Ici et ailleurs

Une police gay friendly – illustration d'un cynisme d'Etat

Alain Naze — 2017-05-18T06:47:43Z

« Chapeau l'artiste ! ». Adressée à François Hollande, l'expression s'impose aujourd'hui, à l'occasion de l'hommage national rendu à Xavier Jugelé, le policier tué sur les Champs-Elysées le 20 avril dernier. Se trouve condensés, dans cet événement commémoratif, de façon pour ainsi dire chimiquement pure, des éléments constitutifs d'un moderne cynisme d'Etat. En effet, le pouvoir a su profiter de cet événement meurtrier pour opérer la suture entre le grand moment de ce quinquennat que fut la construction d'un unanimisme (d'Etat), celui du 11 janvier 2015, et la loi dite du « Mariage pour tous ». Le rapprochement machiavélien des deux événements a pu s'effectuer grâce à un opérateur inespéré, un flic gay, adhérent de l'association LGBT Flag !, tombant sous les balles d'un tireur, catalogué d'emblée et sans vérification comme djihadiste au service de l'Etat islamique. Retour sur une construction politico-médiatique.

Il semble loin le moment où une France unanime (en fait, convoquée par l'Etat à manifester son unité) était Charlie, communiant derrière sa police. Depuis, les violences policières lors des manifestations contre la loi El Khomri ont été l'occasion de troquer les baisers adressés aux forces de l'ordre contre un cri moins émollient : « Tout le monde déteste la police ! ». Depuis, la mort d'Adama Traoré, dans une gendarmerie, ou encore la pratique du viol au moyen d'une matraque à l'encontre d'un jeune homme d'origine congolaise ont fait tomber les masques, exhumant le visage grimaçant de la police (qu'on n'avait oublié que dans le cercle somnambulique des possédés de « l'esprit du 11 janvier »). Il était donc plus que temps de redorer le blason des forces de l'ordre ! Reconnaissons que Hollande, s'il n'est sans doute pas le « grand homme » qu'avait en vue Machiavel, du moins a-t-il su, cette fois, faire preuve de cette « vertu » permettant de « reconnaître l'occasion ainsi offerte ». Ce mardi 25 avril, l'hommage rendu par la République au policier tué n'a en effet rien laissé au hasard. Du grand art !

Cet hommage national eut lieu dans la Cour d'honneur du 19 août de la Préfecture de police de Paris, lieu qui, comme le rappelle Le Figaro, « [par] son nom rend hommage au soulèvement de la préfecture, aux gardiens de la paix qui ont combattu pour la libération de Paris lors de la Seconde Guerre mondiale ». Le symbole n'est certes pas léger, au moins est-il efficace : la « guerre contre le terrorisme » est ainsi mise en parallèle avec la Seconde Guerre mondiale, l'Etat islamique avec l'Etat nazi, et la police française avec la Résistance… Il fallait donc que le tueur du 20 avril fût un djihadiste ! Aucune fiche S à son nom n'existait ? Aucune trace de « radicalisation » n'avait été rapportée ? Qu'importe ! Quelqu'un qui était habité à ce point par l'idée d'agresser des flics, voire de leur tirer dessus, ne pouvait qu'être comme ces enragés de l'EI. Qui pourrait vouloir descendre des flics, si ce n'est un opposant résolu aux « valeurs de la République » - puisque les policiers, c'est bien connu, sont « les remparts de la démocratie ».
Si cette Cour du 19 août est symbolique, c'est également pour l'écho qu'elle entretient avec les événements de janvier 2015, autour de Charlie Hebdo, comme Le Figaro s'en souvient : « […] c'est dans cette même cour qu'avait eu lieu l'hommage des trois policiers – Clarissa Jean-Philippe, Franck Brissolaro et Ahmed Mérabet – tombés le 7 janvier 2015 sous les balles des frères Coulibaly (sic !), ceux-là même qui avaient perpétré le carnage de Charlie Hebdo ». La liste des noms des policiers n'est évidemment pas anodine, qui fait apparaître celui d'Ahmed Mérabet, d'origine algérienne, et de confession musulmane, victime de l'attentat perpétré par les frères Kouachi. C'est le genre d'événement qui permet au pouvoir étatique de combattre l'idée (qui est pourtant bien une évidence pour qui la subit) d'une discrimination entre les personnes, opérée par la police, en raison de leur origine ethnique. C'est donc en tant que « républicaine » que la police respecterait les « minorités visibles », mais aussi parce qu'elle en serait elle-même le reflet. Et cette « diversité », si respectée par la police, en est venue cette fois à révéler une autre teinte, arc-en-ciel. Le policier assassiné s'est en effet avéré être gay, ce qui a conduit à élargir opportunément la palette des couleurs qui caractériseraient les forces de l'ordre, selon le Chef de l'Etat, déclarant à cette occasion : « […] nos forces de l'ordre sont à l'image de la diversité de la société, qu'ils ont la charge de protéger ».

Si l'orientation sexuelle du policier abattu a été révélée, c'est sans doute qu'il n'en faisait pas mystère, puisqu'il était membre de l'association Flag !, regroupant gendarmes et policiers homosexuels, participait à des soirées organisées par l'association et avait signé un Pacs avec Etienne Cardiles, l'ami avec lequel il vivait. Il est toutefois évident que l'homosexualité du policier a été utilisée, presque comme une aubaine par les pouvoirs publics, d'abord pour donner une image d'ouverture de la police, du point de vue des mœurs (une police qui ne serait pas structurellement homophobe), mais aussi et surtout pour développer l'idée d'une concordance d'intérêts entre la démarche policière contre le terrorisme et la vie (festive et culturelle – forcément) des populations LGBT. L'insistance quant au fait que Xavier Jugelé avait tenu à assister au spectacle de Sting, lors de la réouverture du Bataclan relève de cette logique d'une continuité entre le gay et le policier – ainsi, le policier aurait déclaré, selon les propos de son ami : « Je suis content que le Bataclan réouvre. C'est symbolique. Nous sommes ici comme des témoins. Pour défendre des droits civiques. Ce concert est pour célébrer la vie. Pour dire non aux terroristes ».
En ce policier se trouverait donc réunis en une même personne le gardien de la paix et le citoyen (gay), ce qui permet alors, mieux que jamais, la réconciliation de la police avec la population, en sa diversité. C'est cette position stratégique occupée par le fonctionnaire de police abattu qui a intéressé le pouvoir, capable en cette occasion de produire l'image d'un héros LGBT. Les temps ont bien changé, qui font qu'on ne gomme plus la dimension homosexuelle d'un héros, mais qu'elle peut au contraire participer à son héroïsation. C'est ce changement d'époque que Jean-Marie Le Pen n'a pas saisi, regrettant qu'on rende hommage, selon lui, plus à l'homosexuel qu'au policier. Sa fille paraît avoir beaucoup mieux compris ce qui se jouait ici, désavouant les propos de son père – comme elle s'était abstenue, à l'encontre de sa nièce, de participer aux manifestations contre le « mariage pour tous ».

L'écho donné à cette cérémonie d'hommage, intégralement retransmise par BFMTV, ne doit pas être négligé pour en saisir la portée réelle : « Les cloches de Notre-Dame ont retenti peu avant le début de la cérémonie, alors que la foule était réunie sur le parvis face au palais de Justice, où était installé un écran géant ». L'hommage se fait spectacle, et l'on retrouve bien là quelque chose de la mobilisation des foules, au moyen d'un battage médiatique, mais aussi en prenant appui sur les ressorts de l'émotion (comment ne pas être touché par le témoignage d'Etienne Cardiles ?), qui rappelle les ficelles déjà utilisées pour produire le fameux « esprit du 11 janvier », caractérisé par son unanimisme. Quel est le contenu subliminal d'une telle cérémonie médiatique ?
En héroïsant dans un même élan le policier et l'homosexuel, ce geste étatique aboutit à confirmer la logique inclusive dans laquelle sont engagés les milieux homosexuels estampillés LGBT. La revendication d'un « mariage pour tous » correspondait bien à une telle recherche d'inclusion : avoir, comme les autres, le droit de se marier, c'est-à-dire sans remettre en cause les structures hétérocentrées de la société. Dans le cas présent, les noces de la « communauté LGBT » et de la police (agréées par l'Eglise !) obéissent à une démarche d'inclusion vis-à-vis de la Nation, en sa lutte contre le terrorisme, identifié comme ennemi des libertés, et donc aussi de la liberté de choix de son orientation sexuelle. L'ennemi de la Nation serait aussi l'ennemi des gays – devenue l'amie de la Nation, la « communauté LGBT » y serait par conséquent incluse de droit.

Ce désir de reconnaissance, dont témoigne une telle logique inclusive, conduit la « communauté LGBT » à abandonner tout ce qui constituait la dimension révolutionnaire de l'homosexualité, telle qu'on pouvait la concevoir dans les milieux proches du Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire (FHAR), dans le début des années 70. Rappelons-nous les « hétéro-flics », que les « pédés » combattaient. Aujourd'hui, les gays LGBT tendent à se faire « homo-flics », c'est-à-dire qu'ils tendent à promouvoir une norme de l'homosexualité respectable.
C'est un tel « homonationalisme », qui a conduit nombre de gays américains à soutenir la guerre contre l'Irak, pour y gagner une respectabilité, et par peur de l'Islam, censé constituer une menace pour les libertés sexuelles. La construction, en France, de la figure d'un héros gay national est une étape importante, dessinant la frontière entre les gays patriotes et laïcs et les autres. N'oublions pas que cette exhaustion d'un modèle d'homosexualité LGBT ne pourra se faire qu'au détriment d'une frange, exclue. On perçoit déjà les lignes de partage par lesquelles, en particulier, on considère la pratique du coming out comme uniment libératrice, ou encore la possibilité de se marier entre personnes de même sexe comme un progrès en termes de liberté. C'est en fait une normalisation aux conditions du monde occidental qui s'effectue ainsi, et cela n'a rien à voir avec une libération réelle.

La voie de la respectabilité est une voie périlleuse pour les gays et lesbiennes, car elle les rend solidaires d'une histoire des vainqueurs, sans pitié pour le passé, jugé rétrograde. Guy Hocquenghem avait très bien entrevu cela, lorsqu'il déclarait : « Quand l'homosexualité s'avoue et se rationalise, elle tente de repousser dans l'ombre ses anciens compagnons des bas-fonds. La rupture avec les amours interclassistes est la condition du salut homosexuel ». Contre cette tentation de l'inclusion, à laquelle le pouvoir ne manque pas d'être réceptif, les gays feraient sans doute bien d'oser, précisément à l'image de Hocquenghem, s'affirmer francophobes, délinquants, dans un geste superbe de provocation, qui soit un éloge du minoritaire.

Abou Ghraib : la torture du corps musulman inséparable de son homosexualisation. Et si Frantz Fanon avait joué avec le feu ?

Alain Naze — 2016-09-16T11:03:47Z

« Le point culminant de la dévastation absolue de qui
n'est pas comme nous est d'ordre psychologique.
A Abou Graib, la réalisation de ce programme
a été confié à la photographie »
(Pierandrea Amato, Poses. Abou Ghraib, dix ans après)

Relisant Peau noire, masques blancs, dans l'optique de cette université d'été, j'ai été frappé par un certain nombre d'énoncés de Frantz Fanon, que j'avais étrangement oubliés, relatifs aux homosexuels et à l'homosexualité, et qui tendent à exclure de ce type de sexualité les Antillais, ou encore à faire de tout « négrophobe » un homosexuel refoulé. Sans négliger d'aucune façon ces paroles, il ne va cependant pas s'agir, dans cette intervention, d'épingler Fanon, au nom d'une tolérance sexuelle qu'on regretterait de ne pas lire chez lui. Si c'était le cas, on participerait alors à cette entreprise si générale aujourd'hui de valorisation des attitudes jugées compatibles avec la démocratie et la modernité, et, symétriquement, à la stigmatisation d'attitudes jugées intolérantes et rétrogrades. Or, comme le remarque Thierry Schaffauser, s'exprimant ici à propos des polémiques provoquées par le livre d'Houria Bouteldja, porte-parole des Indigènes de la République, Les Blancs, les Juifs et nous (1), l'effet de ce partage s'effectue toujours au bénéfice des inclus : « […] le féminisme et la lutte contre l'homophobie ou bien d'autres causes pour l'émancipation sont devenus [“bien souvent”, devrait-on ajouter, de façon à ne pas généraliser – AN] des injonctions racistes à l'égard des sujets indigènes toujours supposés retardés sur le plan civilisationnel » (2). Plus précisément, ajoute Schaffauser, « ces injonctions […] participent d'un système raciste qui vise à toujours désigner le sujet indigène comme le plus coupable, et le Blanc comme le plus innocent et le plus humaniste » (3). Avec la conscience de ce risque, il ne saurait donc s'agir, ici, d'accuser Fanon de troquer un racisme contre un autre, ce qui aurait alors pour effet de le renvoyer, au moins sur le terrain théorique, à un dessein qu'il partagerait avec les colonisateurs.
Non, ce que l'on tente ici est autre chose. Il s'agira bien davantage d'essayer de comprendre la dimension contrainte de cette homophobie de Fanon, autrement dit comment elle résulte du racisme lui-même, fût-ce à travers la reprise stratégique qu'il aurait peut-être ainsi tentée (hypothèse la plus favorable à Fanon, par laquelle ainsi on attribue une fonction stratégique à son homophobie, qui serait alors jouée – ce qui, disons-le, ne semble peut-être pas l'hypothèse la plus probable, à le lire, et notamment pas, lorsqu'on trouve sous sa plume une affirmation comme celle-ci : « je n'ai jamais pu entendre sans nausée un homme dire d'un autre homme : “Comme il est sensuel !” ») (4). C'est en se situant à ce niveau stratégique, si tel est le cas, qu'on pourrait alors dire de Fanon qu'il aurait joué avec le feu, car c'est, mutatis mutandis, le même geste d'homosexualisation de l'ennemi que l'on retrouve notamment à Abou Ghraib, précédant, accompagnant, rendant possibles les tortures qui s'y sont effectuées – sans compter l'acte performatif par lequel la torture elle-même produit ce corps homosexualisé, comme on le verra. Si le corps musulman peut subir une telle assignation au lieu même d'une « homosexualité névrotique » (5), pour reprendre l'expression de Fanon, n'est-ce pas que ce dernier a manqué une dimension de la réduction opérée par les puissances colonisatrices sur le corps du colonisé ?

Fanon relève bien un trait incontestable de la construction orientaliste de l'indigène noir, sa puissance sexuelle associée à son caractère débordant et déviant : « Pour la majorité des Blancs, le Noir représente l'instinct sexuel (non éduqué). Le nègre incarne la puissance génitale au-dessus des morales et des interdictions », Fanon précisant aussitôt la dimension fantasmatique de cette image : « Nous avons montré que le réel infirme toutes ces croyances. Mais cela se place sur le plan de l'imaginaire, en tout cas sur celui d'une paralogique » (6). Il n'en demeure pas moins que, pour Fanon, cette imagerie a des effets bien réels, du moins, sa rhétorique demeurant ici interrogative, il en envisage la possibilité, nous révélant par la même occasion ce que sa conception de l'homosexualité doit à Freud : « N'y a-t-il pas concuremment régression et fixation à des phases prégénitales de l'évolution sexuelle ? Auto-castration ? (Le nègre est appréhendé avec un membre effarant). Passivité s'expliquant par la reconnaissance de la supériorité du Noir en termes de virilité sexuelle. […] Il y a des hommes, par exemple, qui vont dans des “maisons” se faire fouetter par des Noirs ; des homosexuels passifs qui exigent des partenaires noirs » (7). Constatant la construction du Noir par le Blanc comme surpuissant sexuellement, Fanon identifie en cela un fantasme de viol chez la femme blanche (« quand la femme vit le phantasme du viol par un nègre, c'est en quelque sorte la réalisation d'un rêve personnel, d'un souhait intime » (8)), et un fantasme d'homosexualité passive chez l'homme blanc. L'imaginaire blanc révèlerait sa spécificité homosexuelle, à travers la construction même de cette image du Noir.
C'est donc bien parce qu'il envisage le Noir comme produit à partir de l'imaginaire homosexuel du Blanc que Fanon va être conduit à identifier la blancheur à l'homosexualité, refusant notamment l'idée selon laquelle il pourrait y avoir des homosexuels martiniquais, ou plutôt soutenant que jamais l'occasion ne lui fut donnée d'en rencontrer : « Rappelons toutefois l'existence de ce qu'on appelle là-bas [en Martinique, ou plus généralement aux Antilles ?] “des hommes habillés en dames” ou “Ma Commère”. Ils ont la plupart du temps une veste et une jupe. Mais nous restons persuadé qu'ils ont une vie sexuelle normale. Ils prennent le punch comme n'importe quel gaillard et ne sont pas insensibles aux charmes des femmes, - marchandes de poissons, de légumes. Par contre en Europe nous avons trouvé quelques camarades qui sont devenus [je souligne – AN] pédérastes, toujours passifs. Mais ce n'était point là homosexualité névrotique, c'était pour eux un expédient comme pour d'autres celui de souteneur » (9). J'ai voulu citer ce passage en son ensemble, tant il participe à une construction systématique du Noir (Antillais en l'occurrence) comme non-homosexuel : en laissant de côté la confusion entre identité de genre et orientation sexuelle, faisons remarquer que même les hommes s'habillant en femmes sont ici revêtus des attributs de la virilité (des « gaillards », qui boivent le punch comme des hommes, et ne sont pas insensibles aux charmes des femmes), et que les Martiniquais homosexuels, d'une part, le sont « devenus » en Europe, sous une influence blanche, donc, et d'autre part, étaient alors toujours passifs (manière, pour Fanon, de découpler l'homosexualité de toute puissance de pénétration, et donc de rendre opérationnel le partage homosexuel / hétérosexuel qu'il fonde sur les implications, du point de vue de l'imaginaire, de l'imagerie orientaliste blanche, à l'égard du Noir au membre surpuissant) – et ces Martiniquais devenus homosexuels en Europe, n'auraient développé de telles pratiques que pour les avantages matériels qu'ils en pouvaient tirer, jamais par goût. La position de Fanon est justifiée par le fait qu'il rejette l'idée que la société antillaise soit structurée à partir de l'Œdipe, tout en établissant un lien intrinsèque entre Œdipe et homosexualité – une telle société serait donc incapable de produire de l'homosexualité.
On pourrait donc dire que Fanon construit le Noir colonisé en tant qu'hétérosexuel, comme figure inversée du colonisateur, posé comme intrinsèquement homosexuel. C'est en cela que le rejet de l'homosexualité par Fanon (comme symbole même du colonisateur) peut être dite contrainte, ou réactive – elle est le pendant de la construction orientaliste du Noir comme hyper-viril. C'est qu'on ne peut pas défendre l'idée que Fanon déconstruise la catégorie de l'homosexualité, ce qui serait le cas s'il soutenant par exemple que des relations sexuelles entre personnes de même sexe, aux Antilles, prennent une signification autre qu'en Europe, ne débouchant pas sur identification homosexuelle – à ce compte, il pourrait alors soutenir que l'homosexualité, comme catégorie de pensée, comme façon de se ressaisir soi-même, n'existe pas aux Antilles. Cependant, on ne peut exclure que cette manière de procéder, chez Fanon, à savoir le fait de construire le Noir colonisé comme hétérosexuel, et quand bien même cette démarche prendrait appui sur une structure argumentative psychanalytique, ne relève d'une volonté de réappropriation qu'on a pu trouver du côté d'autres mouvements de libération (les homosexuels, précisément, se nommant eux-mêmes « pédés », ou jouant de façon outrée le rôle de grandes « folles » qu'on attend d'eux), mais également du côté de l'interprétation du geste de Jean Genet se choisissant à travers un « choix originel », du moins si l'on va dans le sens du Saint Genet, de Sartre, à partir d'une identification initiale par autrui (je serai donc celui que vous voyez en moi) (10). Et s'il y a bien une telle volonté de réappropriation chez Fanon, alors, selon la suggestion émise dès l'introduction, il faudrait conclure que ce qu'on a identifié comme son homophobie relèverait davantage de la stratégie que d'une détestation effective de l'homosexualité.

En cette démarche de Fanon ainsi entendue, on aurait cependant du mal à ne pas identifier deux erreurs d'importance : d'une part, il oublie une autre face de la construction fantasmatique du colonisé par le colon (et qui relève bien d'une forme de passivité), et d'autre part, il instrumentalise la sexualité (fût-ce en son esprit de manière seulement nominale et stratégique, mais cette éventuelle concession, toutefois, importe peu ici, précisément parce qu'on se situe au niveau de la construction d'une image fantasmatique), comme élément de la lutte pour la libération, partageant alors la logique discursive du colonisateur, consistant à construire une image sexuelle fantasmée de l'ennemi. Les Etats-Unis ont explicitement vécu le 11 Septembre comme une violation de leur territoire, s'inscrivant spontanément dans une rhétorique sexualisée de la nation – la réplique militaire visant alors à restaurer la virilité états-unienne, en renversant le stigmate (un missile américain destiné à être lâché sur l'Irak ne portait-il pas, en effet, la mention « High Jack This Fags » [« Détournez donc ça les pédés »] (11) ?). La démarche de Fanon pose donc un vrai problème, tant il est vrai que les vaincus n'ont rien à gagner à se placer sur le terrain même des vainqueurs – disons même qu'à travers un tel positionnement, ils sont toujours déjà perdants. Si les luttes homosexuelles ont pu opérer une réappropriation du stigmate, c'est parce que ce dernier était clairement identifié comme relevant de la dévirilisation – en revendiquant le non-viril, les gays se situaient alors sur un terrain clairement distinct de celui de leurs adversaires virilistes, de celui des « hétéro-flics » comme il pouvait être dit dans les années 70. Autrement dit, c'est plus en désertant le champ de bataille, ou plutôt en refusant de combattre aux conditions de l'ennemi, que les mouvements de libération gay des années 70 ont su construire leur résistance comme un geste de défection, refusant ainsi la surenchère viriliste. Dans le cas de Fanon, la situation n'est pas si claire : il n'identifie qu'une partie de l'image orientaliste qui a été construite du colonisé, celle qu'Edward Said évoque ainsi, cette fois à propos de l'Arabe, certes, mais la logique est bien la même, qui attribue au non-blanc une sexualité débordante, active, mais qui, dans le même temps, lui attribue aussi une dimension passive : « […] la passivité des Arabes [est] affirmée par des orientalistes comme Patai, Hamady même, et d'autres. Mais il est de la logique des mythes, comme de celle des rêves, justement, d'accueillir des antithèses absolues. […] Puisque l'image utilise à ses propres fins tout le matériau et puisque, par définition, le mythe remplace la vie, l'antithèse entre un arabe trop fécond et une poupée passive n'est pas fonctionnelle » (12).

La tentative de réappropriation, par Fanon, des catégories stigmatisantes – si c'est bien une telle tentative qui a lieu chez lui - est donc bancale, et c'est en cela qu'elle présenterait un vrai problème en tant que méthode de résistance à l'oppression : en rejetant sur le Blanc la figure de l'homosexualité, entendue comme forme de passivité sexuelle, Fanon constitue en repoussoir une des dimensions constitutives de l'image fantasmatique (et donc censément contradictoire) que le colonisateur a formée du colonisé, qu'il s'agisse du Noir, ou de l'Arabe, en tout cas du non-blanc, à savoir la passivité. C'est en cela que la construction de l'homosexualité en symbole du Blanc manque radicalement l'objectif d'une lutte pour l'émancipation : les vaincus ne peuvent pas s'affranchir des vainqueurs en reprenant leurs catégories, sans les retourner, car ils leur confèrent alors nécessairement une fonction comparable.

On retrouve une illusion de ce type dans « l'homonationalisme », qui a pu notamment se développer aux Etats-Unis, après le 11 Septembre, à travers la surenchère effectuée par un grand nombre de mouvements gays, lesbiens et queers, afin d'obtenir l'intégration de leurs membres dans la figure jugée socialement respectable du patriote états-unien. Démarche radicalement contradictoire cependant comme le souligne Jasbir Puar, puisque cette volonté pathétique d'inclusion ne peut alors s'effectuer qu'aux conditions d'une société hétéronormative, avec cet effet tout à fait détestable que cette tentative LGBTQI de gagner la respectabilité s'effectue à travers un déplacement du stigmate sur d'autres catégories, à savoir avant tout les étrangers (de préférence de confession musulmane) et les non-blancs : « Aujourd'hui comme hier, l'hétéronormativité est indispensable à la promotion d'un nationalisme militariste et masculiniste, ainsi que singulièrement défini en termes de classe et de race. A la suite du 11 septembre 2001, les Etats-Unis ont été le théâtre d'un bombardement quotidien d'images d'une hégémonie blanche réactivée de façon retentissante » (13). Malgré cette tendance viriliste de fond, les Etats-Unis voulaient cependant également apparaître comme le parangon du progressisme sexuel, concernant les femmes et les minorités sexuelles, de façon à se donner l'image d'une antithèse des Talibans. Du coup, bien des mouvements homosexuels états-uniens ont rencontré un accueil favorable, lorsqu'ils se sont engagés dans une défense de la guerre menée par les Etats-Unis au lendemain du 11 Septembre, le faisant parfois, d'ailleurs, de façon pour le moins paradoxale, au nom des droits des minorités sexuelles des pays bombardés ; mais aussi lorsqu'ainsi ils se sont engagés essentiellement dans une logique d'inclusion, conduisant subrepticement à l'équation gays, lesbiennes, queer = blanc(he)s. Des membres de la communauté gay s'en sont ainsi notamment pris aux immigrés clandestins, arguant que les homosexuels seraient moins bien traités qu'eux, ces étrangers dont les familles de victimes auraient reçu au moins des indemnités après les attentats de 2001. Puar écrit ainsi : « Bouleversé par le peu de valeur accordé par son pays aux relations gays et lesbiennes, au regard de l'estime dévolue aux relations hétérosexuelles, Avarosis [un membre influent de la communauté gay] fonde son argumentation sur une logique xénophobe selon laquelle les gays et les lesbiennes seraient plus déconsidérés encore que les immigrés sans-papiers (nécessairement présumés hétérosexuels) si ces derniers n'étaient pas menacés d'expulsion dans leur tentative d'obtenir compensation pour la perte d'un être cher » (14). C'est ici que la logique de ce discours homonationaliste est intéressante, qui présuppose une blancheur des corps LGBTQI, et parallèlement, une hétérosexualité des corps de couleur. On retrouve, dans cette imagerie le stéréotype du Noir ou de l'Arabe comme sexuellement actif et hyper-viril, mais cette fois, la construction de ce stéréotype est partagée par les gays, lesbiennes et queers en quête de respectabilité. Mais les choses se compliquent, si l'on veut bien voir, que là aussi, on joue à nouveau sur la production d'une image fantasmatique de l'ennemi, intrinsèquement contradictoire, et qui va donc aboutir, cette fois (là est la nouveauté avec l'homonationalisme concernant ici les Etats-Unis) à un partage entre une homosexualité blanche, présentable, patriote, et une homosexualité louche, perverse, noire ou arabe. Les homosexuels états-uniens auraient donc à lutter contre un ennemi de l'intérieur, affirmant à travers ce combat même leur patriotisme, puisque aussi bien, cet ennemi de l'intérieur se constitue sur le modèle du terroriste : « [...] le cas de Mark Bingham [victime reconnue comme ayant eu un comportement patriotique exceptionnel le 11 septembre] est tout à fait exemplaire. Des attributs positifs […] furent attachés à son homosexualité – viril, joueur de rugby, blanc, américain, héros, un patriote gay qui a appelé sa mère avant de mourir (ce qu'il faut lire comme un véritable portrait homonational) – tandis que des connotations négatives de l'homosexualité furent utilisées pour racialiser et sexualiser Oussama Ben Laden – un être efféminé, pervers et pédophile, machiavélique, apatride et rejeté par sa propre famille (donc pédé) »(15).
Il apparaît donc clairement que la démarche inclusive des homosexuels états-uniens se réalise sur le dos d'autres populations, racialisées, et sexualisées à travers leur classification spontanée du côté de l'hétérosexualité, mais auxquelles en même temps on prête les caractéristiques propres à une sexualité exubérante et déviante, incluant donc des pratiques non hétérosexuelles échappant cependant à l'homo-normativité, comme la pédophilie, par exemple, ou encore l'adoption d'une attitude efféminée (qu'on opposera à la bravoure des gays patriotes). On retrouve là l'aspect contradictoire de l'image fantasmatique forgée par l'orientalisme du colonisateur. Certes, la logique de Fanon n'est aucunement inclusive, et il ne s'agit donc pas, bien sûr, d'identifier la logique homonationaliste et la logique anti-colonisatrice de Fanon. Ce qu'il s'agissait ici d'indiquer, c'est seulement l'extrême danger qu'il y a à sexualiser l'ennemi, fût-ce en n'effectuant ce geste que sur le mode parodique de la réappropriation du stigmate. La figure de l'hétéro-flic n'est exempte d'un tel danger qu'à la condition de reconnaître que tous les hétéros ne sont pas des flics, et que, parmi les homosexuels, certains sont bien des hétéro-flics, par exemple lorsqu'ils cherchent à rendre l'homosexualité respectable en lui faisant emprunter les voies d'une existence hétéro-normée et, indissociablement, en faisant la chasse à tout ce qui répugne à cette homo-normativité (aujourd'hui, c'est le discours antimusulman développé par tout un pan du mouvement LGBTQI qui irait dans ce sens). En revanche, lorsque Fanon exclut la possibilité, pour des Antillais, d'être homosexuels autrement que par opportunisme économique, il dessine comme en creux la frontière qui désignerait un ennemi de l'intérieur : un Antillais, vivant aux Antilles, et qui serait homosexuel par goût. N'apercevant pas que la figure fantasmatique du Noir construite par le colon, outre les traits d'une hétérosexualité débordante, intègre ceux d'une passivité efféminée, Fanon reprend ainsi à son compte un élément de l'imagerie colonialiste, sans aucunement le priver de sa faculté stigmatisante.
C'est en cela que l'évocation de l'homonationalisme contemporain présentait ici un intérêt : à l'image d'une homosexualité qui ne saurait être que blanche, précisément du côté de cet homonationalisme (renvoyant ainsi vers des sexualités perverses, voire criminelles, les formes non hétérosexuelles de sexualité chez les non-Blancs), avec Fanon, c'est le Noir qui ne saurait être qu'hétérosexuel (logique renvoyant ainsi du côté de Noirs aliénés, blanchis si l'on veut, dont l'imaginaire même aurait été colonisé, les Noirs qui seraient homosexuels de préférence). Dans les deux cas, la frontière ami / ennemi passe par l'imagerie sexuelle fantasmatique, et en cela, on reprend bien à son compte la logique qui fut celle des puissances colonisatrices, comme aujourd'hui elle est celle des Etats-Unis dans leur « guerre contre le terrorisme » - c'est en cela que la lutte des vaincus se compromet définitivement en s'inscrivant ainsi, de fait, dans le registre discursif des vainqueurs, y compris dans les formes que ce dernier a pu revêtir notamment à Abou Ghraib.

Si bien des militaires américains ayant participé à des séances de tortures à Abou Ghraib ont cherché à utiliser le moyen de défense consistant à soutenir que s'ils se sont conduits ainsi, c'est-à-dire, par exemple, s'ils ont empilé des corps de prisonniers nus en une pyramide humaine, avec les connotations sexuelles qu'une promiscuité si extrême implique, ou encore s'ils ont violé des hommes avec leur matraque, c'est à cause d'un manque de formation, qui ne leur a pas permis de mesurer l'écart culturel, rendant ces scènes encore plus insupportables à ceux qui les subissaient. Or, l'image orientaliste se trouvant derrière ce discours de justification, discrédite immédiatement la portée auto-justificative de telles paroles, en ce que c'est précisément à partir de cette compréhension fantasmée de l'univers musulman que ces tortures, en leurs formes spécifiques ont été imaginées. C'est précisément parce que cette image unifiante du monde musulman en faisait un univers où l'homosexualité aurait été chose taboue (ce qui ne signifie précisément pas inexistante), que ces formes de tortures ont été envisagées comme particulièrement efficaces, éventuellement à titre de moyen de chantage pour obtenir des informations (selon cette image du monde musulman, les prisonniers auraient tellement craint que leurs proches voient ces photos qu'ils auraient été prêts à fournir nombre d'informations). Comme l'écrit Jasbir Puar : « […] cette compréhension des normes sexuelles au Moyen-Orient – la sexualité est réprimée mais la perversion bouillonne sous le couvercle – est héritière d'une tradition orientaliste séculaire, de ce même fantasme orientaliste qui a certainement été au cœur des photographies des tortures commises à Abou Graib » (16).
Or, ce qu'il faut bien voir, c'est que ces violences et actes de torture ne se contentent pas de dériver de cette imagerie orientaliste, selon laquelle le corps musulman témoignerait d'une sexualité débordante et déviante, mais qu'elles produisent effectivement ce corps fantasmé. Jasbir Puar ajoute même que « non seulement la force performative de la torture produit son objet, mais elle participe à la reproduction de ce qu'elle nomme » (17). Autrement dit, la vision des images de torture d'Abou Graib aurait tendance à renforcer l'efficacité de l'image fantasmée ayant présidé au choix du type de torture. C'est bien ce que confirme indirectement Judith Butler, lorsqu'elle évoque les vidéos enregistrées de l'arrestation brutale de Rodney King : « “l'épistémè raciste du regard” produit l'objet du passage à tabac – le corps assujetti de l'homme noir – comme dangereux et menaçant »(18). Par conséquent, on peut s'interroger, avec Jasbir Puar, quant à « la pertinence politique qu'il y a à désigner ces actes de torture comme des actes gays simulés » (19), car, ce faisant, cette désignation tendrait à valider l'image du musulman comme « pédé », selon la grille raciste à travers laquelle elle interpréterait l'image livrée au regard. En témoignent très clairement les mots d'un soldat chargé de garder des prisonniers, à Abou Graib : « J'ai vu deux détenus, nus. L'un se masturbait face à l'autre, qui était à genoux, la bouche ouverte. […] J'ai vu le sergent-chef Frederick se diriger vers moi, et il a dit “Regarde ce que ces animaux font quand on les laisse tout seuls pendant deux secondes”. J'ai entendu la soldate de première classe England crier “Il bande” » (20). Ce que cette scène révèle, comme l'indique Jasbir Puar, c'est que : « L'identité est constituée performativement par la preuve – ici, le fait de bander – qui est censée être le résultat » (21). Ainsi, au travers d'une telle désignation de ces actes de torture comme « actes gays simulés », on renforcerait la performativité de ces actes, et conforterait donc la position de l'homonationalisme, au moyen de l'image inversée, et valorisée, de l'homosexualité que ce dernier renverrait. Mais si l'on adopte la démarche inverse, c'est-à-dire si l'on déconnecte ces actes de barbarie de leur charge sexuelle, il ne s'agirait alors certes pas de nier cette dimension dans les tortures infligées, en ce qu'il est incontestable que « la sexualité constitue une composante centrale et essentielle de l'agencement machinique qu'est le patriotisme américain », mais cela permettrait de prendre en compte le fait que toutes ces tortures n'ont pas nécessairement été comprises comme sexuelles : « Imposer la nudité, en soi, n'est pas automatiquement et intrinsèquement sexuel ; pour que cet acte ait une signification sexuelle, érotique, il faut la lui donner », souligne avec raison Jasbir Puar (22). Il s'agirait, au fond, en ne caractérisant pas ces actes comme, en soi, sexuels, de viser à rendre inopérantes des technologies sexuelles, dont on a vu avec Foucault qu'elles ne se contentent pas de refléter les corps sexuels nommés, mais qu'elles les créent et les régulent. La production des victimes, par leur « représentation […] comme réprimées, barbares, fermées, rustres et même homophobes » (23), et donc comme figure inversée des sujets américains normativés gays et féministes, pourrait donc être endiguée, mise à distance, au profit de leur représentation comme victimes de pouvoirs de mort. Comme le dit en effet très justement Jasbir Puar, « on peut dire que l'agression sexualisée est une facette normalisée de la vie d'un prisonnier, et que le “sexuel” est toujours déjà inscrit dans les réseaux de pouvoir nécropolitiques qui impliquent la conquête corporelle, la domination coloniale, et la mort » (24). C'est ainsi que l'image de ce prisonnier d'Abou Graib tenu en laisse par sa tortionnaire, peut renvoyer à une relation sadomasochiste, à connotation sexuelle par conséquent, si on la charge effectivement de cette signification, mais si on ne privilégie pas cette lecture, on peut s'accorder avec Pierandrea Amato, pour voir en cette image la trace même de la réduction du terroriste supposé en sous-homme :
« Les clichés d'Abou Graib saisissent une situation à tel point élémentaire, comme celle de tenir un chien en laisse, par exemple, qu'elle pourrait servir de règle à une vision du monde que la guerre contre le terrorisme devrait assumer sans équivoque : l'autre, notre ennemi, la plèbe du monde, constituent le seuil au-delà duquel l'homme n'est plus véritablement homme » (25).
Il s'ensuit que l'inscription de l'ennemi dans un registre sexuel, chez Fanon, crée une continuité de logique, relativement à la sexualisation de l'ennemi, de la part des colonisateurs. Au fond, en créant l'image du Blanc à l'imaginaire intrinsèquement homosexuel, Fanon pensait sans doute créer une image inverse à l'image orientaliste enfermant le Noir dans une hétérosexualité hyper-virile – c'est là que pouvaient peut-être jouer les ressorts d'une réappropriation parodique du stigmate. Mais en ce cas, à supposer que chez Fanon, on se situait en effet dans ce registre, ce qui n'est pas du tout certain, rappelons-le, même dans ce cas, donc, il reproduirait, de fait, un schéma (une certaine forme de sexualisation posée comme tératologique de l'ennemi) par lequel, en sexualisant l'ennemi, je prépare une emprise sur son corps, j'ouvre la voie à une domination, dont on voit mal en quoi elle se distinguerait encore de celle mise en place par le colonialisme, mise à mort de l'ennemi incluse. Ce n'est donc pas l'éventualité d'une mise à mort de l'ennemi (inévitable dans la lutte de décolonisation envisagée par Fanon) qui pose problème ici, du moins pas en soi, mais le partage, par Fanon, des opérations de construction sexualisée de l'ennemi, avec le colonisateur. Et puis l'homophobie de Fanon, fût-elle stratégique, n'en résonne pas moins au niveau imaginaire, et le fait qu'il n'ait pas aperçu la dualité de l'image sexuelle que le colonisateur construisait du Noir (en en oubliant la dimension de passivité sexuelle, comme on l'a vu) l'empêche symboliquement de pouvoir jouer, à titre de référence, le rôle de défenseur, à l'égard des corps martyrisés d'Abou Graib. Inscrivant le corps de l'ennemi dans le dispositif général de la sexualité, Fanon ne dispose plus d'un point d'extériorité, par lequel il pourrait condamner ce moyen d'emprise sur les corps, cette violence psychologique préfigurant toutes les violences physiques possibles.

Pour conclure, on peut dire que Fanon n'est pas parvenu à dévitaliser l'image orientaliste du Noir, en voulant produire un contre-modèle imagé/imaginaire du Blanc, d'une part parce qu'il recourt à la même logique d'une imagerie fantasmatique (à l'image d'un Bataille cherchant bien imprudemment à opposer certaines images mythiques spécifiques pour contrebalancer l'efficacité des mythologies fascistes), et d'autre part parce qu'il oublie que l'image orientaliste du Noir inclut une sexualité passive. En construisant donc l'image se voulant inverse d'un imaginaire noir intrinsèquement hétérosexuel, Fanon se trouve conduit à placer le combat des colonisés sur le terrain même du combat des vainqueurs, ce qui revient à dire que, dans une certaine mesure, il fait siennes les armes de l'ennemi. Fanon agira de même, lorsqu'il lui arrivera, dans le cadre de la lutte des Algériens pour se libérer du joug français, de se réjouir de ce que le mouvement révolutionnaire algérien, dans son combat, ait pu entraîner la chute de pans entiers de la société algérienne traditionnelle. Ce discours moderniste partage alors avec l'entreprise colonialiste – ce qui ne signifie évidemment pas que l'intention soit la même dans les deux cas ! – une même volonté d'en finir avec un univers jugé superstitieux, rétrograde. En prenant au contraire appui sur cette tradition, en faisant d'elle le levier pour une révolte, Fanon aurait pu découvrir cette « scandaleuse force révolutionnaire » du passé dont parlait Pasolini, ce qui aurait conduit les formes de la lutte anticolonialiste qu'il préconisait à s'arracher au registre discursif à travers lequel l'oppression coloniale avait trouvé son médium. Ce n'est qu'au moyen d'une telle rupture avec une logique des vainqueurs que Fanon aurait pu s'affranchir sans ambiguïté et par avance de toute possibilité d'établissement d'une certaine continuité entre sa construction d'une image sexualisée de l'ennemi et la construction sexuelle de l'ennemi musulman, par les Etats-Unis, au lendemain du 11 Septembre. Mieux : c'est en prenant ses distances à l'égard de la logique d'une histoire des vainqueurs que Fanon aurait pu nous aider dans la saisie de la logique à l'œuvre derrière la production des photos d'Abou Graib. Ne l'ayant pas fait, il n'a ici, quant à cette question précise, rien à nous dire, l'approche de Fanon laissant apparaître comme son point aveugle le fait qu'une inscription de l'ennemi dans le registre de la sexualité l'offre à toutes les formes possibles d'emprise sur les corps.

1 - Houria Bouteldja, Les Blancs, les Juifs et nous. Vers une politique de l'amour révolutionnaire, Paris, La Fabrique, 2016.

2 - Thierry Schaffauser, « Les indigènes de la république sont nos amiEs », source Internet : http://yagg.com/2016/03/21/les-indi...

3 Ibid

4. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Le Seuil, 1952

5 - Ibid., p.146.

6 - Ibid., p.143.

7 Ibid

8 - Ibid., p.145.

9 - Ibid., p.146.

10 - Jean-Paul Sartre, Saint Genet. Comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.

11 - Cité in Jasbir K. Puar, Homonationalisme. Politiques queer après le 11 septembre, trad. Maxime Cervulle et Judy Minx, Paris, Editions Amsterdam, 2012, p.15.

12 - Edward W. Said, L'orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, trad. Catherine Malamoud, Paris, Le Seuil, 2005, p.511.

13 - Jasbir K. Puar, Homonationalisme. Op. cit., p.12.

14 - Ibid., p.115-116.

15 - Ibid., p.17-18.

16 - Ibid., p.73.

17 Ibid., p.78.

18 - Ibid., p.145 - Jasbir K. Puar cite ici Judith Butler.

19 - Ibid., p.78.

20 - Témoignage cité par Seymour Hersh, et repris par Jasbir Puar, op. cit, p.79.

21 - Jasbir Puar, op. cit., p.79.

22 - Ibid., p.109.

23 - Ibid., p.110.

24 - Ibid.

25 - Pierandrea Amato, Poses. Abou Graib, dix ans après, trad. Jean-Pierre Cometti, Post-éditions 2015, p59.

Pasolini, l'autobiographie comme fiction consciente

Alain Naze — 2010-03-09T08:39:27Z

Il est souvent considéré que l'œuvre multiforme de Pasolini est largement autobiographique, ou en tout cas riche de références plus ou moins transparentes à sa propre existence, certains allant même jusqu'à envisager que toute son œuvre ne constituerait peut-être au fond rien d'autre qu'un ininterrompu et fourmillant autoportrait. De son côté, Pasolini n'est pas avare de propos semblant aller dans ce sens, ni non plus de clins d'œil qui confirmeraient en effet l'hypothèse, d'autant qu'il ne refuse jamais de proposer lui-même une interprétation pour ses propres réalisations, ou ses choix d'existence. A partir de là, nombre de lectures de ses travaux vont emprunter la voie biographique, parfois jusqu'à la caricature (Dominique. Fernandez ), parfois aussi en teintant cette approche de mysticisme (Giuseppe Zigaina ). La mort violente de l'auteur n'a pu, d'ailleurs, que renforcer cette tendance à envisager l'œuvre à partir de la vie (de la mort, en l'occurrence) de Pasolini, d'autant que certains en font un quasi-suicide, point à partir duquel ils réinterprètent notamment ses toutes dernières productions Il ne s'agit certes pas, contre cette pente, de faire valoir l'idée que l'œuvre pasolinienne serait sans rapport avec l'existence de son auteur, l'omniprésence même, dans ses films comme dans ses livres, d'éléments récurrents, et constituant visiblement ses propres obsessions, témoignant à l'évidence contre cela. Il s'agit seulement de prendre acte du fait que Pasolini, loin de nous livrer, presque naïvement, certains pans de son existence, ce qui serait possible, construit bien plutôt, délibérément, un récit autobiographique, prenant appui sur une multiplicité de supports, qui vont de ses propres œuvres aux interviewes accordées. Ce n'est pas qu'en tout cela il nous « baladerait » purement et simplement, à l'image du réalisateur incarné par Orson Welles, se jouant du journaliste, tout en usant bien des mots de Pasolini, dans La ricotta ; c'est plutôt que, bien conscient que toute autobiographie est une construction, une réécriture de ce qui est réellement vécu, Pasolini préfère se livrer consciemment à cette reconstruction qui, si elle ne vise sans doute guère à une objectivité factuelle, aurait au moins le mérite de faire sens. Ce n'est donc que sous ce rapport que son travail pourrait être considéré comme une autobiographie ininterrompue, dont Œdipe roi constituerait alors peut-être le point culminant, en ce que, selon l'aveu du cinéaste lui-même, on se trouverait là face à son film la plus autobiographique. On ne pourra opérer, ici, relativement à l'œuvre pasolinienne en son ensemble, que quelques prélèvements significatifs, qu'on se gardera pourtant d'interpréter, et qu'on placera bien plutôt en regard du traitement cinématographique qu'il réserve à la tragédie de Sophocle. Ce n'est pas qu'on ait à reprendre nécessairement à notre compte le jugement de Pasolini quant à l'aspect supposé autobiographique d'Œdipe roi, c'est seulement que cette affirmation de Pasolini fait de ce film une sorte de type-idéal de la construction pasolinienne de sa propre biographie dans son œuvre – sous ce rapport, alors, Œdipe roi constituerait peut-être le lieu privilégié (un des lieux privilégiés, en tout cas), en vue de cerner la logique selon laquelle l'auteur donne en effet à entendre quelque chose de lui-même, précisément en ce point de jonction entre un récit ancien et un dispositif moderne d'interprétation.

Pour commencer, signalons qu'il n'est pas rare que, face à tel ou tel passage d'un texte de Pasolini, on réagisse en considérant que ce qu'il livre de lui-même, ainsi, au lecteur, est « trop beau pour être vrai », dans le sens où l'on serait face à la présentation de faits, ou de réflexions s'insérant trop bien dans telle ou telle grille interprétative, bien souvent marxiste et/ou freudienne en l'occurrence. On a alors le sentiment d'être face à des pseudo-faits, face à une pseudo-réalité, reconstruite – précisément aux conditions de la théorie interprétative susceptible de l'accueillir. En disant cela ainsi, le risque est cependant réintroduit de considérer qu'à travers une telle pratique Pasolini userait de rouerie (et il est roué en effet), qu'il se jouerait réellement de nous, au lieu de nous livrer la réalité de ces faits passés, ou au moins des souvenirs qu'il en garde. Il faut donc préciser à nouveau qu'il ne s'agit pas de considérer que Pasolini nous cache ici quelque chose, en ce que s'il nous livrait ses souvenirs effectifs, ceux-ci seraient également réélaborés, filtrés – la seule différence, ici, consistant dans le fait que Pasolini ne veut livrer de son intimité, notamment psychique, que ceux de ses souvenirs qu'il a pris la peine de réélaborer consciemment. Peut-être même certains de ses « souvenirs » ne se fondent-ils sur aucun matériau précis, susceptible de jouer le rôle d'antécédent vis-à-vis de cette reconstruction (qui accèderait alors au statut paradoxal de reconstruction originaire) ? Cette volonté de se réapproprier consciemment certains processus inconscients est d'ailleurs fort présente chez Pasolini, et se trouve liée d'emblée à la dimension politique de son œuvre : s'il se désole, notamment dans Pétrole, du fait que les jeunes des années 70 puissent citer, par leur chevelure, leur pilosité en général, leurs vêtements, telle ou telle période de l'histoire, c'est en tant qu'ils le feraient de manière inconsciente, selon le conformisme propre aux effets de mode. L'anachronisme inconscient serait signe d'aliénation, vidant ainsi cet entrechoc des temporalités de son potentiel révolutionnaire (pour parler avec Benjamin, mais entrechoc que, par ailleurs, Pasolini utilise très consciemment, notamment dans Pétrole, justement, ou encore dans Salo ou les 120 journées de Sodome, ou encore dans le scénario du film non réalisé sur saint Paul). Livrant des souvenirs qui parleraient malgré lui, Pasolini aurait le sentiment, s'exprimant publiquement, de s'exposer à son insu – de donner à voir, à saisir en tout cas, des processus psychiques, sociaux, historiques auxquels il est soumis -, alors qu'il est toujours prompt à reconnaître, notamment dans des interviewes, que ses choix témoignent sans doute de motifs psychiques, socio-historiques, etc. très profonds, qu'il ne maîtrise pas. Ce n'est donc pas que Pasolini s'inscrive dans le fantasme d'une toute-puissance lui permettant de maîtriser tout ce qui lui advient, c'est bien plutôt qu'il cherche à maîtriser le plus possible le discours relatif à ce qu'il ne maîtrise pas.
Comment se fait-il qu'il soit communiste ? Comment rendre compte de son homosexualité ? Comment est-il devenu artiste ? Autant de questions, et d'autres encore, que l'œuvre de Pasolini ne répugne pas à aborder, à travers des formes diverses. Et d'abord dans ce livre qui s'énonce comme autobiographique : Qui je suis. Cela dit, on peut douter que la promesse de Jean-Pierre Milelli, en introduction de ce livre, qu'il a traduit en français, soit honorée – selon lui, « […] sans préjuger de sa valeur littéraire, ce texte inédit de Pier Paolo Pasolini constitue un document particulièrement précieux pour mieux comprendre les rapports entre la vie et l'œuvre du poète, romancier, essayiste et cinéaste italien » . Il semble bien que la proposition doive être reformulée en sens inverse : sans préjuger des enseignements qu'il apportera sur les rapports entre la vie et l'œuvre de Pasolini, voici un livre dont la valeur littéraire n'est pas douteuse. Voyons donc, d'abord, le propos de Pasolini, quant à son engagement communiste :
on sait qu'il a fréquemment lié cet engagement avec l'idée d'une fidélité à son frère Guido, mais ici les choses sont présentées un peu différemment, en deux temps, façon de séparer engagement marxiste (apparemment indéfectible, le plus profond) et engagement communiste (plus contingent, comme le montre le cas du frère) : dans le premier moment, on lit ceci : « Je pleure encore, chaque fois que j'y pense, / sur mon frère Guido, / partisan tué par d'autres partisans, communistes / (il était du Parti d'Action ; / c'était moi qui l'avais conseillé ; / lui avait commencé la Résistance / comme communiste) » ; et, dans le second temps, un autre niveau de causalité semble mobilisé : « Comment suis-je devenu marxiste ? / Eh bien… j'allais parmi de petites fleurs / printanières, blanches et azurées, / celles qui naissent juste après les primevères, / - et un peu avant que les acacias / ne se couvrent de fleurs, / parfumées comme de la chair / qui se décompose dans la chaleur sublime de la plus belle saison - / et j'écrivais sur les rives de petits étangs / que, là-bas, dans le pays de ma mère, / d'un de ces noms / intraduisibles on appelle fonde, / avec les fils des paysans / qui se baignaient innocemment / (parce qu'ils étaient impassibles devant leur vie / alors que je les croyais conscients / de ce qu'ils étaient) / j'écrivais les poèmes du Rossignol / de l'Eglise catholique. / C'était en 43 : / en 45 tout fut différent. / Ces fils de paysans, un peu plus âgés, / se mirent un jour un foulard rouge autour du cou / et marchèrent / vers le chef-lieu de canton, avec ses portes / et ses petits palais vénitiens. / C'est ainsi que je sus que c'étaient / des journaliers, / et qu'il y avait donc des patrons. / Je fus du côté des journaliers, et je lus Marx » .
Dans tout ce passage, on retrouve bien des motifs récurrents dans l'œuvre de Pasolini (notamment ce foulard rouge des journaliers, qu'on trouvait déjà dans le roman de jeunesse Le rêve d'une chose – titre composé à partir d'une citation de Marx -, mais foulard qu'on retrouve encore à l'autre bout de l'œuvre, dans Pétrole, où il fonctionne à la manière d'un signifiant récurrent), mais en ce qui concerne notre questionnement proprement dit, on relèvera que la prise de conscience est placée au centre de son engagement marxiste par l'auteur : c'est parce qu'il aurait constaté, chez ces jeunes paysans du Frioul, la naissance d'une conscience de classe, et qu'il se serait senti solidaire d'eux, qu'il aurait lu Marx. Oui, c'est ce qui est dit. Mais, juste après la question : « Comment suis-je devenu marxiste ? », Pasolini se lance d'abord dans une longue description du pays de sa mère, du Frioul – et l'on comprend qu'il évoque cela pour indiquer qu'il n'est pas sans éprouver un attrait érotique pour ces jeunes paysans se baignant, tout « impassibles devant leur vie » qu'ils puissent être. Il ne s'agirait donc pas de lier son marxisme à l'érotisme de façon directe, puisque par ailleurs, notamment dans son poème Les cendres de Gramsci, il professe plutôt un amour, de fait, pour les garçons pauvres, dépourvus de conscience de classe, et sans doute en partie parce qu'ils en sont dépourvus, en contradiction, donc, avec sa position intellectuelle marxiste. Son marxisme serait donc lié à sa volonté de ne pas être « impassible devant [la] vie », en même temps qu'au désir d'être lié à ceux qu'il aime, ces jeunes paysans. On voit déjà que la démarche de Pasolini est complexe, en ce qu'il y a bien lieu de croire qu'en effet il nous livre quelque chose, qu'au sens strict, il ne nous ment pas, mais qu'on a bien du mal à démêler les choses, en vue de savoir ce qu'ici il nous livre exactement. Ainsi, c'est bien davantage une Stimmung qu'il évoque ici, qu'il réactualise quasiment, à travers cette forme semi-poétique, bien plutôt, donc, que des souvenirs au sens strict. En cela, il nous livre bien quelque chose, mais, dans le même mouvement, il fait aussi intervenir un événement originaire (ici, par exemple, le bain des garçons, puis, quelques années après, leur lutte contre les patrons, « un jour », avec ce foulard rouge noué autour du cou), censé cristalliser tous les éléments constitutifs de cette disposition d'esprit (qui est l'objet de la remémoration) – et il est facile de comprendre pourquoi les versions de l'événement originaire ne coïncideront pas toujours les unes avec les autres : si l'événement originaire remplit sa fonction, c'est là l'essentiel. Pour l'engagement politique, il y a toujours la référence à Guido, son frère, bien sûr – même si le lien de cause à effet ne laisse pas d'être complexe, car si l'engagement de son frère a d'abord été communiste, ce sont aussi des communistes qui l'ont tué -, mais pour le reste, les journaliers sont parfois remplacés par la lecture de Rimbaud… L'invention pasolinienne est donc tout entière dans cet événement originaire, et d'une certaine façon, dès que, pour chacun d'entre nous, il s'agit de s'expliquer sur ses propres choix d'existence, la rationalisation a posteriori à laquelle on se livre entraîne une opération de fictionnalisation – c'est ce processus de reformulation que Pasolini veut conduire consciemment.
Pour ce qui relève de son homosexualité, du moins lorsqu'il cherche à la référer explicitement à l'idée qu'il se fait, ou en tout cas qu'il nous présente, de la psychanalyse et du complexe d'Oedipe, il évoque régulièrement, presque rituellement le contraste entre son père et sa mère (sa mère, enracinée dans le Frioul, profondément liée à cet univers paysan aimé de Pasolini – « [l]a chose la plus importante de ma vie / a été ma mère » écrit-il -, et son père, militaire et fasciste ; à sa mère se rattachera donc le dialecte frioulan, au père l'italien, langue du centralisme fasciste). Dès lors, la mise en place du complexe d'Œdipe est déjà quasiment effectuée, et il n'y a pas à s'étonner s'il envoie à son père son premier recueil de poèmes édité, en frioulan : « […] signe de notre haine, signe inéluctable, / signe qui, pour une enquête scientifique, / ne trompe pas, / - qui ne peut tromper -, ce livre qui lui était dédié / était écrit en dialecte frioulan ! / Le dialecte de ma mère ! / Le dialecte d'un monde / petit, qu'il ne pouvait pas ne pas mépriser / - ou tout au moins accepter / avec la patience d'un père… » . Ainsi, au-delà de l'opposition du fils au père, Pasolini n'oublie pas d'évoquer un dépassement, de sa part, de cette haine du père : d'ailleurs, de ce point de vue, à présent qu'il a 44 ans, il écrit : « je le vois hors de mon histoire, / dans un épisode qui m'est totalement étranger, / dans lequel je suis un héros objectif coupable » ; mais il prend aussi la peine d'évoquer, de façon relativement voilée (c'est-à-dire, fort visible, donc) l'ambiguïté de son complexe oedipien, qu'il désire sans doute référer à son homosexualité : « […] je dois rappeler / que, outre mon amour initial pour ma mère, / il y eut aussi un amour pour lui : / et un amour sensuel. / Je dois rappeler mes petits pas de garçonnet / de trois ans, / […] mes petits pas au bord d'une route / frappée par un soleil qui n'était pas de ma vie / mais de celle de mes parents, / vers le fossé où mon père, jeune homme, / était en train d'uriner… » . Les trois points de suspension après le mot « uriner », cette fois, font penser à un clin d'œil trop appuyé au lecteur, mais ce n'est pas certain – on pourrait y lire aussi une forme de pudeur, dispensant de dire trop crûment les choses, celles peut-être d'un Œdipe inversé ?
Mais c'est le plus souvent une structure oedipienne classique qu'il fait valoir dans ses quasi-souvenirs, y compris sous une forme indirecte, comme celle de l'amour des sonorités de la langue frioulane (la langue de la mère), amour se mêlant inextricablement, se nouant à son amour des garçons, dans le cadre d'un « souvenir » d'enfance, particulièrement parlant, et à ce titre, exemplaire de la construction narrative par laquelle il se constitue une autobiographie. Ce passage intervient dans un texte théorique consacré au langage, dans le cadre de L'expérience hérétique, et le fait même de mêler ici les niveaux tient bien à la considération de cet événement comme significatif, quant à notre rapport au monde, et au langage en l'occurrence : « […] j'ai un souvenir personnel à soumettre à l'analyse de laboratoires mieux équipés que le mien. J'avais trois ans, trois ans et demi […]. Je ne savais pas encore écrire […]. Par conséquent, ma langue n'était qu'orale. A travers cette langue, j'étais en train de m'adapter à Belluno (c'était la quatrième mutation : Bologne, Parme, Conegliano, Belluno). Il y avait des voisins, un jardin d'enfants, des petits garçons qui jouaient au ballon dans le square devant la gare […]. A cette époque-là, je crois que je m'entendais encore assez bien avec mon père. J'étais exceptionnellement capricieux, c'est-à-dire névrosé, probablement, mais sage. Envers ma mère (qui était enceinte mais je ne m'en souviens pas), mes dispositions étaient celles de toute ma vie : un amour désespéré. Il est à noter qu'environ un an, un an et demi plus tôt, à Conegliano (je vois encore le grand lit de mes parents, tout ceci se passe sur son immense étendue blanche), j'avais fait un cycle de rêves « à épisodes », où je perdais ma mère, et je la cherchais dans les rues rouges et pleines d'arcades de mon fantasme de Bologne (superbe, dans sa tristesse infinie) ; et je finissais par monter certains escaliers intérieurs, dans l'obscurité, vers des appartements de familles d'amis, pour demander où elle était, etc. Or, dans la période de Belluno, justement entre trois ans et trois ans et demi, j'ai éprouvé les premières tortures de l'amour sexuel, identiques à celles que j'éprouverais ensuite, jusqu'à aujourd'hui (atrocement aiguës entre seize et trente ans) : une douceur terrible et anxieuse, qui vous prend aux entrailles et les consume, les brûle, les tord, comme une vague chaude, poignante, devant l'objet d'amour. De cet objet d'amour, je crois que je me rappelle seulement les jambes – et précisément le creux derrière les genoux, avec les tendons raidis – et la synthèse de ses traits de créature distraite, forte, heureuse et protectrice (mais traîtresse, toujours appelée ailleurs). Un jour je suis allé chercher cet objet de mon émoi, tendre et terrible, chez elle : j'ai monté le perron de la petite villa de Belluno – que j'ai encore devant les yeux -, j'ai frappé à la porte, j'ai demandé ; j'entends encore les mots négatifs, me disant qu'elle n'était pas là. Je ne savais évidemment pas de quoi il s'agissait, je ne ressentais que la nature physique de la présence de ce sentiment, si dense et si cuisante qu'elle me tordait le ventre. Je me suis donc trouvé dans la nécessité physique de « nommer » ce sentiment, et, dans mon état de locuteur seulement vocal, non écrivant, j'ai inventé un terme. Ce terme était, je m'en souviens très bien, « TETA VELETA »
[…] « Teta veleta » faisait parfaitement partie de ma « langue », de l'institution linguistique dont je disposais. Il me semble qu'à l'époque je n'ai jamais avoué ce terme à personne (car je sentais que le sentiment ainsi défini était merveilleux mais honteux) […] » .
On se trouve ici face à un récit qui fait se rejoindre des préoccupations de théorie linguistique, des considérations de type psychanalytique, et des éléments énoncés comme autobiographiques, ces derniers assurant d'ailleurs le lien entre les niveaux, et plus généralement l'unité de ce passage. On pourrait peut-être parler ici d'événement fondateur, en ce que ce souvenir est à la fois à l'origine du Pasolini poète et amoureux des sonorités de la langue liée au corps, et dans le même mouvement, inséparablement, du Pasolini homosexuel, dans cette évocation d'un choix primaire d'objet – et il a toujours lié son amour des garçons à l'amour de leur argot, de leur dialecte, ou de leur prononciation. Ce récit, énigmatique et peut-être riche d'enseignements cachés, peut donc, à cet égard, valoir comme un mythe d'origine, que Pasolini se permettrait de soumettre à un laboratoire de linguistique, mais il fonctionne aussi comme une première forme de rationalisation (de mythologisation), concernant sa propre sexualité (mais aussi concernant le langage lui-même, puisque ses propres « hypothèses de laboratoire » s'empareront de cet « événement », et de quelques autres, comme les cris et danses de Ninetto ). Si cet événement relatif au creux derrière le genou des garçons est archi-significatif, c'est qu'il nous reconduit tout bonnement à l'origine du langage (et d'autres considérations, dans L'expérience hérétique, viendront s'ajouter à celles-ci, qui orienteront en effet la réflexion vers un questionnement dédaigné par la science linguistique contemporaine, celui de l'origine du langage), et en même temps à l'origine de Pasolini lui-même, uniment comme être parlant (et entendant) et être désirant. Ce nouage entre désir et parole, qui fait naître sur les lèvres de l'enfant les syllabes des deux mots « Teta veleta », donne peut-être une des clés permettant de saisir ce qui se joue dans la formulation de son autobiographie sous la forme de petits récits, de petites mythologies : une autobiographie empruntant les voies d'un langage instrumental risquerait d'être infidèle à son objet ; mais en même temps, Pasolini ne veut pas céder à l'irrationnel, et, ainsi, toujours ses créations littéraires autobiographiques se doublent de leur analyse immanente. C'est sans doute de ce point de vue qu'on peut comprendre vraiment en quoi il est fondé à faire d'Œdipe roi son film le plus autobiographique : dans la mise en scène du mythe, il intervient lui-même, et pas seulement sous la forme du grand prêtre – il intervient pour porter le récit à une forme d'auto-compréhension de soi, à une forme de fiction heuristique. Le récit se double donc toujours de son interprétation, mais comme immanente, un peu à l'instar de ce qui se passe avec les « Visions » de Carlo, dans Pétrole, lorsqu'elles sont envisagées comme les images d'un film : Carlo se trouve sur le chariot du caméraman, et il est accompagné par trois dieux, qui rationnalisent la « Vision », qui introduisent de la rationalité, là où l'image laissée à elle-même ne donne à voir que la réalité brute, non encore passée par le filtre de la raison. Les dieux font donc une réalité de ces images, là où, laissées à elles-mêmes, elles ne se distingueraient guère du rêve. Œdipe roi peut donc jouer le rôle d'une autobiographie pasolinienne, à condition de considérer ce récit comme celui d'une origine – l'origine de Pasolini lui-même, origine présente en ce film comme dans tous les petits récits, ainsi parsemés dans l'œuvre de Pasolini. Dans ces conditions, le caractère inassignable de l'origine conduirait à attribuer au phénomène « Teta veleta », comme à ceux que retracent les aventures d'Œdipe, le statut d'origine, répétant à l'avance les éléments constitutifs d'une biographie pasolinienne. On pourra donc parler de phénomènes originaires (d'Urphänomene), tels que Goethe pouvait les concevoir, en ce que « Teta veleta » n'est pas un phénomène linguistique comme les autres, mais renvoie bien à une Ur-langue (que Pasolini identifie à une langue purement orale, et en tant que telle, introuvable empiriquement), de même qu'Œdipe lui-même n'est pas un être désirant parmi d'autres, mais le lieu même d'un Ur-désir, jamais atteint en lui-même, toujours masqué, et duquel tous les autres dériveraient. Que les événements présentés par Pasolini comme étant à l'origine de sa vocation de poète, ou de son engagement marxiste, ou de son amour des garçons n'aient pas de corrélat déterminé dans la réalité empirique qui aurait joué en effet ce rôle de cause, cela cesse de faire problème, si l'on accepte de considérer qu'en tout cela Pasolini n'évoque nullement des événements appartenant à un passé révolu, mais bien plutôt une origine qui, par avance, répète les événements à venir, mais ne relève, elle-même, aucunement de la réalité empirique. Voilà au moins pour le statut qu'on peut attribuer aux motifs récurrents dans l'œuvre de Pasolini, et qui sont conduits à remplir une fonction explicative, relativement à telle ou telle dimension propre à l'artiste ; que ces motifs aient réellement un effet heuristique, c'est une tout autre question, mais qui sort du champ de questionnement possible relativement à l'œuvre, en ce que Pasolini semble surtout se saisir de ces motifs pour en faire des éléments de sa création artistique, les moments de rationalisation répondant plus, eux, au désir de comprendre du lecteur, du spectateur, à un besoin de mobiliser son intérêt, son attention, comme il le fera tout au long de sa carrière de cinéaste, livrant pour ainsi dire, et sans se faire prier, un petit guide d'interprétation rapide pour telle ou telle œuvre. Ne prenons pas ces moments de rationalisation trop au sérieux, surtout quand ils concernent la personne de Pasolini (quand ils portent sur le langage, c'est autre chose), ils valent comme une approche très générale, qui n'a de valeur effective que dans ses détails – mais, précisément, ces détails rendent insignifiant, ou au moins inessentiel, le bel ordonnancement de l'explication canonique puisée auprès de Marx ou de Freud. C'est la vengeance du petit récit, contre le grand récit, si l'on veut. C'est peut-être en étant muni de ces précautions qu'on peut alors approcher et saisir le caractère autobiographique du film Œdipe roi.

On remarquera, pour commencer, que la distinction opérée par Aristote, dans La Poétique, entre « qualité » (on dirait « caractère » - poiotès) et « personnage », nous impose de penser le caractère comme déduit du personnage, et ce personnage, comme déduit de l'action. Il s'ensuit, selon les mots de Florence Dupont, que « Œdipe, le héros préféré d'Aristote, pris dans une série de péripéties et de reconnaissances, n'a pas de caractères indépendamment de ce qui lui arrive ». Autrement dit, et cela intéresse directement notre réflexion, Aristote pourrait, à la limite, se passer du personnage, le but de la tragédie étant l'action – par conséquent, le personnage n'a pas d'autre épaisseur (celle de son caractère) que celle que lui confère l'action. Or, si l'on reprend l'idée de Freud selon laquelle les péripéties d'Œdipe sont au fond celles que tous les humains partagent dans le cadre de la scène du rêve, alors, en effet, nous sommes tous ce personnage d'Œdipe, seulement plus chanceux que lui, « dans la mesure où nous ne sommes pas devenus névropathes », selon la formule de Freud, pour n'avoir pas réalisé ces actions autrement qu'en songe. De ce point de vue, Pasolini est fondé à faire d'Œdipe roi un film autobiographique, et s'il présente cet aspect encore davantage pour le réalisateur que pour le spectateur, c'est que le cinéaste y a intégré des éléments de sa propre histoire (mythologie) personnelle, qui font de ce personnage d'Œdipe porté à l'écran un double du cinéaste – la jonction entre le prologue et le corps du film s'effectue à travers les pieds de l'enfant, que le père prend dans ses mains à la fin de l'épisode muet, et que l'on retrouve, attachés, dans la séquence de l'esclave transportant l'enfant hors de la cité de Thèbes, ces pieds liés si forts qu'ils ont enflé. Les caractères qui vont constituer le personnage d'Œdipe sont issus du texte de Sophocle lui-même, et à ce titre, si l'on considère la reprise freudienne du schéma de la tragédie grecque d'Œdipe, alors, les spectateurs sont fondés à y voir également un film qui parle d'eux (la mère de l'enfant du prologue est Silvana Mangano, comme elle jouera aussi le rôle de Jocaste) ; c'est surtout dans le prologue et l'épilogue (tous deux quasiment muets) que l'intervention de Pasolini se fait sentir le plus nettement, et confère au personnage d'Œdipe des traits (des caractères) qui deviennent trop particuliers pour être encore tout à fait ceux du spectateur (à l'image de cette ville de garnison dans laquelle grandit l'enfant, et de ce père militaire, etc.). Comme le fait remarquer Bernard Eisenschitz, dans son analyse du prologue d'Œdipe roi, « [l]'empêchement matériel de tourner dans le Frioul de sa propre enfance, l'angoisse du tournage après la phase plus « inspirée » de l'écriture du scénario, ont amené Pasolini à concentrer la plus grande émotion dans chaque plan du prologue, souvenirs d'enfance « à la fois très synthétisés et très riches » [Pasolini dixit - AN]. On a montré la grande élaboration formelle de ces séquences, où les couleurs, l'intensité des expressions, les formes à l'intérieur du plan, les rapports de forme, durée, etc., de plan à plan, contribuent à reconstituer une scène originaire, à la fois dans sa dimension individuelle et mythique (« cette scène appartient au passé – ontogénétique ou phylogénétique – de l'individu et constitue un événement qui peut être de l'ordre du mythe, mais qui est déjà là, avant toute signification apportée après coup » [Laplanche et Pontalis – AN] ». On retrouve bien là le principe déjà indiqué, et qui oriente le sens que prend l'autobiographie chez Pasolini : si l'individuel paraît toujours mythifié, c'est qu'on est face à la reconstitution d'une « scène originaire » qui, en tant que telle, est bien surchargée de significations par cette reconstruction, mais dans le même temps, constitue le seul type de manifestation possible, pour une origine. Pasolini en est lui-même bien conscient, comme lorsqu'il évoque l'événement fondateur de son amour pour la langue orale, et qu'il fait remonter à « [u]n matin de l'été 1941, […] sur le balcon extérieur, en bois, de la maison de [s]a mère », où il entendit la voix de Livio, solide paysan du voisinage, qui fit résonner, entre les mots de sa conversation, celui de « ROSADA », car pour le caractériser, il parle bien de « souvenir hallucinatoire » : « Quelle que fût mon occupation ce matin-là, peinture ou écriture, je suis sûr de m'être interrompu subitement : cela fait partie de mon souvenir hallucinatoire ». Là encore, origine intimement liée de son amour de la langue orale, et de celui des garçons de cet univers rural parlant cette langue – cette condensation même apparente en effet cette représentation aux formations oniriques, et pourtant, si hallucination il y a, elle est bien de l'ordre du souvenir. Tout comme serait de l'ordre du souvenir, mais inconscient, et sous la forme du symptôme, l'habitude du personnage d'Œdipe, incarné par Franco Citti, de placer devant sa bouche le dos de sa main, aux moments de grande tension. En cela aussi, on a intervention de Pasolini lui-même, étant entendu que ce n'est pas le personnage de la tradition en tant que tel qui revêt quelque caractère névrotique, Œdipe n'étant pas lui-même pris dans les rets de ce qui deviendra le complexe oedipien, mais bien plongé dans la réalité ; on se trouve ici face à la mise en scène de cette non-adhérence au monde que constitue, pour Pasolini, l'appartenance à un monde moderne et petit-bourgeois, c'est-à-dire, privé de corps. Le souvenir de la scène originaire peut donc prendre des formes variées, entre la reconstruction mythifiée de ladite scène, et sa survie à travers les symptômes, mais dans les deux cas, il confère consistance à cette origine, même inassignable, même inobjectivable. Finalement, on pourrait dire que Pasolini, en construisant son autoportrait à travers ses œuvres et ses diverses interventions, met en scène cet épisode originaire, sous des modalités variées, mais qui confinent à l'auto-analyse. En cela Pasolini n'ignorait sans doute pas ces mots de Freud, selon lesquels « une vraie auto-analyse est impossible », du fait que s'analyser soi-même supposerait la capacité d'utiliser, nous concernant, « de[s] connaissances objectivement acquises ». Reste alors l'intérêt d'opérer de multiples variations autour de motifs psychanalytiques et / ou marxistes, qui, s'ils n'ont guère d'effets heuristiques quant à la personne de l'auteur, ses choix, ses comportements, procurent au moins des figures variées à l'œuvre elle-même, notamment en ce qui concerne la constitution de récits – mais c'est aussi la signification de ceux-ci qui peut être relancée par moments, comme lorsque le motif analytique vient croiser celui de la linguistique, car en ce cas, s'il s'agit moins d'éclairer l'origine du Pasolini amoureux de la langue orale, que d'approcher l'origine de la langue elle-même, en ce cas, donc, les vertus heuristiques du récit sont restaurées, intactes, et Pasolini peut rejoindre Benjamin, selon des modalités différenciées (au « cri » du premier correspondrait la « langue adamique » du second), dans le cadre d'une interrogation intempestive du langage , susceptible d'éclairer ce que peut la langue, une fois placé entre parenthèses son usage instrumental.