Ici et ailleurs

Merci, Lionel !

Alain Naze — 2025-02-12T08:50:00Z

Je viens d'apprendre, ce samedi, la disparition de Lionel Soukaz, le 4 février 2025. Une immense tristesse m'a envahi, pour l'ami et le cinéaste qu'il était. Son travail n'a que rarement été reconnu à la hauteur de sa valeur – Nicole Brenez, attentive au cinéma expérimental, ne s'y est pourtant pas trompée, reconnaissant l'originalité et la qualité de sa production. Oui, Lionel Soukaz était pleinement cinéaste, et il n'a jamais dévié dans sa trajectoire, les causes qui lui tenaient à cœur n'ayant, chez lui, jamais tenu le cinéma comme un simple moyen de les communiquer, de leur donner une visibilité. Les formes cinématographiques qu'il adoptait témoignaient, en acte, pour la cause défendue – jamais il ne s'est agi pour lui de transmettre un « message » (horrible terme), qui aurait réduit son œuvre au statut de simple moyen. Militant, son cinéma l'était, assurément, mais jamais au détriment des exigences propres au médium qui était le sien, le cinéma. Le texte qui suivra (issu d'une communication lors du colloque : « Eros militant : le cinéma de Lionel Soukaz ») développera ces questions.

Pour le moment, j'aimerais évoquer l'ami, celui qui accepta de bon cœur, généreusement, de filmer ma soutenance de thèse, celui qui regretta sincèrement de ne pas avoir participé au colloque quimpérois autour de Guy Hocquenghem, en 2008, souffrant alors d'un lumbago. Il regrettait de ne pas avoir participé à cet événement, qui avait fait droit à l'importance (et à l'actualité) de son ancien amant. Lionel avait été sensible au fait que je lui ai dédié mon Manifeste contre la normalisation gay. Il me disait avoir été vengé des déclarations qu'il avait été conduit à effectuer (ainsi que René Schérer) en faveur (sans nuances envisageables alors) du « mariage pour tous ». Lionel et René avaient éprouvé le besoin de soutenir cette loi, à un moment où les manifestations homophobes se multipliaient. De mon côté, j'ai eu la chance de pouvoir attendre le vote de cette loi, avant d'exprimer mes réserves, dans ce livre. Lionel me disait qu'à chacune des interventions qu'il était amené à effectuer, il évoquait mon livre, en le soutenant radicalement. Inutile de dire que cela m'a beaucoup touché.
Le cinéma de Lionel Soukaz est apte à provoquer le scandale – il m'a confirmé être, depuis toujours, admiratif de Pasolini. Lors du colloque de Quimper, nous avions prévu de projeter Race d'Ep. La responsable du cinéma quimpérois « Le chapeau rouge » (aujourd'hui disparu) s'y était opposée, arguant du caractère « amateur » du film – la raison de ce refus était ailleurs, bien sûr, et s'apparentait à une censure.
Je n'ai pas réussi à communiquer dernièrement avec Lionel (il avait changé d'opérateur et je n'avais pas ses nouvelles coordonnées), mais, la dernière fois que je l'ai eu au téléphone (il y a de cela 5 ans je crois), il me disait sortir de l'hôpital, où il avait frôlé la mort. En sursis, c'est ainsi qu'il se considérait, depuis qu'il avait contracté le sida (presque étonné qu'au milieu de tous ses amis disparus il soit encore vivant), mais depuis cet épisode récent, il ressentait encore plus profondément son statut de survivant. Il continuait pourtant à travailler, et à participer à des colloques et rétrospectives autour de son œuvre. Sa parole, toujours, témoignait de son humilité, et de son intérêt pour les motivations de celles et ceux qui pensaient et travaillaient à partir de ce qu'il avait proposé. Il ne s'est jamais enfermé dans le rôle de témoin d'une période disparue (celle du FHAR notamment), plus intéressé par les échos que son travail pouvait entretenir avec notre époque actuelle.

Tu nous manqueras immensément, Lionel, pour ton courage et ton intégrité, n'ayant jamais renoncé à pratiquer un cinéma exigeant, quoi qu'il ait pu t'en coûter, notamment du point de vue de tes conditions d'existence. Je te salue, ami, on ne t'oubliera pas, et tout ce qu'on pourra faire pour rendre visible ton travail, on le fera. On te le doit, mais on le doit aussi à l'égard de ceux qui viendront après nous.

Texte que j'ai présenté lors du colloque « Eros militant : le cinéma de Lionel Soukaz » (2013)

Lionel Soukaz. Filmer comme on respire – pour un cinéma plébéien.

Parler de Lionel Soukaz, de son travail de cinéaste, c'est être reconduit à la question même du cinéma – à une question d'images en mouvement et de sons, simplement. Mais c'est aussi, et dans le même mouvement, être reconduit à soi-même, au cœur de sa propre réalité vécue, au plus près de ce souffle, dont on ne sait plus bien s'il est nôtre ou celui de la réalité extérieure elle-même, tant la trace de buée laissée sur cette interface, qui peut être la vitre d'une voiture circulant par exemple dans New-York [1], présente cette condition d'indistinction par laquelle les frontières intérieur/extérieur vacillent. Si l'on peut donc parler d'autobiographie filmée, pour caractériser une partie du travail de Lionel Soukaz, il n'y a pourtant aucun repli identitaire et narcissique dans ce geste cinématographique par lequel le cinéaste nous adresse comme un hymne au simple fait de vivre, d'où dérive notamment l'usage de cette technique du collage syncopé, le regard cherchant ainsi à embrasser le monde sous l'infinie diversité de ses aspects. Là est la générosité de ce cinéma, expérimental si l'on veut, mais alors dans le sens où c'est le simple fait de vivre qui devient l'occasion d'expérimentations tous azimuts, nullement gratuites ni seulement formelles, mais provenant du désir de s'éprouver vivant – à cet égard, Nicole Brenez évoque l'affiche du film de Kurosawa Vivre qui, dit-elle, « scande le chef d'œuvre Ixe à la manière d'une rime visuelle, [et qui] résume, condense et intensifie sous forme de point d'exclamation […] toute la poésie de Rimbaud » [2]. Reprenant, de fait, le programme rimbaldien par lequel il s'agirait de se faire « voyant » à travers « un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », Lionel Soukaz reconduirait bien le cinéma à sa singularité constitutive, c'est-à-dire l'inscrirait résolument du côté d'une esthétique du choc.
Un mot sur le titre de cette intervention : si j'ai parlé d'un « cinéma plébéien », c'est pour évoquer cette tendance propre à l'œuvre de Lionel Soukaz, et qu'on rencontre également chez Jonas Mekas, consistant à donner à voir et à entendre le monde, certes à travers tout un ensemble d'opérations techniques complexes, mais en vue d'en faire ressortir, d'en rendre visible la dimension de matériau, pour ainsi dire brut, en tout cas non déjà filtré par une intention de signification, ou par un récit. Ce geste entrerait alors en résonance avec celui de Walter Benjamin, dans le montage de citations et de commentaires qu'il effectue dans Paris, capitale du XIXe siècle – là se révélerait une dimension politique commune, consistant à mettre en place une forme cinématographique, témoignant en tant que telle, en faveur des causes pour lesquelles ce cinéma se bat.

Une certaine proximité entre les cinémas de Lionel Soukaz et Jonas Mekas pourrait déjà être envisagée en faisant s'entre-répondre leurs paroles respectives. Dans Walden. Diaries notes and sketches, Mekas prononce ces quelques mots, sur un fond d'accordéon : « Je vis... donc je fais des films. Je fais des films... donc je vis. Lumière. Mouvement ». Une réversibilité complète entre vie et cinéma se trouve donc ainsi affirmée, en même temps qu'une impossibilité de séparer l'un de l'autre – il s'agirait de filmer comme on respire, donc. De son côté, dans une interview, Lionel Soukaz déclare : « […] la sexualité passait par le cinéma, le cinéma par la sexualité et tout ça était très lié » [3]. Là encore, c'est une forme de réversibilité qui est évoquée, cette fois entre sexualité et cinéma. Ce qui se trouve ainsi affirmé, chez les deux cinéastes, c'est une absence de coupure entre le cinéma et la vie, un peu comme si le geste cinématographique lui-même constituait une des modalités possibles d'habiter le monde. C'est donc un rapport d'immanence qui est ainsi affirmé entre le monde, la vie et le cinéma, non pas que la caméra en cela se contenterait d'enregistrer passivement la réalité, mais bien plutôt en ce sens qu'elle nous donne à voir cette réalité, mais telle qu'on ne l'avait jamais vue – et si pourtant on finit bien par la reconnaître, c'est que ce que le cinéma alors nous restitue, c'est ce que notre perception consciente avait laissé échapper. Il serait donc erroné de soutenir qu'un choix est effectué par Lionel Soukaz, pour la vie, alors entendue comme non-cinéma, et au service de laquelle seraient réquisitionnés les moyens propres du cinéma. Je ne partage donc pas tout à fait la vision d'Olivier Assayas, quand, parlant du rapport de Kenneth Anger au cinéma, il écrit : « […] le projet de Fireworks n'est pas cinématographique. Anger ne fait que se servir du cinéma comme outil d'exploration et jamais il ne déviera tout à fait de cette approche », alors que je m'accorde avec lui pour reconnaître que la « force du cinéma » tient au fait de se nourrir « du non-cinéma, du hors-le-cinéma, du avant-le-cinéma » [4]. En effet, s'il n'y a de cinéma réellement vivant qu'à partir de la reconnaissance d'un dehors, en revanche, un cinéma réduit au statut d'outil, d'instrument, est un cinéma qui se nie lui-même. C'est plutôt dans un entremêlement entre le cinéma et son dehors que se joue la possibilité d'un cinéma sortant de ce que Assayas appelle « l'éternelle tautologie du cinéma produisant du cinéma, ne produisant rien » [5], car alors le cinéma est susceptible de se laisser altérer par son dehors – mais en précisant aussitôt que ce dehors n'est pas lui-même sans être altéré, modifié par sa rencontre avec l'appareil (et non l'instrument) cinématographique. Dire cela, c'est aussitôt reconnaître que le cinéma se redéfinit constamment en fonction du dehors auquel il s'attache, et Walden, de Jonas Mekas, nous montre combien la manière de filmer et d'opérer le montage diffère, selon que l'objet du film est une métropole tumultueuse, ou un endroit préservé du bruit et de l'agitation, par exemple un sous-bois enneigé. Lionel Soukaz filmant la sexualité gay, lui donnera certes une visibilité et une représentation de soi (l'objet en sort donc modifié), mais il serait faux de dire qu'en cela il met son art au service d'une cause – il approfondit bien plutôt ainsi son travail cinématographique, révélant certaines possibilités du médium, certaines spécificités, elles-mêmes révélées dans cette rencontre avec un certain « objet ».

N'opérant pas, ou seulement de façon exceptionnelle, au moyen d'un détour par l'écriture, les cinémas de Lionel Soukaz et de Jonas Mekas peuvent là aussi être envisagés dans une certaine proximité, suggérée cette fois par un rapprochement avec une certaine pratique de la peinture. En effet, ils nous livrent, nous, spectateurs, à un flux de couleurs et de mouvements (auxquelles il faudrait ajouter un flux de sons, bien sûr), qui n'est pas sans faire penser à certaines œuvres picturales abstraites. C'est notamment le cas, de façon évidente, dans Requiem, film de Lionel Soukaz, faisant immanquablement penser à certaines œuvres abstraites, et témoignant ainsi pour un usage de la caméra comme d'un pinceau, ou peut-être plutôt comme d'une machine à projeter des couleurs (à l'instar du geste propre à un certain expressionnisme abstrait). Le point commun qui serait ici à considérer entre la peinture abstraite et ce cinéma, outre l'absence de véritable récit - absence qui rapproche le cinéma de la peinture en l'éloignant de la littérature - ce serait la même rupture opérée vis-à-vis d'une vision consciente, centrale et focalisante, ouvrant par conséquent sur un autre type de vision, inconsciente, latérale et périphérique, le regard, alors privé de centre, se déplaçant sur l'espace de la toile peinte, retrouvant le mouvement à l'œuvre sur l'écran de cinéma. Le rapprochement ici esquissé entre peinture abstraite et un certain type de cinéma s'enracine donc dans une question de perception. Si l'on reprend ici les analyses de Walter Benjamin, on peut souligner que l'attitude du spectateur de cinéma (médium qu'il apparente en cela à l'architecture) relève fondamentalement de la « distraction », et non plus du « recueillement », qui caractérisait l'attitude contemplative du spectateur de musée face aux œuvres non modernes. L'image utilisée par Benjamin est parlante, qui évoque, pour le cas de la contemplation, l'exemple de ce peintre chinois, dont la légende soutenait qu'il avait disparu dans son tableau, comme littéralement absorbé par son œuvre ; aux antipodes de cette attitude contemplative, le spectateur de cinéma, ou plutôt le collectif assistant à la projection, absorberait en lui le spectacle. Là est le propre d'une esthétique du choc, la perception de l'œuvre se faisant, non plus contemplative, mais bien tactile. Si l'attitude du spectateur relève de la distraction, c'est, explique Benjamin, dans son livre sur Baudelaire, et en pliant alors à ses besoins les réflexions freudiennes présentes dans l'ouvrage Par-delà le principe de plaisir, parce que la conscience doit se protéger contre ces chocs, ces derniers s'inscrivant donc dans le psychisme humain à titre de traces mnésiques. Ces affects non liés ne peuvent donc, en tant que tels, apparaître au niveau conscient, ce qui laisse envisager le niveau de profondeur auquel les effets du médium cinématographique se produisent. C'est donc parce que le cinéma, lorsqu'il est vraiment cinéma, lorsqu'il est à la hauteur du médium lui-même, nous frappe à l'estomac, nous ébranle au plus profond, en nous livrant un spectacle stupéfiant et essentiellement infra-conscient, que cinéma et vie peuvent s'envisager dans un profond rapport de réversibilité.

Si l'aspect de ce rapport, dont parlait Lionel Soukaz, dans l'interview évoquée tout à l'heure, et qui faisait entrer dans une relation de réversibilité cinéma et sexualité, peut se lire à plusieurs niveaux, depuis les rencontres sexuelles dans une salle de cinéma, à des fins de masturbation réciproque, cet aspect peut aussi avoir des racines plus profondes, et apparaître à présent, après ce qui vient d'être dit des effets en profondeur du cinéma, dans toute sa lumière, tant il est certain que nombre de nos émois érotiques sont souvent intimement liés à une révélation de type cinématographique – révélateur (pour ainsi dire au sens chimique du terme) de nos désirs, le cinéma fait surgir ce que notre perception consciente n'avait pas aperçu, ou qu'elle avait censuré. Le caractère syncopé des collages auxquels recourt fréquemment Lionel Soukaz, notamment dans Ixe, et par lesquels reviennent, comme un leitmotiv obsédant, parfois à la limite du subliminal, des images de fellation, de sodomie, de corps emmêlés, ou de parties de corps branchées sur d'autres objets partiels, constitue un usage très conséquent du médium cinématographique, en sa spécificité, dont on vient de voir qu'elle relève avant tout d'un certain type de perception, caractérisée par des effets de choc. En cela, on pourrait rejoindre une certaine dimension de l'idée de Charles Fourier, pour qui la technique – une certaine forme de technique, en tout cas, dessinant les contours de rapports harmonieux avec la nature – était susceptible d'accoucher la nature, puisqu'ici, le cinéma témoignerait de sa capacité à nous accoucher de nos propres désirs. Censurer une œuvre cinématographique, dès lors, ce ne serait pas seulement porter atteinte à la liberté d'expression, ce serait surtout censurer le désir lui-même, à sa source, pourrait-on dire. Et c'est bien en cela que le film de Lionel Soukaz Ixe n'est pas qu'un témoignage d'engagement contre la censure, en ce qu'il apporte bien plutôt la preuve que pour échapper à la censure, il lui faudrait ne pas aller jusqu'au bout de ce que le cinéma lui-même exige du cinéaste, du moins pour autant que ce dernier entend faire œuvre cinématographique, c'est-à-dire entend recourir aux moyens spécifiques que ce médium offre aux créateurs, en l'occurrence, lorsqu'il s'agit ici, d'abord, de filmer des pratiques sexuelles.

Dans les démêlés de Lionel Soukaz avec la censure, on peut dire que c'est bien en effet l'objet du film qui est censuré, comme dans le cas de Race d'Ep !, mais peut-être pourrait-on soutenir que c'est surtout la manière dont la forme cinématographique adoptée fait apparaître le sexe qui est sanctionnée – ce cinéma qui engage de façon si évidente le corps du spectateur est condamné à rencontrer de fortes résistances, y compris chez des spectateurs a priori plutôt bien disposés à l'égard des gays. Envisagé positivement, cela signifie qu'on se trouve en présence d'un cinéma intrinsèquement transgressif, c'est-à-dire en puissance ininterrompue d'hérésie, y compris dans une époque largement œcuménique ouvrant aux homosexuels la possibilité de se marier. Filmer le sexe selon ce que ce dehors réclame du médium cinématographique, voilà bien ce qui place le cinéaste en opposition irréductible avec toutes les formes de censure – Pasolini lui-même avait fait une expérience comparable, ne pouvant procéder autrement qu'en donnant à voir des sexes en érection, dans Le Décaméron, lorsqu'il s'était agi, là aussi, de filmer le sexe (explicitement envisagé alors comme le symbole même de la réalité).

Le propos de Jonas Mekas, dans Walden, qui évoquait une réversibilité entre vie et cinéma se prolonge par ces quelques mots, qui permettent d'éclairer un autre aspect du parallèle entre ce cinéaste et Lionel Soukaz : « Je fais des home movies... donc je vis. Je vis... donc je fais des home movies ». C'est au fond la même relation de réversibilité entre cinéma et vie qui est réaffirmée, mais éclairée cette fois sous l'angle d'une indistinction (de nature en tout cas) entre cinéma professionnel et cinéma amateur. Dans tous les cas, il s'agirait pareillement de donner à voir et à entendre. De son côté, et toujours dans le cadre de l'interview évoquée tout à l'heure, Lionel Soukaz déclare, quant à la naissance de son intérêt pour le cinéma : « Le cinéma, j'ai toujours aimé ça, parce que ma mère prenait des photos et elle organisait des diaporamas le dimanche. C'était chiant, mais c'était bien. Et j'ai réellement commencé à fréquenter la cinémathèque vers 1967 » [6]. Il ne s'agit pas davantage, dans ces mots, de distinguer entre professionnels et amateurs, et dans le cas présent, la distinction n'est même pas posée entre cinéma et photographie, signe qu'il s'agit avant tout d'une affaire concernant le visible. C'est en cela qu'on peut ici conjoindre les deux cinéastes, au sein de ce qu'on pourrait appeler une pratique plébéienne du cinéma, consistant fondamentalement à rendre visibles les images, certes en opérant un montage, mais sans les noyer dans une logique interprétative, qui tendrait nécessairement à introduire un voile entre l'image et le spectateur.

Si cette façon de procéder peut être nommée plébéienne, c'est ici d'abord en ce qu'elle relève d'une logique permettant de faire le partage entre le grand récit des vainqueurs, et le petit récit (passé sous silence) des vaincus. En effet, à partir du moment où il s'agit de donner à voir la réalité, le récit nous fait toujours courir le risque de recouvrir ce qu'il s'agirait de montrer, ou plutôt de masquer toute une partie de ce qu'il y aurait eu à voir. L'infime, le négligeable, le rebut est alors ce qui passe par pertes et profits, rendu proprement invisible, inaudible. C'est contre cela que Walter Benjamin va se faire chiffonnier de l'histoire. N'en passant pas par le récit, pour l'essentiel, Lionel Soukaz, comme Jonas Mekas, vont être conduits à montrer les choses, pour elles-mêmes, dans une forme relative de juxtaposition, et en cela, ils pourraient bien se révéler des cinéastes chiffonniers. C'est qu'on retrouve ainsi la démarche de Walter Benjamin dans son grand livre sur Paris, où les citations sont arrachées à leur contexte, et montrées pour elles-mêmes, l'intérêt n'étant pas alors de donner à lire un matériau déjà filtré par une intention de signification, mais bien d'exposer ce matériau pour lui-même. « Je n'ai rien à dire. Seulement à montrer », disait Benjamin. Ce faisant, il entendait « obtenir justice » pour ces guenilles, ces rebuts, de la seule façon qui lui semblait possible, c'est-à-dire « en les utilisant ». On pourrait dire que la pratique pasolinienne des Appunti, des notes, relève elle-même d'une logique chiffonnière, et que pour le cinéaste italien aussi, en procédant de cette façon, le souci n'était plus alors que celui de montrer, de donner à voir. On retrouve également dans ce type de « notes », terme qu'utilise aussi Mekas, un côté inachevé, nous reconduisant encore au livre de Benjamin – et comment penser même l'achèvement d'une telle collecte, puisqu'il n'est pas de matériau qui, a priori, puisse en être exclu. Lionel Soukaz ne cessant de filmer des lieux, New-York, Istanbul, des manifestations, contre la prohibition de la prostitution, contre le G8, ou encore visant à témoigner pour « Les morts de la rue », se situe dans une logique qui est celle d'un recueil de matériau, et ce qu'il nous donne à voir entre bien dans une même démarche de juxtaposition et d'inachèvement. Un texte de Jonas Mekas, un poème plutôt, de 1953, laisse entendre quelque chose de cette pratique de la juxtaposition dont témoigne son cinéma, et ces mots nous reconduisent presque aux mouvements de caméra auxquels il nous a habitués, et par lesquels on passerait d'un objet ou d'une couleur à l'autre, si le cinéaste avait utilisé ce jour-là sa caméra plutôt que son stylo, pour tenir son journal :
« Saules rouges. Blancheur. Aulnes à la cime flexible.
Vertes et fragiles frondaisons, tout juste nées d'avril.
Peupliers argentés, fraises sauvages, champs de trèfle rouge bruissant du bourdonnement des abeilles, chaleur d'été. Et la senteur des arbrisseaux dans les clairières, leur écorce tendre » [7].

De la même manière que le fait d'obtenir justice pour le rebut revêtait une dimension éminemment politique dans l'œuvre de Benjamin, cette façon de procéder n'en est pas moins politique chez Lionel Soukaz, mais comme on l'a déjà indiqué, sans rupture aucune, dans le sens où son engagement politique est homogène à l'utilisation qu'il effectue du médium cinématographique. Lorsque l'objet du film est une manifestation pour les victimes du Sida dans le monde, ou lorsque cet objet est une manifestation pour se souvenir des « morts dans la rue », de ces anonymes auxquels enfin on redonne un nom ici, la caméra de Lionel Soukaz s'avère alors plongée dans un élément qui est comme naturellement le sien. Et nul discours n'est ici nécessaire pour que l'engagement politique du cinéaste soit perceptible. Mais il faut élargir le champ politique du cinéma de Lionel Soukaz, la démarche chiffonnière qu'on a dit être la sienne l'exigeant. En effet, c'est tout élément du monde qui est comme sauvé, sitôt que sa caméra s'est tournée vers lui – un sauvetage relatif à une forme de messianisme sans dieu, bien sûr, à l'image de ce que visait Siegfried Kracauer, lorsqu'il parlait de la « rédemption de la matière », visant ainsi le sauvetage susceptible d'être opéré par un film, pour autant qu'il se révèle véritablement cinématographique : « Le film est pleinement lui-même lorsqu'il enregistre et révèle la réalité matérielle. Or cette réalité comporte nombre de phénomènes qui ne sont guère perceptibles que grâce à la capacité qu'a la caméra de les saisir au vol. Et comme tout médium privilégie les choses qu'il est seul à pouvoir rendre, on peut s'attendre à ce que le cinéma soit mu par le désir de représenter la vie matérielle en ce qu'elle a de fugitif, de plus éphémère. Les foules des rues, les gestes involontaires, les impressions passagères sont ses mets de choix. […] Je postule donc que les films sont fidèles au médium dans la mesure où ils explorent le monde que nous avons sous les yeux » [8]. Les corps que la caméra de Lionel Soukaz saisit, dans un moment d'abandon sexuel, les visages que son cinéma parvient à capter, au moment d'un sourire peut-être, les armatures métalliques d'un pont de New York que sa caméra embarquée dans un taxi parvient à donner à voir dans un défilement rapide, permettant d'apercevoir de grands buildings, vis-à-vis desquels les éléments du pont prennent un peu l'apparence d'un voile révélant ce qu'ils masquent partiellement, et la liste pourrait se poursuivre indéfiniment, ce sont là autant d'éléments de notre monde que le cinéma de Lionel Soukaz conduit à se révéler. Cet invisible qui le serait demeuré sans cette attention que lui porte la caméra, c'est le rebut, l'équivalent des vaincus de l'histoire, et de même qu'un historien positiviste ne saurait leur rendre justice, à travers le récit qu'il ferait, pour chercher, à travers cette interprétation, à « comprendre ce qui s'est passé », un cinéaste ne rendra pas davantage justice à ce rebut s'il s'attache à lier les choses au moyen d'un récit, car elles ne seront plus envisagées pour elles-mêmes, mais au travers du réseau de significations venues les défigurer. On retrouve là, d'ailleurs, un élément important de ce qu'a été la critique du roman bourgeois par les tenants du « Nouveau roman ».

Des affects non liés, voilà donc ce que le cinéma peut, sans doute, nous livrer de plus important, d'un point de vue politique, car, en prenant la forme de traces mnésiques en notre psychisme, ces affects se révèlent alors propices à produire des phénomènes de remémoration, seuls susceptibles de sauver le passé. C'est qu'en effet, si un film produit sur nous un effet durable, il le doit le plus souvent à ce qui nous demeure le mieux caché – la dimension d'un film atteignant notre niveau conscient ne peut faire l'objet que d'un « ressouvenir », insusceptible de faire revenir ce passé, par définition révolu, alors que ce qui atteint notre niveau le plus inconscient, ce qui résonne ainsi le plus profondément en notre corps, c'est ce qui, ne pouvant faire l'objet d'un souvenir constitué, revient comme un bloc de passé qui ne passe pas, à l'image de cette enfance remémorée dont nous parle Françoise Proust, « l'enfance toujours déjà perdue, [qui] revient et renaît, c'est-à-dire naît enfin à jamais, par bouffées, par éclairs, dans les rires et les larmes » [9].

Pour conclure, on fera remarquer que, non substantielle, selon l'usage même que Michel Foucault faisait de ce terme, la plèbe ne peut se manifester que sporadiquement, par éclats, et que c'est aussi pour cette raison que le cinéma de Lionel Soukaz peut être dit plébéien. En effet, l'action politique de la plèbe ne peut être pensée selon les catégories d'intentions, de projets, de moyens d'action, caractéristiques d'un sujet politique constitué. Le cinéma de Lionel Soukaz n'est pas un cinéma militant dans le sens où il se placerait au service de certaines causes – pas même de la cause homosexuelle. C'est qu'il ne pense pas du tout l'homosexualité comme une essence, au contraire, il la pense sur un mode non substantiel : « […] je pense que toute sexualité est une éternelle possibilité de changement » [10]. Un cinéma plébéien, donc, ouvert sur une pratique plébéienne de la politique, c'est vers une forme d'anarchie principielle que le cinéma de Lionel Soukaz me semble faire signe – un cinéma de l'immanence, livré à la pure visibilité, et produisant des effets politiques au moyen de son simple déploiement.

Alain Naze

[1] Voir Le Souk in New-York, source internet : http://www.youtube.com/watch?v=DbhcFGrg01g

[2] Nicole Brenez, source internet : http://lapravda.free.fr/actualite/avril04.html

[3] Lionel Soukaz, entretien avec Virgile Iscan, source internet : http://www.vice.com/fr/read/lionel-soukaz-694-v5n3

[4] Olivier Assayas, Kenneth Anger, Paris, Editions de l'Etoile / Cahiers du cinéma, 1999, p.17-20.

[5] Id., p.17.

[6] Lionel Soukaz, entretien avec Virgile Iscan, source internet déjà citée.

[7] Jonas Mekas, Je n'avais nulle part où aller, trad. Jean-Luc Mengus, Paris, P.O.L. Editeur, 2004, p.391.

[8] Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010, p.13-14 (je souligne)

[9] Françoise Proust, L'histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Editions du Cerf, 1994, p.84.

[10] Lionel Soukaz, entretien avec Virgile Iscan, source internet déjà citée.

Recension - Pouvoir destituant. Thèmes, Figures, Généalogies

Alain Naze — 2024-12-19T10:07:00Z

Ce volume regroupe des textes écrits à l'occasion de cet ouvrage, mais aussi des textes moins récents (convoqués à titre de « matériaux »), ainsi que des « conversations ». La diversité de ces textes et entretiens permet de saisir quelque chose de la dimension non figée de la notion de « pouvoir destituant », à la fois à travers les angles d'approche multiples adoptés par les contributeurs, mais aussi en appréhendant les conceptions, parfois divergentes, de cette notion, qui se font jour dans les conversations, mais encore à travers une saisie des évolutions temporelles relatives à l'élaboration de cette idée de « pouvoir destituant ». Disons d'emblée que l'intérêt central de ce livre réside sans doute dans le fait que ce qui se donne à lire ici se présente moins comme une somme homogène que comme un espace ouvert de réflexion. On n'y pratique pas le raccourci, qui permettrait d'effacer ou de taire les difficultés présentées par cette notion, on en fait un lieu de discussion – qu'il s'agisse de la nomination même de cette notion (« pouvoir destituant », ou « puissance destituante » ? [1]), ou encore de ses implications politiques concrètes. Nullement tenu en lisière, le lecteur lui-même se trouve impliqué dans cette réflexion, parfois enthousiasmé par une proposition, parfois conduit à nuancer cet enthousiasme, et, chemin faisant, peut-être conduit à une certaine perplexité. Ce n'est pas le moindre mérite de ce livre que cette manifestation d'honnêteté conduisant le lecteur à envisager ce champ du « destituant » comme un chantier ouvert. L'avant-propos (p.7) l'indique clairement :
« Nous voulons donner vie à une sorte de glossaire conceptuel, sans pour autant occulter les impasses, les déraillements, les faux pas de cette recherche, voué à dessiner une carte, toujours in progress, jamais finie, qui permettrait de s'orienter dans le corps de cette notion ».

Le propre du « pouvoir destituant » consiste à échapper au couple « constitué »/« constituant ». Dès lors, il s'agirait de défaire le constitué, sans que ce geste ne dégénère en la constitution d'un nouveau pouvoir (le risque, pour l'insurrection, par exemple, de se nier dans le pouvoir constituant d'une révolution) :
« Le pouvoir destituant est une notion qui rejette la séparation traditionnelle entre un pouvoir transcendant, constituant, qui pénètre le monde et qui, en se déployant, établit un ordre nouveau, et un autre pouvoir, constitué, juridico-policier, appelé au contraire à préserver l'ordre établi. Dans son exercice, le pouvoir destituant révèle la fausse opposition entre pouvoir constituant et pouvoir constitué, en montrant plutôt leur implication dialectique destinée à protéger dans tous les cas la logique de la souveraineté, du sujet, de la violence » (Avant-propos, p.8).

Si, donc, le pouvoir destituant est « ce qui matérialise l'événement de la politique », c'est qu'à l'écart du constituant et du constitué, il se définit comme ce geste de refus, par lequel « le cours normal de l'histoire est rompu » (Avant-propos, p.8-9). La grève, à cet égard, constitue une telle suspension, faisant du travailleur un « désœuvré », celui qui fait « un pas en arrière », qui prend ses distances à l'égard « de la souveraineté – matérielle, psychologique, symbolique – du travail » [2]. Par cet arrêt, il réclame une autre façon de vivre, déjouant ainsi la logique du Capital : « tout destituer et avant tout soi-même » [3]. Le lien est ainsi établi entre destitution politique et destitution existentielle. De cette manière se profile une subjectivité destituée/destituante, Alain Brossat allant jusqu'à considérer « l'autodestitution » comme « un préalable à toute espèce de destitution », sans quoi le « sujet destituant » risque fort de se muer en un « souverain de substitution » [4]. La difficulté, logique, à penser un sujet autodestitué, pourtant capable d'un geste de destitution est pointée ici comme une forme d'aporie : « […] comment donc une puissance destituante pourrait-elle se former, là où le sujet destituant a d'emblée entrepris de s'autodestituer, c'est-à-dire comme Kafka, de toujours préférer en fin de compte, les plaisirs ou les conforts du renoncement aux bénéfices de l'accomplissement ? » [5]. À Défaut de pouvoir dépasser cette aporie, Alain Brossat propose de « l'examiner sous ses différentes facettes » : « toute proposition destituante suppose la composition d'une force, toute force destituante est autoinstituante » [6]. La réflexion s'achève sur la notion de « représentation » : si la représentation requiert des « sujets puissants », comment « comprendre [le fait que] le processus de destitution de la représentation qui s'est poursuivi avec tant d'ardeur et d'inventivité dans le domaine des arts (littérature, musique, peinture…), au cours du siècle dernier, en Occident, est demeuré en panne dans le domaine de la vie politique » [7] ?

Cette question d'une destitution de la représentation, on la retrouve dans les propos de Paolo Virno, faisant valoir la « foule », contre le « peuple » : à la suggestion qui lui est adressée, dans la discussion, selon laquelle le nom de Ben Laden, outre le fait de constituer « une invention de la démocratie libérale » (la construction de l'ennemi), a aussi connu une phase où il aurait « représenté la révolte des masses arabes, de cette foule sans nom, sans visage », sans souveraineté » (p.190), Paolo Virno défend l'idée que Ben Laden, comme son exécution, n'ont pas grand-chose à voir avec le « destituant ». Son objection repose précisément sur une critique de la représentation :
« Je pense […] qu'Oussama Ben Laden représentait, s'il représentait quelque chose, une continuité, au-delà de la limite ultime, après la fin du temps imparti, de la notion de peuple contre la notion de foule. […] Dans une révolte, la foule, avant de se dresser contre le souverain, se dresse contre le peuple. Dans la foule, la relation prévaut sur les termes corrélés, d'où l'impossibilité, pour elle, d'être représentée. C'est pourquoi la révolte des uns contre l'Un, de la foule contre le peuple, a eu lieu au Maghreb, contre Ben Laden, contre cette figure incarnant la continuité, au-delà du temps limite, de la catégorie de peuple » [8].
La dimension destituante des Printemps arabes aurait donc relevé d'une capacité à se tenir hors du champ du représentable – y compris sous la figure de Ben Laden –, c'est-à-dire en se révélant affaire de foule plutôt que de peuple. Paolo Virno tente ainsi de montrer que Ben Laden demeure dans le diagramme d'un geste souverainiste, et qu'ainsi, ni son nom, ni sa construction par les démocraties libérales n'en font un élément d'un dispositif destituant :
« […] étant donné que le pouvoir destituant signifie […] un geste nocif pour la souveraineté et ses dispositifs, qui, en quelque sorte, tente de le supplanter, un geste destituant est un geste radicalement antimonopoliste, sans aucune prétention quant à la gestion différente de ce monopole particulier, qui vaut davantage que n'importe quel autre monopole : le monopole de la décision politique » [9].

Toni Negri, concernant cette critique de la « représentation », va proposer de substituer le concept d' « expression » (registre spinozien), dans sa logique des « multitudes », à celui de « représentation » : il s'agirait certes de sortir d'une subjectivité individualiste (la « singularité » s'y substituant), mais en ayant comme horizon, malgré tout, « un projet constituant », certes « très ouvert », résultant d'une multiplicité, mais sortant résolument du champ du destituant. Au fond, il s'agirait de s'appuyer sur une forme d'autodestitution (à travers le concept de « multiplicité »), pour au fond, constituer, organiser. Negri s'exprime ainsi :
« Le commun qui organise la multitude est […] une matrice que les singularités expérimentent et expriment (au sens que ce dernier verbe prend dans cette nouvelle philosophie d'inspiration spinoziste : expression veut dire production et mise en forme de l'être). Le problème de l'organisation devient alors le dispositif même de notre existence commune » [10].
La difficulté, ici, au regard de la question du destituant, c'est que si quelque chose est effectué du côté de la défection à l'égard d'un sujet tout-puissant (nulle transcendance ne vient ici dicter des formes d'organisation), l'horizon des singularités, pensées comme multitudes, demeure cependant l'organisation, autrement dit une actualisation d'un pouvoir constituant.
Dans le même ordre d'idée, du moins du côté de l'affirmation d'une nécessaire « organisation » des luttes, on peut évoquer les propos de Rossana Rossanda, qui, à l'interrogation relative à un « pouvoir destituant », répond :
« Sans organisation, rien ne se fera. C'est une question de rapports de force. Par exemple, même lors des printemps arabes, il n'y avait pas d'organisation qui soit vaguement à la mesure du pouvoir. Et c'est peut-être aussi pour cela qu'ils ne sont pas allés jusqu'au bout. Bien sûr, je sais qu'avec une organisation on crée une structure verticale. Mais sans organisation, j'en suis convaincue, on ne trouve pas de solution » [11].
Ces mots indiquent clairement une recherche d'efficacité politique, et dénient au « pouvoir destituant » la moindre capacité en la matière, en renonçant à « l'organisation ». La difficulté pointée est claire, mais, dans ce volume, on entend aussi que, sans recourir pour autant à la moindre « structure verticale », il y a possibilité d'interroger, dans le champ du destituant, la notion de « transcendance », mais cette fois déconnectée de l'idée de « pouvoir transcendant » (synonyme de « pouvoir constituant »). C'est ainsi que Paolo Virno va en venir à définir la notion de transcendance, non comme un lieu contenant nécessairement en lui la restauration d'une position (décisionniste) de surplomb, mais comme un excès, dessinant les limites de notre action :
« La transcendance devrait évidemment être définie comme un comportement matériel, comme un hors de soi dans le monde. […] la transcendance ne signifie que cela, que je mets l'accent sur les limites de mon champ d'action. C'est une notion très plate, qui ne prévoit pas de transcendance politique ou de geste constituant, au contraire, elle fait elle-même partie du processus destituant » [12].
Ainsi entendue, la transcendance s'avère une dimension motrice pour un pouvoir destituant, ne restaurant pas le principe directeur d'une « organisation » (maintien, dans ce cas, de la forme constituante et souveraine de la transcendance), mais ouvrant sur un « au-delà » du « contexte », permettant au pouvoir destituant de ne pas se résorber dans une forme de nihilisme, d'inaction par simple non-préférence :
« Mettre l'accent sur les limites de mon contexte veut dire mettre l'accent, du moins sur le principe, sur son au-delà, et cet aspect me semble très vraisemblable, concret et pas encore préjudicié. Il peut prendre une forme constituante et souveraine, mais il peut être un moteur extraordinaire pour le geste destituant. Extase constitutive ou destituante » [13].

Bien d'autres éléments de discussion et thèmes auraient pu être évoqués ici, de l'idée d'un « cinéma destituant » [14] à celle d'une « destitution du moi » [15], en en passant par la belle interrogation critique de Georges Didi-Huberman quant à la notion de « pouvoir destituant », se demandant notamment si les « gestes inventés » ne sont pas toujours, au fond, des « gestes remémorés » [16], et j'en oublie, tant le recueil est riche. Le lecteur s'apercevra, en avançant dans sa lecture, combien, plus que des réponses, c'est un foisonnement de questionnements qu'il récolte – non pas que son itinéraire aura été vain : en circonscrivant un champ de questions, ce livre balise le champ exploratoire de la notion de « pouvoir destituant ». Le domaine reste à arpenter.

Alain Naze

Pouvoir destituant. Thèmes, Figures, Généalogies, sous la direction de Pierandrea Amato, Melinda Palombi et Luca Salza, aux Éditions Mimesis, dans la collection Samsa. Écritures pour le destituant, 2024 (215 pages, 20,00 euros).

[1] Mariavita Cambria, « Le pouvoir destituant “speaks English” ? Vers une généalogie de l'anglais en tant que lingua franca de la destitution », p.41-49.

[2] Pierandrea Amato, Luca Salza, « Pour une grève Charlot », p.111.

[3] Ibid., p.113.

[4] Alain Brossat, « Les apories de la destitution et de l'autodestitution », p.51.

[5] Ibid.

[6] Ibid., p.52.

[7] Ibid., p.56.

[8] Paolo Virno (Table ronde), « Le spectre d'Oussama Ben Laden et le pouvoir destituant », p.191.

[9] Ibid., p.191-192.

[10] Toni Negri (conversation), « Communisme-commun biopolitique », p.155.

[11] Rossana Rossanda (conversation), « Pour une critique du pouvoir destituant », p.213.

[12] Paolo Virno, art. cit., p.206-207.

[13] Ibid., p.207.

[14] Alessia Cervini, « Mettre en images la révolution. Une tâche pour le cinéma destituant », p.25-31.

[15] Fabio Domenico Palumbo, « Rêve, folie et art. Passions de la psyché et destitution du moi », p.69-74.

[16] Georges Didi-Huberman, « “ NE PAS… ENCORE”. Destitution, Geste, Désir. Lette-préface à La révolte », p.99-110.

Mayotte, une confirmation colonialiste

Alain Naze — 2024-02-20T04:54:00Z

Jusqu'où ira la macronie dans sa dérive extrême-droitière ? La question se pose aujourd'hui, alors que le gouvernement français prévoit de supprimer le droit du sol à Mayotte. Gérald Darmanin disait pourtant, il y a six ans, dans un débat l'opposant à Jean-Marie Le Pen, sur France 2, qu'il n'y a pas « deux catégories de Français », qui pourraient acquérir de façon différente la nationalité française selon leur lieu de naissance. Visiblement, il est revenu sur cette parole, entendant bien, désormais, réserver un statut particulier aux habitants de Mayotte.

Pourtant, dès 2018, l'acquisition de la nationalité française, pour les enfants nés à Mayotte, fut déjà soumise à des conditions plus drastiques qu'en ce qui concernait l'Hexagone : alors qu'en métropole, un enfant étranger né en France pouvait acquérir la nationalité française à ses 18 ans, s'il avait vécu au moins cinq ans en France depuis ses 11 ans, pour le territoire de Mayotte, la loi stipulait qu'un enfant ne pouvait acquérir la nationalité française que si, outre les conditions nécessaires dans l'Hexagone, l'un des parents avait résidé au moins depuis trois mois sur le territoire, avant la naissance de l'enfant. Cette condition supplémentaire s'appuyait sur l'idée que les femmes comoriennes choisissaient, très largement, de venir accoucher à Mayotte, pour conférer à leur enfant la nationalité française. Ce fantasme de femmes comoriennes « enceintes jusqu'aux yeux » (Estelle Youssouffa dixit) embarquant sur des kwassa-kwassas est alimenté par cette députée LIOT de Mayotte, allant jusqu'à soutenir que 90% des naissances à Mayotte sont, actuellement, étrangères. Les chiffres de l'INSEE disent bien autre chose, qui indiquent que, pour l'année 2021, si ce sont bien 75% des femmes comoriennes qui donnent naissance à un enfant à Mayotte, ces enfants ont, à plus de 50% un père français. En fait, il s'agit de défendre l'idée d'une immigration de peuplement, dans le sens de ce que Renaud Camus a nommé le « grand remplacement » – il s'agirait, selon cette logique complotiste, de réintégrer Mayotte au sein des Comores, au moyen d'une population d'origine comorienne venant remplacer la population mahoraise. Ainsi, quand Estelle Youssouffa soutient que 90% des femmes qui accouchent à Mayotte donnent naissance à un enfant étranger, elle ment en substituant 90 à 75, mais, surtout, elle va plus loin qu'une demande de suppression du droit du sol : elle considère que des enfants de femmes comoriennes, quand bien même le père serait français, restent malgré tout des étrangers. Et c'est cette députée que les médias mettent en avant, comme si elle était la voix de la sagesse, connaissant bien la réalité à laquelle ont à faire face les Mahorais. Une étude de l'INSERM, qui commence certes à dater (elle est de 2008), indiquait le motif pour des Comorien.nes de leur venue à Mayotte : 49,3% y déclaraient venir pour des raisons économiques, 27% pour des raisons familiales, et seulement 2,3% pour l'avenir des enfants [1]. Citant cette étude, Pierre Carminade commente ainsi ces chiffres :

« On ne retrouve pas ici la ruée de femmes enceintes qui iraient à Mayotte pour y accoucher et ainsi obtenir la nationalité française pour leur enfant, comme l'affirmait Mansour Kamardine dans l'exposé des motifs de la proposition relative au renforcement des dispositions de lutte contre l'immigration clandestine (n°2534, 28.09.05) : “La situation est […] alarmante. […] Ce sont environ 50000 naturalisations, par l'effet mécanique du droit du sol, qui interviendront dans les quinze prochaines années, soit un tiers de la population mahoraise actuelle”. Une proportion édifiante… si elle était vraie. Cette motivation des immigrés est toujours mise en avant par le gouvernement actuel [2010], pour tenter de faire de Mayotte le laboratoire du droit du sang ou du test ADN de paternité ». [2]

Cette question n'est donc pas nouvelle à Mayotte, la ministre Girardin ayant notamment, en 2018, caressé l'idée d'une maternité à Mayotte qui serait régie selon une règle d'extra-territorialité. C'est bien là qu'on touche à la dimension colonialiste de telles mesures, portée à son summum à travers l'actuel projet de suppression pure et simple du droit du sol à Mayotte. Un tel projet législatif ne peut en effet que réactiver la distinction coloniale, ayant prévalu en Algérie, entre « sujet » et « citoyen », selon termes du code de l'indigénat. Autrement dit, il s'agirait de renouer indéniablement avec une rupture dans l'unité du droit sur le territoire français, rupture qui n'a été inaugurée que dans le cadre de la politique coloniale de la France et, par ailleurs, sous le régime de Vichy. On ne manquera pas de relever, ici, l'inconséquence des défenseurs mahorais de la départementalisation du territoire, aspirant à ce statut législatif pour arrimer Mayotte, une fois pour toutes, à la République française, la « sauvant » d'un rattachement à l'archipel des Comores. En effet, en soutenant à présent la suppression du droit du sol sur le territoire de Mayotte, ces Mahorais acceptent (mieux : revendiquent) une disposition dérogatoire, alors que jusqu'ici, les différences législatives entre la métropole et l'outre-mer ne se justifiaient qu'à la condition d'être au bénéfice de ces territoires. Cette fois, c'est bien une restriction au droit du sol (donc un moins du point de vue du droit) qui caractériserait cette différence juridique entre l'Hexagone et Mayotte. Plus précisément, cette abolition du droit du sol à Mayotte entérinerait une différence de droit, quand d'autres dérogations au droit français, bien réelles à Mayotte, comme par exemple la minimisation du RSA restaient des différences de fait.

On n'oubliera pas, par ailleurs, que le droit du sol relève d'un principe juridique. Dès lors, une entorse au droit du sol, pire, sa suppression sur une partie du territoire, entraîne, de fait, sa suppression en tant que principe. Au-delà du seul cas de Mayotte, par conséquent, c'est sur une possibilité d'abolition du droit du sol sur l'ensemble du territoire que s'ouvre la séquence actuelle. Les partis de droite et d'extrême droite ne s'y sont d'ailleurs pas trompés, réclamant une telle abolition du droit du sol sur l'ensemble du territoire français. L'opposition, prévisible, du Conseil constitutionnel (pour rupture d'égalité sur le territoire) leur donnerait presque raison : la possibilité d'abolir le droit du sol à Mayotte réclame de l'élargir à la France en son ensemble, ou d'y renoncer.

Revenons cependant un instant sur les motifs ayant soutenu, de longue date, cette revendication d'une abolition du droit du sol à Mayotte. L'immigration, essentiellement d'origine comorienne, est depuis bien longtemps indexée (dans les discours) sur l'augmentation de la délinquance. Ce faisant, on laisse de côté la question de l'extrême pauvreté, qui affecte Comoriens à Mayotte comme Mahorais. Face aux prix exorbitants pratiqués dans les commerces de l'île (la présence de métropolitains, bien payés, n'arrange rien à l'affaire), face à cette façade consumériste, des bandes se constituent, pour effectuer ce qu'on pourrait appeler, dans un registre anarchiste, une forme de « reprise individuelle », et bien malin qui pourrait dire qu'en ces groupes d'action on ait à faire à des Comoriens, ou à des Mahorais – d'ailleurs, ils sont souvent les deux (par les liens familiaux). Quant aux mineurs isolés à Mayotte, le projet de Darmanin de diviser par cinq le regroupement familial est tout simplement criminel. Là où ces gamins isolés pourraient voir se reformer une structure familiale capable de les encadrer, et les empêcher ainsi de dériver vers des conduites dangereuses et/ou délinquantes, mais aussi des dangers multiples qui les menacent quotidiennement, le ministre de l'Intérieur décide de les laisser à l'abandon. Rappelons que beaucoup de ces enfants ne sont isolés à Mayotte que du fait que leurs parents ont été expulsés vers les Comores – leurs parents, en détresse, ont alors préféré ne pas les reconnaître comme leurs enfants au moment du contrôle, pour leur laisser une chance de vie moins difficile, en devenant peut-être mahorais, donc français. Abandonner ainsi leur enfant est pour eux un déchirement, et l'on imagine à peine les conflits de fidélité dans lesquels ils sont pris.

Toute cette affaire, au fond, s'origine dans un supposé différend entre Mahorais et Comoriens. Toute une mythologie mahoraise existe (à partir de la construction fantasmatique d'une « identité mahoraise »), à cet égard, qui soutient l'idée que les Mahorais ont eu à se défendre contre les Comoriens, cherchant, plus ou moins, à les asservir. L'épisode des « chatouilleuses » est significative à cet égard – des élèves (que j'ai eus en cours) les défendaient comme étant à l'origine de la liberté, aujourd'hui, des Mahorais, quand cet épisode constitue une forme d'intimidation violente à l'encontre d'une réunification comorienne. Cette fiction d'îles antagonistes m'est apparue d'abord de manière existentielle, au moment où je vivais à M'tsangadoua, dans le nord de l'île. Dans les voulè (fêtes sur la plage, où l'on partage du poulet grillé, le tout en musique) auxquels j'ai participé, il me semblait évident que Comoriens et Mahorais étaient frères – j'aurais même été en peine de dire qui était mahorais ou comorien. Leur famille était souvent présente sur les quatre îles. Le drapeau comorien avait un sens pour eux, avec les quatre étoiles, symbolisant les quatre îles (dont Mayotte, par conséquent). J'ai accompagné des Comoriens expulsés, leur permettant matériellement le retour – de quelle cruauté faudrait-il user pour empêcher un être humain de voir sa famille à Mayotte ? Sans emphase, je peux dire que j'ai fait alors l'expérience de la fraternité la plus bouleversante – se dire « mon frère », la main sur le cœur, est ce dont j'ai été témoin, ainsi que de la solidarité qui s'ensuit. J'ai fait l'expérience d'UN PEUPLE. Et que cette expérience relève d'un « petit pays » (Cesaria Evora) change tout à l'affaire : l'expérience est charnelle, et fondée sur la fraternité vécue. Toutes choses que j'ai éprouvées aussi, d'abord peut-être, à Anjouan, la famille de mon ami m'ayant accueilli comme un prince, avec une foule de plats magnifiquement ornementés – leur pauvreté, évidente, me faisait un honneur sans nom de goûter ce qu'ils avaient préparé pour moi. Comment est-il possible de faire du peuple comorien, si doux et gentil, et fraternel, l'ennemi ? C'est d'une pure construction colonialiste que cela résulte.

L'ex-secrétaire d'État aux DOM TOM (1974-1978), interviewé dans l'émission « La fabrique de l'histoire », sur France Culture, le 23 février 2009 déclare :

« […] Mayotte avait toujours eu peur d'être envahie par les Anjouanais et les Grands Comoriens, historiquement. Je pense que si les trois îles avaient choisi de rester françaises, Mayotte aurait peut-être choisi l'indépendance parce que leur problème, ce n'est pas d'être Français, leur problème est de ne pas être dépendants des Anjouanais et Grands Comoriens ». [3]

Ces propos montrent bien qu'un amour immodéré pour la France de la part de Mayotte, n'est qu'une construction a posteriori. Reste à comprendre la répulsion à l'égard des Comores. Il faut alors considérer les aspects d'une sorte de « préparation » au référendum de 1975 :

« – la menace de les soumettre [les Mahorais] aux avatars du régime d'Ahmed Abdallah, qui dirige l'archipel depuis 1973 ;
– L'instrumentalisation d'un “sentiment” anti-comorien pour promouvoir la “sanctuarisation” de Mayotte » [4].

Autrement dit, la France a soufflé sur les braises (les inventant au besoin), pour constituer un ressentiment mahorais à l'égard des Comores :

« Les Mahorais avaient le choix entre deux tutelles : ils ont “choisi” la plus éloignée. La plus éloignée géographiquement (8000 km contre 70 km), linguistiquement (5% seulement des Mahorais parlaient alors français), culturellement, ethniquement (la “composition ethnique” étant semblable sur les quatre îles, aux proportions près), etc.
[…] En bon pyromane-pompier, la France s'est présentée comme seule protectrice possible contre Abdallah.
Face au despote d'Anjouan,” l' émotion patriotique pro-française” est donc largement une feinte stratégique du Mouvement mahorais. Nous n'en finirons jamais de décortiquer les méandres de ce calcul ». [5]

L'idée d'une inimitié ancestrale entre Mayotte et les Comores (Anjouan en premier lieu) ayant ainsi fait long feu, on peut retrouver dans ce mouvement de protection affirmée de Mayotte contre un potentiel dominateur quasi-esclavagiste un indice récurrent des techniques colonisatrices, en l'occurrence à travers l'incrimination des Comoriens, relativement aux conduites délinquantes qui agitent l'île de Mayotte :

« […] si la connexion entre l'immigration clandestine et la criminalité découle en grande partie des équilibres propres au dispositif de la lutte contre l'immigration clandestine, elle se fonde également sur des mécanismes sociaux plus généraux favorisant la construction d'une corrélation entre l'origine ethnique des individus et leur participation à des entreprises criminelles. Cette logique de criminalisation […] implique l'attribution aux membres d'un groupe ethnique d'une criminogénéité intrinsèque combinée à une racisation qui implique qu'une personne n'est traitée qu'en, tant que représentant d'une entité collective » [6].

À présent un Wuambushu 2 se profile, en parallèle de ce projet de loi visant à supprimer le droit du sol à Mayotte. Initialement, selon la parole officielle, il s'agissait de « lutter contre l'habitat insalubre ». Aucun relogement n'étant prévu à la suite de ces destructions, cette opération militaro-policière apparaît nettement pour ce qu'elle est : une opération visant à rendre invivable une existence à Mayotte pour des personnes et des familles non estampillées mahoraises (un parallèle peut être effectué, sans contexte, avec la politique israélienne à l'égard des Palestiniens). Ajouter de la précarité à la précarité, procurer de l'engrais aux ferments racistes à Mayotte, diviser les colonisés, voilà la nouvelle politique colonialiste initiée par Macron et ses sbires. Établir « un rideau de fer dans l'eau » entre Anjouan et Mayotte, voilà qui fleure bon son Orban (et son mur « anti-migrants »), voilà qui actualise l'illibéralisme macronien. Si l'électorat préférera toujours l'original à la copie, les lendemains électoraux peuvent être attalistes : où est la copie ? Où est l'original ?

N'oublions pas, par ailleurs, que toutes ces questions ne se posent qu'à partir d'une infraction française à une résolution de l'ONU, faisant d'un ensemble constitué (y compris sous une forme colonialiste) comme un archipel un tout indivisible. C'est parce que le référendum de 1974 a permis un rattachement de la seule île de Mayotte à la France que les Comoriens apparaissent, administrativement comme des étrangers. C'est donc à constituer le Comorien comme étranger que les affects les moins sympathiques de Mayotte ont coopéré. Résistons à cette tendance mortifère – se distinguer de ses frères sous les catégories du colonisateur est une indignité, et les conséquences de cette soumission sont difficilement mesurables, les Mahorais eux-mêmes devenant ainsi des citoyens de seconde zone.

Alain Naze

[1] Étude citée par Pierre Carminade, Comores-Mayotte : une histoire néocoloniale, Agone, 2003, 2010, p.95.

[2] Pierre Carminade, op. cit., ibid.

[3] Cité par Pierre Carminade, op. cit., p.61.

[4] Pierre Carminade, op. cit., p.62.

[5] Ibid., p.64-65.

[6] Denis Duez, L'Union européenne et l'immigration clandestine. De la sécurité intérieure à la construction de la communauté politique, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2008, p.187.

Ciné qui chante, ciné qui danse. Jacques Demy et le musical

Alain Naze — 2023-12-22T22:24:23Z

On sait que Jacques Demy a été habitué, dès son enfance, aux spectacles d'opérettes auxquels il allait assister, à Nantes, avec ses parents. On sait aussi que les films animés, notamment de Disney, furent également des spectacles l'ayant tellement marqué, enfant, qu'il s'essaya alors à de petits films d'animation réalisés à partir de collages. Le lien entre formes théâtrale et cinématographique se manifeste donc déjà, chez le très jeune Jacques Demy. Entre couleurs et musique, son amour du cinéma le conduira à adopter la forme la plus originale de son propre cinéma, à travers son rapport, profond, à la comédie musicale. Il a défini son cinéma, du moins pour certaines de ses réalisations, comme relevant d'un cinéma « en chanté ». La forme de ses films musicaux n'est certes pas une simple reprise, à l'identique, de la comédie musicale américaine (ou d'une des formes singulières qu'elle a pu emprunter dans son histoire), mais on va voir qu'il y puise cependant constamment. Il mettra en scène des films entièrement chantés, comme Les parapluies de Cherbourg, ou encore Une chambre en ville (ce dernier film faisant d'ailleurs surtout signe vers une forme opératique de la comédie musicale), mais d'autres films de Demy ne seront que partiellement chantés : Les demoiselles de Rochefort, Trois places pour le 26, Peau d'âne, Le Joueur de flûte, Parking. Mais, quel que soit le choix qu'il ait pu opérer pour tel ou tel film, la référence à la comédie musicale semble omniprésente, même si elle ne traverse pas toute sa filmographie. Comment se manifeste ce rapport ? La question qu'on se propose d'aborder ici est celle qui revient à se demander dans quelle mesure la comédie musicale irrigue le cinéma de Jacques Demy. On le verra, la réponse est multiple, entre les clins d'œil à la comédie musicale, la reprise de certains de ses codes, appartenant à un moment historique déterminé du musical, mais aussi la prise en compte (et une certaine réappropriation, voire réinvention) de ses formes mouvantes, à travers le temps.

Commençons par Les demoiselles de Rochefort (film de 1967). Il s'agit d'un film où alternent les passages parlés et les passages chantés. En cela, on est plus proche de la comédie musicale américaine classique que dans le cas des Parapluies de Cherbourg, et les références à cette forme ne manquent pas. Songeons à l'ouverture, où intervient un instrumental, avant que commence le spectacle. Là où l'ouverture, dans les opéras des XVIIe au XIXe siècles, était constituée de véritables compositions, l'ouverture d'une comédie musicale, elle, est souvent constituée d'extraits du musical qui suit, sous forme d'un pot-pourri savamment orchestré. On retrouve dans l'ouverture des Demoiselles de Rochefort, certains des éléments, assez peu nombreux, il est vrai, constitutifs de la ligne mélodique du film.

Dans ce même film, un clin d'œil assez évident est adressé à la comédie de Vincente Minelli, de 1951, sur des musiques de George Gershwin, Un Américain à Paris. La présence de Gene Kelly, dans ce film de Demy, suffirait à assurer le rapport de continuité avec le musical de Minelli (comme celle de George Chakiris, cette fois dans le rôle d'un des forains, dans ce même film, participe d'une référence plus générale à la comédie musicale, en particulier à West Side Story, sorti en 1961), mais c'est aussi dans la manière de filmer que la filiation est évidente avec le film de 1951. Entre le Paris reconstitué, et assez caricatural, d'un Américain à Paris et la ville de Rochefort, fonctionnant largement en circuit fermé dans les Demoiselles de Rochefort, on perçoit un écho très net – il s'agit, dans les deux cas d'un décor s'apparentant à une scène de théâtre (dans le cas des Demoiselles de Rochefort, on entre et l'on sort du café un peu comme on entrerait, ou sortirait de scène, en un ballet un peu invraisemblable – là serait la convention théâtrale -, où certaines rencontres, paraissant inévitables, sont pourtant indéfiniment ajournées). Ici, ce sur quoi je voudrais insister, c'est sur la nature du point de vue cinématographique, dans une séquence du début du film de Demy, sur la manière de filmer, précisément en attirant l'attention sur un certain mouvement de caméra. C'est à ce niveau que la proximité avec Un Américain à Paris va devenir éclatante, la référence au film de Minelli dépassant alors le niveau relativement anecdotique, pour affecter la forme du film : c'est à travers une fenêtre ouverte que la caméra va venir dévoiler la salle de danse des deux sœurs Garnier, dans Les demoiselles de Rochefort, quand c'est un mouvement de caméra semblable, qui, dans Un Américain à Paris, permet d'entrer dans l'intimité, successivement, de Gene Kelly, représentant le personnage du peintre, sous le nom de Gerry Mulligan, et du personnage Adam Cook, musicien. Ici, il s'agit clairement d'un hommage à l'élégance dans la présentation des personnages, dans la comédie de Minelli, ce mouvement de caméra, dans Les Demoiselles de Rochefort, ayant la même fonction diégétique : nous présenter les personnages principaux, en l'occurrence Delphine (incarnée par Catherine Deneuve) et Solange (incarnée par Françoise Dorléac).

Cette fois, dans le film de Demy, c'est le personnage du musicien qu'incarnera Gene Kelly, quand celui du peintre sera interprété par Jacques Perrin, jouant le rôle de Maxence. Un autre clin d'œil s'identifie également dans ce moment où Andy (Gene Kelly), récupérant la partition de Solange tombée au sol, joue avec les enfants, à l'image du rapport ludique entre Gerry Mulligan et les enfants de son quartier parisien. On peut peut-être aussi, dans Les Demoiselles de Rochefort (et pas seulement dans ce film, d'ailleurs), identifier une autre référence, cette fois à la comédie On the Town, de Léonard Bernstein, Adolph Green, Betty Comden et Jerome Robbins, de 1944, selon cette idée que les marins se promènent souvent par trois (à la recherche de conquêtes féminines) – le chiffre peut varier chez Demy, mais l'idée demeure, à travers les matelots, déambulant, à plusieurs, dans la ville de Rochefort.

La référence au musical américain, en tant que genre, est évidente, mais Demy n'en réalise cependant pas un calque. En effet, l'originalité de Jacques Demy, ici, consiste en ceci qu'il n'accorde pas aux chansons le statut de simple pause, sans lien organique avec le reste de l'action, comme cela a souvent été le cas dans les comédies musicales américaines, se contentant fréquemment d'intégrer les chansons comme des standards devenant gages de leur succès. Il est vrai, cependant, qu'il reprend certains codes de la comédie musicale américaine, en l'occurrence à partir de ce qu'elle commence à pratiquer à partir de 1945, notamment lorsqu'elle fait des chorégraphies des éléments, non seulement décoratifs, mais participant au développement de l'intrigue : on peut notamment penser à la chorégraphie caractéristique du prologue de West Side Story, où, sans qu'aucun mot soit prononcé, les seuls mouvements des danseurs suggèrent que nous sommes en présence de deux bandes rivales. Dans le cadre des Demoiselles de Rochefort, la psychologie de Gene Kelly (Andy), amoureux de Solange, est rendue évidente par ses pas de danse, aériens, lorsqu'il se dirige, dans les rues de Rochefort, vers la boutique de musique de Simon Dame (personnage incarné par Michel Piccoli).

On sait par ailleurs qu'une des premières véritables émotions cinématographiques de Jacques Demy eut lieu à l'occasion de la projection du film de 1937, Blanche Neige et les sept Nains, de Walt Disney. On est là face à un spectacle qui entremêle musique et couleurs. Le lien entre les deux (couleurs et musique) deviendra dès lors indéfectible pour Demy. Il avait ainsi envisagé de réaliser un premier long métrage, musical et en couleur, dont le titre devait être Un billet pour Johannesburg. Apprenant qu'il ne pourrait pas tourner ce film en couleur, faute du budget nécessaire, il renonce à ce projet, et réalise Lola, en 1961. Certes, un moment mémorable de ce film reste l'interprétation, par Anouk Aimée, de la « Chanson de Lola », composée par Michel Legrand, mais d'une part, ce premier long métrage de Demy restera pour l'essentiel un film parlé, et, d'autre part, ce passage chanté empruntera plus au registre de la revue qu'à celui de la comédie. Dans le personnage de Lola, on identifiera aisément une référence au personnage de Lola, dans le film L'Ange bleu, de Josef Sternberg, de 1930. Le lien entre film musical et couleurs semble donc intrinsèque pour Demy. C'est en ce sens que le film Peau d'âne (film de 1970), par exemple, est tout entier du côté du musical. La couleur bleue ou rouge des chevaux, les visages colorés (eux aussi de bleu ou de rouge) des personnages sans paroles, les couleurs de la robe de la princesse, les couleurs changeantes de la robe habillant la fée des lilas, etc., tous ces éléments font de la couleur le centre même de ce film. Regardant Peau d'âne, des images du Magicien d'Oz (1939) (ce sont les débuts de la couleur, concernant cette fois les films qui ne sont pas seulement d'animation) ne peuvent pas ne pas revenir en notre mémoire. Qu'on songe seulement à ce moment, où, dans le film de Victor Fleming, s'arrachant du Kansas, on se retrouve dans un univers coloré, où jaillit du jaune, puis du rose. Que l'on pense, encore, toujours dans Le Magicien d'Oz, aux couleurs changeantes du cheval. La musique du film est inextricablement liée au jeu des couleurs, le titre lui-même semblant désigner l'origine même de toute couleur : Over the Rainbow – le montage même du film a été commandé, dans une certaine mesure, par la musique. Voyons d'abord la révélation d'un autre monde, celui de la couleur. Il s'agit, dans Le Magicien d'Oz, de ce passage où Dorothy (incarnée par Judy Garland) cherche à échapper aux tourments que lui inflige une voisine acariâtre, mais riche, et, par conséquent influente : elle veut, ni plus ni moins, exterminer Toto, le petit chien de Dorothy. Le film débute en noir et blanc (pour les 20 première minutes), et c'est dans ce début que Dorothy entonne cette chanson qui deviendra si célèbre : Over the Rainbow. Elle rêve alors à un endroit tranquille, où elle n'aurait plus d'ennuis. « Si les oiseaux vont au-delà de l'arc-en-ciel, pourquoi pas moi ? » disent les paroles de la chanson. Après quelques péripéties, Dorothy a cherché à fuir le Kansas, mais revient à la ferme, précisément au moment où une tempête se déchaîne. Le vent arrache une fenêtre, qui vient frapper Dorothy à l'arrière de la tête – à ce moment, c'est la maison qui semble emportée dans un tourbillon, avant que de retomber, quelque part, on ne sait trop où. La fin du film nous indiquera que le choc subi par Dorothy la laissera longtemps inconsciente, et qu'ainsi, toutes les aventures aux pays d'Oz auront été en fait rêvées, mais, pour le moment, le spectateur ignorant évidemment l'épilogue du récit, nous la voyons ouvrir la porte de la maison. Le film passe alors à la couleur, nous donnant à voir un paysage riche en fleurs très colorées. C'est, dans tous les sens du mot, un univers onirique qui se dévoile aux yeux de Dorothy, déclarant : « J'ai l'impression que nous ne sommes plus au Kansas. Nous sommes au-delà de l'arc-en-ciel ».

Quant aux métamorphoses colorées du cheval, dans Le Magicien d'Oz, l'écho avec le film Peau d'âne, de Demy, est évident. Disons quelques mots des événements qui conduisent à ce moment. Dorothy, son chien, et leurs nouveaux amis rencontrés dans ce pays merveilleux (l'épouvantail, l'homme en fer blanc et le lion) arrivent enfin au château couleur émeraude du Magicien d'Oz. C'est là que les amis seront invités à monter dans une voiture tirée par un cheval blanc – mais, rapidement, le cheval vire au mauve, puis au rouge, et enfin au jaune. L'explication de ces changements chromatiques résiderait dans le fait que le cheval serait le résultat d'un croisement entre une jument et un caméléon.

Dans cette importance accordée à la couleur dans le musical, Demy donne peut-être tout son poids à cette forme artistique, à savoir sa capacité à mettre en mouvement des objets (de tout type) initialement inertes, figés. La couleur inquiète le contour des choses, et nous renvoie à un rapport plus sensitif au monde (à un rapport au monde pour ainsi dire antérieur à la perception, c'est-à-dire antérieur à l'organisation des sensations selon les formes du temps et de l'espace – autrement dit, à un rapport au monde qui est celui de l'enfant, pour lequel le contour des choses n'est pas encore figé). Le fait de chanter, au lieu de parler, de danser, au lieu de seulement se mouvoir, de faire des claquettes, y compris sous la pluie, cela reconduit à un usage non strictement utilitaire de la voix et du corps, et, plus largement, cela introduit une sorte de faille entre le monde et le rapport familier que nous entretenons ordinairement avec lui. Le personnage même de Peau d'âne (incarné par Catherine Deneuve) fait signe vers une sorte d'indistinction entre l'humain et l'animal, et plus généralement, ce sont les partages anthropologiques et moraux que ce film inquiète – la distinction, par exemple, entre amours autorisées et « hymen insensé » (la fin du film est d'ailleurs beaucoup plus ambiguë qu'il pourrait sembler à première vue : la distinction entre amour filial et amours incestueux n'y est pas nettement rétablie, à la différence de ce qui a lieu à la fin du conte de Perrault). On pourrait dire que Le Magicien d'Oz, à l'image du conte de Perrault, constitue aussi un conte qui restaure finalement les partages et les distinctions entre les choses et les règnes, puisque la fin du film, avec le réveil de Dorothy, assure un retour dans le monde ordinaire, dont les aventures au pays d'Oz n'auront donc valu que comme un divertissement, comme une plongée dans l'imaginaire (l'imaginaire lui-même alors instauré comme l'autre de la réalité). De ce point de vue, on peut dire que Peau d'âne constitue, à cet égard, un film plus audacieux que Le Magicien d'Oz, dans sa capacité à introduire du flou dans notre perception du monde – ce trouble dans la perception ne s'achevant pas, alors, avec le mot « Fin ». On peut d'ailleurs souligner que nombre de comédies musicales ont été l'occasion de remises en question radicales, à la manière de Jésus Christ Superstar, mais peut-être surtout de Hair, qui ont su mobiliser des énergies corporelles (y compris vocales) au profit d'une conception élargie de l'existence. On n'oubliera pas, à ce propos, que Demy et Varda furent des amis de Jim Morrison, et plus largement de certains poètes de la beat generation, comme Allen Ginsberg. C'est aussi vers cet univers pop et psychédélique que fait signe un certain courant de la comédie musicale.

Il est vrai, cependant, que l'histoire du musical est vaste, et que ses différents courants sont très divers. Chez Jacques Demy, ce sont en effet différents âges de la comédie musicale qu'on retrouve : des éléments empruntés à tel moment de l'âge d'or du musical (âge d'or que, selon des découpages toujours discutables, on peut faire commencer après 1943, et connaissant son terme dans les années 60 – découpage que j'emprunte à Patrick Niedo [1]), et des éléments plus tardifs. A cet égard, le film Trois places pour le 26 (film de 1988 de Jacques Demy), est fort intéressant. En effet, on y trouve un mélange d'éléments empruntés aux univers d'Hollywood et de Broadway, d'une part, et une porosité entre des époques très différentes du musical, d'autre part. La forme même du film est très instructive, qui emprunte à la pratique du backstage musical, c'est-à-dire à cette forme de la comédie musicale qui a pour trame principale le montage d'un spectacle ou d'un musical. En 1948, Cole Porter écrit la musique de la comédie Kiss me Kate, créée à Broadway, et qui illustre parfaitement le concept de backstage musical : il s'agit d'une mise en abyme de la pièce La Mégère apprivoisée, des parallèles étant instaurés, dans le musical, entre la vie en coulisse et l'élaboration d'un spectacle. Dans le cas de Trois places pour le 26, il s'agit d'un film autour du chanteur Yves Montand, où l'on se trouve face à deux niveaux narratifs qui s'entremêlent. D'une part, il y a le retour à Marseille du chanteur à un âge mûr (qui va retrouver des camarades, mais aussi une femme anciennement aimée, et qui revient dans les quartiers qu'il fréquentait dans sa jeunesse), et, d'autre part, le spectacle qui se prépare (sur le modèle d'un musical de Broadway) autour de la biographie (romancée) d'Yves Montand, sur la scène d'un théâtre de Marseille. Le personnage contemporain de Montand jouera son propre rôle lors du spectacle projeté (tantôt comme narrateur – d'autres acteurs, alors, incarneront un Montand jeune -, tantôt chantant et dansant, se souvenant des airs qui l'enchantaient). On est donc face à un film (celui de Demy), donnant à voir la mise en forme d'un spectacle théâtral (et musical) autour de Montand. On assiste également à des scènes se jouant dans les coulisses du théâtre, ou dans le cadre de la loge de l'artiste. Le lien entre comédie musicale au théâtre (Broadway) et comédie musicale cinématographique est ainsi clairement établi (des films ont bien été tirés de comédies de Broadway, et des comédies ont été mises en scène au théâtre, à la suite d'un film). Dans Trois places pour le 26, les deux registres sont utilisés, puisque certaines chansons existent dans le film, hors de la mise en place du spectacle. Le lien entre ces deux registres est même réalisé par Montand lui-même, lorsque, dans le cadre du spectacle, il évoque les films que, jeune, il allait voir à Marseille (au cinéma Le Star, entre la Rue Paradis et la Rue Saint-Ferréol, précise-t-il), évocation inscrite dans une mise en scène inspirée de Broadway.

C'est peut-être dans ce film que Demy revendique le plus explicitement (certes sous la forme d'un malicieux clin d'œil) sa filiation avec la comédie musicale. En effet, on y voit et entend Montand chanter son amour du musical, insérant dans sa chanson de célèbres mélodies américaines de comédies de renom, mais aussi une référence aux Parapluies de Cherbourg. « Ciné qui chante, ciné qui danse » est aussi un chant d'amour, de Demy, à la comédie musicale américaine, et il se déclare ainsi héritier de cette tradition. Dans les citations présentes dans cette chanson, en effet, on trouve « I singin in the Rain », chanson écrite par Arthur Freed et composée par Nacio Herb Brown, « Cheek to cheek », chanson composée par Irving Berlin, en 1935, pour Le danseur du dessus, avec Fred Astaire et Ginger Rogers, mais aussi Je ne pourrai jamais vivre sans toi, chanson des Parapluies de Cherbourg, composée par Michel Legrand. Si filiation il y a entre Demy et le musical, elle n'est sans doute nulle part affirmée plus explicitement que dans ce film. Dans l'extrait qu'on va voir, on notera également la présence d'une caméra, sur la scène, caméra dirigée vers un mur où se dessine un écran lumineux, dispositif donnant le sentiment que les danseurs, sur cette même scène, sortent d'un écran de cinéma.

Trois places pour le 26 est également un film intéressant en ce qu'il n'opère pas seulement une filiation entre les films de Demy et les comédies musicales classiques, mais établit aussi un lien avec des musicals plus récents. West Side Story, notamment, me semble une référence suggérée dans Trois places pour le 26, à travers l'esthétique urbaine qui se dégage de certaines scènes du film de Demy.
Dans un moment du film West Side Story, sorte de Roméo et Juliette des temps modernes, on se trouve dans un lieu désaffecté, protégé par de hauts grillages. Sur cette scène (West Side Story fut d'ailleurs d'abord une pièce de théâtre) vont s'affronter dramatiquement deux bandes rivales d'adolescents, les Sharks, d'origine portoricaine, et les Jets, se considérant comme des Américains « authentiques ». Cette esthétique urbaine est bien présente dans le film de Demy, notamment dans ce moment où des ouvriers sont mis en scène, dansant.

Dans ces scènes de chantier se dégage aussi une certaine esthétique gay (certains danseurs, en casque et en short ne sont pas sans rappeler certaines figures des Village People), qu'on pourrait aussi rapprocher d'autres productions américaines postérieures à West Side Story, comme The March of the Fasettos (1981), montrant une homosexualité bien moins édulcorée et romantique que celle de la Cage aux folles (comédie musicale tirée de la pièce de théâtre française, et qui connut un grand succès à Broadway). De cette façon, Demy parvient à ne pas faire de son film une simple déclaration nostalgique d'amour envers le musical – ses formes les plus récentes, celles qui renouvellent le genre, l'intéressent également.

Pour conclure, je voudrais évoquer le rapport de Jacques Demy à la réalité, dans son cinéma et, a fortiori, lorsqu'il emprunte au genre de la comédie musicale. Le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il ne vise aucunement une forme cinématographique naturaliste, en faisant chanter les personnages, en peignant de bleu le quartier du Bouffay, en empruntant au genre de l'opéra (Une chambre en ville), et la liste est loin d'être close. Cependant, on se tromperait, me semble-t-il, si l'on voyait dans ce recours à des conventions et artifices une volonté de donner à voir une réalité onirique, déconnectée de la réalité. C'est bien l'inverse qui se produit : l'irréalité apparente, parfois, de son cinéma n'a peut-être pas d'autre fonction que celle de nous révéler la réalité. Une citation, empruntée à Siegfried Kracauer, indiquera ce que je veux dire ici, précisant ce qu'il entend exactement lorsqu'il parle d'un film pleinement cinématographique :
« Le film est pleinement lui-même lorsqu'il enregistre et révèle la réalité matérielle. Or cette réalité comporte nombre de phénomènes qui ne sont guère perceptibles que grâce à la capacité qu'a la caméra de les saisir au vol. Et comme tout médium privilégie les choses qu'il est seul à pouvoir rendre, on peut s'attendre à ce que le cinéma soit mu par le désir de représenter la vie matérielle en ce qu'elle a de fugitif, de plus éphémère. Les foules des rues, les gestes involontaires, les impressions passagères sont ses mets de choix. […] Je postule donc que les films sont fidèles au médium dans la mesure où ils explorent le monde que nous avons sous les yeux » [2].
Ainsi, si l'on suit l'indication de Kracauer, le cinéma serait capable (lorsqu'il est fidèle à ce que peut ce médium) de nous révéler le monde qu'on a sous les yeux, et donc pas seulement de nous le restituer. C'est en enrayant notre rapport ordinaire au monde que le cinéma de Demy nous réapprend à le voir. Dans ces conditions, le rapport de Jacques Demy au musical, dans son cinéma, participerait bien de cette déstabilisation des catégories par lesquelles, ordinairement, nous percevons la réalité. Il nous conduit à renouer avec la réalité matérielle, en plaçant à distance la réalité ordinaire. C'est une sorte de vision d'enfance qui nous est ainsi restituée, non en ce que nous redeviendrions enfant en voyant ses films, mais bien parce qu'il permet à des blocs d'enfance de surgir dans notre présent. En cela, il nous permet de ne pas entretenir un rapport seulement nostalgique à l'enfance (celle qui surgit avec les images du souvenir), mais bien un rapport présent : il s'agit d'une remémoration de l'enfance, en ce qu'alors des moments passés reviennent, en un éclair, dans notre présent, à l'image du « temps retrouvé », chez Proust. C'est peut-être là que se situe le secret de la joie émanant de bien des films de Demy : le passé n'est pas révolu, et des instants passés, mais non vécus consciemment, peuvent surgir inopinément dans notre présent. Nous les recevons alors dans les rires et dans les larmes. La référence à la comédie musicale joue, à cet égard, un rôle éminent dans le cinéma de Demy, en ce que, par sa dimension enchanteresse, le musical fait tomber certaines de nos défenses, au moyen desquelles nous cherchions à nous prémunir contre une mise entre parenthèses des catégories par lesquelles, de façon ordinaire, nous nous assurons un rapport familier au monde – familier, mais largement aveugle.

Alain Naze

[1] Patrick Niedo, Hello Broadway. Une histoire de la comédie musicale américaine, Paris, Les éditions Ipanema, 2017.

[2] Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, trad. Daniel Blanchard, Claude Orsoni, Paris ? Flammarion, 2010, p.13-14.

« Tout se passe comme si les combattants palestiniens avaient voulu produire un effet-miroir de la guerre menée par Israël contre la Palestine »

Alain Naze — 2023-10-13T08:06:50Z

Le fait que l'on somme quiconque intervient autour de l'action militaire des Palestiniens de l'identifier comme « terroriste » indique déjà une volonté de disqualifier cette opération, au nom de ce qui serait inacceptable, y compris en situation de guerre. Que le caractère asymétrique de cette guerre impose un certain type d'intervention aux Palestiniens, de cela, il n'est tenu aucun compte. Mais, surtout, cette insistance montre bien que cette opération en territoire israélien a atteint son but, certes pas médiatiquement, mais en termes d'explicitation de la nature de la politique guerrière d'Israël. En effet, tout se passe comme si les combattants palestiniens avaient voulu produire un effet-miroir de la guerre menée par Israël à l'encontre de la Palestine. De cette intervention en territoire israélien des images ont effectivement été produites – filmées par les combattants palestiniens, mais aussi, après coup, par des médias de multiples nations. Or, jusqu'ici, les bombardements israéliens touchant la Palestine étaient seulement relayés au moyen d'un récit froid, indiquant éventuellement le nombre des victimes, mais ne présentant jamais les visages des Palestiniens tués ou estropiés. Cette fois, les reportages se multiplient, qui insistent sur les détails de la mise à mort d'Israéliens, ou qui donnent la parole aux familles de victimes ou d'otages des combattants palestiniens. L'empathie internationale, dès lors, se trouve mise en branle, qui va jusqu'à justifier un soutien inconditionnel à l'égard des mesures de rétorsion qu'Israël pourrait être conduit à adopter. Le fait qu'on prive la Palestine d'eau, d'électricité, de gaz, d'alimentation, tout cela serait légitimé par le fait qu'on se trouve face à des « sauvages » (expression d'un ministre du gouvernement israélien), justifiant qu'on ne respecte plus, en l'occurrence, les lois de la guerre. Netanyahu parle d'ailleurs d'une « vengeance » à exercer à l'encontre des Palestiniens, et pas du tout de justice.
Si l'on peut dire, malgré tout (y compris le déluge de feu s'abattant actuellement sur la Palestine) que cette opération a atteint son but, c'est qu'elle révèle ce qu'a toujours été la politique israélienne à l'égard des Palestiniens – une volonté d'extermination, dans le sens où un « bon » Palestinien devrait être mort, ou intégré à l'Etat d'Israël. Aujourd'hui, au moment où ne pas définir cette opération militaire comme « terroriste » voue quiconque aux gémonies, l'Etat israélien triomphe, dans sa volonté exterminatrice – exceptant les combattants palestiniens de l'humanité, il est dès lors aisé de les livrer à une extermination hors des lois de la guerre. J'insiste : cela n'est pas nouveau, et constitue le fond de la justification israélienne des violences et privations exercées à l'encontre du peuple palestinien. Cette opération a joué à cet égard le rôle de révélateur. N'oublions pas, en effet, que lorsque Israël s'est trouvé en face d'opposants palestiniens plus souples que le Hamas, toujours il a fait en sorte de ne rien céder, ouvrant ainsi la voie à une désespérance dont on mesure aujourd'hui la portée.
Et puis, si cette opération militaire a atteint son but, c'est aussi en ce que, images à l'appui, elle a pu rendre visible ce qui jusqu'ici était invisibilisé : la mort, les mutilations de femmes, d'enfants, sous les bombardements de rétorsion israéliens. Rien de tout cela n'était visible – juste un communiqué froid de l'AFP, signalant des représailles à l'encontre du territoire palestinien. Oui, le meurtre d'enfants israéliens soulève le cœur, mais lorsque les enfants sont palestiniens, cela doit-il moins nous révulser ? Cette opération palestinienne en territoire israélien permet de saisir, enfin, le malheur subi par les populations palestiniennes depuis des décennies. Si j'osais, je dirais que cette opération revêt une vertu pédagogique.
Dans un article d'août-septembre 2006, Le monde diplomatique évoque le documentaire de Claude Lanzmann, Tsahal, lors duquel, en tant qu'interviewer, il laisse passer sans broncher cette parole de généraux de l'armée israélienne : « Notre armée est pure (...), elle ne tue pas d'enfants. Nous avons une conscience et des valeurs et, à cause de notre morale, il y a peu de victimes [palestiniennes] ». Les bombardements sur des zones surpeuplées de Palestine suffisent pour démentir cette affirmation, et lorsque, sur un des théâtres d'opérations actuel des combattants palestiniens revient, inscrite, la même affirmation : « Nous ne tuons ni les femmes ni les enfants », le jeu de miroir est évident. Bien sûr, tout cela passera sous les radars, alors que cette mise en perspective permettrait de saisir les soubassements de cette opération de la résistance palestinienne, me semble-t-il. Cette démonstration par l'action a tout de ce qui caractérise le scandale. Elle est devenue nécessaire, mais gageons qu'elle ne sera pas entendue.

To be or not to be (a sexual minority)

Alain Naze — 2023-08-15T10:48:35Z

à Y.

« Les femmes, c'est tellement efféminé qu'ça fait pédé » (Serge Gainsbourg).

C'est aujourd'hui par l'acronyme LGBTQIA+ qu'on désigne fréquemment les minorités sexuelles – englobant ainsi à la fois des situations relatives à l'orientation sexuelle, mais aussi à l'identité sexuelle. En cela, on viserait à la fois des minorités, distinguées de la majorité hétérosexuelle et/ou cisgenre. Il est alors question de minorités de type quantitatif, mais cela peut également faire signe vers une situation de minorisé.e.s, éventuellement sous des angles législatif, social, ou encore symbolique. Qu'une minorité ne le soit même pas nécessairement de manière quantitative, c'est ce que montre le cas des femmes, pouvant faire l'objet de discriminations diverses de la part d'un pouvoir souvent encore masculin, voire patriarcal, bien qu'elles puissent constituer une majorité numérique. Cependant, si l'on en restait à ce niveau de considérations pour définir le statut des minorités, alors, les luttes qui leur sont propres ne pourraient guère prendre d'autres formes que celles s'apparentant à des revendications d'accès à l'espace social, de reconnaissance symbolique, peut-être également d'accès au pouvoir politique, ou encore d'égalité législative. Autrement dit, ce type de revendications irait dans le sens d'une demande d'inclusion au sein de la société. Que la simple possibilité d'exister socialement, et même d'exister tout simplement en passe par une reconnaissance symbolique, mais aussi par une visibilité dans l'espace public, c'est une évidence – comment une personne intersexe pourrait-elle seulement éprouver son être sans une catégorie, socialement et existentiellement efficiente, dans laquelle elle se reconnaîtrait ? Si l'on nomme « inclusion » la revendication de ce minimum vital, on ne peut aller contre, c'est évident. En revanche, si, par inclusion, on entend le simple fait d'être inclus dans la société telle qu'elle est, la question devient plus problématique. En effet, une telle inclusion peut s'apparenter parfois à une forme d'assimilation – ce fut le cas pour le « mariage pour tous », puisqu'il s'agissait, dans ce cas, pour les gays et lesbiennes, de se fondre dans un mode d'union pensé par et pour une société hétérocentrée. Dans cette tentation assimilationniste, c'est le statut de minorité sexuelle des gays et lesbiennes qui tend à se nier. La demande d'une inclusion ainsi entendue implique donc la dilution des minorités homosexuelles au sein de la majorité hétérosexuelle (au sexe du, ou de la partenaire près). On pressent déjà qu'une logique inclusive entendue en ce dernier sens tend à faire perdre aux minorités sexuelles leur dimension d'hétérogénéité, au regard de la société telle qu'elle est, ce qui revient à les faire se dissoudre plus ou moins complètement dans le majoritaire – cela est d'autant plus évident dans le cas de la France que le modèle universaliste républicain ne peut effectuer ce geste d'inclusion que sur le mode de l'assimilation, c'est-à-dire sur un fond d'exclusion.
Pour éviter une telle résorption du minoritaire dans le majoritaire – et ceci est nécessaire, si l'on juge désastreux le fait que les minorités n'envisagent de salut qu'aux conditions du majoritaire -, alors, il conviendrait sans doute de commencer à penser les minorités autrement que selon le seul axe minorité/majorité (car en ce cas, le combat peut difficilement viser autre chose qu'une forme de participation au majoritaire), et bien plutôt envisager les minorités comme ayant à entrer dans un devenir-mineur. Ce n'est qu'à ce prix que le potentiel révolutionnaire du mineur a quelque chance de dynamiter les logiques et les partages les plus assurés de la société majoritaire. Et ce combat, dès lors, rompra tout lien avec une logique corporatiste, puisqu'il concernera en effet tout le monde. C'est bien ce sur quoi me semblent déboucher ces mots de Deleuze, dans Mille plateaux :
« Il y a une figure universelle de la conscience minoritaire, comme devenir de tout le monde, et c'est ce devenir qui est création. Ce n'est pas en acquérant la majorité qu'on y atteint. Cette figure, c'est précisément la variation continue, comme une amplitude qui ne cesse de déborder par excès et par défaut le seuil représentatif de l'étalon majoritaire. En dressant la figure d'une conscience universelle minoritaire, on s'adresse à des puissances de devenir qui sont d'un autre domaine que celui du Pouvoir et de la Domination. C'est la variation continue qui constitue le devenir minoritaire de tout le monde, par opposition au Fait majoritaire de Personne. Le devenir minoritaire comme figure universelle de la conscience s'appelle autonomie » [1].

Dans mon propos, pour le dire d'abord rapidement, il va s'agir de se pencher sur la question de l'homosexualité, ou plutôt des homosexualités, en vue d'arracher les sexualités gays à l'axe homo/hétérosexualité. L'intention est de chercher à donner corps à l'idée d'une homosexualité fluide, qui circule, à une homosexualité non substantielle, c'est-à-dire à une homosexualité non définie par le sexe des partenaires. Non substantielle, cette homosexualité s'avèrera donc effectivement mineure, en concernant bien tout le monde. Elle ne sera donc pas l'affaire des seul.e.s dit.e.s « homosexuel.le.s, qui, en tant que groupe social minoritaire, reproduisent fréquemment des mécanismes majoritaires, notamment en créant de l'exclusion, variable selon les époques, dans la supposée « communauté » gay – pensons à l'actuel jeunisme qui y règne, ou encore à la méfiance à l'égard des racisé.e.s pas toujours assez enthousiastes à l'idée d'accéder à un « mariage pour tous », ou à l'idée de devoir recourir au coming out, mais aussi envers les « Folles », censées donner une image dégradante de la « communauté ». Au fond, c'est bien une recherche de respectabilité qui se joue à travers ces pratiques de marginalisation, de stigmatisation. Or, aux yeux de qui est-elle recherchée, sinon aux yeux de la majorité hétérosexuelle ? Le phénomène n'est pas nouveau, et Guy Hocquenghem faisait déjà remarquer, en 1977, dans La dérive homosexuelle, la tendance des gays à l'uniformisation, rendant de plus en plus délicate la distinction entre homos et hétéros :
« La pression normalisante va vite, même si Paris et les boîtes de la rue Sainte-Anne ne sont pas toute la France. Il reste encore des folles à Arabes en banlieue ou à Pigalle. N'empêche que le mouvement est lancé d'une homosexualité enfin blanche, dans tous les sens du terme. Et il est assez curieux de constater, à regarder les publicités ou les films, puis la sortie des boîtes de tantes, l'apparition d'un modèle unisexuel – c'est-à-dire commun aux homosexuels et aux hétérosexuels – proposé aux désirs et à l'identification de chacun. Les homosexuels deviennent indiscernables, non parce qu'ils cachent mieux leur secret, mais parce qu'ils sont de cœur et de corps uniformisés, débarrassés de la saga du ghetto, réinsérés à part pleine et entière non dans leur différence, mais au contraire dans leur ressemblance » [2].
Dans ces mots, on retrouve bien cette tentation d'une minorité à se rendre fréquentable par la majorité, mieux, à lui ressembler. Dans ces quelques lignes, ce sont les « tantes » et les « Arabes » qui font les frais de cette transformation, qu'on pourrait bien nommer petite-bourgeoise, en ce qu'il s'agirait, pour les gays en l'occurrence, de se débarrasser des stigmates de la marge. Loin d'engager un devenir-mineur de la minorité gay, il s'agirait alors de la laver des traces du ghetto, pour la placer dans un rapport d'homogénéité avec la société bourgeoise. Dans le même livre, Hocquenghem le dit très clairement, le sacrifice d'anciens compagnons est rendu nécessaire par cette recherche de respectabilité :
« Quand l'homosexualité s'avoue et se rationalise, elle tente de repousser dans l'ombre ses anciens compagnons des bas-fonds. La rupture avec les amours interclassistes est la condition du salut homosexuel » [3].
Il m'a dès lors semblé utile d'interroger, à travers un regard rétrospectif, ce que cette « rupture avec les amours interclassistes » avait profondément transformé dans la manière d'être de la minorité gay. Pour ce faire, je me suis penché sur le beau et si riche livre de George Chauncey, Gay New York, portant sur la période allant de 1890 à 1940 [4]. Les enseignements qu'il m'a semblé possible d'y puiser n'alimentent pas une démarche nostalgique, ni ne visent à engager une restauration (de toute façon impossible, et par certains côtés, non souhaitable) d'une époque ancienne. Il s'agit plutôt pour moi, sans doute en lecteur de Benjamin, d'identifier certaines virtualités, qu'il serait peut-être utile de faire surgir dans notre présent.

Par certains côtés, Florence Tamagne réalisera pour l'Europe (Berlin, Londres et Paris, entre 1919 et 1939) [5] un travail s'apparentant à celui de Chauncey pour New York. Dans les deux cas, il s'agit d'abord de s'opposer à l'idée reçue selon laquelle les émeutes de Stonewall (en 1969) [6] constitueraient l'événement fondateur ayant donné naissance, pour la première fois, à une visibilité homosexuelle, avec l'idée qu'auparavant les gays et lesbiennes étaient nécessairement condamnés au « placard ». Ce que ces deux livres vont établir, c'est bien que dans la première moitié du XXe siècle (et même dans les dernières années du XIXe pour New York), dans certaines métropoles, une vie gay intense existait déjà, notamment au travers de cabarets, bars, boîtes, lieux de rencontre, avant que la réaction (sous des formes diverses aux États-Unis et en Europe), depuis les années 40, y mette fin. D'ailleurs Chauncey indique qu'alors l'expression consacrée pour désigner l'entrée dans une existence gay manifeste était un composé de coming out et de coming into (coming out into), signifiant ainsi qu'on insistait moins sur une sortie de la clandestinité, dont il se serait agi de s'affranchir, que sur une entrée dans un monde spécifique. Il décrit ainsi cet emprunt à la culture féminine du rituel de la « débutante » présentée à la société de son milieu culturel :
« Le “coming out” d'un gay signifiait donc qu'il était officiellement présenté lors de la plus grande manifestation collective de la société gay d'avant-guerre, à savoir les gigantesques bals travestis, qui étaient calqués sur le modèle des bals des débutantes et des bals costumés de la culture dominante et se tenaient à date fixe à New York, Chicago, La Nouvelle-Orléans, Baltimore et dans d'autres villes » [7].
Toute une subculture gay se révèle ainsi, avec ses codes, ses modalités spécifiques de sociabilité et de divertissements. Et le coming out, s'il est into, indique bien qu'il ne s'agit pas de « s'avouer » aux non-gays, mais de se présenter publiquement, sur la scène qui sera la sienne – une forme d'intronisation, si l'on veut. Ce sur quoi il faut peut-être surtout insister, c'est que si un monde gay visible existait en effet au début du XXe siècle à New York, ce monde entretenait des liens très évidents avec les milieux populaires, et ce monde, par ailleurs, n'existait pas de manière étanche à l'égard des hétérosexuels. Chauncey insiste sur l'acceptation beaucoup plus grande des gays dans les milieux populaires qu'au sein de la classe moyenne :
« Alors que les établissements et les bars du Bowery servaient avant tout de lieux de rencontre aux hommes des classes populaires, aussi bien gays que “normaux”, ils étaient également fréquentés par des hommes de classes moyennes, et pas seulement ceux qui venaient des quartiers résidentiels pour y passer une nuit sans tabous. De nombreux hommes gays des quartiers résidentiels y venaient aussi, afin d'échapper aux contraintes qui pesaient sur eux dans leur propre milieu. […] Dans la mesure où “le monde supérieur, chic, hypocrite et bigot, affirme Werther [un étudiant qui a vécu à New York dans les années 1890 et 1900 – AN], considère le bisexuel [par quoi il entend “un type intermédiaire” ou tante, précise le traducteur] comme un monstre ou un paria, j'ai été conduit à me retrouver dans le monde des bas-fonds, démocratique, franc et large d'esprit” » [8].
Ce monde, que fait revivre Chauncey, faisait se croiser, dans des bars, sur les quais, des « tantes » (gays d'apparence efféminée), des hommes virils, considérés comme de « vrais hommes », des hommes des classes moyennes, des ouvriers, des marins, mais aussi des prostitué.e.s de tous les sexes. Ce tableau, qui n'est pas sans rappeler les romans de Jean Genet, indique un univers aux frontières poreuses, faisant se rencontrer une diversité sociale et sexuelle évidente, à l'opposé du caractère « unisexuel » et socialement homogène du monde gay, que dénonçait Hocquenghem. On comprend que, dans cet univers, on échappait radicalement à la résorption de l'homosexualité dans une conception objectiviste (en fonction du choix de l'objet sexuel), qui ferait plus tard un gay de quiconque entretient des rapports sexuels avec d'autres hommes. Il est évident que si les « tantes » recherchaient de « vrais hommes », leur attirance pour eux était fondée sur le fait qu'ils ne les considéraient pas comme gays, de même que si les hommes virils acceptaient ce type de relations, ils ne se considéraient pas eux-mêmes comme gays. On reviendra sur les difficultés qu'une telle conception peut poser, mais écoutons d'abord Chauncey, lorsqu'il évoque un témoignage selon lequel la ligne de partage homo/hétéro a réduit les possibilités de rencontre avec des hommes dits « normaux » pour les gays :
« Un […] témoin, barman dans des établissements gays depuis 1940, atteste ce rétrécissement des possibilités ouvertes aux “normaux”, en notant, en 1983, que lui-même et ses amis considèrent qu'il est devenu plus difficile, depuis un certain nombre d'années, “de se faire des hétéros”. Ce barman suggère une explication à cette évolution, en reprochant amèrement au “mouvement gay” d'avoir “fait peur” aux hétéros qui auraient pu avoir des rapports avec lui – peur de se voir alors eux-mêmes étiquetés comme gays. […] Le changement observé par le barman ne portait pas seulement sur la manière dont les gens “pensaient” la sexualité, mais aussi sur la façon dont l'idéologie se traduisait dans les règles gouvernant les pratiques érotiques ordinaires » [9].

On peut adresser bien des objections à ce modèle où l'homosexuel est la « tante » et où l'homme viril, lui, ne relèverait pas de la catégorie « gay ». On pourrait d'abord considérer que ce type de subjectivation des rapports sexuels se contente de reproduire le schéma hétérosexuel, en ce que la « tante » serait considérée comme une femme, l'homme viril, comme un homme. Et l'on ne peut nier qu'il arriva que bien des « tantes » fussent méprisées par leur amant, selon cet angle viriliste faisant que certains hommes établissent un rapport de supériorité à l'égard des femmes. Chauncey le reconnait tout à fait :
« Dire que les tantes étaient tolérées dans la plupart des milieux populaires ne revient pas à dire qu'elles étaient respectées. Les hommes qui devenaient des tantes devaient renoncer aux privilèges que leur donnait leur statut d'hommes. Si la culture populaire du genre offrait un espace aux tantes, c'était un espace problématique, et elles devaient se battre pour se créer une place en tant que tantes dans leurs propres quartiers. […] Si les tantes et les autres homosexuels étaient largement reconnus en tant que types sociaux dans les rues des quartiers populaires, ils étaient aussi considérés comme des proies commodes par les bandes de jeunes qui contrôlaient les rues. “Aller casser de la tante” était une manière facile de se faire de l'argent, observait un jeune Italien de dix-neuf ans appartenant à une bande de Harlem au début des années 1930 » [10].
C'est en cela que je précisais, en début d'intervention, que rien n'était plus étranger à mon intention que de prôner un retour pur et simple à cette période de la première moitié du XXe siècle pour les gays. Cela dit, pour cerner l'intérêt, malgré tout, de cette période, pour nous, aujourd'hui, il convient d'abord de faire remarquer que ce n'était pas avec n'importe quel type de femmes que les « tantes » étaient quasiment assimilées – elles étaient avant tout rapprochées des prostituées femmes. Or, le statut que les hommes accordaient aux prostituées et aux « tantes » différait du statut qu'ils conféraient aux femmes en tant que telles. C'est là qu'un trouble dans le genre et dans la sexualité s'introduit, de fait, quand bien même il ne jouerait que sur le fond d'un mépris social :
« Un homme pouvait avoir une relation romantique avec une femme qu'il espérait épouser et qu'il traitait avec affection et respect, mais il se sentait libre cependant d'avoir recours aux services d'une prostituée pour satisfaire ses besoins sexuels immédiats. Très peu d'hommes auraient pu ne serait-ce qu'imaginer de remplacer leur bien-aimée par une tante […]. Mais pour nombre d'entre eux, il était relativement facile de remplacer une prostituée par une tante, puisque tous les deux offraient une satisfaction sexuelle immédiate, et les plaisirs et les amusements d'une compagnie “féminine” débauchée » [11].
On peut bien sûr insister sur le fait que c'est, dans cette période d'avant la seconde guerre mondiale, la représentation, généralement partagée, du fait qu'un homme ou une femme, en pratiquant une fellation, se trouve déchoir de son statut social, qui implique que cette pratique est sollicitée auprès des prostituées et des « tantes ». En ce cas, on insisterait sur le mépris social s'attachant à ces dernières. Mais on peut également effectuer un pas de côté, en vue de s'interroger sur le caractère alors interchangeable des prostituées et des tantes. C'est bien à une dimension qu'on nommerait aujourd'hui queer de l'identité sexuelle et de l'orientation sexuelle qu'on a à faire ici. Insistant sur le fait que le préjugé selon lequel les prostituées femmes étaient plus susceptibles de transmettre des maladies sexuelles que les « tantes » n'était pas rare, les hommes préféraient avoir recours à ces dernières, ne considérant donc pas que ce type de relations fût de nature à remettre en question leur virilité, Chauncey en conclut que l'appartenance sexuelle anatomique semble dès lors importer bien peu, ce qui conduit, de fait, ces relations sexuelles avec des tantes à sortir de l'axe homo/hétérosexualité :
« S'il était […] possible de comparer les risques pour la santé que représentaient les prostituées et les tantes, c'est bien parce que l'on présupposait que les hommes pouvaient remplacer les prostituées par des tantes sans mettre en péril leur masculinité. Cette capacité des hommes à évaluer les plaisirs et les risques inhérents à chaque type de rencontre fournit la meilleure preuve que l'axe hétéro-homosexualité ne gouvernait pas la manière dont ils pensaient leurs pratiques sexuelles. Dans certaines circonstances, presque tous pouvaient faire le choix d'expérimenter l'étrange plaisir d'un rapport sexuel avec une tante » [12].
On pourrait bien évidemment insister sur les assignations de sexe qu'impliquait une telle conception des « tantes », mais il me semble intéressant de bien voir que les pratiques qui en découlaient ne se trouvaient pas limitées par ces représentations. En effet, le caractère substituable des « tantes » et des prostituées implique un tel brouillage des identités qu'on peut bien dire qu'en ce genre de relation circule de l'homosexualité, bien que ni l'homme viril ni la « tante » ne s'identifie comme homosexuel. Encore une fois, il est vrai qu'on pourrait y discerner le triomphe de l'hétérosexualité, avec des pôles masculin et féminin, mais on peut tout aussi bien y voir une commune destitution de l'homosexualité et de l'hétérosexualité. On se trouve face à des pratiques qui n'impliquent pas une orientation sexuelle déterminée. Plus précisément, des rapports objectivement définis comme homosexuels peuvent être vécus très différemment, et il en va de même pour des rapports identifiés objectivement comme hétérosexuels. J'y reviendrai en conclusion. Dans ces conditions, dire qu'il y a de l'homosexualité dans tout type de rapports sexuels, cela signifie à la fois qu'on ne peut définir objectivement un rapport sexuel comme homo ou hétérosexuel, et, d'autre part, que les pôles masculin et féminin ne recèlent rien de monolithique (ce serait le cas si l'on référait le genre à l'anatomie), leur définition tenant bien davantage à une sorte de jeu social. Il suffit de jouer à la « tante » pour être classifié comme femme, il suffit de jouer au macho pour être classifié comme « vrai homme ». Pensons à Querelle, de Jean Genet : le personnage de Nono présente tous les attributs d'une extrême virilité, et cela ne l'empêchera pas d'accepter de se faire sodomiser par le patron du bar, à la suite d'un pari perdu. Nono en éprouvera un plaisir certain, ce qui indique quelque chose du jeu (de dupe) social auquel donne lieu le fait de surjouer la masculinité ou la féminité. Dans ce monde de mâles, la tendresse (inavouée) y trouve aussi sa place – pensons au film Chant d'amour, du même Genet, lorsque le rapport sexuel entre deux mâles en passe par la métaphore de la cigarette. Se joue indéniablement une dimension performative de l'identité sexuelle et du rôle sexuel en toute cette affaire, et le fait qu'un homme se considérant comme « vrai homme » puisse considérer qu'en ayant un rapport sexuel avec une prostituée ou une « tante », cela ne change rien, prouve la puissance effective du performatif.

À travers ce retour vers le début du XXe siècle, il s'agissait pour moi de tenter une forme de télescopage entre deux temporalités, objectivement très différentes, mais dont les différences mêmes m'ont semblé riches d'enseignements. Aujourd'hui, se reconnaître (et s'affirmer) comme homosexuel passe généralement comme un gain de liberté. Dès lors, dans certaines cultures où l'idée même du coming out est impensable, il semble généralement qu'on est face à des société en panne, du point de vue de la supposée « libération sexuelle ». Les choses ne sont sans doute pas si simples. Bien sûr, on peut y voir une crispation sur une forme de masculinisme, en ce que le fait de se dire gay vous ferait déchoir de votre statut social. Mais l'important n'est-il pas plutôt, au-delà des représentations, dans ce qui peut se produire, effectivement, en termes de rapports sexuels ? Qu'un garçon de culture africaine continue de se dire homme et surtout pas gay, la belle affaire, lorsqu'il entretient une relation érotique avec un autre garçon ! Le fait même qu'il place cette relation en dehors de l'axe homo/hétérosexualité fait de lui quelqu'un qui s'inscrit (sans le vouloir, à son corps défendant peut-être) dans une pratique queer. Il n'objective pas le sexe de son partenaire, et donc pas non plus la nature des rapports qu'il entretient avec lui.
Pour finir, j'évoquerai le superbe roman de Francis Carco, Jésus la Caille. Au milieu d'une foule de personnages entre souteneurs, prostitué.e.s, « tantes », Fernande, sous la domination du Corse, commence à éprouver une attirance pour la Caille :
« Elle aimait alors Petit Maurice et, maintenant, c'est la Caille qu'elle aimait. Elle sentait combien profondément il la tenait. De ses yeux grands cernés, de sa longue mèche blonde, de sa bouche prometteuse et de sa peau de femme, elle était éprise par-dessus tout. Et il lui montait au cœur un impérieux besoin d'être avec lui moins de son sexe que de l'autre ; ce besoin la poursuivait depuis si longtemps !...
D'ailleurs, l'exemple était-il rare d'une fille amoureuse d'un Jésus ? Friquette, Gaby, la môme Gisèle ne se gênaient pas pour choisir comme amants les plus équivoques “flancheurs” du Moulin. Elle était libre enfin et le mot de Friquette : “Ma chère, c'est plus épatant qu'une gonzesse !” lui était resté dans l'esprit » [13].
Comment finir de manière plus explicite cette intervention qu'à travers cette citation, où il appert qu'un garçon efféminé (une « tante ») serait peut-être plus satisfaisant qu'une femme, pour quelqu'un ayant une attirance pour les femmes ? Toute la fluidité d'une homosexualité non substantielle me paraît résider en ces mots.

Alain Naze

[1] Gilles Deleuze, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Les éditions de Minuit, 1980, p.134.

[2] Guy Hocquenghem, La dérive homosexuelle, Jean-Pierre Delarge Éditeur, 1977, p.132.

[3] Id., p.18.

[4] George Chauncey, Gay New York. 1890-1940, trad. Didier Éribon, Fayard, 2003 pour la traduction française.

[5] Florence Tamagne, Histoire de l'homosexualité en Europe, Berlin, Londres, Paris 1919-1939, Le Seuil, 2000.

[6] Les émeutes de Stonewall sont une série de manifestations spontanées et violentes contre un raid de la police qui a eu lieu dans la nuit du 28 juin 1969 à New York, au Stonewall Inn, dans le quartier de Greenwich Village, dans l'État de New York. Ces événements sont souvent considérés comme la première lutte des personnes gays, lesbiennes, bisexuelles et transgenres contre un système oppressant, soutenu par les autorités.

[7] G. Chauncey, op. cit., p.17.

[8] Ibid., p.62-63.

[9] Id., p.36-37.

[10] Id., p.81-82.

[11] Id., p.111-112.

[12] Id., p.115.

[13] Francis Carco, Jésus la Caille, Albin Michel, 1932, p.65.

Mayotte, une rafle suivie d'une déportation

Alain Naze — 2023-04-26T11:29:31Z

J'ai enseigné à Mayotte, de 2015 à 2018. Dans ces trois années, j'ai repéré des indices inquiétants, faisant signe vers une possible guerre civile. Nous y arrivons quasiment aujourd'hui. Les indices repérés tenaient essentiellement à un développement fantasmé d'une « identité mahoraise ». En effet, les Comoriens, ou les Mahorais d'origine comorienne se trouvaient rejetés du côté de l'étranger indésirable – à preuve ces Français d'origine comorienne dont les papiers d'identité française étaient déchirés, lors de décasages menés par des milices mahoraises, supposément centrées – ce qui n'était pas plus défendable – contre de supposés immigrés « illégaux ». La question est alors, de façon absurde, devenue une question de type ethnique (absurde lorsqu'on sait combien les familles, dans cette région, unissent réputés Comoriens et réputés Mahorais). Aujourd'hui, bien des discours de Mahorais favorables à l'opération menée par Gérald Darmanin en viennent à caricaturer les Comoriens, comme on le fait généralement lors de conflits armés, où l'ennemi est identifié à un monstre. Ils deviennent, selon les mots d'Estelle Youssouffa (députée mahoraise LIOT), des « illettrés », mais aussi des « bébés barbus » (image évidente du « monstre », et surtout façon de remettre en cause la minorité des élèves en … CP). Et je ne parle pas de Salime Mdéré, premier vice-président du Conseil départemental de Mayotte, appelant à « tuer » des Comoriens – Comoriens assimilés à des terroristes –, sans quoi, soutient-il, ils vont continuer à « oser » [sous-entendu : oser défier la loi]. Où est la barbarie dont parle Estelle Youssouffa, du côté des Comoriens essayant de survivre et de faire vivre leur famille, ou bien du côté de celles et ceux qui réfutent les liens ancestraux unissant les habitants des quatre îles (je dis bien des quatre îles) constituant l'archipel des Comores ? Une tragédie se joue en ce moment à Mayotte, et la question est de savoir qui saura se tenir à la hauteur d'une fraternité comorienne. Faire appel à l'occupant pour se libérer de ses frères et sœurs moins fortunés (de façon très relative), cela revient à se désolidariser de la plèbe, pour en tirer des bénéfices, fussent-ils hypothétiques.

L'opération Darmanin a connu ce matin un deuxième revers (après le refus des autorités comoriennes d'accepter sur leur sol les résidents expulsés de Mayotte), en ce que le Tribunal judiciaire de Mayotte s'est opposé à la destruction de bangas (habitats de fortune), entravant ainsi cette opération de police. La destruction était prévue, non pas le relogement systématique. Le préfet fait cependant appel. En cela, on est au cœur du sujet : la France toujours revendique « l'état de droit », et ne cesse pas, cependant, de pester contre ces tribunaux empêchant l'action de l'Etat. Les choses sont pourtant claires, en ce que Mayotte, pourtant département français, subit d'importantes discriminations au regard de l'égalité dite républicaine : RSA minoré par rapport à la métropole, restrictions au droit du sol, etc., toutes choses permettant de saisir une partie du problème actuel. L'étonnement relatif à cette décision judiciaire tient dès lors au fait que pour une fois (pour combien de temps ?) on (le pouvoir judicaire) ait tenu compte des objections émanant d'associations attentives aux droits humains. A cet égard, les interrogations actuelles de l'exécutif quant à la légitimité de continuer à subventionner des associations comme la LDH en dit long sur l'illibéralisme du gouvernement français. Ce gouvernement veut mener, au nom de « l'Etat de droit », une opération de police qui a plus à voir avec le maintien de l'ordre en Algérie, au moment de son exigence d'indépendance, qu'avec une simple opération de restauration de la supposée « égalité républicaine ». C'est là que se révèle la contradiction interne de cette logique « républicaine » : soit « l'état de droit » est reconnu par l'instance judiciaire, et là, tout va bien, soit l'instance judiciaire prend des décisions, formellement en accord avec le droit, mais empêchant l'action (supposée légitime) de l'Etat, et là, ce serait un scandale, réclamant des aménagements du droit.

Lorsqu'on parle de l'appartenance de Mayotte à la France, on oublie les résolutions de l'ONU, empêchant une puissance d'effectuer un référendum à partir d'un élément isolé d'un archipel, lequel constitue un tout. Que Mayotte, à rebours des autres îles de l'archipel, ait choisi le rattachement à la France, cela n'aurait pas dû empêcher de considérer le résultat global, du moins si l'on se revendique d'un « état de droit ». Disons-le : la France a annexé illégalement (au regard du droit international) Mayotte. Que l'Etat comorien revendique comme une de ses parties Mayotte n'a donc rien de scandaleux, au regard de ce droit international. Et c'est en cela qu'on retrouve à Mayotte, sur la forme et sur le fond, au travers de son gouvernement par la France, la logique propre à une puissance colonialiste.

Dans les limites de cet article des pistes de solution ne pourront être évoquées, mais au moins pourrait-on envisager une simple direction : que la France (qui a créé un déséquilibre évident dans cette région du monde) prépare son retrait, non sans prendre en compte le devenir des Comores – j'y inclus Mayotte – (déstabilisateur, l'Etat français devra assumer sa part, notamment financièrement, presque comme un dédommagement), non comme une manière de se retirer de ce qui ne la concerne pas, mais bien plutôt dans le sens où celui qui est à l'origine du trouble ne peut se laver les mains de ce qui advient après lui. A rebours d'un post-colonialisme (la France, toujours omniprésente en Afrique), il s'agirait d'inventer une responsabilité de fait, s'interdisant cependant toute intervention politique, ou, pire encore militaire. Peut-être une responsabilité éthique, au sens de Lévinas – une « crainte pour l'autre ».

Alain Naze

Recension - Joachim Daniel Dupuis, Marco Candore. Mécanoscope, un cinéma pirate

Alain Naze — 2023-03-22T08:00:00Z

Parmi les livres utiles, celui de Joachim Daniel Dupuis figure en bonne place. En effet, il a le mérite de placer sous la lumière un cinéma méconnu, bien qu'intégralement accessible sur Internet, celui de Marco Candore. Dans cette approche de l'intégralité de l'œuvre du réalisateur (le terme « œuvre » ne serait d'ailleurs peut-être pas retenu par lui), l'auteur s'attache à une analyse fine de l'ensemble des films, fournissant ainsi un ancrage solide aux développements théoriques présents dans l'ouvrage. La voix de Marco Candore n'est pas absente non plus, puisqu'un entretien avec l'auteur permet de revenir sur les motivations ayant présidé à la réalisation de ces films, sur les influences revendiquées (cinématographiques, littéraires, philosophiques), et plus largement sur le contexte général ayant conduit à la réalisation de ces films, depuis 2013, prolongeant et accompagnant ses activités de comédien (théâtre et cinéma) et d'écrivain.

Les films de Marco Candore sont regroupés dans un ensemble qu'il nomme « Mécanoscope », constitué de formes brèves. Comme le montre Joachim Dupuis, ce cinéma est certes exigeant, de type expérimental, mais n'en entretient pas moins une affinité centrale avec le désir cinématographique (désir au cinéma et désir de cinéma), l'expérience étant alors tout autant celle du spectateur. C'est que les réalisations filmiques de Marco Candore, si elles opèrent bien une forme de dissection de la forme cinématographique, visent plutôt en cela à mettre à nu les processus par lesquels le cinéma se fait « pouvoir », visant en cela à le reconduire à ses « puissances », à ses « virtualités ». Autrement dit, il est bien question ici des « fantasmagories » engendrées par le cinématographe, mais le réalisateur ne vise pas tant à rendre conscients les phénomènes hypnotiques qui s'y jouent (en accord ici avec Walter Benjamin, ne désignant nulle vérité objective au-delà du jeu des images), qu'à reconfigurer ces fantasmagories.

Dans le fim Miscellanium, en particulier, film composé d'un agencement de fragments, de courts extraits de films, souvent de série B, le réalisateur fait clairement signe vers le désir au cinéma. Si, en cela, il y a bien une opération de « mutilation » du cinéma (objets partiels, histoire évidée de ses enchaînements, etc.), en ce cas, pourtant, l'objectif est moins directement critique (à la différence de Contre Chant), en ce qu'il s'agirait, cette fois, de composer « un nouveau type de corps » (le corps du cinéma) : « [à] partir de “morceaux” de cinéma, et d'une série d'agencements subtils, il se propose de libérer les intensités qu'ils contiennent, pour chaque fragment, le film jouant sur ce qui en lui nous “tue”, autant que sur le moyen de lui (re)donner la vie » (p.76-77).

Si, dans ces conditions, le cinéma de Marco Candore vise bien à « tuer » quelque chose du cinéma, c'est avant tout ce qui entretient un rapport avec la standardisation de ce médium. En cela, donner au cinéma un nouveau type de corps (l'ambition se situe à ce niveau), c'est bien, en premier lieu, rompre avec les « fantasmes produits de l'industrie, d'Hollywood et autres Cinecittà », en vue de « crée[r] une distanciation entre les images et nous » (p.11). Là se situe la dimension proprement critique du cinéma de Marco Candore, démarche de décomposition du corps du cinéma, dimension ne prenant cependant tout son sens qu'à travers une (re)composition d'un nouveau corps cinématographique, sur les cendres des membres disjoints du cinéma standardisé. Briser les enchaînements fantasmagoriques et les éléments fondant un fétichisme cinématographique, c'est reconduire le cinéma à sa matière et c'est sur cette base que peut se (re)composer un nouveau type de corps cinématographique (un « corps sans organes » aurait dit Deleuze, poursuivant Artaud, et visant ainsi des organes affranchis de la loi propre à l'organisme comme structure organisationnelle totale).

Joachim Daniel Dupuis nous fait saisir, dans ce livre, la manière dont le cinéma de Marco Candore parvient à destituer la narration (notamment dans le film Lipodrame, mais encore Tentative épuisante), mais également à « défaire l'émotion » (p.46), notamment en ce que « [le] personnage est affecté par lui-même, […] est sans cesse sa propre création, sa propre annihilation » (p.50), ou encore à déconstruire les personnages, comme dans Nombre premier, en ce que « le personnage (si, quand, il y en a un), se comporte plutôt comme une particule, qui ne laisserait comme trace ou enregistrement sur la caméra, qu'apparitions : fantômes qui apparaissent plus ou moins longuement » (p.56-57).

On comprend qu'en tout cela, il s'agit, pour Marco Candore, de faire en sorte que le cinéma, en se libérant de ses puissances aliénantes, renoue avec ses puissances désirantes. Car ces formes courtes, si elles contiennent une charge critique à l'encontre du cinéma standard (et de ses fantasmagories), sécrètent aussi des formes de désir, moléculaires, comme auraient dit Deleuze et Guattari. Au fond, et en le disant trop vite (le livre est plus subtil), il s'agirait d'opérer une rupture à l'égard d'une grammaire cinématographique, largement initiée par Griffith. Naissance d'une nation constitue certes un film ayant réalisé de notables innovations techniques, mais il est aussi le film qui a induit nombre de procédés normalisateurs et fantasmagoriques dans la production cinématographique, en l'occurrence au service d'une idéologie suprémaciste. Un des enjeux de ce livre consiste à se libérer du « diagramme » instauré par Griffith : « Le cinéma [selon les formes proposées par Marco Candore] est porté désormais par un vaisseau pirate qui défait les spectralités restantes de la machine-Griffith pour ne plus que produire des champs d'intensité » (p.111).

Le livre de Joachim Dupuis nous permet de renouer avec les puissances d'un cinéma dit « expérimental ». À mille lieues de désamorcer le désir au cinéma, il s'agirait de le réagencer. En rompant avec un désir normalisé, il s'agirait de renouer avec un désir moléculaire, reconduisant le cinéma à ce qu'il peut. Et ce que le Mécanoscope nous enseigne, c'est que le cinéma peut beaucoup. Critique à l'égard d'un cinéma standardisé, cette proposition cinématographique n'en demeure pas moins un chant d'amour au cinéma. À lui de s'inventer un nouveau corps – work in progress.

Alain Naze

Joachim Daniel Dupuis, Marco Candore. Mécanoscope, un cinéma pirate, L'Harmattan, Collection Champs visuels, 2022, 154 pages, 19,50 euros.

Tous les films de Marco Candore sont disponibles en libre accès sur le site : mecanoscope.com
Une nouvelle série de films sera visible prochainement.

Contre le crétinisme électoral (ter)

Alain Brossat, Alain Naze — 2022-04-06T20:12:00Z

Pourquoi ter ? La première fois, c'était il y a dix ans, quand parut dans une revue de la radicalité chic, Vacarme, un appel à voter « utile », c'est-à-dire dans les circonstances d'alors, Hollande, apostrophant au passage, et sur quel ton, les imbéciles qui persisteraient à prôner l'abstention active dans ces circonstances où s'imposait aux yeux des premiers (les apostropheurs) l'impérieuse obligation tant morale que politique, en un mot, citoyenne, de faire barrage à Sarkozy. Le slogan désormais en vogue deviendrait donc : « Abstention piège à cons » – sinistre retournement de la formule de Sartre, signifiant au fond un retour à la niche (citoyenniste). Il nous fallut donc, à cette occasion, rompre avec ceux qui parmi ces dévots du vote utile et vertueux, nous avaient pris de si haut et que nous considérions encore, alors, comme des amis – le ton comminatoire crée alors la rupture, franchissant les limites du désaccord, fût-il vif. Ce que, dans la suite des temps, Hollande devait faire de leur vote utile, ils eurent cinq interminables années pour s'en faire les témoins désolés et, on l'espère, repentants. Et puis ce fut, il y a cinq ans, cet habitué de nos colonnes qui, emporté par la fièvre macroniste alors si contagieuse se prit à nous traiter de tous les noms, jusque dans les colonnes des magazines de salle d'attente dentaire, sous prétexte que non, décidément non, nous n'irions pas voter pour son homme providentiel, histoire de faire barrage à Marine. Dûment bastonné, il s'évanouit comme cette chimère qu'il n'avait jamais cessé d'être (ou plutôt se jeta un temps dans les bras d'Onfray, ce qui souligne sa vista politique) – good riddance.
Et puis voici que ça recommence, comme pour convaincre ceux qui en doutaient encore, que les élections, et tout particulièrement, en France, la reine d'entre elles, la présidentielle, c'est vraiment la machine à décerveler, comme si la machine médiatique appareillant cette grande messe électorale était si puissante qu'elle était capable d'emporter aussi des gens d'ordinaire plus regardants quant à de tels effets hypnotiques : sous une signature nébuleuse paraît sur ce site même un appel enflammé en faveur du vote pour Mélenchon et qui constitue le plus parfait condensé de la sottise électoraliste qui se puisse imaginer. Or, c'est malheureusement une règle que ce genre d'effondrement mental (se produisant dans le temps de la narcose électorale) n'a pas la simple consistance d'un accident, d'une glissade, d'un lapsus dont ceux/celles qui en sont victimes se relèveraient promptement, comme on sort d'une cuite carabinée, au lendemain de la farce ou la frairie électorale. C'est plutôt tout un pli qui se dessine ici : qui a voté votera, qui s'est laissé capter par la rhétorique électorale y succombera à nouveau, qui s'est laissé emporter par la pseudo-pragmatique électoraliste y reviendra, c'est une addiction, une forme de maladie récidivante, le palu ou la malaria de la politique institutionnelle, une fois piqué par le moustique du vote utile et de la philosophie (LOL) du moindre mal qui va avec, on est infecté et les crises de fièvre reviendront, au rythme même du calendrier électoral, avec les bouffées délirantes qui vont avec [1].
Ça recommence, et donc, une nouvelle fois, il nous faut en découdre avec la Grande Bêtise électoraliste. Sur ce point comme sur quelques autres (la Palestine, la guerre d'indépendance des Algériens, la Colonie et la criminalité policière...), nous ne lâcherons jamais, quand bien même notre carnet d'adresses dût-il se trouver réduit de ce fait même à sa plus simple expression.

Le crétinisme électoral, donc, ça commence quand des gens supposés éclairés se mettent à prendre au sérieux et à envisager comme des engagements pour l'avenir les discours de campagne et les promesses, les effets de manche et les prouesses d'estrade des candidats à une élection ; plus les candidats se tiennent éloignés des votants lors de cette opération, et plus on peut être assuré que ces promesses n'engagent que les faibles d'esprit qui y croient. A ce titre, l'élection présidentielle est donc bien l'épreuve reine – celle à l'occasion de laquelle programmes et promesses des candidats (et pas seulement quand ils sont inscrits sur la ligne d'horizon de 2050, quand ceux/celles qui les énoncent seront morts) les engagent le moins. Dans le cas présent, donc, le crétinisme électoral, c'est ce qui consiste à penser que dans l'hypothèse où Mélenchon parviendrait aux affaires (une pure expérience de pensée, au demeurant), l'une de ses premières décisions consisterait à régulariser les sans-papiers, conformément à ses engagements de campagne – cela n'est pas sans rappeler la promesse socialiste, toujours ajournée, d'accorder le droit de vote aux immigrés. Tout au contraire, bien sûr, l'un des premiers reniements du rhéteur drapé dans le drapeau de la République et hissé sur le pavois à la faveur d'un improbable concours de circonstances consisterait à ne pas tenir cet engagement, ce qui conduirait les mouvements et associations concernés (parmi lesquels, on peut l'espérer, le « QG décolonial » et ses troupes compactes) à descendre dans la rue pour le rappeler à ses obligations, là où ils seraient tout aussi assurément accueillis avec la même proverbiale bienveillance qu'au temps d'avant, par la même police républicaine, équipée des mêmes matraques et lance-patates que jadis et naguère (quand bien même, verbalement, Mélenchon en appelle à ses potentiels électeurs pour exiger que les élus FI tiennent leurs engagements, une fois élus) – placée désormais sous l'autorité du mini-Corbière en lieu et place du petit Darmanin – la belle affaire [2] !

Ce qui est proprement sidérant dans le texte publié par les courageux anonymes du « QG décolonial » [3], c'est sa radicale absence aux conditions réelles de cette séquence électorale : une campagne spectrale autant qu'émétique sur fond de dégoût généralisé de ce qui apparaît aux yeux des gens de façon toujours plus évidente comme un pur simulacre, une grimace du pouvoir des élites en mal de reconduction. Pour le « QG », le motto, ce n'est pas « un seul être vous manque et tout est dépeuplé » – juste l'inverse : un seul Mélenchon providentiel suffit à ce que ce désert qu'est la présente campagne soit magiquement repeuplé, et de la manière la plus enchanteresse ; bien loin que le spectacle mortifère de l'actuelle campagne soit l'occasion pour les décoloniaux ralliés à l'Insoumis en chef de pousser plus avant leur réflexion sur la déréliction du dispositif prétendument représentatif, au temps de la démocratie du troisième âge, les voici qui, basculant tout de go dans l'enthousiasme pour ce social-patriote de la plus belle eau (quoiqu'également tardif), oublient tout de ce qui est effectivement en jeu dans le dispositif structurel d'une élection présidentielle en France : une opération se produisant non pas dans l'espace de la représentation, sous aucune forme que ce soit, mais bien dans celui de la prise d'ascendant des élites sur les gens, des gouvernants sur les gouvernés, opération conduite dans des formes réglées destinées à la parer d'une apparence de légitimité.
Le crétinisme électoral, c'est en l'occurrence ce qui va conduire des décoloniaux déclarés (mais sous emprise) à engager le crédit dont ils peuvent jouir auprès d'une partie des racisés et assimilés pour tenter de convaincre ceux-ci d'apporter leurs suffrages à l'un des protagonistes les plus endurants de l'opération toujours plus dérisoire de remise à flots du dispositif pseudo-représentatif en mode présidentialiste-bonapartiste.
Or, insistons sur ce point, il se trouve que ce personnage est un social-patriote notoire, un de ces « républicains » bien de chez nous chez qui la ferveur tricolore et l'adoration des emblèmes de ladite République ne sauraient se séparer de la plus naturelle des présomptions impériales : avec Mélenchon, comme avec la quasi-totalité de ses concurrents, les confettis de l'Empire, c'est du sacré et la mission civilisatrice et humaniste de la Patrie des Lumières ne se dément jamais. Social-patriote et social-impérialiste, c'est tout un et on n'aura ici que l'embarras du choix, dans les déclarations et prises de position circonstanciées de l'élu du « QG », pour valider cette affirmation. Du coup, on sera porté à se demander de quel bois peuvent bien être faites les convictions décoloniales de ces néophytes de la mélanchomania saisonnière qui avalent sans sourciller les rodomontades de leur chouchou à propos de la lutte contre les envahisseurs comoriens à Mayotte (et pour qui l'appartenance de Mayotte à la France ne fait pas question [4]) ou de quelques drapeaux français brûlés dans les rues d'Alger [5] – dis-moi qui tu soutiens, je te dirai ce qu'il en est de la qualité de ton anticolonialisme, de ton décolonialisme porté en sautoir...

Selon toute probabilité, Mélenchon, n'ayant pas franchi le cap du second tour, appellera toute honte bue et en bon politicien du sérail qu'il est, à voter pour Macron au second round (sans doute sous la forme utilisée pour la dernière présidentielle : « Pas une voix pour l'extrême-droite », ce qui est la moindre des choses, mais ouvre tout autant à un vote Macron qu'à l'abstention) non sans s'être acquitté du tour de passe-passe consistant à « consulter ses adhérents » – ceci au nom de l'increvable outre vide du « barrage » à Marine. Le moment sera alors venu pour nous de demander aux enthousiastes du « QG » : tout ça pour ça ? Toute cette usine à gaz et ce grotesque tour de piste pour ce résultat ? Irez-vous jusqu'à suivre votre candidat (« la meilleure offre », on se croirait dans une école de commerce...) jusque dans cette ultime palinodie, en contribuant à remettre en selle tout ce contre quoi il vous avait appelés à vous mobiliser ? En apportant votre écot à ce qui est la plus parfaite incarnation du désastre du présent – histoire d'être fidèles à votre égarement jusqu'au bout ? Avant même que la comédie du premier tour ne se soit jouée, la bulle Mélenchon crève et le Matamore se tire dans le pied en laissant entendre que, les choses étant ce qu'elles sont, il appellera à voter pour Macron... dès le second tour. Autant dire que tous les « tours » précédents auront été just for the show et que la vraie religion de tous ces gens-là, une fois les sunlights éteints, c'est le plus parfait des immobilismes. L'Annonce faite au candidat à sa propre succession par le chef des Insoumis (pas à la superstition électoraliste, en tout cas) expose ici en pleine lumière le leurre parfait que constitue l'opération « Election présidentielle » – un parfait village Potemkine, une fois encore.

Plutôt que s'extasier sur les beautés du programme de carton-pâte de leur candidat, nos décoloniaux, en pleine crise de somnambulisme seraient bien inspirés de se demander d'où ça vient, cette engeance, quelle en est la provenance. La réponse est distincte : le moule dans lequel a été fabriqué Mélenchon, à l'égal des Jospin, Cambadélis, Stora et quelques autres de même qualité gouvernementale, c'est le lambertisme. Le lambertisme est un courant issu du trotskysme historique dont le propre a constamment été de tendre un pont entre des énergies issues de la tradition marxiste révolutionnaire et les appareils de la social-démocratie, voire, au-delà, les boutiques obscures de l'anticommunisme institutionnel, via notamment le syndicat Force ouvrière. A ce jeu, c'est toujours la social-démocratie qui gagne en recyclant quelques belles bêtes politiques dont elle fait des sénateurs, des députés, des ministres, des historiens assermentés, etc. Le milieu dans lequel ces petits maîtres-là évoluent comme des poissons dans l'eau, ce sont les appareils politiques et syndicaux, les confins incertains de l'Etat et de la planète militante (la MNEF a longtemps été une mine d'or pour la micro-bureaucratie lambertiste), les « bons plans » en tous genres et qui rapportent gros à tous égards – phynances non moins que réseaux...

Concernant Mélenchon, longtemps sénateur PS, l'arbre du « populisme » supposé cache la forêt d'un profil des plus triviaux : un néo-réformisme dont la caractéristique fondamentale est qu'il surgit à contretemps – le réformisme classique peut prospérer à deux conditions : une période de « croissance » fondée sur un modèle productiviste classique et donnant leur élan à un progressisme et un optimisme en trompe l'œil, d'une part, et de l'autre l'existence d'un patronat qui, pour un part au moins, « joue le jeu » de la réforme et de la collaboration entre « partenaires sociaux » – avec à la clé des augmentations de salaires, la réduction du temps de travail, l'amélioration des conditions de travail – en partenaire de l'Etat social.
Or, le propre de l'époque actuelle est précisément de ne remplir aucune de ces deux conditions ou plus exactement de leur tourner le dos. C'est ce qui explique que, dépourvu de tout espace politique ou historique propre, de toute marge de manœuvre réelle, le réformisme gâteux à la Mélenchon se doive de se parer de plumes d'Indien, histoire de nous ouvrir les portes de l'espace enchanté d'un Front populaire en forme de Disneyland. Ce qui rend Mélenchon si braillard et porté à toutes les surenchères, ce n'est pas seulement son atavisme lambertiste (il y aurait tout un traité à écrire sur la rhétorique et la gestuelle lambertistes), c'est surtout le fait que son projet politique, en tant qu'il est tout entier circonscrit dans les espaces de la politique institutionnelle et appareillé par celle-ci, n'a pas davantage de chance d'embrayer sur les conditions du présent que les tentatives de ses équivalents dans l'étranger proche – Syriza en Grèce, Podemos en Espagne...
Comment se peut-il que ceux qui, aujourd'hui, tombent sous le charme de l'Insoumis charismatique (à condition d'être bon public) ne se posent jamais la question de savoir par quel miracle l'avenir sourirait, dans des conditions pas si différentes, à ce réformiste tardif, là où le sol s'est effondré sous les pieds de ses semblables dans des pays proches ? Ou bien alors est-ce que nos décoloniaux, tout émoustillés à l'idée de le voir flirter par la grâce toute illusoire des sondages, avec « le pouvoir », considèrent que l'actuelle participation de Podemos à une résistible coalition gouvernementale « de gauche » les acculant chaque jour à un reniement de plus (tout récemment, à propos du Sahara occidental) voient là l'exemple à suivre [6] ? Mélenchon à la tête d'un « grand ministère » dans une grande coalition nationale et patriotique allant de Bayrou à Clémentine Autain, pour prix de son ralliement au « mieux offrant » des marchands de sable ? La belle, la sublime idée décoloniale que voilà !

A suivre cette variété-là de décoloniaux dans tous les méandres, toutes les circonvolutions de leurs parcours accidentés, on attrape le tournis. Il n'y a pas si longtemps que cela, il fallait voir avec quelle superbe ils nous remettaient à notre place de supposés progressistes blancs en proie à leurs tourments de conscience et leurs dérisoires velléités de nous mettre au service de la bonne cause indigène ! Comme ils excellaient dans l'art du shaming, sans rémission, molaire, impérieux – tout particulièrement adressé à ces pauvres cons de blêmes tout affairés depuis tant de temps à déchirer leur carte de Blanc ! Et puis voici que tout à coup, volte-face, ce sont les mêmes qui sortent de l'ombre aujourd'hui, toujours aussi sûrs d'eux-mêmes et péremptoires, pour nous administrer la leçon du jour : qui ne votera pas dès demain pour Mélenchon sera le dernier des derniers et n'aura rien compris à rien ! Mais, dites-nous un peu, camarades décoloniaux, c'est quoi, Mélenchon, si ce n'est la caricature même du Blanc autoglorifiant et narcissique et qui fait tourner le monde entier autour de son appétit de pouvoir dans sa forme la plus repoussante ? Se peut-il que vous n'ayez jamais ouvert un livre d'histoire pour ignorer que le métier de ces gens-là, dans son obstination la plus constante, c'est de trahir l'espérance populaire ? Et que la voie de l'émancipation, s'il en est une aujourd'hui, passe nécessairement par la défection massive, collective et décidée d'avec les appareils de la « démocratie représentative » toujours plus assimilable à un village Potemkine ?
La première chose dont il nous faut nous émanciper, c'est d'un temps de la vie politique qui n'est pas le nôtre – celui de la vie de l'Etat, scandée par les consultations électorales, les crises de gouvernement et autres péripéties de la politique politicienne. Il nous faut nous établir dans notre propre temporalité politique, qui est celle des luttes, des résistances et des mouvements collectifs tournés vers l'émancipation. Une temporalité radicalement hétérogène à celle qui vise à appareiller la vie des gens aux conditions de la domination (du gouvernement de la vie mutilée). Nous aspirons tous/toutes à changer d 'époque, condition pour que nous puissions entrer dans un autre devenir – eh bien, le jour où ce basculement se dessinera, cela pourrait bien être celui où une grève générale de l'élection l'aura emporté et où les gouvernants eux-mêmes et les élites, et les journaux devront se plier à l'évidence que la bulle a crevé, que la machine est définitivement enrayée. Ce jour-là, nous pourrons dire que nous sommes entrés dans une nouvelle époque et qu'une relance du devenir est possible – un nouveau lancer de dés. Ce jour-là, les batteurs d'estrade à la Mélenchon auront été remis à leur place, leur caquet rabattu et les décoloniaux, revenus de leur cuite électoral(ist)e, décoloniseront à plein temps, conformément à leur vocation, plutôt que rêver déraisonnablement de Fronts populaires de papier qui seraient pour eux, enfin, l'occasion de passer du côté du pouvoir.

Addendum

Vidéo : Jean-Luc Mélenchon considère la venue de Comoriens sur l'île de Mayotte comme relevant de l'immigration clandestine - il entérine donc le référendum condamné par l'ONU. Il opère par ailleurs un lien (dans le pur style de l'extrême droite) entre immigration (supposée clandestine en l'espèce) et délinquance. En quoi devrions-nous entretenir le moindre espoir envers ce triste sire ? La question me désespère quand il m'advient de la poser à partir d'une position supposément "décoloniale", plus que confuse me semble-t-il, à tous égards au regard de l'article auquel cette vidéo tente de répondre.
Alain Naze

[1] Nous ne faisons pas du refus de participer aux élections en tous genres et en toutes circonstances une question de principe – contrairement à Badiou, par exemple. Prendre part le cas échéant à des élections de proximité (municipales, dans un village ou une bourgade) dans l'espoir de voir élu ou réélu un maire s'engageant sur des propositions de terrain de bon aloi plutôt qu'un tenant de l'agro-business et de l'élevage des poules en batterie ne nous apparaît aucunement comme une action blâmable. Mais cette grande messe noire de la démocratie représentative qu'est la Présidentielle – ça, jamais !

[2] Si vous voulez vraiment savoir de quoi serait faite la politique de Mélenchon au « pouvoir », écoutez attentivement les apartés de ce petit Corbière qui se rêve toutes les nuits en ministre de l'Intérieur plutôt que les tirades d'estrades de son chef. C'est lui qui, quand Méluche se lâche un peu sur les violences policières, tempère et rassure (les flics et les gens de l'Etat), c'est lui qui, quand le même s'en prend aux journalistes, assure le service après-vente tout en douceur – l'arrondisseur d'angles en chef et dont le rôle est d'inciter les élites et les gens responsables à « faire la part des choses » dans la rhétorique « populiste » du leader de la France insoumise.

[3] Se pourrait-il que ces intrépides pensent que leur engagement en faveur du Rebelle tricolore soit une action si subversive et périlleuse qu'elle mérite qu'on ne s'y engage pas en son nom propre ? Si tel était le cas, qu'ils-elles se rassurent : elle est tout au contraire ce qui, par excellence, les fait entrer dans la catégorie des gens respectables.

[4] On pourra consulter avec profit l'intervention de Mélenchon à l'Assemblée nationale, où il défend le référendum illégal organisé à Mayotte pour son rattachement à la France, intervention lors de laquelle il ajoute un éloge des « chatouilleuses », qu'il qualifie positivement de « commandos féminins ». Référence Internet (entre 9' et 9'55) : https://www.youtube.com/watch?v=PHaF5Um1oU8.
Quant au mouvement des « chatouilleuses », apparu comme tel à Mayotte en 1966, au moment du transfert du chef-lieu de Dzaoudzi (Mayotte) à Moroni (Grande Comore), loin de constituer un mouvement plébéien, il agissait aux côtés du Congrès des notables – ses revendications visaient à une plus grande représentation de Mayotte au sein de l'Assemblée territoriale, ainsi qu'à la départementalisation de Mayotte. Leur manière d'agir est euphémisée à travers le terme de « chatouilles », car ce sont de véritables violences qu'elles exerçaient à l'encontre de ceux (mais aussi de celles) qui ne partageaient pas leurs positions : « Leur violence, qui ne s'était jusqu'alors [avant 1966] exercée qu'à l'encontre d'hommes, commence à concerner tout individu acquis aux idées unionistes ou indépendantistes, plus couramment regroupés sous l'étiquette de serrer-la-main, femmes comprises. Une note des renseignements généraux rend compte des représailles menées par des femmes au domicile d'une serrer-la-main :
Le mercredi 11 octobre écoulé [1966], vers 17 heures, la nommée X, épouse de…, surveillant des TP [travaux publics], domicilié à M'tsapere, s'est rendu chez la nommée Y pour lui reprocher de ne jamais participer aux réunions organisées par le Mouvement des femmes de Mayotte. L'interpellée lui a fait savoir que ces réunions ne l'intéressaient pas et qu'elle considérait Saïd Mohamed Cheikh uniquement comme le chef du gouvernement. À la suite de cette déclaration, la nommée X a réuni plusieurs femmes de la localité et ensemble elles se rendirent chez Y, pénétrèrent dans son habitation et jetèrent dehors du mobilier et des objets divers. Puis, s'adressant aux nombreuses personnes du village qui s'étaient rassemblées, la nommée X a déclaré : “Au nom des Mayottais et de la Présidente…, apprenez que Y et sa famille ne doivent plus à compter de ce jour avoir aucun rapport avec la population de Mayotte qui doit les ignorer » (Mamaye Idriss, « Le mouvement des chatouilleuses : genre et violence dans l'action politique à Mayotte (1966-1976) », in Le mouvement social, 2016/2) .Voilà une technique qui s'apparente fort aux décasages actuels, et que Mélenchon, féru d'histoire, ne peut ignorer, mais qu'il valide pourtant…

[5] « C'est le drapeau de la liberté que vous brûlez », avait-il osé proclamer, à l'adresse des Algériens – en cela, on ne peut nier qu'il ose tout…

[6] Mélenchon n'a jamais été si près du pouvoir ! s'enthousiasment nos décoloniaux se voyant déjà hanter les allées d'un gouvernement d'Union populaire à la française... Disons-le carrément : ceux que le pouvoir commence à faire rêver ne nous font pas rêver.

Macron, et après ?

Alain Naze — 2022-04-01T19:52:45Z

Imaginons, et cela ne demande pas une imagination délirante, que Macron soit réélu en avril. Quelles pourraient en être les suites ? Le parti macroniste n'a pas réussi à faire émerger une autre figure – et ce n'était certes pas le but, le mouvement EM étant dédié à la seule figure du chef. Edouard Philippe constitue la seule personnalité ayant réussi, à cet égard, à s'imposer, dans ce camp. Or, venant des LR, il attend de pouvoir s'émanciper de Macron pour rejoindre ses amis habituels de droite et du centre-droit. Or, les scores que les sondages attribuent à Macron tiennent essentiellement à la figure de Macron, ainsi qu'à son statut de Chef de l'Etat – particulièrement en situation de tensions internationales. Laissons de côté la question des législatives, dont on ne peut que difficilement douter qu'elle ne donne une majorité au Président nouvellement élu.
Je parle en fait de 2027. Une fois Macron parti, ne pouvant se présenter pour un nouveau mandat, si personne ne s'impose pour lui succéder, si la gauche continue de disparaître, de devenir inconsistante – et seul l'illusionniste Mélenchon la maintient jusqu'ici à flot (ou presque), dont on imagine mal qu'il puisse enchaîner sur une nouvelle campagne –, si la droite LR continue de se dissoudre, qui (quel camp plutôt) s'imposera alors ? La réponse est évidente : la droite extrême et l'extrême-droite. On remarquera d'ailleurs que l'amélioration des scores sondagiers du PC tient essentiellement à sa droitisation (participation de Roussel à la manifestation des policiers contre une Justice jugée laxiste, insistance sur des valeurs supposément « françaises » - l'amour de la viande et du vin -, sans parler de « l'apéroussel », clin d'œil aux apéritifs saucisson, excluant les Musulmans), guère éloignée de cette destruction de cités hébergeant des immigrés, par Robert Hue. Ajoutons encore qu'à présent Roussel (sur la même ligne en cela que Mélenchon) choisit, à l'occasion de la guerre en Ukraine, d'ajourner l'idée d'une sortie de l'Otan, c'est-à-dire renvoie aux calendes grecques l'idée d'une émancipation à l'égard des décisions états-uniennes en matière de politique étrangère et des opérations militaires qui en découlent.
On voit la catastrophe arriver, des néofascistes accédant au pouvoir. Il était déjà prévisible que le mandat piteux de Hollande déboucherait sur une montée d'un néofascisme – cela a été le cas, et seul son clone (avec un repeint de nouveauté), Macron, a pu ajourner l'échéance. Aggravant la politique de Hollande, du point de vue des politiques sociales, mais aussi du point de vue d'une radicalisation des pratiques policières violentes, Macron a entraîné encore une hausse d'audience de l'extrême-droite – les scores sondagiers cumulés de Le Pen et de Zemmour étant aux alentours de 30% au premier tour. Enlevons Macron, pour 2027, et la figure falote qui lui succédera achèvera le processus.
Le prochain quinquennat de Macron sera encore pire : « Je ne m'interdis rien », clame-t-il, certain de sa réélection. Et il en donne déjà une idée : la retraite à 65 ans, avec 45 années de cotisation, un travail gratuit (de 20 heures) imposé aux « bénéficiaires » du RSA, une baisse des taux de succession, etc. « Après moi le déluge ». C'est toujours la même histoire : l'opinion étant de plus en plus droitière en France, droitisons nos positions, pour ne pas être dépassé par la droite. En cela, deux solutions possibles (qui n'en font qu'une) : soit des revendiqués « démocrates » mènent une politique de droite, voire de droite extrême sur certains thèmes (pour endiguer la montée de l'extrême-droite), soit ils ne le font pas, et laissent l'extrême-droite appliquer son programme. Où est la différence ?
Mélenchon n'échappe pas à cette stratégie, lui qui, républicaniste de la première heure, considère que la question des Outre-mer n'est qu'une question d'égalité républicaine, et que l'indépendance n'est pas une question qui puisse se poser. Partant de là, il donne raison aux Mahorais voulant chasser les Comoriens de Mayotte, acceptant l'idée d'une instauration, sur ce territoire, de règles d'exception concernant les migrants. Le pire est, qu'en disant cela, il reconnait qu'entre Mahorais et Comoriens, on a souvent des familles, réparties sur les différentes îles de l'archipel – mais cela n'infléchit pas son discours. Jamais il ne remet en question le référendum scélérat, condamné par l'ONU, qui a abouti à privilégier les résultats concernant la seule île de Mayotte (favorables au rattachement à la France) – quand le droit international interdit de considérer de tels résultats indépendamment du résultat global (qui penchait très majoritairement pour l'indépendance des Comores), concernant toutes les îles de l'archipel. En quoi se différencie-t-il du RN, prêt à accepter les demandes de tous les Mahorais se revendiquant d'une identité (fantasmatique, cela va de soi) mahoraise ?
Bref, l'élection à venir sera un non-événement. Que TF1, certes pour des raisons pécuniaires, envisage de diffuser Les visiteurs, en lieu et place d'une soirée électorale, indique suffisamment que le suspense n'existe guère. Je n'irai pas jusqu'à regarder ce film, mais ignorer cette soirée électorale, c'est déjà un premier pas vers une forme de défection. Les luttes viendront, à nous d'en définir les contours.