Ici et ailleurs

La possibilité d'un monde

Alexandre Costanzo et Daniel Costanzo — 2017-08-16T12:30:00Z

– Comment un ouvrier comme moi pourra comprendre quelque chose aux livres et savoir si ce qu'il lit, on l'a vraiment écrit pour lui ?
– En lisant et en réfléchissant. En se trompant et en recommençant. Même pour nous qui les écrivons, il n'y a pas d'autres voies. Dans ce monde, personne n'a rien pour rien […]. Il faut avoir la patience d'apprendre ces modes, comme on apprend les langues étrangères. Et alors, peu à peu, il t'arrivera de rencontrer partout l'homme et le camarade, de même qu'on réussit à discuter avec un Chinois ou un Turc. De toute façon, il faut être patient. Plus tu fréquentes un ami, plus tu apprends à le connaître. C'est la même chose pour les livres. Et n'est-ce pas beau d'arriver à connaître un homme qui pendant trente ans, pendant toute sa vie, a essayé de parler avec toi ? […]
– Ce sont des livres pour nous ?
– Ce sont des livres pour qui veut les lire. Tu saurais me dire, toi, pour qui est fait un livre ? Méfie-toi des livres qui sont faits pour un tel ou un tel. Même un livre qui a été écrit en chinois a été fait pour toi. Il s'agit
toujours d'apprendre les paroles d'un autre homme. Tous les livres qui valent quelque chose ont été écrits en chinois, et on ne sait pas toujours les traduire. Vient toujours un moment où tu es seul devant la page, comme était seul l'écrivain qui l'a écrite. Si tu as de la patience, si tu ne prétends pas que l'auteur te traite comme un enfant ou un demeuré, tu vas rencontrer un autre homme et te sentir plus homme toi aussi. Mais
c'est dur, Masino, cela demande de la bonne volonté.
Et beaucoup de patience [1].

Cesare Pavese

Un enfant refuse d'aller à l'école où l'on ne lui apprend rien d'autre
que ce qu'il ne sait pas, et il assure de lui-même l'usage de la puissance
contre celui du pouvoir : apprendre en « rachâchant », tel sera le principe de son échappée belle affirmant le territoire d'une émancipation
(En rachâchant). Une jeune femme renonce à épouser un allemand lors
de l'occupation prussienne de la Lorraine, elle dit qu'elle ne sait que
cela, elle ne peut pas devenir allemande (Lothringen !). Un étranger
circule en voiture dans les rues de Rome parti à la rencontre d'un
banquier entre autre et de leçons d'histoire, or l'on sent progressivement
monter en lui une colère froide tandis qu'il découvre ce qu'est la réalité du monde : ces rues laissent alors se dessiner au détour des agitations, de façades d'immeubles, d'embouteillages ou de l'activité ouvrière, les contours contemporains de la rumeur d'une même histoire, celle de la lutte des classes (Leçons d'Histoire). Des gens se dressent depuis le village qu'ils se sont patiemment construits face au monde qui les humilie et aux fables enchanteresses des temps présents brisant leurs manières de vie (Umiliati). Une femme se défend contre la folie du pouvoir de Créon, irréconciliée, fidèle à ses morts, à la justice des Dieux ou d'une certaine idée de l'homme. Et cette histoire semble s'accorder à de curieux mouvements de la caméra qui occupe une même position dans l'espace en coulissant sur une verticale selon les propos des protagonistes : elle sera à hauteur de ventre dès lors que ces derniers témoignent de passions intestines, elle se fixera tout en haut, en surplomb, lorsque les paroles se confondent aux intérêts d'État ou elle éprouvera simplement le monde et les choses à hauteur d'homme et de femme (Antigone).

Il y a un principe déterminant l'oeuvre de Danièle Huillet et de Jean-Marie Straub qu'énonçait Serge Daney [2] : s'il n'y a pas de révolte, ça n'existe pas. Autrement dit, seul existe ce qui résiste, des lieux, des gestes, des mots, des corps, l'effectivité d'une révolte ou d'une perception affirmant un autre rapport au monde, et c'est cette brèche enfouie ou évanouie, une puissance surgissant ici ou là qu'ils s'attachent à donner à voir et à entendre. Une brèche qu'on retrouve dans la rencontre entre un poème de Stéphane Mallarmé et la rumeur évanouie des morts de la Commune (Toute révolution est un coup de dés), une puissance que manifestent une femme fidèle à ce qu'elle éprouve, un enfant contestant l'ordre raisonnable du monde, une communauté qui voit son travail, ses peines et ses joies humiliés par l'enchantement de principes qui leur sont étrangers… Un poing se ferme, les yeux baissés ici, le regard dressé de colère là : l'injonction de cette oeuvre est celle de la puissance, or il n'y a pas d'autre puissance que celle d'apprendre à ouvrir les yeux pour voir et les oreilles pour entendre, et cela permet d'affirmer quelque chose comme la possibilité d'un monde.

L'on voudrait s'attarder sur un film en particulier, Othon, tourné en 1969. Il s'ouvre sur une vue de Rome et la caméra entame après quelques instants un mouvement panoramique vers la gauche laissant apparaître des immeubles d'habitation qui feront bientôt place aux arbres et à des ruines. Elle rencontre alors une verticale sous la forme d'un mur ébréché impulsant un nouveau mouvement qui s'élève pour suivre le haut de cet obstacle et l'on aperçoit alors un arbre sur le haut d'une colline. Épousant d'abord les courbes de ce paysage en poursuivant son ascension vers la cime de l'arbre, la caméra descend à sa gauche où l'on découvre les roches et les ruines de la colline. Elle enchaîne alors un zoom avant sur ces roches et s'achemine enfin vers une crevasse, un trou, pour se fondre dans l'obscurité qui devient le carton paradoxal du titre : Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour.

Le film rejoue la tragédie de Corneille Othon sur le mont Palatin et le jardin de la villa Doria Pamphili, en exhibant en pleine décadence romaine, après la chute de Néron, ce qu'il y a au coeur de tout gouvernement. Entre le tourniquet des intérêts particuliers et les passions intestines, on assiste en somme aux belles paroles des grands de ce monde se déchirant pour le pouvoir, loin du peuple et sur son dos. C'est à cette « comédie » qu'est identifié le pouvoir engloutissant dans ses intrigues les tourments amoureux : l'abjection et la lâcheté nouent les affaires d'État, comme les petites affaires de tout un chacun finalement, et c'est ce qu'il faut balayer violemment. Tout cela est ainsi suspendu comme un coup de dés mallarméen au « peut-être » de la Révolution : « peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir ».

Ce « peut-être » signifie que le peuple ne doit plus laisser ceux qui le gouvernent permettre ou ne pas permettre, il doit choisir, et pas simplement celui ou ceux qui doivent gouverner mais se permettre de gouverner lui-même, se choisir plutôt que de fermer les yeux. Tout se joue donc dans le vertige entre des « yeux qui ne veulent pas en tout temps se fermer » et un « peut-être » : ouvrir les yeux, assumer le gardiennage et l'effectivité de ce « peut-être » est évidemment le propos de l'oeuvre, son éthique et sa politique.

Ainsi, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet plongent la pièce dans une architecture qui se veut contemporaine du XVII e siècle littéraire de Corneille, les jardins de la villa Doria Pamphili ; elle se déroule par ailleurs sur les terrasses du mont Palatin, les vestiges des palais de cette Rome antique. Entre les deux sites, il y a les habitations populaires, un « peuple qui manque » dira-t-on avec Gilles Deleuze, mais dont on entend pourtant l'activité comme une rumeur sourde. Car les vers cornéliens et les corps costumés des personnages sont confrontés au vacarme de la circulation des voitures, à l'agitation de la ville contemporaine que l'on distingue parfois en contrebas. Et ce sont les trois temporalités que l'on retrouve enchevêtrées bouleversant l'ordre de la représentation sur fond du bourdonnement de « l'ici et maintenant ». Celle contemporaine de la pièce elle-même, celle des ruines du palais inscrivant historiquement des personnages qui y circulent et parlent entre un trop de lumière et aussi un trop plein de sons, entre le trafic des automobiles, le chant des cigales, le clapotis de l'eau d'une fontaine ou le soulèvement du vent. En somme, la scène filmée tient ensemble toutes ces contradictions comme une chose naturelle, ce qui construit l'affect d'une étrangeté que l'on peut saisir dans sa généalogie brechtienne [3] : les temps et les espaces cohabitent dans un malaise irrésolu et les vers comme les corps sont également confrontés à la matérialité ou à la véracité des choses : les lieux, le vent, le soleil, les bruits… Mais ce qui définit l'oeuvre des Straub, c'est cette temporalité si singulière, calme, empreinte d'une patience — la patience du plan. Il fallait donc un temps, prendre du temps pour voir, pour entendre et pour
ressentir les choses et le monde.

Par ailleurs, les alexandrins sont énoncés par des acteurs aux accents divers et la langue est elle-même déclinée dans une rapidité neutralisant la littéralité pour nous confronter à un phrasé monocorde, une étrange musique aussi bien, comme si le sens des mots, pourtant malmenés, importait davantage que le lyrisme conventionnel des vers — des mots qui sont d'abord l'affaire des grands de ce monde entre eux, des mots qui sont surtout en lutte avec tout ce qu'il y a : le tourbillonnement du vent, les variations de la lumière, le chant des cigales ou le vacarme des voitures. Ce qui fait en somme que la lutte n'est pas seulement celle pour le pouvoir entre les grandes familles romaines, elle se joue également entre les mots, les bruits et les choses. Car ce grognement de la société industrielle renvoie aussi à l'inflexion des accents bruyants et refoulés d'une lutte des classes qui monte embrouillant ou s'emmêlant aux voix. Autrement dit, dans la langue déjà troublée par la mécanique des rythmes désaccordant le lyrisme des conventions, il y a quelque chose comme une division qui travaille. On dira que le « un » du langage, le « un se divise en deux ». Dans les mots d'abord, les mots et le bruit surtout : les mots composant avec le bruit dans une sorte de lutte. Le « peuple » est celui dont la rumeur vient assourdir, déborder ou dédoubler les mots, ce qui insiste « ici et maintenant ». Car le « peuple » ou du moins la puissance que manifestent les Straub, cela commence dans la ruine entre ce qu'on entend et ce qu'on ne veut pas entendre, entre ce que l'on voit et ce que l'on ne veut pas voir. Ce que l'on entend : les parasitages, la rumeur accompagnant ou entravant les mots, le bourdonnement des voitures ici ou ailleurs celui des insectes, le clapotis de l'eau, le bruissement du vent. Ce que l'on voit : la présence ou les manières des acteurs mais aussi l'air, la lumière éprouvant les corps et les paysages, tout ce dehors des intrigues des hommes avec lequel il faut pourtant composer, un dehors contraignant l'ordre établi d'un certain point de vue.

En somme, en contrariant l'espace sensible, en dissociant, en séparant, en altérant, il s'agit d'éveiller les sens et l'attention. Le dispositif que construisent Danièle Huillet et Jean-Marie Straub vise dans l'opération d'un « et » et d'un « avec » affirmant une division ou une supplémentarité, à désaccorder l'ordre de la signification pour qu'advienne autre chose. Il s'agit tout simplement d'apprendre à voir et à entendre. À voir, par exemple, la lutte des classes se profilant dans la rencontre entre les mots d'en haut et le vacarme de la circulation en bas. Ils dérèglent la signification et la grammaire sur lesquelles repose un certain ordre du monde, c'est-à-dire qu'ils détruisent ce monde pour en rendre sensible un autre, et ils nous disent en somme quelque chose comme : commence donc par voir et par entendre ce qu'il y a là sous tes yeux et tes oreilles. Car ce qu'il y a, ce sont tout simplement des mots et des choses, des mots et des bruits, des bruits qui ont autant d'importance que le sens des mots. Et ces bruits suggèrent que la lutte des classes remonte comme elle peut, qu'elle tourbillonne, suspendue à un « peut-être ». Ces bruits nous disent surtout qu'il y a autre chose que les agitations et les passions intestines des grands ou des moins grands de ce monde : il y a la terre, le vent, des insectes et de la lumière, il y a là tout ce qui est avec nous auquel on ne prête pas attention. Ces bruits nous disent enfin que l'émancipation commence peut-être quelque part avec eux, dans cette capacité à voir et à entendre : prêter attention à ce que l'on perçoit, et dès lors à ce que l'on dit et à ce que l'on veut dire, à ce que l'on fait et à ce que l'on veut faire. C'est là où s'éprouve la politique, non pas en comprenant trop bien ce que l'on voit et ce que l'on entend, mais en entendant mal et en voyant mal d'abord, pour mieux regarder et mieux entendre.

Car voilà comment cela se passe dès les premiers plans du film qui s'ouvre dans le malaise irrésolu du bruit, l'étrangeté de ces costumes et de ces postures définissant des lignes de force, de ces alexandrins et de ces voix aux accents étrangers. L'oeuvre confronte les vers cornéliens et les corps costumés au réel des lieux en ruine dans lesquels la dramaturgie les inscrit, entre la vieille Rome absente et celle contemporaine. Ce faisant, elle affirme une crise ou une querelle sur ce qu'est le statut de la réalité. Un grand conflit s'engage ainsi entre les corps, les paroles, les paysages et la situation, les désaccords et distorsions de luttes qui tiennent pourtant comme une structure, une matière. Tout cela fait qu'on y rentre difficilement, ajustant comme on peut les oreilles et les yeux, à tâtons, s'attardant sur le drapé d'un costume, le charme ou la sensualité d'un corps, la vraisemblance ou l'invraisemblance de la scène baignant dans une sorte de dérèglement, et cela se poursuit en s'accrochant au rythme altéré de la langue proférée selon une mécanique improbable… Avec le vacarme des voitures, on entend mal ce qui se dit, l'attention de l'ouïe et du regard font chacune leur chemin péniblement, oscillent et se déportent ici et là. On perçoit un bourdonnement que l'on cherche aussitôt à congédier pour se fixer sur le curieux débit de paroles, les comprendre, et puis on se laisse distraire par ailleurs, on s'abandonne quelques instants en découvrant la sensualité d'une présence, en interrogeant le paysage et la situation ou interpellé par une variation de la lumière, pour revenir à ce qui est dit et à ce que l'on entend. Bref, on entend mal et on voit mal, nos sens en viennent à claudiquer, or s'ils claudiquent c'est aussi pour chercher la formule d'une attention dont on aurait en quelque sorte commencé à traiter l'atrophie, d'un corps dont on aurait secoué ou éveillé brutalement la sensibilité des organes : l'écoute et le regard. On entend mal et on voit mal d'abord, pour mieux regarder et mieux entendre ensuite, c'est la politique de l'oeuvre. Et ce que l'on ressent, c'est le « deux », un « entre-deux » ou bien qu'il y a toujours quelque chose en trop, en plus, un désordre. Le « deux » de la lutte des classes enfouie ou travaillant entre les mots, les bruits et les choses. Le « deux » qui est d'abord celui d'un écart, le dédoublement du regard et de l'ouïe se recouvrant dans l'affect d'une étrangeté pour inventer un paysage insoupçonné.
Or tout cela Jean-Marie Straub le formulait exemplairement dans la présentation qu'il fit de son film, et il nous disait également autre chose :

Mais le texte parlé, les mots, ne sont pas plus importants que les rythmes et les temps très différents des acteurs, et leurs accents […] ; pas plus importants que leurs voix particulières, saisies dans l'instant, qui luttent contre le bruit, l'air, l'espace, le soleil et le vent ; pas plus importants que leurs soupirs poussés involontairement ou que toutes les autres surprises de la vie enregistrées en même temps, comme des bruits particuliers, qui tout à coup prennent un sens ; pas plus importants que l'effort, le travail que font les acteurs, et le risque qu'ils courent, comme des danseurs de cordes ou des funambules, d'un bout à l'autre de longs fragments d'un texte difficile ; pas plus importants que le cadre, dans lequel les acteurs sont enfermés ; ou que leurs mouvements ou leurs positions à l'intérieur de ce cadre ou que le fond devant lequel ils se trouvent ; ou que les changements et les sauts de la lumière et de couleur ; pas plus important en tout cas que les coupures, les changements d'image, de plans. Si l'on garde pour tout ceci à chaque instant des yeux ouverts et des oreilles ouvertes, on pourra même trouver le film captivant, et remarquer qu'ici tout est information — même la réalité purement sensuelle de l'espace, que les acteurs laissent vide à la fin de chaque acte : comme elle serait douce sans la tragédie du cynisme, de l'oppression, de l'impérialisme, de l'exploitation — notre terre ; libérons-la [4] !

Dans ces quelques mots, ces deux phrases, Jean-Marie Straub résume les principes politique, éthique et esthétique de l'oeuvre, or cela procède de la litanie d'un « pas plus important ». « Pas plus important », ce serait sa formule : pas plus d'importance entre les vers cornéliens, les corps et les voix des gens qui les disent, leurs soupirs et leurs accents, les gestes ou encore la clôture des cadres, l'espace, les lieux, la lumière, l'air ou les insectes. « Pas plus important », cela veut dire que tout est important, tout ce qu'il y a de manière très concrète, l'effort des acteurs, le découpage des plans, les sonorités et les bruits… Autrement dit, il s'agit de prêter attention à tout, il n'y a pas d'autre puissance, or c'est là où commence l'émancipation dans un déplacement et l'affirmation d'une attention portée aux choses et à la vie. Elle commence là et elle peut se poursuivre par la violence d'un soulèvement dès lors qu'il s'agit de balayer des épouvantails, de libérer une terre du cynisme, de l'oppression, une terre qui alors pourrait tenir ses promesses. Si les acteurs laissent l'espace vide à la fin de chaque acte, c'est peut-être parce qu'ils sont simplement de passage, c'est surtout pour nous laisser du temps pour penser, et puis voir, entendre, habiter la situation. C'est en somme pour nous émerveiller ou nous embarrasser avec la « réalité purement sensuelle de l'espace ». « La terre est habitable », c'est cela l'idée des Straub, le regard qu'ils portent sur les choses, or elle se manifeste exemplairement dans l'intervalle d'un dédoublement de la perception qui se conjugue à un « peut-être » ou dans cet espace laissé à la réflexion dans la patience du plan.
Il y a donc quelque chose comme une brèche entre les mots et les choses où l'un se vérifie par le deux. Un trou qui nous renvoie à cette cavité sur laquelle s'ouvrait le film au pied du mont Palatin où durant la dernière guerre mondiale, les résistants cachaient le jour les armes qu'ils utilisaient la nuit. S'il y a ce désordre que suggère le parasitage des sens, s'il y a ce trou ou cet entre-deux, c'est nécessairement pour que quelque chose s'y engouffre et ce quelque chose est une possibilité. Ainsi dans le flottement d'un intervalle, on pourra découvrir le « deux » de la lutte des classes aux confins des parasitages, on pourra construire l'espace d'une attention nouvelle ou retrouver l'équation sensible d'un corps qui éprouve le monde et les choses très exactement à hauteur d'homme ou de femme. Mais ce quelque chose est d'abord l'inscription immanente d'une possibilité que portent la terre et les corps. Car en déréglant l'ordre du monde, on s'aventure ou bien on invente un territoire pour découvrir tout à coup et vérifier que l'impossible devient possible, qu'il est là sous nos yeux, nos oreilles, dans nos mains, et c'est ce qu'on appelle la possibilité d'un monde.
(Première publication : 27 mars 2014)

[1] C. Pavese, Littérature et société suivi de Le mythe, Gallimard, 1999.

[2] Cf. S. Daney, « Une morale de la perception », in La rampe, Petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 1996.

[3] Nous renvoyons aux commentaires de Jacques Rancière recueillis dans Ph. Lafosse, L'Étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, Ombres/À Propos, 2007.

[4] Jean-Marie Straub, extrait de l'introduction lors du passage du film — sous-titré — à la télévision ouest-allemande, repris in Les films de Jean-Marie Straub / Danièle Huillet, Ombres, 1984, p. 48.

La part de la plèbe . Entretien : Alain Brossat avec Alexandre Costanzo et Daniel Costanzo

Alexandre Costanzo et Daniel Costanzo, Alain Brossat — 2012-05-07T07:31:52Z

Dans ta démarche, la politique est la catégorie centrale, et on la retrouve problématisée entre le carnaval des Tondues au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, – ces femmes sur lesquelles s'acharnaient les foules après la Libération pour avoir couché avec l'occupant allemand –, d'ouvrages sur le stalinisme, la mémoire des camps ou encore le territoire de la prison, cette étrange institution saisie comme une survivance de barbarie… Mais aussi au détour du serviteur qui ira vérifier face au maître le principe d'égalité et du « corps de l'ennemi » où tu suis les déplacements des discours portant sur la figure paradoxale du monstre politique dans nos sociétés. Aussi, en y regardant de plus près, on dira que le principal sillon semble être celui la « violence » cartographiée au détour de termes qui reviennent sans cesse (barbarie, désastre, sauvagerie, plèbe). Or cette « sauvagerie » est déployée entre d'un côté une déconstruction de la fable démocratique qui cherche à immuniser la société contre des figures de la violence ou de la souffrance et, de l'autre, dans un appel à une « résistance infinie » comme le portrait des contours incertains et parfois sauvages de la « politique qui vient ». Pourrais-tu dans un premier temps revenir sur cette tension ou du moins définir la singularité de ta démarche ? Mais aussi préciser ce qu'il en est des figures de l'ennemi qu'une société se fabrique ? Car au fond, il y a toute une série de personnages qui circulent dans ton œuvre entre les tondues, le prisonnier ou le criminel, le fou et la maladie, la plèbe, le terroriste ou le monstre politique, et ces personnages sont bien souvent les épouvantails que notre monde se donne comme les figures de l'ennemi.

J'ai l'impression que nous tournons un peu en rond, que nous ne sommes jamais vraiment sortis de ce qui a formaté nos premières indignations et nos premiers pas de côté, à l'adolescence, à savoir cette « idée », mais qui n'en est pas vraiment une, qui est plutôt une sensation première qui n'a jamais cessé de nous envelopper et qui adhère à nos méninges comme une espèce de glu, cette « idée », donc selon laquelle les sociétés dans lesquelles nous vivons, les régimes politiques qui y sont, semble-t-il, solidement établis sont (seraient) fondés sur un mensonge constitutif, constitueraient tout un domaine d'apparence ou plutôt un mode d'apparition et même d'auto-affirmation qui serait intrinsèquement et constamment fallacieux, abusif, illusoire. Que ces sociétés, ces régimes se définissent, se présentent, se légitiment en mettant en avant un certain nombre de positivités et que la charge de la posture critique ou des pôles de radicalité (que nous nous attribuons d'office) s'épuiserait au fond à détecter les éléments de négativité que recèlent, cachent, refoulent ces prétendues positivités.

Je dis que nous tournons en rond, parce que j'ai l'impression que, d'une génération à l'autre (une génération nous sépare), nous recommençons le même geste, avec des outils différents : avec Sartre et Marx, nous démasquions, dans les années 1960-70, pêle-mêle, la double morale de la bourgeoisie et le misérable miracle de la modernisation capitaliste ; avec Rancière et Badiou, vous vous êtes activés, au tournant du siècle dernier, à arracher le masque de la démocratie de marché ; vous avez dit, avec Rancière notamment : la vraie démocratie, ce n'est pas ça, c'est tout autre chose – bref, le présent politique est fondé sur l'entretien de ce mensonge perpétuel consistant à « nous » faire prendre des vessies pour des lanternes, un régime aux traits oligarchiques irrécusables pour la démocratie.

La question pour moi n'est pas tant de savoir si cette « idée » du mensonge constitutif sans cesse reprise par un nouveau bout est vraie, si elle permet des descriptions probantes et vérifiables d'un état de réalité – elle le permet assurément à plus d'un titre –, mais plutôt si elle n'appartient pas au registre de ces vérités qui enferment et qui empêchent la pensée de se renouveler, de se déplacer et de déployer de nouvelles puissances... Cette idée/sensation du mensonge originaire est-elle vraiment aussi forte qu'elle en a l'air, et n'y aurait-il pas moyen de s'en émanciper pour tenter de penser le présent sous d'autres conditions ? – voilà la question que je me pose.

Mais quel rapport, me direz-vous, entre cette question très générale et les questions plus circonstanciées que vous me posez à propos de mon travail ? Pour moi, ce rapport s'établit tout naturellement : l'habileté avec laquelle vous parcourez mes différents chantiers en les jalonnant à l'aide de quelques mots clés et motifs récurrents me conduit sans coup férir à cette question désolante : et si mon travail n'était pas, précisément, enfermé dans quelques présupposés jamais interrogés, dans quelques gestes devenus compulsifs et automatiques à force d'être répétés ? En effet, les personnages saillants que vous mentionnez – la tondue, le plébéien, le terroriste, l'émeutier, le migrant clandestin, etc., – sont, dans tous mes essais, les truchements, voire les otages, d'une présentation, plus ou moins dramatisée, de l'envers violent du décor qui entoure et met en valeur les positivités évoquées plus haut. Ils désignent un dehors constamment litigieux et énigmatique car toujours pris dans un agencement complexe d'exclusion et d'inclusion. L'idée étant au fond, et elle me vient entre autres de Foucault, que c'est paradoxalement sur les marges que se montre le cœur des choses, ou bien encore, dans ces « gestes obscurs » qui enferment le fou, criminalisent le clandestin, humilient la tondue que se dévoile l'effectivité du pouvoir ou le secret d'une situation. Et donc, on est toujours pris dans ce geste consistant à se déplacer vers les bords, vers les marges, à inverser l'angle de vue sur telle ou telle séquence passée ou présente pour arracher le masque, organiser la résistance dans le discours, perforer l'ordre des discours, dénoncer le tour fantasmagorique du « parler correct » dans nos sociétés pour produire des effets de vérité, des effets de retour du vrai faisant brèche dans la cuirasse du grand mensonge qui enveloppe toute réalité perçue aux conditions des positivités accablantes...
Telle est donc la question toute bête que je me pose – le geste critique ne subit-il pas un appauvrissement singulier, en référence au programme de « la critique » qu'esquisse Kant, lorsqu'il s'épuise pour l'essentiel à débusquer le mensonge et la violence du « système » – sous quelque angle que ce soit ? Ne sommes-nous pas trop exclusivement « critiques » en ce sens de la dénonciation et insuffisamment « artistes » au sens de l'affirmation pure ou de la création – de la présentation de nos propres positivités, là où nous aurions établi entre nous et le « grand mensonge » quelque chose comme une distance souveraine ?

En effet, notre description de ton œuvre était bien générale, et elle proposait un décor schématique en guise d'introduction pour te demander de fixer quelques gestes qui caractérisent ta démarche. Et tu indiques ces chemins, ces sillons, en effectuant un pas de côté, en écartant du moins ce que tu caractérises comme le thème du « mensonge constitutif » dans lequel se verrait piégée une adolescence de la pensée tournant à vide. On pourrait revenir sur cette appréhension des choses, mais tu parles de ce qui permet à la pensée de se renouveler, de se déplacer, de déployer de nouvelles puissances. Tu proposes de penser le présent sous d'autres conditions, d'inverser l'angle de vue sur telle ou telle séquence pour appréhender l'effectivité d'une situation, mesurer ces gestes obscurs, de se déporter vers les marges. Et ce seraient là des gestes humbles qui viendraient perforer l'ordre des discours, ouvrir des brèches. Mais précisément pourrais-tu nous donner des exemples de ces brèches dans ton œuvre, et du coup de ce qu'elles affirment comme puissances nouvelles ?

A vrai dire, puisqu'il était question de retravailler la question de la violence, je voulais essayer d'envisager sur de nouveaux frais la question de savoir à quel titre et sous quelle forme ce monde du présent dans lequel nous sommes immergés nous fait violence. Je voulais questionner cette sorte d'évidence molle selon laquelle la première des violences que ce monde nous ferait subir tiendrait au fait qu'il nous ment constamment et depuis toujours, ce monde, sur sa constitution, qu'il ne cesse, dans toutes ses dimensions, de se parer de titres qu'il n'a pas, d'usurper des mots glorieux ou puissants, de développer tout un théâtre de la représentation dont il nous faudrait, en bons platoniciens, dénoncer les illusions, les abus et les subterfuges. C'est bien cela, me semble-t-il, le paradigme négatif de cette démocratie planétaire contemporaine qui tenterait d'imposer ses titres à gouverner le monde et à être l'horizon indépassable de notre temps avec d'autant plus d'intolérance qu'elle serait le tout autre de ce qu'elle affirme être – une oligarchie réelle costumée en pouvoir du peuple.
Telle serait donc la première des violences que nous ferait subir ce monde-là, une violence qui, en vérité, recèlerait en puissance toutes les autres. Et telle serait, du coup, la situation originaire qui nous assignerait le rôle, je n'ose dire la mission ou le sacerdoce, de vouer nos forces à déchiffrer cette imposture et à la dénoncer. Mais le risque n'est-il pas alors que, nous attachant à cette position, nous entrions de notre propre gré dans un agencement où nous ne ferions que tenir notre rôle, celui de l'opposant ou de l'imprécateur, du rebelle, dans un dispositif général qui, quoique nous en ayons, nous aurait de toute éternité programmés à l'avance et inclus ? La question posée est assurément deleuzienne, elle est celle de savoir comment différer vraiment, et casser la machine « dialectique » qui assigne d'emblée sa place au négatif, à l'intérieur du système et à ses conditions. L'incapacité des protagonistes les mieux renommés de la critique contemporaine du « total-démocratisme » (Rancière, Nancy, Balibar…) à différer dans la langue d'avec cette violence que fait subir le régime oligarchique contemporain au mot démocratie, la condition un peu pathétique à laquelle ils se trouvent réduits de se présenter (se subjectiver ?) comme les promoteurs de la vraie démocratie contre ses usurpateurs n'est-elle pas le symptôme de cette difficulté à s'arracher à la force d'attraction de ce champ hégémonique dans lequel, disons, tout usager du mot « démocratie » a sa place – fût-il un contempteur véhément de la démocratie de marché et de ses horreurs ?
La question est donc tout à fait distincte : dans le contexte présent d'occupation du mot démocratie, au sens le plus violent du mot occupation, est-il bien sûr que nous n'ayons d'autre choix que de résister jusqu'à sa « libération », comme on résiste pour libérer un pays, un territoire occupé ? Est-ce bien ainsi que les choses se passent, lorsque des enjeux se cristallisent à la jointure du politique et du linguistique ? Ayant été longtemps un trotskiste de stricte obédience, je suis porté à oser ici une comparaison : des décennies durant, nous nous sommes battus pour disputer le nom du communisme aux staliniens qui l'avaient accaparé et le déshonoraient. L'issue de cette bataille où plus d'un a laissé sa peau n'a pas été celle que nous escomptions : si le destin a tranché, ce n'est pas en accordant sa faveur à l'un ou l'autre camp mais plutôt en dissolvant la situation sur le terreau de laquelle cette dispute faisait rage, en pulvérisant la question elle-même. Aujourd'hui, le mot communisme est un peu désoccupé, désoeuvré, dépeuplé autant au moins que le mot démocratie est surpeuplé, occupé à mort et surinvesti. Pourquoi n'en irait-il pas de même de la bataille qui fait rage aujourd'hui entre les défenseurs de la démocratie contre l'idéologie du « démocratisme » (Rancière, en écrivant La haine de la démocratie, défend la démocratie authentique contre les imposteurs de la démocratie de marché comme Trotsky faisait rempart de son corps devant Marx en écrivant Défense du marxisme où il dénonce les falsifications staliniennes) ?

A moins d'attribuer au mot démocratie un statut équivalent à celui du corps impérissable du roi (celui d'une substance suprasensible, une et indivisible, corps sacré de toute politique), on peut raisonnablement imaginer que, une nouvelle fois, c'est la configuration même de l'affrontement mettant aux prises des promoteurs du Nom de la Démocratie à d'autres, comme aux plus beaux temps de la Réforme, qui volera en éclats, le signifiant maître de toute cette empoignade devenant tout à coup indistinct, ayant perdu toute puissance et toute aura...
Ce modèle du changement de terrain (Althusser) substitué à celui de la résolution d'un « problème » (au règlement d'une querelle) dans les termes où ils sont posés est familier aux épistémologues. Il s'applique aussi à la sphère des débats politiques et les discontinuités qui s'y constatent ont pour corollaire la subite désaffection de mots puissants qui, la veille encore, apparaissaient comme d'incontournables opérateurs de toute pensée ou action politique.

Il me semble bien que ceux qui considèrent que la démocratie présente une unité substantielle et que celle-ci est de nature juridique (un corps de lois) et institutionnelle et que ceux qui se font les défenseurs de la démocratie contre ses détracteurs (supposés, en l'occurrence, dans l'essai de Rancière susmentionné) dont l'unité s'énoncerait en terme d'opération – une seule et même opération de présentation de l'égalité au rebours des « comptes » inégalitaires, indéfiniment réitérable au gré de l'hétérogénéité des situations – ont davantage en commun qu'ils ne divergent sur le fond. Ils pensent la politique en général sous le couvert et aux conditions de l'Un indivisible, d'une idéalité sans alternative, d'un concept dont la compacité efface les puissances du moléculaire et les virtualités du multiple.
De ce point de vue, les soulèvements arabes récents ont été un test probant. Face à la normalisation démocratique (ici aussi, le mot normalisation doit être entendu dans toute sa violence – les militaires égyptiens de l'ère post-Moubarak sont des Husak à la puissance 10) que les chancelleries et les supposées élites occidentales appellent de leurs vœux, toutes sortes de flux d'aspirations populaires, plébéiennes, juvéniles, féminines, d'intensités utopiques, hétérotopiques, millénaristes, etc., se sont manifestées, qui sont entrées en conflit plus ou moins frontal (violent, sanglant en Egypte, en tout cas) avec les visées des normalisateurs plus ou moins adoubés par les puissances occidentales. Dans ce contexte, le Nom de la Démocratie appartient à ceux qui organisent les élections générales, à ceux qui les emportent (les Frères musulmans !), à ceux qui entreprennent d'aligner la vie politique et institutionnelle de leur pays sur le supposé « modèle » de la démocratie occidentale, en y intégrant les particularités locales. Le Nom de la Démocratie appartient à ceux qui font profession de se mettre en conformité avec la normativité d'une politeia dont tout, dans le présent et le destin en Occident clament la crise et la déréliction. Tel est bien le piège implacable dans lequel les logiques du présent tendent à enfermer les énergies formidables qui se sont libérées, dans les pays arabes, au cours de l'année 2011.

Dans un tel contexte, n'est-il pas évident que le pur et simple Nom de la Démocratie échoue à nommer l'ensemble de ces gestes, mouvements, actes, paroles, affects qui constituent la part ingouvernable et adversative à la normalisation de ce processus ? Faire des jeunes révolutionnaires de la Place Tahir qui ont immédiatement discerné dans l'opération électorale une tentative d'interrompre le mouvement, un geste thermidorien, des « démocrates radicaux », voire des démocrates qui s'ignorent, n'est-ce pas passer radicalement à côté de ce que ces intensités comportent de diversité, d'indétermination, de variabilité ? La vie politique, lorsqu'elle comporte un élément de nouveauté, lorsqu'elle produit des déplacements effectifs, lorsqu'elle fait événement bouscule aussi les nomenclatures les mieux assises. C'est dans l'après-coup que l'événement reçoit son nom pour l'Histoire. Et donc décréter qu'envers et contre tout, les jeunes de la place Tahir, composition multiple d'énergies irréductibles les unes aux autres, « font de la démocratie », sans le savoir ou en le sachant, ce n'est pas rendre justice à leur capacité de réinventer le monde laquelle est, selon Hanna Arendt, le propre de la politique vive. C'est reprendre, sur un mode mineur, certes, mais avéré, le geste violent de la normalisation.
Et donc, pour boucler la boucle de cette partie du questionnement, le geste philosophique à promouvoir aujourd'hui serait plutôt celui qui consiste à se rendre disponible à ces poussées de réinvention du monde plutôt que de persévérer dans la posture de la dénonciation des impostures ou de propagation de la vraie foi. Ce qui suppose une capacité effective de se déplacer, de creuser des écarts, de différer – d'avec soi notamment. J'aime assez, de ce point de vue, et même si la chose peut paraître anecdotique, la façon dont les inculpés de Tarnac, plutôt que devenir les administrateurs perpétuels de leur martyrologe, se sont métamorphosés en scieurs en long. C'est assez nietzschéen, à l'aune des temps actuels...

Ton propos polémique tourne autour de la dispute qui se joue autour du nom « démocratie », telle du moins que tu la reconstruis, et de la manière dont Jacques Rancière, entre autre, aura conceptualisé la chose politique. Cette approche semble par moment enfermer ces pensées dans une alternative un peu trop schématique (la fonction critique et le gardiennage de ce qu'est l'événement de la politique) en oblitérant au passage ce qu'elles ouvrent comme puissances chacune à leur manière. On a du mal à souscrire à bien des expressions, des tournures et parfois aux contours du tableau général que tu présentes, cependant il ne s'agit pas pour nous ici de rentrer dans cette discussion mais d'essayer de saisir le chemin que tu proposes. Dans ton tableau, tu nous dis au fond deux choses nouées. D'un côté, toute une génération aura finalement enfermé ou rétréci ce qu'est la « vie politique » : il y a des angles morts, des champs aveugles et des territoires oubliés… Et, de l'autre côté, cette dispute portant sur ce qu'est le réel de la démocratie est de toute manière perdue d'avance. Aussi le chemin que tu esquisses ira croiser au fond ce que Foucault pointait comme la « part de la plèbe » en identifiant des énergétiques de l'échappée ici ou là. Ce serait ces « lieux » aux contours improbables dans lesquels on pourrait indexer ces gestes obscurs, ces déplacements, ces « poussées », ces « capacités de réinvention du monde » propres à la singularité de chaque situation. On aurait aimé là encore que tu explicites cela avec les personnages qui circulent dans ton œuvre : les tondues, les monstres politiques, les émeutiers, les migrants, les malades, les plébéiens ou les criminels qui sont bien souvent les « figures de l'ennemi »… Mais on voulait surtout revenir pour avancer autrement à la manière dont tu définis notre régime comme « démocratie immunitaire » dont l'injonction subjective serait celle d'un noli me tangere. Pourrais-tu revenir sur cette conception du « ne me touche pas » ? Car au fond qu'est-ce que c'est cette chose qu'il ne faut pas toucher ?

Je vois bien que la pacification des mœurs continue à faire ses victimes collatérales et qu'en bons sujets de la démocratie immunitaire, vous êtes portés à rabattre le débat sur la polémique, dans son sens le plus péjoratif, dès lors qu'il trouve une certaine vivacité à tenter de s'émanciper de la codification habermassienne des procédures correctes de la « discussion ». Si vous aviez vu sur quel ton se menaient les débats, y compris entre amis politiques, dans les années 1970 ! Votre hyperesthésie à l'affect (à peine) passionné qui soutient l'argumentation est à sens unique. Ce que vous oubliez volontiers, c'est qu'il est ici le contrechamp de la morgue et du mépris si souvent rencontré au détour de ces phrases où est écarté d'un geste dont la tournure aristocratique n'échappe qu'aux distraits, « le bavardage inconsistant de la plèbe ». Bref, vous me voyez, avec cette discussion, englué dans les idées fixes, ressassant de vieilles rancunes intempestives, et vous en êtes bien fâchés, tant vous préféreriez que la paix et l'harmonie règne parmi ceux qui sont convoqués à composer l'Académie des philosophes dangereux et indomptés. Mais permettez-moi de voir les choses autrement : de la même façon que la politique vive est rare et intermittente, les vrais débats cristallisés à la jointure du philosophique et du politique, les points de discorde où se discernent des enjeux qui fassent époque et ne soient pas destinés à amuser la galerie ne sont pas légion. Notre capacité de porter des diagnostics sur le présent est évidemment tributaire de la façon dont nous saurons ou non saisir ces points de cristallisation et les expliciter. Une fois qu'une conviction est arrêtée sur ce point, c'est non pas vaine obstination mais suite dans les idées que revenir sur ces points de friction. La rhétorique élusive des questions qui fâchent, consistant à les décrier comme des « obsessions », des « marottes », m'est très familière – ceux qui se battent sans relâche contre le droit de conquête concédé à l'Etat d'Israël par les grandes puissances et une bonne partie des opinions occidentales en connaissent bien la tournure, qui se font traiter tous les jours d' « obsédés » de la question palestinienne, d'anti-sionistes obsessionnels, etc. Il en va ici de même, toutes choses égales par ailleurs, naturellement : considérer que le partage du signifiant-maître de la politique (« la démocratie ») entre nos amis et nos ennemis politiques est une des apories majeures qui grèvent notre propre constitution politique et celle de ceux avec lesquels nous sommes appelés à former du « commun », du collectif, du « nous » politique - ce n'est pas là le symptôme d'un tempérament obsessionnel mais plutôt la manifestation d'une volonté qui s'attache à ne rien céder sur ce qui fait litige et qui, pour ce motif même, ne rechigne pas à remettre toujours les questions qui fâchent sur le tapis.

Dans la guerre des discours qui fait rage, depuis le tout début du soulèvement tunisien, le slogan de la normalisation escomptée par cet Occident que ces mouvements ont non seulement pris de cours mais souffletés a été, constamment : démocratisation. Or, ce que nous avons vu, c'est que ces mouvements étaient traversés par toutes sortes de flux hétérogènes, des flux égalitaires, anti-autoritaires, féministes, de spiritualités diverses, des flux anarchistes, pan-arabes, révolutionnaires, des flux de toutes sortes informant des pratiques et des actions, nourrissant des espérances sans dénominateur commun. C'est ce signe du multiple et de l'indéterminé, de l'éternel retour dans l'inédit même que je serais porté à retenir ici, plutôt que celui de l' « autre démocratie » qui ne fait pas justice à la puissance de descellement de ce soulèvement par vagues.
La recherche d'un principe unificateur, d'un concept unique (et présentable) sous lequel se subsume cette multiplicité porte la marque d'une hésitation à larguer les amarres de pensée encadrée et légitimée par la tradition. Au fur et à mesure que s'accumulent les phénomènes et événements, que s'épaissit le trait des processus indiquant que le cours de l'Histoire vivante se désoccidentalise, que les points de cristallisation et les lieux où « les choses se décident » se déplacent vers d'autres espaces, notamment les post-colonies (un « paysage » nouveau dont les soulèvements arabes sont une saisissante manifestation), la question de la faculté de nommer, de trancher sur la nomenclature destinée à désigner ce qui advient, ce qui est en cours, ce qui constitue l'enjeu de la lutte et le but de l'espérance devient toujours plus sensible – et litigieuse. La violence normalisatrice et hégémoniste avec laquelle le discours des médias, des élites, des gouvernements et des organisations humanitaires occidentaux place l'auto-activité protéiforme de ces multitudes qui, en Chine continentale, affrontent l'autorité autour de questions salariales, environnementales, sanitaires, liées aux croyances et aux opinions (etc.) sous le double signe de la « lutte pour la démocratie » et du « combat pour les droits de l'homme » (produisant des effets de colonisation idéologique à l'intérieur même de cet espace), est une manifestation saillante de la lutte pour la maîtrise des discours, du récit de l'Histoire contemporaine dont l'Occident s'est toujours considéré comme le détenteur naturel. La projection de catégories dans lesquelles se trouve concentré à haute dose notre propre héritage culturel sur ces mondes autres engagés dans des processus de mutation sans précédent, où surgit un champ d'expérience politique inédit, où émergent des subjectivités politiques nouvelles est ce qui appelle de notre part davantage d'écoute que d'acharnement à nommer.
Or, sur ce point, nos démocrates radicaux ne font guère entendre de différence par rapport aux démocrates institutionnels : ils pensent les uns et les autres que les ouvriers et les citoyens chinois qui se heurtent au pouvoir autoritaire sont en lutte pour « la démocratie », condition absolue pour que leurs revendications et leurs espérances soient homologables. La violence cachée de ce qui se tapit ici dans la lutte pour la dénomination et la perpétuation des récits occidentalocentriques est, proprement, infinie. Le maintien de l'hégémonisme occidental sur la conduite des récits passe par de tels décrets à propos du « nom de la chose ».

Au demeurant, il est bien évident que tout ce qui contribue à l'unification des discours sur la politique autour d'un unique signifiant a partie liée avec la désintensification de la vie politique, avec son évanescence croissante. Il ne s'agit pas de dire qu'il suffirait de faire rentrer dans leurs droits des mots ou syntagmes naguère puissants comme « révolution », « prolétariat », « lutte des classes », « communisme », pour assurer la renaissance du politique ; mais, à l'évidence, la raréfaction de la vie politique entretient un rapport étroit avec sa tendance actuelle à s'effectuer sous le signe compact d'un seul maître-mot – démocratie. Cette situation de quasi-monopole fait violence à la vie politique (dont le multiple est l'élément) et tout ce qui tend à donner force de loi et à asseoir l'autorité de ce régime discursif contribue, quel que soit le chemin qui y conduit, à renforcer cet effet.
Je nomme plèbe, flux plébéiens ce qui résiste à cette unification et ne se décline, par définition, qu'au pluriel. Je nomme rétivité, déprise, soulèvement (surrection) les modalités selon lesquelles se manifestent des sujets plébéiens, ou plutôt se compose une subjectivité plébéienne, s'agrège un corps plébéien de la lutte. L'expérience historique contemporaine, au temps du libéralisme enragé (wildgeworden, Marx), c'est que le peuple ne retrouve ses capacités adversatives face à ses ennemis et face à l'Etat que sous la forme elle-même ensauvagée d'une plèbe sans statut de légitimité autre que celui qu'elle construit dans la lutte, qu'elle impose à l'ennemi – je veux dire : un peuple sans arrières, sans patrimoine historique, sans inscription dans quelque grande tradition que ce soit. Un peuple surgi de rien d'autre que de sa propre exaspération, laquelle peut bien être aussi sa propre intelligence. Ce peuple né de ces conditions où tous ceux qui le composent ont été poussés à bout par l'hybris contemporaine du Capital et de ses marionnettes – la Trinité « emblématique », comme on dit, DSK, Berlusconi, Ben Ali – est aujourd'hui le tout autre du peuple du suffrage universel, celui auquel il ne saurait sous aucune condition se superposer. Mais il est également, aussi massifs que soient les rassemblements qu'il forme à l'acmé de son soulèvement, bien différent du peuple de la grève générale appelé de ses vœux par l'aile radicale de la Seconde Internationale. Car c'est un pur et simple peuple de l'instant du soulèvement, le rien devenu tout, dans le pur éclat, la pure fraction de temps où prends corps l'événement. Un peuple (celui de la place Tahir) condamné à être stigmatisé, réprimé, criminalisé comme plèbe aussitôt qu'apparaissent les premiers signes d'affaiblissement du souffle qui l'a porté.

Tout conspire en ce sens, dans les conditions actuelles où les « prolétaires » à statut de naguère tendent à être traités par le Capital comme l'étaient, hier, les sujets coloniaux, à rendre floues les frontières entre plèbe et peuple – j'entends le peuple de l'événement, le peuple de la politique vive qui, en prenant corps, déplace les limites du possible. Cette transformation des conditions de la politique a son importance, si on la réfère, par exemple, à l'opposition que théorisait Foucault entre le peuple des organisations, de la mémoire collective, de la légitimité institutionnelle (le peuple de Charonne) et la plèbe des sans noms (les massacrés du 17 octobre 1961).

Quand il s'agit d'égalité, de liberté ou d'émancipation, nous devons tout aux soulèvements populaires disait Marat. On pourrait mettre ces propos en exergue de notre entretien avec l'embarras qu'ils suscitent. Car voilà ce que sous-tendait notre question : si le noli me tangere décrit le principe subjectif caractérisant nos sociétés, on comprend intuitivement ce qu'il y a parmi ces choses un peu effrayantes auxquelles il ne faut pas toucher. Et c'est précisément ce qui se joue sous les termes de « soulèvements populaires », de « peuple », de « plèbe ensauvagée », ce qui déborde ici ou là et que tu présentes comme des flux hétérogènes, multiples et indéterminés. C'est ce qui advient dans des mouvements de déprise, des échappées, des gestes irréductibles ou lorsque tu parles aussi d'un peuple sans arrière, sans statut de légitimité autre que celui qu'il se construit ici et maintenant dans la lutte : le peuple de l'événement. On ne peut que souscrire à ces mots, on entend également, contrairement à ce que tu penses, parfaitement les antagonismes que tu fixes en déconstruisant le régime discursif dont « démocratie » serait l'opérateur – ou l'emblème pour le dire à la manière d'Alain Badiou. Et on ne peut que souscrire aussi à cet écart pointé entre un « peuple des organisations » et l'émergence d'une « plèbe des sans noms »… Ceci dit, tu nommes au fond « plèbe » ce qui vient embarrasser, bouleverser l'ordre des choses aussi bien qu'un ensemble de traditions politiques ou la pensée, de sorte que tu assumes un gardiennage de ce « dehors » dans sa singularité. Mais on sait que le problème est également de savoir ce qui advient de ces « purs éclats », de ce « peuple de l'événement » ? Ou comment établir ce « commun » qui aura inventé ici et maintenant des possibilités inouïes ? L'autre manière de poser la question est au fond celle-ci : comment une philosophie l'accueille ? Qu'en a-t-elle fait ? Ou comment elle l'affirme ? Par exemple, si Jacques Derrida invoque une « démocratie à venir » qui tomberait sous le coup de tes critiques, il a surtout construit une pensée pour appréhender des points de fuite dont « différance », « trace », « possible impossible » pourraient être les noms. C'est ce que l'on pourrait appeler également « de l'hétérogène » ou du « dehors » chez Michel Foucault ou encore le présupposé de l'égalité dans la démarche de Jacques Rancière… Alors pour reprendre le fil de notre discussion, on dira que ton objet est, parmi de nombreuses figures, cette chose embarrassante, la « plèbe ensauvagée » comme le creuset d'une triple opération. D'une part, elle exige une translation vers les marges comme un déplacement des perceptions, des angles de vue, des affectivités, et elle devient du coup l'opérateur d'un éclatement d'un certain ordre des discours figeant entre autre ce qu'est la politique. De sorte qu'elle est enfin le site de l'événement, du multiple, du pluriel, de la « vie politique » dont tu assumes le gardiennage.

J'entends bien qu'il y aurait quelque chose de profondément ridicule à s'établir dans la position du « gardien de la plèbe » comme d'autres s'auto-instituent dans celle de gardiens légitimes et étatiques du peuple républicain. Ce dont je suis convaincu, c'est que la politique doit être placée sous le signe de la multiplicité des référents et des signifiants et non pas sous celui de l'unification autour d'un signifiant-maître ou d'une Idée, de son effectuation sous le signe et dans l'horizon de l'Un-seul. Or, dans les conditions présentes où la désintensification de la vie politique, la désertification du champ politique entretiennent évidemment des relations étroites avec la tendance massive à l'unification de la sphère politique autour du mot puissant Démocratie, le nom de la plèbe survient en premier lieu comme ce qui rappelle la condition première de la vie politique, la pluralité et le conflit des référents. Le nom de la plèbe vient nommer la possibilité quand même de différer, dans ce champ, il est le signifiant de l'hétérogène et la marque de l'impossibilité d'achever la clôture sous le signe de l'Un. Le nom des « points de fuite », comme vous dites.
Il sera aussi peut-être (dans la situation actuelle où le chaos organisé de l'économie néo-libérale produit une dérégulation massive des rapports sociaux et introduit dans les relations entre gouvernants et gouvernés, employeurs et salariés, riches et pauvres, un élément de brutalité sans précédent) ce qui aide à nommer tout ce qui vient, en quelque sorte, en supplément de l'exploitation capitaliste, du conflit entre capitalistes et salariés – tout ce qui, de l'immémoriale relation entre maîtres et serviteurs, se trouve réveillé par cet élément de violence innommable qu'introduit le capitalisme contemporain dans les rapports sociaux.

On voit bien comment, de plus en plus, le vocabulaire marxiste traditionnel au cœur duquel se trouve installé le motif de l'exploitation, de l'irréductible conflit qui oppose les capitalistes aux producteurs salariés, se trouve débordé par le retour de cette langue immémoriale où il est question de riches et de pauvres, de milliardaires en dollars et de sans- (papiers, domicile fixe, ressources, etc.), de maîtres et de serviteurs. Où la brutalisation des rapports sociaux trouve son expression dans la montée de motifs comme le mépris, l'humiliation, la dignité (bafouée), l'indignation, la fureur, la révolte, l'émeute – ceci sur fond de ce que l'on pourrait appeler une crise généralisée des formes de reconnaissance mutuelle qui se trouvaient établies au fondement des équilibres instables mais durables et des configurations où la complémentarité conflictuelle réglait les relations entre organisations patronales et syndicats, entre l'Etat-patron et les fonctionnaires, etc.

Ce qui est entré dans une crise durable, signe d'une « maladie » irréversible et incurable, avec la montée en puissance de l'économie liquide et du capital financier, ce sont toutes les formes d'institutionnalisation de la lutte des classes qui, en Europe notamment, s'étaient développées par paliers successifs depuis la fin du XIXe siècle. Le syndicalisme de masse, le réformisme de type social-démocrate et l'Etat social en étaient les piliers apparemment indestructibles. Or, en peu de décennies, tout ceci a été saisi d'une sorte de tremblement généralisé au point de perdre toute capacité de baliser, étayer et agencer le monde social et politique dans lequel nous vivons.

La tendancielle destruction de l'ensemble des dispositifs qui appareillaient la lutte des classes et agissaient à ce titre dans le sens de la modération des conflits a des conséquences incalculables. Sous nos latitudes mêmes, où prévalent encore des normes immunitaires élevées, des millions d'individus se retrouvent directement exposés, sans médiation, à la brutalité du système, aux assauts du capitalisme liquide et des procédures de dérégulation tous azimuts. Ces coups de boutoir pulvérisent les assurances identitaires et produisent une humanité qui, tendanciellement, va s'éprouver comme menacée dans son élémentaire intégrité. Tant il est vrai que l'effet du chaos organisé est de produire toute une série de fractures, de séparations, d'exclusions, de discriminations qui fragmentent et atomisent les groupes, détruisent les solidarités, isolent, désolent et tendent à faire douter certains de leur appartenance au corps commun de l'humanité générique – lequel n'existe qu'à la condition de la reproduction continue de ces mécanismes de reconnaissance que le système, dans sa rage destructrice contemporaine, travaille sans relâche à ruiner.

La plèbe sera alors tout simplement cette part de l'humain (de la population) qui ne consent pas à sa désolation programmée et qui politise à ses propres conditions les enjeux du « retour » de cette sorte d'Ancien régime spectral où le serviteur n'a rien d'autre à attendre du maître que le plus constant des mépris. Strauss-Kahn, sous cet angle, est mieux qu'un emblème – une allégorie, celle d'un monde où les maîtres désignent les serviteurs sous le nom de « matériel » et les voient comme le pur et simple truchement de l'assouvissement de leurs décrets et de leurs plaisirs.
La plèbe, comme dans Les chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmèche, c'est le contre-champ de cette présomption sans limite, mais un contre-champ sans échange, sans langue commune, sans espace partagé. Qui s'étonnera que les châteaux brûlent, quand, du sein de la gauche socialiste, surgit ce type d'émule tardif du Divin Marquis ?

Les boussoles de la liberté

Alexandre Costanzo et Daniel Costanzo — 2011-05-29T19:27:22Z

« il y a bien toujours quelque chose, dans le corps social, dans les classes, dans les groupes, dans les individus eux-mêmes qui échappe d'une certaine façon aux relations de pouvoirs : quelque chose qui est non point la matière première plus ou moins docile ou rétive, mais qui est le mouvement centrifuge, l'énergie inverse, l'échappée […] « La » plèbe n'existe sans doute pas, mais il y a « de la » plèbe. Il y a de la plèbe dans les corps, et dans les âmes, il y en a dans les individus, dans le prolétariat, il y en a dans la bourgeoisie, mais avec une extension, des formes, des énergies, des irréductibilités diverses. Cette part de la plèbe, c'est moins l'extérieur par rapport aux relations de pouvoir, que leur limite, leur envers, leur contre-coup ; c'est ce qui répond à toute avancée du pouvoir par un mouvement pour s'en dégager ; c'est donc ce qui motive tout nouveau développement des réseaux de pouvoir. »

Michel Foucault

Une jeune femme désespérant dans sa chambre devant des petites annonces et souffrant d'étranges maux de tête se jure qu'elle n'ira plus jamais travailler dans cette maudite usine à saucisses. On aura reconnu La Salamandre d'Alain Tanner, et on l'aura compris, c'est peut-être là que se joue ce « quelque chose » dont nous parlait Michel Foucault, « cette part de la plèbe », entre un mal de tête, une colère irréconciliée et la joie qui traverse le corps de cette femme lorsqu'elle renonce à retourner travailler dans cette usine et qu'on la découvre marchant dans les rues avec un beau sourire en faisant tournoyer son sac.

Entre ce mal de tête et la joie d'une échappée, ce que l'on peut dire aujourd'hui, c'est que toute une génération trouvait là une métaphore de la politique et partageait l'évidence d'une manière de vie. Ce que l'on peut dire aussi, c'est que le cinéma « militant » racontait alors de drôles d'histoires de luttes dans des usines, des prisons, des imprimeries ou dans la rue. Et cela s'appelait Cinélutte et Cinéthique, The Newsreal, les groupes Medvedkine, Dziga-Vertov ou Jean Vigo… Assurément ces films répondaient à des préoccupations formelles et conceptuelles variant selon les collectifs, mais on y trouve à chaque fois une même chose. On y trouve des gens qui commencent à penser, à se révolter et à s'approprier les lieux dans lesquels ils vivent, ils travaillent et les gestes qu'ils faisaient tous les jours avec plus ou moins de passion. On y trouve des hommes et des femmes qui prennent la parole pour la première fois pour dire ce qu'ils pensent. Bref, on y trouve des gens qui, le temps d'une lutte, décident de ce que doivent être leur existence entre les lieux où ils travaillent, ceux où ils passent et ceux où ils vivent. Ce qui est intéressant, c'est naturellement que des films en soient l'archive plus ou moins bien ficelée, mais c'est aussi que des cinéastes aient épousé l'évidence d'un certain partage, ou si l'on veut qu'ils aient accompagnés, participés ou se soient pensés comme part d'un réel de l'émancipation en allant rencontrer et vivre avec des ouvriers dans leur grève, entre les luttes, les repas et les occupations, entre les colères, les confusions et les désespoirs ou entre les joies et les intensités d'existence. Ceci dit, le film d'Alain Tanner proposait quant à lui une fiction douce dans laquelle tout cela venait s'incarner comme une évidence, une fable en somme qui, comme une sorte de chaînon manquant, assumait le gardiennage poétique de ce territoire à inventer.

La Salamandre raconte l'histoire d'un fait divers concernant une jeune femme, Rosemonde (Bulle Ogier), accusée d'avoir tirée sur son oncle alors qu'il nettoyait son fusil militaire et qui échappe aux poursuites judiciaires en bénéficiant d'un non-lieu. Un journaliste fauché rêvant d'ailleurs, à qui l'on propose d'en faire le scénario d'un téléfilm, engage ainsi son ami Paul, écrivain gagnant sa vie comme peintre de bâtiment, pour l'aider à écrire et à mener l'enquête. Là où le premier éprouvera les faits en rencontrant tous les protagonistes avec son magnétophone et son appareil photo, le second imagine et invente à sa table ce qu'il s'est passé jusqu'à ce qu'il trébuche, déboussolé, sur le personnage réel. Ils rencontrent donc Rosemonde et partagent avec elle l'aventure désœuvrée d'un compagnonnage qui se veut comme la chronique de la folie douce d'une jeune prolétaire confrontée aux rouages d'une société bourgeoise glacée. Le film est ainsi une sorte de conte d'hiver, dans un territoire quelque peu déréalisé, emporté par la fantaisie des enquêteurs qui se moquent tristement du réel, ce qui rend d'autant plus abrupte la violence du monde dans lequel on découvre Rosemonde égarée. Car cette jeune femme n'arrive pas à supporter « l'autorité », que ce soit la discipline imposée par son oncle, le travail à la chaîne dans une usine ou plus tard l'abrutissement de la vendeuse dans un magasin soumise à la lubricité ou aux ordres secs des patrons. Et Alain Tanner nous présente en somme l'histoire de cette femme piégée là où elle se cogne sans cesse contre la réalité et qui repart pour se cogner à nouveau… Il n'y a pas en elle à la lettre de discours politique mais c'est dans son corps, dans ses gestes, dans une petite folie dans le regard que cela se joue, c'est tout simplement comme le sale caractère d'une femme un peu sauvage ou comme une passion abrupte de la liberté.

Les trois personnages traversent ainsi le paysage comme un étrange courant d'air, et Rosemonde n'aime au fond qu'à s'étourdir à écouter de la musique, à plonger et nager à la piscine, à coucher avec les hommes ou marcher le temps d'un trajet entre l'usine, son domicile et la piscine… On comprend que cette femme est comme la plupart des gens emportée dans une vie qu'elle n'aime pas. Ou plutôt elle ne comprend pas très bien comment tout cela fonctionne, mais elle sait qu'elle s'ennuie, que tout cela lui fait mal à la tête et qu'elle n'arrive plus à respirer. Elle sait qu'elle se heurte sans cesse contre les pans d'une réalité qui l'étouffe, lui reproche son indépendance et c'est alors qu'elle déraille tout à coup et rend cette violence. « La salamandre, nous dit Paul, est venimeuse. Elle ne craint pas le feu et peut traverser les flammes sans se brûler ». Ce serait là le portrait de Rosemonde qui répand son venin politique : comme un « animal » piégé, elle se révolte d'instinct là où les autres consentent. Or si elle traverse les flammes sans se brûler ce n'est pas qu'elle soit insensible à la douleur car bien au contraire elle a mal, et dès lors il y a en elle cette « vie » qui se soulève, il y a toujours en elle cette « part de la plèbe » qui déraille et vient gripper les chaînes du travail, du désir et de l'existence.
On trouvera ainsi deux scènes fameuses dans le film. Celle obscène où l'on découvre Rosemonde à l'usine où elle fabrique des saucissons à la chaîne. Elle enfile la chair qui sort d'un tuyau dans une sorte de peau, de « préservatif », confectionnant donc des séries de phallus qui circuleront ensuite dans les mains de ses collègues.

Or la charge comique de la situation se retourne : on rit évidemment en découvrant ces phallus et puis cela continue longtemps jusqu'à ce qu'on s'arrête de rire, basculant dans le constat d'une aliénation. On comprend effectivement ce qu'il avait dans son mal de tête et après une ultime remarque du contremaître, elle s'énerve enfin et laisse avec son tablier s'étaler sur la table toute cette chair obscène comme une bouillie d'intestins avant de quitter l'usine. La seconde scène nous renvoie à la fin du film dans un magasin de chaussures où elle est employée. Or pendant les essayages des chaussures, elle caresse de manière à la fois sensuelle et distraite les jambes de ses clients désarçonnés, troublant le bon ordre des choses… Il y va d'un côté d'une colère qui explose à l'usine parce qu'elle n'en peut plus, avant cela d'un coup de feu tiré sur cet oncle qui voulait la remettre sur le droit chemin, et enfin de la sensualité d'un geste inventé qui vient fissurer l'espace du travail et des relations. Et l'on découvre à chaque fois une même situation lorsqu'elle se fait renvoyer : elle marche heureuse dans la rue en sortant de l'usine ou du magasin de chaussures, elle marche en faisant tournoyer son sac au dessus de son épaule, en tournoyant elle-même, elle marche avec un sourire émancipé.
Or c'est sans doute là que réside la puissance de cette œuvre d'Alain Tanner éprouvant l'effectivité d'une liberté. Car la liberté cela n'existe pas, ce qui existe en revanche ce sont ces moments de libération qu'on arrache et qui servent en quelque sorte de boussoles de l'existence. Et ce sont ces boussoles que cherche Tanner dans ses films où il est bien souvent question de trajets, de départs, d'impasses, de piétinements, d'échappées et puis finalement de « non-lieu ». Le problème qu'il se pose, sous une forme mélancolique, consiste au fond à localiser ce territoire manquant, ou du moins à trouver la boussole qui en indiquerait le sillage, mais il le fait en se focalisant sur les personnages. Précisément, ce que l'on garde de sa méthode, ce serait un glissement entre les plans des personnages dans des intérieurs où ils passent le plus clair de leur temps à parler, en plans fixes, et leurs petits déplacements, leurs trajets. Un travelling dès les premiers plans du film où l'on voit Rosemonde marcher au bord d'un canal, plus tard Paul circulant en mobylette de son domicile à la ville, un trajet en voiture lorsque tous les trois vont dans le village de Rosemonde retrouver sa famille, mais aussi, cette dernière et Paul à la fin du film circulant à pieds ou en bus entre son appartement et le magasin de chaussures. Il y a aussi ces sortes d'angles morts, ces terrains vagues : Pierre et Paul dans un chemin de forêt, Rosemonde et Paul marchant sur une route enneigée à la campagne en se faisant quelques confidences… Bref, il y a cette respiration entre les intérieurs, les trajets, des non-lieux. Or il n'y a rien à dire en quelque sorte de cette construction induisant une légère distanciation, sinon qu'elle ne cherche qu'à suivre ou accompagner la chronique des personnages. Mais on les suit avec l'arrière-goût d'un manque, celui du hors champ. Et à bien regarder le film, on s'aperçoit qu'il y a très peu contre-champ. Bien souvent la caméra est fixe devant les personnages qui parlent ou circulent dans le plan, des intérieurs généralement, et c'est donc une grammaire de pauvre que propose Alain Tanner où s'introduit une sorte de malaise entretenu avec le « contre-champ » et le « hors champ ».
Il y a ainsi ces moments où la caméra fixe le visage de Rosemonde, immobile, impatiente ou énervée. Avec ce léger strabisme, elle regarde à son tour quelque chose, les yeux dans le vide, lasse, désœuvrée ou au contraire attentive. Mais on ne saura pas ce qu'elle voit, ce qu'elle pense quand elle regarde. Ou plutôt, elle voit avec cette infirmité légère – on dit d'elle en effet qu'elle n'est pas tout à fait normale –, et s'il n'y a pas vraiment de contre-champ c'est qu'elle porte un regard disjoint, à la dérive. Car voilà, elle dérègle un certain ordre des choses là où elle passe avec ce sale caractère, cette folie douce, ce regard, son corps. Et c'est cela que fixe la caméra, le portrait d'une échappée. Il y a également par exemple, cette séquence où on la retrouve avec Paul marchant sur une route enneigée à la campagne : il chante, la prend dans ses bras, elle lui demande aussi s'il fait des trucs quand il couche avec les femmes… La caméra les précède, ils sont de face en parlant, en marchant et à la fin du dialogue, elle pivote dans un arc de cercle pour se retrouver derrière eux qu'on voit désormais de dos, poursuivre leur chemin. Il y aura un même type de plan où l'on verra Rosemonde nue de dos sur son lit, se racontant en voix off. Au plan suivant, on aura le contre-champ mais on la verra encore dans le plan de face cette fois, avec sa colocataire dans l'arrière-fond : c'est le matin, et elles doivent aller travailler dans le magasin de chaussures...
Ces situations viennent au fond cristalliser cet étrange usage du contre-champ. Le principe serait le suivant : les personnages tiennent dans le plan, ils tiennent dans un même plan. Ce qui fait que d'un côté, on les verra toujours en ressentant après coup, un affect, une sorte de « manque » : on sait qu'ils se sont échappés quelque part, mais on ne sait plus où ? Dans quel paysage ? Et de l'autre côté, ce sera la caméra qui ira pivoter autour des personnages, les suivre dans un chemin de campagne ou les réinscrire dans le plan. Car voilà avec des moyens de pauvres, Alain Tanner propose une grammaire où il n'y a que le « champ ». Ou plutôt, l'idée ce serait peut-être que le « contre-champ » ou le « hors champ » se trouvent dans le champ précisément, dans le regard par exemple de Rosemonde qui part ailleurs, dans cette manière d'agiter la tête pour s'étourdir, dans telle impatience ou des pas dans la rue… Ou bien dans des mots : en parlant – et ils ne font presque que parler – les personnages sont à la fois dans le plan et ouvrent autre chose, ils dessinent, envisagent un lieu manquant. Ou pour le dire encore autrement, l'espace de la fiction coïncide ou se dédouble en un territoire politique fuyant : la machine cinématographique se confond structurellement avec ce besoin d'ailleurs, elle nous raconte des histoires, elle imagine. Aussi pour résumer le système de Tanner ou cette sorte de complexe qu'il propose, disons qu'il y aura finalement trois manières d'inscrire les coordonnées et le calendrier d'un « paysage qui manque » : le plan, les mots et la fiction. Dans l'égarement d'un personnage qui tient toujours dans le plan : on cherche à sortir, à s'échapper du plan par le plan. Dans le paysage ensuite qu'induisent les mots et enfin comme le dédoublement entre l'espace de la fiction et celui d'une utopie, d'une hétérotopie – le tout convergeant comme autant de lignes de fuite vers un « non-lieu ».
Quoi qu'il en soit, nous avons là des écarts et c'est précisément comme écart que viendra s'entrouvrir à deux reprises le temps d'une marche et d'un sourire libérés, comme une boussole qu'invente et incarne tout à la fois une jeune prolétaire égarée. On le disait, Rosemonde est une femme piégée, désorientée, elle se cogne sans cesse aux coins douloureux de la société sans savoir les esquiver. Il y a en elle cette sorte de fêlure, ce qui fait qu'elle ne pourra jamais être tout à fait comme les autres épousant les droits chemins – et de fait, elle en invente d'autres, à côté, à chaque fois qu'elle se cogne : des gestes, des colères, des coups de folie comme autant de petites bouffées de réel. Et ce sont au fond ces « chemins », ces « poches d'air », cette « part de la plèbe » aussi bien ou ces moments arrachés que veut saisir Alain Tanner. Or cela on ne peut pas le fixer mais on peut en quelque sorte le suivre dans le glissement ou plus exactement dans l'évidence du sillage que creuse une marche émancipée. Et sa méthode cinématographique consistera alors à suivre, à accompagner un personnage qui invente à la fois le champ et le contre-champ d'un territoire égaré dans un même plan : et ainsi, une femme désorientée devient la boussole d'une utopie. On dira alors qu'Alain Tanner propose cette étrange figure : il filme une boussole plus ou moins cassée qui indique l'horizon d'un territoire à inventer.

A chaque film, on découvrira ainsi une même histoire, la quête à la fois désespérée et heureuse d'une échappée. Et selon les œuvres, elle ira se polariser plutôt sur l'espace, là le temps, ailleurs les mots, une disparition ou bien l'amour. Mais quoi qu'il en soit, il y a une faille ou bien alors quelque chose s'est brutalement cassé chez un personnage, et dès lors l'espace et le temps viennent à se dérégler dans son sillage. Cela commençait avec son premier film Charles mort ou vif où un homme profondément lassé, profite d'un entretien avec un journaliste pour parler, dit-il, pour que sortent des mots qui pourrissait dans sa gorge et retombait dans son estomac : il fait le point sur son existence en constatant qu'il a toujours été pris dans une structure sans pouvoir en sortir, enfermé sans vie dans son confort bourgeois. Alors il attendait, il attendait un événement tout en sachant qu'il ne se passerait plus rien. Et on retrouve ainsi Charles abandonnant sa vie – son travail, sa famille, ses habitudes, sans prévenir du jour au lendemain – dans une chambre d'hôtel où il ne fait plus rien et à errer dans les rues, jusqu'à ce qu'il rencontre un couple avec lequel il emménage pour refaire sa vie. Ou plutôt, il passe son temps à la défaire, à dérailler dans la joie triste de ce compagnonnage, dans une errance où, pour la première fois peut-être, il assume enfin son cheminement. Car il y a bien quelque chose qui s'ouvre alors et dont il devient là encore une boussole, la « vie ». C'est ce temps et ce territoire que suit, qu'accompagne la caméra de Tanner en se fixant sur ces boussoles errantes : quelque chose est cassé en ces personnages, on le disait, et c'est alors le monde qui se dérègle, dans une étrange contiguïté entre le visage, les mots et le paysage dans lequel ils circulent comme l'horizon fuyant d'un non-lieu arpenté.
De cette errance de Charles, aux quelques pas de Rosemonde dans la rue, on retrouve bien la quête d'une échappée, ce qui nous conduit naturellement à Messidor où deux jeunes femmes, par le hasard des circonstances puis au détour d'un meurtre, abandonnent tout là encore et elles se mettent à marcher en avant sans savoir où les conduisent leurs pas. Le portrait que nous propose Tanner de la société est ici encore celui d'un espace quadrillé contre lequel on se heurte. Et ces deux jeunes femmes expérimentent finalement des intervalles dans l'épreuve d'une marche, d'une fuite en avant dans un non-lieu qu'elles inventent. Un espace impossible entre l'illégalité, l'asocialité, la marginalité et les bas-côtés : elles vont à travers champ. Alors bien entendu cela tournera mal pour elles, mais il y a eu cette marche en avant jusqu'à l'épuisement, comme l'invention pas à pas des chemins et d'un calendrier de la liberté.
Car Alain Tanner nous parle toujours d'un lieu impossible ou d'un territoire qui manque. Ce territoire est celui d'une marche en avant dans un non-lieu qu'assument deux jeunes femmes dans Messidor prolongeant ainsi les pas émancipés de Rosemonde en creusant une trouée. Ce sera aussi l'errance de Charles ou bien celle d'un marin (Bruno Ganz) Dans la Ville blanche, qui nous dira que le seul paysage qu'il aime vraiment, c'est la mer, la mer ou bien, ce qui revient presque au même, la femme. Un peu comme Charles, ce dernier quitte son cargo lors d'une escale pour s'installer dans un hôtel à Lisbonne. Fatigué, il reste dans sa chambre immobile, à ne rien faire, il envoie des lettres, des cartes postales filmées à sa compagne en Suisse, il se promène, il déambule jusqu'à son aventure avec sa femme de chambre, Rosa… On comprend bien qu'il est arrivé à ce moment de crise dans son existence où il ne sait plus très bien ce qu'il en est, alors il s'arrête dans la ville blanche, il s'immobilise en déréglant très concrètement l'espace et le temps : il boit, dort, s'étourdit de silence, de blanc… Là où Charles cassait ses lunettes un beau matin, là où Rosemonde secouait sa tête dans tous les sens en écoutant de la musique pour s'abrutir ou tournoyait sur elle-même heureuse en marchant dans les rues, en buvant sa bière notre marin regarde une horloge dans le bar dont les aiguilles tournent à l'envers. Et c'est ce qu'il fait lui aussi finalement, il tourne à l'envers, désoriente ses aiguilles jusqu'à se perdre. Selon la métaphore de Julio Cortázar que reprend Tanner, ce marin est une sorte d'axolotl : ces larves de salamandre, nous disait-il, viennent abolir l'espace et le temps par une immobilité pleine d'indifférence, épiant quelque chose comme un lointain royaume déchu, ce temps de liberté où le monde leur avait appartenu…
Alors on comprend mieux ce qu'il en est : il y a ce territoire égaré quelque part dont l'axolotl serait la boussole, ce territoire dont on aura ici comme les reflets d'un infini, la mer et la femme. Et Paul, le marin, dérive entre les deux ou plus précisément il cherche à se perdre dans une parenthèse, une spirale. Il y aura dans ce film beaucoup de contre-champs : cette horloge déréglée d'abord qu'il regarde comme un miroir en arrivant à Lisbonne, un rideau rouge flottant dans le vent plus tard, mais aussi les images de cette petite caméra qu'il envoie à sa compagne, et puis naturellement la femme, la mer et la ville blanche... Cependant la caméra est toujours aimantée par ce personnage qu'elle suit patiemment, plan après plan. Il tend vers ce territoire déchu, ou plutôt il erre et elle regarde ce personnage. On se dira là encore après coup, mais où est-ce ? Où est-il passé en somme ce territoire qu'il nous semblait avoir appréhendé ? Dans quels angles morts du temps, des mots ou du paysage ? Car le principe là encore consistera à l'inscrire ou à le suivre dans le champ comme une boussole déréglée, à saisir ce corps, le parcours, les gestes d'un homme qui dérive : il s'agit de regarder et d'accompagner cette sorte d'axolotl. Alors, casser le temps et l'espace, ce sera ici sa formule de la liberté, une étrange maladie comme une parenthèse désœuvrée qui aboutit sur l'horizon fuyant d'un non-lieu.

La formule de la liberté est toujours la même chez Alain Tanner : on ne sait plus quoi faire alors on défait, on se défait de sa vie pour en inventer une autre en déréglant le temps et l'espace. Mais elle se joue aussi peut-être en ce lieu que décrivait Benjamin à propos des passages parisiens où se condensaient – au détour d'une promenade où devenaient lisibles les hiéroglyphes du capitalisme – des échardes d'émancipations avortées. Ce sera une jeune femme qui se fait renvoyer de l'usine, du magasin de chaussure ou qui tire sur son oncle, et qu'on retrouve dans la rue à marcher avec un beau sourire émancipé (La Salamandre). Ce sera un homme qui abandonne tout pour détruire cette structure dans laquelle il est enfermé, il détruit et se défait, on le retrouve d'ailleurs avec son ami à brûler dans un feu de joie des objets de toutes sortes (Charles mort ou vif). Ce seront aussi bien deux jeunes femmes qui, par hasard presque, se retrouvent à marcher dans les bas-côtés, à travers champ, dans des non-lieux. Elles vont de l'avant épuisées mais elles marchent en inventant là aussi un terrain vague (Messidor). Naturellement, cela finira très mal bien souvent – comme une loi, Tanner nous dit que la société fait payer chèrement tout mouvement pour s'en échapper : l'hôpital, la mort, la prison, la guerre conjugale, etc., elle a bien prévue des lieux appropriés pour ceux qui errent dans les bas-côtés, le territoire de cette « part de la plèbe » désœuvrée. Mais on disait qu'Alain Tanner expérimente avant tout une sorte de théorème de la liberté, et en réalité il confond deux figures qui se mêlent, se chevauchent ou plutôt on peut le formuler abstraitement de deux manières. D'un côté, il y a naturellement la destruction : il s'agit de détruire, on met le feu dans sa vie pour en inventer une autre et pour entrevoir un chemin. Et de l'autre, il y a la soustraction : on se soustrait au monde dans le ménage à trois, dans les intérieurs de maisons, dans des paroles, dans la rue, ou plus précisément on soustrait quelque chose au monde pour produire un reste. On s'enlève en quelque sorte, on se défait, pour que puisse advenir au détour de cette opération quelque chose comme le territoire d'une liberté. Alors, s'il est question d'utopie, c'est que comme la liberté ou la vie, ce lieu qui manque on ne le trouve sur aucune carte, cela n'existe pas c'est-à-dire qu'il faut l'arracher, ou plus précisément cela s'invente pas à pas et geste après geste. Et c'est au fond ce que fixe la caméra de Tanner, elle regarde, elle accompagne, elle suit une dérive. Elle inscrit dans le plan des personnages qui sont à la fois les boussoles cinématographiques et celles d'une échappée. Et dès lors il invente aussi une figure cinématographique, cette grammaire des pauvres qui consiste à inscrire un non-lieu quelque part dans le plan, le territoire fuyant d'une échappée.