art ?

Jean-Gabriel Périot (réalisateur), Facing Darkness [Se souvenir d'une ville]. Alter Ego Production, Alina Films, Kumjana Novakova, Pravo Ljudski : France, Suisse, Bosnie-Herzégovine, 2023, 110'.

L'exploration cinématographique de la guerre dans Facing Darkness

Le film d'animation japonais Le château ambulant [en japonais : ハウルの動く城] (2004) contient une réplique particulièrement perspicace qui résume l'essence des guerres. Contrairement au roman de Diane Wynne Jones (1986), qui a servi de pré-texte à la vision de Hayao Miyazaki, le film est profondément marqué par une éthique anti-guerre dynamique. Stupéfait de découvrir le rôle qu'il joue dans l'ordre social, le personnage principal Howl souligne le pouvoir démoniaque et destructeur des guerres. [7] Dans sa conclusion, qui ne peut échapper à un œil aiguisé, l'accent est mis sur la désintégration totale de (l'idéal de) l'humanité. Le sorcier dit prophétiquement, et j'ose dire universellement : "Après la guerre, ils ne se souviendront plus jamais qu'ils ont été humains ».

Qu'est-ce qui relie le film d'animation japonais susmentionné et le documentaire Se souvenir d'une ville (2023) du réalisateur Jean-Gabriel Périot ? [8] N'existe-t-il pas des pratiques, des genres, de poétiques artistiques de toutes sortes ? Comment mettre sur le même plan les contextes de l'Asie de l'Est et de l'Europe ? Pourquoi insister sur ce point ?

Outre ces multiples raisons, d'autres arguments doivent être pris en considération. Ma motivation initiale provient d'une perspective personnelle déterminée par un moment situé il y a des années, lorsque j'ai rencontré pour la première fois le monde de Miyazaki. Après la guerre, dans la Bosnie massacrée et dans ma ville natale de Sarajevo, pendant les années de survie marquées encore par la destruction de la Yougoslavie durant la guerre, nous étions affairés à réparer et de déterrer les traumatismes de la guerre. Dix ans après la fin de la guerre, je me suis retrouvée à réfléchir au cours de mes études universitaires, centrées sur les livres que j'avais absorbés pendant la guerre. Cette littérature avait servi de barrière protectrice infranchissable. Après une longue période de recherche sur la guerre, il est devenu évident, d'après ma mémoire peu fiable, que l'après-midi en question, au cours duquel j'ai regardé Le château ambulant sur la télévision fédérale en panne (aussi en panne que la Bosnie-et-Herzégovine) [9], a eu un effet formateur sur moi. Dans le domaine de la réception, le dessin animé japonais a déterminé, sans le savoir, l'importance que j'accorde à la responsabilité scientifique et l'intégration de mon éthique dans les traumatismes de guerre. Ces facteurs ont également influencé l'approche à l'œuvre dans cet article. Bien que les considérations susmentionnées se rattachent de manière significative au contexte de l'article, elles ne constituent qu'une première approche du lien solide que je cherche à établir entre les deux films et que je vais tenter de mettre en évidence.

La représentation artistique et historique de la guerre en Bosnie reste un sujet d'intérêt et de recherche de première importance. Cette position est conforme à la perspective adoptée par Susan Sontag, qui a observé que le siège de Sarajevo, à travers le prisme des rapports de guerre, le pouvoir des médias et des caméras ; la guerre en ex-Yougoslavie est devenue la première guerre qui a pénétré dans un million de salons à travers le monde. Sontag souligne ainsi le pouvoir de transformation des scènes et des photographies, "qui donnent forme aux catastrophes et aux crises auxquelles nous prêtons attention, ce à quoi nous nous intéressons et, en fin de compte, les évaluations qui sont attachées à ces conflits". (Sontag, 2003 : 104). Une partie importante de séquences filmées qui se sont ainsi frayé leur chemin jusque dans les salons est composée des enregistrements qui ont été utilisés par Jean-Gabriel Périot dans la création de son œuvre cinématographique.

Le documentaire Se souvenir d'une ville se définit à la fois comme un film de guerre et d'après-guerre. Le film se concentre thématiquement sur le rôle social du genre documentaire de guerre. Dans le cadre de l'organisation artistique du film, qui comprend six caméras et six regards, la partie consacrée à l'après-guerre est constituée par un dialogue ultérieur avec les participants de la première partie du film, trente ans plus tard.

Dans la première partie de Se souvenir d'une ville, outre l'assemblage réfléchi du récit de sa compréhension du siège de Sarajevo, le réalisateur relève un défi : celui de présenter pour un large public les caractéristiques communes à toutes les guerres. En utilisant des séquences vidéo originales de Sarajevo assiégée, le réalisateur construit une nouvelle structure narrative, actualisant ainsi des événements historiques. En même temps, son procédé doit être compris comme une "discussion sur la construction idéologique enfouie dans les représentations de constructions historiques aussi simples que les oppositions" (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80-101). Le douloureux assemblage, qui constitue la première partie du film, fonctionne également comme une citation "littérale" dans le tissage du récit de la guerre. Périot s'identifie à l'optique des cinéastes originaux de la guerre, notamment Nedim Alikadić, Smail Kapetanović, Dino Mustafić, Nebojša Šerić-Shoba et Srđan Vuletić. [10] En utilisant les collages cinématographiques de cinq témoins de la guerre - comme une projection de l'espace et du temps réels de la guerre - il a trouvé une solution unique qui entremêle les éléments de la réalité, du documentaire et du drame. Cette solution est guidée par la présentation de l'événement, qui valide ainsi son historicité et son authenticité immédiates.

Le phénomène de déshumanisation décrit par le personnage Howl, dans le film de Miyazaki a été saisi dans sa forme la plus brutale dans Se souvenir d'une ville. Cette minute anthologique, écrite et filmée par Srđan Vuletić et habilement intégrée au récit de Périot, sert à témoigner du caractère sanglant de la guerre en Bosnie. Simultanément, il établit un parallèle entre la ville japonaise d'Hiroshima et la ville assiégée de Sarajevo. Dans son approche théorique des films de guerre, Taihei Imamura affirme que le film est capable de transmettre des significations que les mots seuls ne sauraient exprimer. À cet égard, la combinaison de l'art et des pratiques sociales orientées vers la conscience - à la fois dans le film de Vuletić et dans le contexte du travail cinématographique de Périot au niveau de "l'expression est possible" (Nornes, 2003 : 99). Ce court métrage, placé parmi les images et les mots écrits sur deux papiers jaunis (1. S a r a j e v , / 47 ans, 6 mois, 17 jours / après Hiroshima.), met en pratique une approche directe et la vitalité de ses propres médias pour visualiser l'ampleur de la destruction violente de l'humanité.
Au niveau de l'opposition des plans, la transition se caractérise par le passage de l'idylle hivernale, avec son vide inquiétant et sa mort, à des images saisissantes de l'horreur des corps ensanglantés, massacrés et morts. La sensibilité artistique de Vuletić repose sur une technique brillante qui, malgré son horreur, est conservée intacte par le réalisateur de Se souvenir d'une ville. Cette habileté est évidente dans l'utilisation de symptômes liés à la guerre, en vue de susciter la protestation et la sensibilisation, rappelant ainsi les principes du cinéma vérité et l'impact cathartique du cinéma de sang. La corrélation entre les expériences de Hiroshima et de Sarajevo, telle qu'elle est perçue à travers le prisme de l'optique cinématographique, s'associe à la notion d'universalité de la nature destructrice de la guerre. Cette notion transcende la temporalité historique et s'étend au temps mesuré par les vies humaines. Cependant, cette hypothèse soulève des questions importantes. Tout d'abord, les scènes de boucherie fonctionnent-elles simplement comme des séquences ou documents de guerre, ou bien leur esthétisation peut-elle influencer un changement dans la conscience du spectateur ? Il a été noté, pour paraphraser Susan Sontag, que le public accepte souvent la mort violente plutôt que de réfléchir à son caractère injuste.

Le film en tant qu'art et engagement éthique

La distinction complexe entre le film documentaire et film d'art est souvent réduite à la philosophie de l'esthétisation, où l'art est considéré comme une simple manifestation de plénitude et de pureté. Jean-Paul Sartre a mis en lumière le sujet controversé du "purisme esthétique", qui affirme que tout engagement tue la littérature, c'est-à-dire que "cet engagement est nuisible à l'art d'écrire" (Sartre, 1949 : 26). Dans son texte "Qu'est-ce que la littérature ?", Sartre soutient au contraire que l'art n'est pas dévalorisé par l'engagement. Il suggère en outre qu'une "œuvre d'art comporte une valeur pour autant qu'elle comporte un appel" (Sartre, 1949 : 49). Cette constatation effectuée dans le domaine de la littérature vaut également dans le domaine du cinéma, en particulier en ce qui concerne les relations et les questions idéologiques ou politiques qui sont devenues des sujets d'enquête. Dans cette perspective, on ne peut pas déduire de la relation complexe qui s'établit entre esthétique et engagement que le documentaire se réduit à un enregistrement non critique, comme si celui-ci était dépourvu de tout caractère artistique et n'impliquait pas un processus créatif. Cette hypothèse ne tient pas compte de l'importance de l'innovation dans le mode d'expression des auteurs de ce genre, de leurs connaissances, des problèmes qu'ils abordent, ni de l'observation selon laquelle un enregistrement apparemment passif du monde "passe par la conscience de la personne qui l'enregistre" (Imamura & Baskett, 2010 : 52-59).
En outre, lorsqu'on aborde ces questions, il est crucial de prendre en compte la position d'Anna Fischel, à propos de la nature subjective de la relation entre l'auteur et les sujets dépeints dans le film. Les ressources de la subjectivité du cinéaste sont fondées sur les connaissances et les expériences qui émergent de la tâche fondamentale du film, laquelle consiste à enquêter sur "les questions éthiques et idéologiques" (Fischel, 1989 : 35-40). Outre qu'il va dans le sens de cette approche du documentaire de guerre, le film qui fait l'objet de ce court article – Se souvenir d'une ville – démontre un lien significatif qui existe entre l'esthétique et l'engagement. La genèse du film rend manifestes les connaissances historiques de Jean-Gabriel Périot ainsi que sa capacité à développer la représentation d'événements en cours, elle repose sur ses recherches approfondies sur le siège de Sarajevo, et une approche innovante qui incorpore des entretiens avec cinq auteurs (des séquences originales de la première partie du film) dans la deuxième partie du film. Cette stratégie particulière met l'accent sur l'adéquation de cette démarche avec le cadre narratif du film. Ainsi se trouve soulignée l'efficacité du réalisateur dans l'exploitation du support cinématographique pour la reconstruction des enregistrements de la guerre, mais aussi pour dépeindre son contexte historique. Pour les participants, qui ont filmé la guerre, Alikadić, Kapetanović, Mustafić, Šerić et Vuletić, l'entretien sert de support destiné à faciliter le processus de témoignage du traumatisme.

Pour comprendre le processus de réalisation du film Se souvenir d'une ville, il faut reconstruire le modèle utilisé par le réalisateur pour explorer sa propre poétique documentaire. Dans le contexte des représentations artistiques du phénomène de la guerre, les choix esthétiques visuels et les dilemmes éthiques impliqués dans la technique consistant à "raconter une 'histoire vraie'" (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80-101) revêtent une importance particulière. Malgré des différences évidentes, le récit cinématographique de la guerre est comparable au récit littéraire. J'établis ce parallèle à la lumière de mes recherches antérieures, une série d'articles et une thèse de doctorat sur la littérature de guerre des femmes auteurs post-yougoslaves. Le point central de cette recherche est la quête d'une perspective féministe qui offre une critique de la culture de la guerre et qui est inspirée par une vision éthique de l'engagement. Cette approche est soutenue par une analyse minutieuse des fondements philosophiques des principes éthiques de résistance à la guerre et au militarisme. En même temps, je mets l'accent sur la préservation de l'humanisme, de l'empathie et sur la construction du pacifisme. L'acte d'engagement éthique, en plus de dicter le cadre de l'œuvre à travers lequel il est réalisé, s'adresse directement aux lecteurs ou, dans ce cas, au public. Étant donné le haut degré d'engagement que j'ai identifié dans le film de Jean-Gabriel Périot, la trajectoire de ma recherche s'oriente vers la transformation du point de vue littéraire en un regard cinématographique. L'aspiration est de mettre en œuvre la transposition mentionnée ci-dessus, car la production cinématographique est considérée comme "un enregistrement politique utile", inspirant ainsi une réflexion collective sur le défi du cinéma responsable, tel que défini par Anne-Louise Shapiro. Elle utilise ce terme pour décrire les films, en particulier les documentaires, qui, selon elle, "devraient toujours présenter une bonne qualité artistique, une bonne qualité éducative pour l'esprit" (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80-101). Par conséquent, on peut affirmer que le film étudié, réalisé par Périot, relève du genre anti-guerre, caractérisé par sa capacité à susciter la réflexion, à stimuler des réponses émotionnelles et à englober des éléments artistiques. Il est important de noter que le film a été remarquablement bien tourné et réalisé.

Le processus d'esthétisation de la violence de guerre peut être considéré comme un formidable défi pour tout auteur qui s'efforce de saisir et de présenter les multiples facettes de l'histoire traumatique. Par conséquent, le rôle de la caméra, c'est-à-dire des différentes caméras qui constituent le film, fait partie intégrante de Se souvenir d'une ville, car le film se plonge avec les cinéastes/cameramen de guerre au cœur du siège de Sarajevo. En ce sens, la condition spécifique d'Imamura - dont Nornes a noté qu'elle était essentielle pour le travail d'un documentariste - devient particulièrement saillante : à savoir, être préparé. En examinant ce film, il est important de reconnaître la volonté de cinq participants d'assumer un risque considérable, avec des conséquences potentiellement fatales, afin de saisir certaines scènes sur le vif et de les faire exister dans le chaos de la guerre. Cette approche audacieuse sert à transmettre des messages engagés au public. Dans la forme finale, qui intègre souvent cette "découverte spontanée", Périot exprime un engagement documentaire pour créer sa propre façon de raconter et de dépeindre cette histoire. Dans le documentaire Se souvenir d'une ville, la caméra devient une arme puissante, comme le souligne brillamment Imamura dans son œuvre - la caméra est comparée à une "épée japonaise prête à être brandie dans l'instant" (Nornes, 2003 : 105).

Ce pouvoir de la caméra a été constaté dans les guerres passées par des observateurs qui ont revu leurs propres vidéos et films à distance. Nebojša Šerić-Shoba, l'un des participants, utilise la caméra pour expérimenter et créer sa propre philosophie de la survie à la guerre, qui inclut également la parodie, ainsi que le pessimisme. Mais malgré les obstacles rencontrés, selon Šerić, le processus de tournage tente de "conserver certaines tranches de temps et d'espace". De même, Nedim Alikadić, l'autre participant au film, a décrit la caméra comme un stylo, avec lequel, bien qu'en amateur, il a écrit ses propres histoires et celles des autres, pour "garder une trace du temps". Smail Kapetanović, un troisième participant, a évoqué le rôle du caméraman, déclarant que la caméra servait de mode de survie et de support pour transmettre des appels à l'aide et des messages aux générations futures, "pour apprendre de nos erreurs".

Après une période de dialogue avec les vidéos des témoins de la guerre, Périot a transporté dans son film les connaissances, les expériences et les attitudes des participants qui apparaissent dans Se souvenir d'une ville. Ce processus a permis de communiquer la guerre et ses représentations cinématographiques à un public contemporain. Les bonus du documentaire contiennent une interview de Dino Mustafić, un réalisateur contemporain renommé, qui, en plus de sa responsabilité dans le tournage pendant la guerre, propose une interprétation des avantages de l'horreur. Il affirme qu'"en tant qu'artiste, dans ce laps de temps condensé, vous avez mûri comme si vous aviez passé des années ou des décennies à pratiquer et à maîtriser vos compétences". Les films réalisés par les deux réalisateurs, Vuletić et Mustafić, sont la preuve qu'une telle compétence a émergé de la guerre. Cet enregistrement fonctionne comme une forme matérielle de la mémoire de la guerre, à laquelle se réfèrent tous les participants de Se souvenir d'une ville. Selon Srđan Vuletić, (dans les bonus vidéo du film) cet enregistrement permet à cette "voix authentique d'être entendue". L'acte de filmer les horreurs de la guerre, tel qu'articulé par Taihei Imamura, a fonctionné comme une forme d'activité de pacification. En outre, le texte et le film opèrent avec l'effet de produire un état de choc associé à la " tâche éthique de secouer la conscience des lecteurs " et du public spectateur et dans leur for intérieur [et immédiateté non censurée] (Omeragić, 2023 : 100). De manière générale, l'objectif de l'appel est double : d'une part, provoquer une réaction anti-guerre et émotionnelle dans l'esprit des spectateurs ; d'autre part, les éduquer par le choc et la confrontation avec l'horreur de la guerre, par leurs " outils avec lesquels articuler une critique applicable à toutes sortes de situations sociales et historiques " (Godmilow & Shapiro, 1997 : 80- 101). De la même manière, Srđan Vuletić souligne l'importance de l'optimisme que le film en général suscite.

En s'adressant au public, Se souvenir d'une ville lance un authentique appel humaniste, encourageant la réflexion et l'affirmation de l'idée de résistance aux horreurs de la guerre à travers l'art de la survie.

D'autre part, ce documentaire se caractérise également par une critique solide et acerbe. Malgré la brutalité de certaines séquences, l'atmosphère du film porte la marque d'une subtilité idéologique, suggérant une négation de la réalité sociale inspirée par des idéologies sujettes à caution, nationalistes, et qui non seulement imprègnent mais aussi mécanisent les actions des systèmes sociaux à l'échelle nationale tant qu' internationale.

L'art doit-il être aveugle à la guerre ? Pouvons-nous survivre dans l'espoir que l'art contribuera finalement au développement de la conscience et donc à la prévention des guerres, ainsi qu'à l'engagement en faveur de la justice (par exemple, l'utilisation d'enregistrements de la guerre de Bosnie qui ont été utilisés lors des procès au Tribunal de La Haye) ? Peut-être que changer de chaîne de télévision, comme le décrit Susan Sontag à propos de la répétition des photos d'horreur de la guerre de Bosnie, est la seule option sûre. L'avenir de ces plus de cent dix mondes que nous ne voyons pas, sur lesquels nous nous taisons parce notre heure d'affronter le mal n'est pas encore venue... Regardez le documentaire de Périot Se souvenir d'une ville.

Films :
Périot, Jean-Gabriel (réalisateur). Se souvenir d'une ville [Facing Darkness]. France, Suisse, Bosnie-Herzégovine, 2023.

Miyazaki, Hayao (réalisateur). Le Château ambulant, Studio Ghibli. Japon, 2004.

Littérature :
Akimoto, Daisuke. "Howl's Moving Castle in the War on Terror". Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies, Vol. 14, Issue 2, (Discussion 4 in 2014), n.p. Disponible en ligne : https://www.japanesestudies.org.uk/ejcjs/vol14/iss2/akimoto.html (Accès : 02/19/2025)

Cavallaro, Dani. Les dernières œuvres de Hayao Miyazaki : une étude critique, 2004-2013. McFarland, 2014.

Fischel, Anne. "L'engagement et le documentaire". Jump Cut, no. 34, mars 1989, pp. 35-40.

Godmilow, Jill, Ann-Louise Shapiro. "How Real is the Reality in Documentary Film ?" (À quel point la réalité est-elle réelle dans le film documentaire ?) History and Theory, Vol. 36, No. 4, Theme Issue 36, 1997, pp. 80-101.

Imamura, Taihei, Michael Baskett. "A Theory of Film Documentary". Review of Japanese Culture and Society, Vol. 22, Decentering, 2010, pp. 52-59.

Murakami, Takashi. Little Boy : the Arts of Japan's Exploding Subculture. New York : Japan Society, 2005, pp. 102-105.

Nornes, Abé Mark. "Charmes élégants : When Hard Style Becomes Hard Reality Titre du livre : Le film documentaire japonais". In : Japanese Documentary Film : The Meiji Era through Hiroshima. University of Minnesota Press : Minneapolis et Londres, 2003, pp. 93-120.

Omeragić, Merima. Post/jugoslavenska antiratna ženska proza [Prose féminine anti-guerre post- yougoslave]. Thèse de doctorat. Faculté de philologie, Université de Belgrade, 2023, Disponible en ligne : https://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/21842 (Accès : 25/02/2025).

RULAC : Rule of Law in Armed Conflicts (État de droit dans les conflits armés). Disponible en ligne : Académie de Genève : https://www.rulac.org/ (Accès : 19/02/2025)

Sartre, Jean Paul. Qu'est-ce que la littérature ? Trans. Bernard Frechtman, Philosophical Library : New York, 1949.

Sontag, Susan. La douleur des autres. Farrar, Straus et Giroux : New York, 2003.

[1] This article is the result of a research project and postdoctoral fellowship funded by the National Science and Technology Council (Taiwan), No. NSTC 113-2811-H-A-49-509.

[2] The director incorporates the theme of war into the film in a way such that his intimate dilemmas, driven by memories of World War II, emerge as a protest against the traumatic experiences of growing up in wartime (see Murakami, 2005). Thus, the dilemmas surrounding Howl's reluctance to participate in the war and the task of defending his loved ones, and even the double choices he makes, are the product of his complex crises of identity and consciousness. Miyazaki constructs this doubt in the physical representation of the wizard, who turns into a monstrous bird as a result of the war, in order to emphasize that everything from the point of view of the war is a pointless process that humanity goes through (see Akimoto, 2014). The scenes of wartime destruction and the suffering of the civilian population depicted in Howl's Moving Castle raise the question of pacifism. The view of pacifism was constructed by the director's preoccupation with providing an adequate response to the historical context through film/art. In fact, Miyazaki reveals his intention to criticize and clearly oppose the Iraq War (2003) (see Cavallaro, 2014), ongoing at the time of the film's production and screening. The director's engaged approach places the film in the contemporary contexts of Ukraine, Palestine, and the most recent crisis in the Congo. Although I have mentioned the wars that are more frequently covered by the media, I would like to point out that, according to data from RULAC : Rule of Law in Armed Conflicts (Geneva Academy : https://www.rulac.org/), which classifies data in terms of international humanitarian law, there are more than 110 armed conflicts in the world today, in the Middle East and North Africa, the African continent, Asia, Europe, Latin America...

[3] The focal point of this scholarly inquiry is to examine engaged directorial practices, or, more precisely, the relationship between reality and art. This analysis uses documentary film as a case study.

[4] The war in Bosnia and Herzegovina (1992-1995) ended with the signing of the Dayton Peace Agreement, but the country became completely dysfunctional and never really recovered. The war divided the B&H into two entities : the Federation of Bosnia and Herzegovina and the Republic of Srpska. The agreement confirmed the ethnic cleansing that had occurred during the war. The cut is profound, serving as a perpetual breeding ground for political crises and despondency, fieled by the primary objective of perpetuating enmity among the three dominant ethnic groups. The focus on enmity among the people is a ploy to mask the real political and every kind of corruption that has become the norm. As a result, Bosnia and Herzegovina is at the top of the list for negative rankings in Europe, with issues like corruption, poverty, and a crisis of human rights and legislation.

[5] In this analysis, the term „filmographers“ is used to underscore two salient points. Firstly, it highlights the element of unpredictability inherent in war, which is adeptly captured and documented by these authors and directors. Secondly, it emphasizes the notion that war functions as the primary director of these recordings, shaping the content and essence of the captured footage. In essence, the nature of war events serves as the primary catalyst for the content of these recordings, thereby illustrating its profound influence on the medium of video documentation.

[6] Cet article a été écrit dans le cadre d'un projet de recherche et d'une bourse postdoctorale financés par le Conseil national de la science et de la technologie (Taïwan), n° NSTC 113-2811-H-A-49-509.

[7] Le réalisateur incorpore le thème de la guerre dans le film de telle sorte que ses dilemmes intimes, motivés par des souvenirs de la Seconde Guerre mondiale, émergent comme une protestation contre les expériences traumatisantes d'une enfance en temps de guerre (voir Murakami, 2005). Ainsi, les dilemmes qui entourent la réticence de Howl à participer à la guerre et la tâche de défendre ses proches, et même les doubles choix qu'il fait, sont le produit de ses crises complexes d'identité et de conscience. Miyazaki construit ce doute dans la représentation physique du sorcier, qui se transforme en un oiseau monstrueux à cause de la guerre, afin de souligner que tout, du point de vue de la guerre, est un processus inutile que l'humanité traverse (voir Akimoto, 2014). Les scènes de destruction en temps de guerre et les souffrances de la population civile dépeintes dans Le château ambulant de Howl soulèvent la question du pacifisme. Le point de vue du pacifisme a été construit par la préoccupation du réalisateur d'apporter une réponse adéquate au contexte historique par le biais du film/de l'art. En fait, Miyazaki révèle son intention de critiquer et de s'opposer clairement à la guerre d'Irak (2003) (voir Cavallaro, 2014), en cours au moment de la production et de la projection du film. L'approche engagée du réalisateur place le film dans les contextes contemporains de l'Ukraine, de la Palestine et de la crise la plus récente au Congo. Bien que j'aie mentionné les guerres les plus médiatisées, j'aimerais souligner que, selon les données de RULAC : Rule of Law in Armed Conflicts (Académie de Genève : https://www.rulac.org/), qui classifie les données en termes de droit international humanitaire, il y a plus de 110 conflits armés dans le monde aujourd'hui, au Moyen-Orient et en Afrique du Nord, sur le continent africain, en Asie, en Europe, en Amérique latine...

[8] L'objectif de cette enquête scientifique est d'examiner les pratiques de réalisation engagées ou, plus précisément, la relation entre la réalité et l'art. Cette analyse utilise le film documentaire comme étude de cas.

[9] La guerre en Bosnie-Herzégovine (1992-1995) a pris fin avec la signature de l'accord de paix de Dayton, mais le pays est devenu complètement dysfonctionnel et ne s'est jamais vraiment rétabli. La guerre a divisé la Bosnie-et- Herzégovine en deux entités : la Fédération de Bosnie-et-Herzégovine et la République serbe de Bosnie. L'accord a confirmé le nettoyage ethnique qui avait eu lieu pendant la guerre. La coupure est profonde, servant de terreau perpétuel aux crises politiques et au découragement, alimentés par l'objectif principal de perpétuer l'inimitié entre les trois groupes ethniques dominants. L'accent mis sur l'inimitié entre les gens est un stratagème pour masquer la véritable corruption politique et tous les types de corruption qui sont devenus la norme. En conséquence, la Bosnie-Herzégovine est en tête de liste des classements négatifs en Europe, avec des problèmes tels que la corruption, la pauvreté et une crise des droits de l'homme et de la législation.

[10] Dans cette analyse, le terme "filmographes" est utilisé pour souligner deux points importants. Premièrement, il met en évidence l'élément d'imprévisibilité inhérent à la guerre, qui est habilement capturé et documenté par ces auteurs et réalisateurs. Deuxièmement, il met l'accent sur le fait que la guerre fonctionne comme le principal réalisateur de ces enregistrements, façonnant le contenu et l'essence des séquences capturées. Par essence, la nature des événements de guerre sert de catalyseur principal pour le contenu de ces enregistrements, illustrant ainsi sa profonde influence sur le médium de la documentation vidéo.

Ici et ailleurs

Turning war horrors into art ? / Transformer les horreurs de la guerre en art ?

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