Ici et ailleurs

À la recherche du politique : le passage des classes aux masses chez Louis Althusser et Étienne Balibar

Yusuke Ota — 2017-09-05T12:03:00Z

Introduction

Dans cet exposé, la « frontière » au sens traditionnel du terme n'est pas traitée. L'important ici n'est pas la ligne qui établit une limite entre deux pays, mais plutôt une ligne au sens symbolique. Il s'agit d'une ligne qui, parfois inaperçue, conditionne notre discussion dans un domaine de la philosophie politique. Notre hypothèse est la suivante : cette ligne passe aujourd'hui entre le marxisme et la démocratie.
Surtout après l'effondrement de l'Union Soviétique en 1991, elle semble être plus présente que jamais. Certains sont allés, sous la bannière de la démocratie triomphale, jusqu'à dire que « Marx est mort ». D'après cette position, la chute du socialisme réel est jugée sans réserve comme preuve de l'échec du projet marxiste, et « il n'y a plus d'alternative » à la démocratie. Il en résulte qu'il existe désormais une barrière infranchissable entre le marxisme et la démocratie.
Cependant, nous pouvons raisonner autrement. Il nous semble qu'il est encore possible de lier les deux. Cela ne signifie pas que nous entendons réhabiliter un marxisme orthodoxe, ni non plus que nous comblons d'éloges la démocratie contemporaine. Notre intérêt est ailleurs. Il est de revisiter la pensée de Marx à la fois pour retrouver sa puissance critique envers la démocratie et pour trouver un point d'articulation entre le marxisme et la démocratie. C'est ce que, par exemple, Jacques Derrida a cherché à faire dans son livre Spectre de Marx publié en 1993(Derrida 1993).
Tout en reconnaissant l'originalité de sa lecture de Marx, nous prenons une voie qui nous paraît plus fiable. Concernant le croisement du marxisme et la démocratie, la notion d'idéologie chez Marx est avant tout matière de la discussion. Nous allons donc examiner une reformulation de sa pensée par deux philosophes marxistes Louis Althusser et Étienne Balibar. Tous deux essaient aussi de chercher un point de jonction théorique en passant par une refonte de la notion d'idéologie. Analyserons d'abord l'idéologie chez Althusser. Puis, chez Balibar. Enfin, nous en examinerons les enjeux. Ce faisant, retenons l'idée que pour eux, la question essentielle est toujours la médiation politique avec les masses, le plus grand nombre de la population.

Théorie de l'idéologie chez Althusser : sortir du postulat de la conscience de classe

Avant toute chose, précisons le contexte historique dans lequel vivait Althusser. Il n'est pas exagéré de dire que presque toute sa vie intellectuelle se place dans les années d'après-guerre nommées « les Trente Glorieuses ». De 1945 à 1975, la France est entrée dans la période d'un regain économique immense aux sorties de la Seconde Guerre mondiale. Le changement que la société française subit est profond. Avec la publication de La Société de consommation en 1970 par Jean Baudrillard, apparaît l'interprétation que la société de consommation de masse devient dominante. Cela signifie en même temps que l'influence du marxisme à la fois au sens pratique et théorique est en baisse, car le marxisme, en se fondant avant tout sur l'idée de production, avait relativement laissé de coté la question de la consommation. Autrement dit, l'explication des phénomènes sociaux par le point de vue des classes, point de vue privilégié par le marxisme occidental d'après-guerre, a été pour la première fois mise en doute.
Nul d'autre qu'Althusser n'a pu être conscient de ce changement. Cette question de la « crise du marxisme », Althusser l'a reformulé de façon philosophique. Selon lui, le marxisme doit définitivement se débarrasser du postulat de la « conscience de classe » pour surmonter sa crise.
Or, ce postulat de la conscience de classe vient de Georg Lukács(Lukács 1960). Dans la théorie de Lukács, quand l'aliénation des masses laborieuses que la société capitaliste produit arrive à son acmé, elles peuvent en prendre conscience et se transformer en prolétariat. Il s'agit du passage de la classe en soi à la classe pour soi. Le prolétariat a ainsi pour tâche philosophique de réconcilier in fine sa subjectivité et le monde objectivé qui l'aliène. Il joue ainsi le rôle privilégié d'incarner la logique de synthèse dialectique du Sujet et de l'Objet en subvertissant le monde capitaliste.
C'est ce messianisme politique attribué au prolétariat par Lukács que vise Althusser. Il considère que cette logique théologique linéaire n'est plus soutenable à cause de l'émergence de la problématique des masses dans le monde d'après-guerre. À l'opposé du prolétariat qui chez Lukács est considéré comme à la fois porteur de la « vraie conscience » et noyau de la transformation du monde, les masses, en réalité, n'arrivent pas nécessairement à cette « vraie conscience » et restent bien souvent immobiles et silencieuses. Pour Althusser, il s'agit précisément de mettre à l'ordre du jour cette problématique des masses sans tomber, comme Lukács, dans l'erreur de la position normative face aux masses. Aussi longtemps que l'on se contente de critiquer les masses en disant qu'elles sont enfermées dans la « fausse conscience », il n'est pas possible de mettre en question les masses en tan que telles. Pour cela, Althusser a dû changer de terrain : de la problématique de la « conscience de classe » tels que les « retard de conscience » et « prise de conscience », « fausse conscience » et « vraie conscience », jusqu'à celle de l'idéologie des masses. Pour mettre à bonne hauteur la pratique des masses, il n'a pu que descendre la conscience héroïque et innocente de classe au niveau de la psychologie plus ou moins obscure des masses.
La sortie de postulat lukacien est aussi la question politique urgente. C'est ce que témoigne un livre d'Althusser publié en 1978. Il porte un nom assez éloquent sur ce point. Il s'appelle Ce qui ne peut plus durer dans le parti communiste. Althusser critique ici la position assumée à ce moment-là par le parti communiste français au sujet des masses. Selon lui, le parti s'est appuyé entièrement sur le postulat de « conscience de classe ». Il constate que la direction de parti s'écarte de plus en plus des masses. Le parti continuait à se prétendre détenteur de la « vraie conscience de classe » et n'avait pas le moyen d'analyser la « fausse conscience » des masses. Autrement dit, enfermé dans la conception de conscience de classe, le parti perdait le moyen d'articuler la logique de classe et celle des masses.
Voilà la toile du fond philosophico-politique dans lequel Althusser a reformulé la notion d'idéologie de Marx. Je cite ses deux fameuses thèses dans son œuvre Sur la reproduction ; premièrement, « l'idéologie représente le rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d'existence »(Althusser 1995 : 216) ; deuxièmement, « l'idéologie a une existence matérielle »(Althusser 1995 : 218). La transparence de conscience par rapport au réel n'est plus garantie chez Althusser. L'opacité de conscience, c'est-à-dire l'idéologie existe toujours. Althusser s'oppose aux présuppositions théoriques de Lukács. Comme notre examen l'a montré, sa rupture avec Lukács était inévitable. Il n'a eu le choix que de délivrer le marxisme de la problématique de conscience pour traiter de la pratique des masses. Le passage théorique de classe aux masses se fait chez Althusser en passant par la reformulation de l'idéologie.

Théorie de l'idéologie chez Balibar : vers la non-articulation entre les classes et les masses ?

Balibar partage avec Althusser la conviction suivante : il est indispensable de raisonner à partir du passage théorique des classes aux masses si le marxisme veut encore subsister. Mais, il nous semble que Balibar pousse l'essai d'Althusser de lier la logique de classe avec celle des masses à sa limite ; il entend examiner la possibilité de la non-articulation entre ces deux logiques. Pour cela, lui aussi s'engage dans l'analyse de la notion d'idéologie. Nous analysons sa lecture de Marx et Engels au travers des œuvres : L'Idéologie allemande et Manifeste du Parti communiste.
D'après Balibar, entre ces deux livres il y a en fait deux formes de définition de l'idéologie. Plus précisément, de L'Idéologie allemande au Manifeste du Parti communiste, l'idéologie change de sens. Balibar en tire un point de vue stimulant sur la relation entre classes et masses.
D'abord, dans L'Idéologie allemande, Balibar considère que Marx et Engels se bloquent dans une impasse théorique qu'il nomme « acte pur de prolétariat »(Balibar 1997 : 179-184). Toutes les difficultés de L'Idéologie allemande découlent de la définition initiale de l'idéologie ; c'est toujours l'idée de la classe dominante qui prime sur les autres.
En revanche, Le prolétariat est interdit par Marx de répéter le même moyen des classes précédentes. Il ne peut pas remplacer l'idée dominante par son idée propre, parce que cela aboutit forcément à la substitution d'une idée dominante à une autre idée dominante. Ce n'est que camoufler son intérêt particulier sous l'universalité déguisée de l'écrasement de la classe dominante précédente. Le prolétariat a ainsi la tâche de rompre avec le champ de l'idéologie et de réaliser une sorte de pratique absolue.
Selon l'expression de Balibar, c'est l'« acte pur de prolétariat ». Cet acte se manifeste comme la dissolution totale de la société qui engendre l'idéologie. Il n'est possible que lorsque l'intérêt du prolétariat est identique aux intérêts des autres classes dominées. En conséquence, nous pouvons conclure que le prolétariat apparaît dans l'Idéologie allemande dans deux modalités ; prolétariat en tan que classe dominée parmi les autres et prolétariat en tant que non-classe, qui est identique aux masses. Cette double modalité du prolétariat caractérise l'Idéologie allemande. L'incompatibilité entre le prolétariat comme non-classe et l'idéologie en est le pilier logique.
Puis, si nous comparons l'Idéologie allemande et Manifeste du Parti communiste, leur similarité apparente risque de nous tromper ; par exemple, l'éloge de l'universalité messianique du prolétariat, croyance en la simplification des antagonismes et en la division finale en deux classes, nous font penser au schème dualiste de l'Idéologie allemande entre l'idéologie et « l'acte pur du prolétariat ». Cependant, selon Balibar, un élément tout à fait nouveau est introduit dans Manifeste du Parti communiste. Il est l'idée du procès ou de la transition. La transformation de la société de classes en société sans classes n'est plus liée à la dissolution totale et instantanée de la société, ni non plus à « l'acte pur du prolétariat », mais au processus de la combinaison des forces y compris des forces opposées. Elle passe par un processus d'antagonisme des classes. Ainsi, le modèle antithétique entre le prolétariat et l'idéologie, modèle simpliste propre à l'Idéologie allemande, est abandonné.
Nous nous trouvons maintenant aux antipodes de la prémisse de l'Idéologie allemande. L'antithèse entre le prolétariat et l'idéologie étant évacuée, une nouvelle interprétation de l'idéologie est alors possible. Balibar résume : « De ce point de vue, à la constitution d'une idéologie dominante correspond toujours, au moins tendanciellement, celle d'une idéologie dominée […] »(Balibar 1997 : 188). À notre surprise, le dominé a aussi son idéologie――thèse antinomique à celle de l'Idéologie allemande. Il y a bien l'idéologie du prolétariat.
Nous voyons ici émerger la question d'un décalage entre la logique des classes et celle des masses. Il est vrai qu'au moment critique, deux logiques peuvent aller ensemble et engendrer la dissolution complète de la société. Mais, il est aussi probable que dans une autre occasion, les contradictions idéologiques des masses ne sont pas réduites à la bifurcation vers les deux classes principales, le prolétariat et la bourgeoisie. Autrement dit, dans un certain cas, la logique des classes ne recouvre que partiellement le champ de la pratique des masses. La prétention du marxisme, celle d'expliquer les phénomènes sociaux en totalité, risque donc de tomber en faillite. Même si Balibar ne le dit pas explicitement, nous trouvons dans son discours l'idée que la logique des classes et celle des masses ne s'articulent pas parfois.
Nous sommes ainsi très loin de la vision dualiste de l'Idéologie allemande. Toutefois, cela ne veut pas dire que tous les projets marxistes sont désormais désuets. Au contraire, il nous permet d'y introduire la logique démocratique. Maintenant qu'il n'est promis à personne y compris au prolétaire n'est promis de statut préconçu, la question de la médiation politique réapparaît dans le marxisme.

Conclusion

Nous avons examiné dans cet exposé les tentatives d'Althusser et Balibar de reformuler la notion d'idéologie. Ce faisant, ils ont pour but de redéfinir le marxisme conformément à la conjoncture historique du monde d'après-guerre. Althusser a critiqué le postulat de la « conscience de classe » enraciné dans le marxisme pour laisser la place à la pratique des masses. En développant plus loin cette problématique, Balibar, quant à lui, va jusqu'à analyser la possibilité que la logique des classes et celle des masses ne s'articulent pas nécessairement.
Pour cela, il revient à la fluctuation de la notion d'idéologie dans l'Idéologie allemande et Manifeste du Parti communiste. Balibar en tire l'idée que la détermination partielle par l'instance économique sur les phénomènes sociaux resurgit la question de l'articulation de la logique des classes et de celle des masses. Il ouvre par là une voie, non seulement à la refonte du marxisme, mais surtout à la découverte d'un point de rencontre entre le marxisme et la démocratie.
Sans entrer dans le détail, ajoutons encore quelques mots sur les développements de la notion d'idéologie chez Marx et Engels. En fait, La vacillation de sa définition ne s'arrête jamais. En plus, entre les deux apparaît une différence apparente. D'un côté, nous pouvons trouver, dans l'Anti-Dühring chez Engels publié en 1878, une intention de perfectionner l'idéologie du prolétariat et de la présenter comme système explicatif le plus complet de la conception marxiste du monde. Engels vise à en quelque manière sophistiquer l'idéologie du prolétariat qui peut s'égaler à celle de la bourgeoisie. Ici aussi, le schème dualiste propre à l'Idéologie allemande est encore présent. D'un autre côté, dans Le Capital, il y a un autre type de raisonnement qui contredit à cette prétention d'une conception du monde parfaite, et qui essaie de préciser le degré et l'ampleur de la détermination par l'instance économique. Marx ne fonde plus sa théorie sur un partage préétabli entre le réel et l'illusion ou entre la pratique et l'idéologie. Pour la critique du discours de l'économie politique, cette partition est insuffisante, parce que ce discours n'est pas simple chimère comme l'Idéologie allemande l'a présupposé.
Nous pouvons trouver dans les parcours intellectuels de Balibar et Althusser un effort de saisir le politique dans le monde d'après-guerre. Ils essaient d'identifier le processus de transition de la conflictualité des classes aux masses.
Il n'est pas facile de savoir si notre « déplacement »――faire émerger la question du passage théorique du marxisme à la démocratie à travers la problématique des masses――mérite d'être appelé « création ». Cependant, il est une contribution à la discussion autour du politique, car il nous permet de saisir la transition des classes aux masses dans la société d'après-guerre, transition qui marque fortement notre « contemporanéité ».

(Première publication : 27 septembre 2011)

Bibliographies

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Balibar, Étienne (1985), Spinoza et la politique, Paris, PUF.
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Ricœur, Paul (1997), L'Idéologie et l'utopie, Paris, Seuil.

Pasolini, l'autobiographie comme fiction consciente

Alain Naze — 2010-03-09T08:39:27Z

Il est souvent considéré que l'œuvre multiforme de Pasolini est largement autobiographique, ou en tout cas riche de références plus ou moins transparentes à sa propre existence, certains allant même jusqu'à envisager que toute son œuvre ne constituerait peut-être au fond rien d'autre qu'un ininterrompu et fourmillant autoportrait. De son côté, Pasolini n'est pas avare de propos semblant aller dans ce sens, ni non plus de clins d'œil qui confirmeraient en effet l'hypothèse, d'autant qu'il ne refuse jamais de proposer lui-même une interprétation pour ses propres réalisations, ou ses choix d'existence. A partir de là, nombre de lectures de ses travaux vont emprunter la voie biographique, parfois jusqu'à la caricature (Dominique. Fernandez ), parfois aussi en teintant cette approche de mysticisme (Giuseppe Zigaina ). La mort violente de l'auteur n'a pu, d'ailleurs, que renforcer cette tendance à envisager l'œuvre à partir de la vie (de la mort, en l'occurrence) de Pasolini, d'autant que certains en font un quasi-suicide, point à partir duquel ils réinterprètent notamment ses toutes dernières productions Il ne s'agit certes pas, contre cette pente, de faire valoir l'idée que l'œuvre pasolinienne serait sans rapport avec l'existence de son auteur, l'omniprésence même, dans ses films comme dans ses livres, d'éléments récurrents, et constituant visiblement ses propres obsessions, témoignant à l'évidence contre cela. Il s'agit seulement de prendre acte du fait que Pasolini, loin de nous livrer, presque naïvement, certains pans de son existence, ce qui serait possible, construit bien plutôt, délibérément, un récit autobiographique, prenant appui sur une multiplicité de supports, qui vont de ses propres œuvres aux interviewes accordées. Ce n'est pas qu'en tout cela il nous « baladerait » purement et simplement, à l'image du réalisateur incarné par Orson Welles, se jouant du journaliste, tout en usant bien des mots de Pasolini, dans La ricotta ; c'est plutôt que, bien conscient que toute autobiographie est une construction, une réécriture de ce qui est réellement vécu, Pasolini préfère se livrer consciemment à cette reconstruction qui, si elle ne vise sans doute guère à une objectivité factuelle, aurait au moins le mérite de faire sens. Ce n'est donc que sous ce rapport que son travail pourrait être considéré comme une autobiographie ininterrompue, dont Œdipe roi constituerait alors peut-être le point culminant, en ce que, selon l'aveu du cinéaste lui-même, on se trouverait là face à son film la plus autobiographique. On ne pourra opérer, ici, relativement à l'œuvre pasolinienne en son ensemble, que quelques prélèvements significatifs, qu'on se gardera pourtant d'interpréter, et qu'on placera bien plutôt en regard du traitement cinématographique qu'il réserve à la tragédie de Sophocle. Ce n'est pas qu'on ait à reprendre nécessairement à notre compte le jugement de Pasolini quant à l'aspect supposé autobiographique d'Œdipe roi, c'est seulement que cette affirmation de Pasolini fait de ce film une sorte de type-idéal de la construction pasolinienne de sa propre biographie dans son œuvre – sous ce rapport, alors, Œdipe roi constituerait peut-être le lieu privilégié (un des lieux privilégiés, en tout cas), en vue de cerner la logique selon laquelle l'auteur donne en effet à entendre quelque chose de lui-même, précisément en ce point de jonction entre un récit ancien et un dispositif moderne d'interprétation.

Pour commencer, signalons qu'il n'est pas rare que, face à tel ou tel passage d'un texte de Pasolini, on réagisse en considérant que ce qu'il livre de lui-même, ainsi, au lecteur, est « trop beau pour être vrai », dans le sens où l'on serait face à la présentation de faits, ou de réflexions s'insérant trop bien dans telle ou telle grille interprétative, bien souvent marxiste et/ou freudienne en l'occurrence. On a alors le sentiment d'être face à des pseudo-faits, face à une pseudo-réalité, reconstruite – précisément aux conditions de la théorie interprétative susceptible de l'accueillir. En disant cela ainsi, le risque est cependant réintroduit de considérer qu'à travers une telle pratique Pasolini userait de rouerie (et il est roué en effet), qu'il se jouerait réellement de nous, au lieu de nous livrer la réalité de ces faits passés, ou au moins des souvenirs qu'il en garde. Il faut donc préciser à nouveau qu'il ne s'agit pas de considérer que Pasolini nous cache ici quelque chose, en ce que s'il nous livrait ses souvenirs effectifs, ceux-ci seraient également réélaborés, filtrés – la seule différence, ici, consistant dans le fait que Pasolini ne veut livrer de son intimité, notamment psychique, que ceux de ses souvenirs qu'il a pris la peine de réélaborer consciemment. Peut-être même certains de ses « souvenirs » ne se fondent-ils sur aucun matériau précis, susceptible de jouer le rôle d'antécédent vis-à-vis de cette reconstruction (qui accèderait alors au statut paradoxal de reconstruction originaire) ? Cette volonté de se réapproprier consciemment certains processus inconscients est d'ailleurs fort présente chez Pasolini, et se trouve liée d'emblée à la dimension politique de son œuvre : s'il se désole, notamment dans Pétrole, du fait que les jeunes des années 70 puissent citer, par leur chevelure, leur pilosité en général, leurs vêtements, telle ou telle période de l'histoire, c'est en tant qu'ils le feraient de manière inconsciente, selon le conformisme propre aux effets de mode. L'anachronisme inconscient serait signe d'aliénation, vidant ainsi cet entrechoc des temporalités de son potentiel révolutionnaire (pour parler avec Benjamin, mais entrechoc que, par ailleurs, Pasolini utilise très consciemment, notamment dans Pétrole, justement, ou encore dans Salo ou les 120 journées de Sodome, ou encore dans le scénario du film non réalisé sur saint Paul). Livrant des souvenirs qui parleraient malgré lui, Pasolini aurait le sentiment, s'exprimant publiquement, de s'exposer à son insu – de donner à voir, à saisir en tout cas, des processus psychiques, sociaux, historiques auxquels il est soumis -, alors qu'il est toujours prompt à reconnaître, notamment dans des interviewes, que ses choix témoignent sans doute de motifs psychiques, socio-historiques, etc. très profonds, qu'il ne maîtrise pas. Ce n'est donc pas que Pasolini s'inscrive dans le fantasme d'une toute-puissance lui permettant de maîtriser tout ce qui lui advient, c'est bien plutôt qu'il cherche à maîtriser le plus possible le discours relatif à ce qu'il ne maîtrise pas.
Comment se fait-il qu'il soit communiste ? Comment rendre compte de son homosexualité ? Comment est-il devenu artiste ? Autant de questions, et d'autres encore, que l'œuvre de Pasolini ne répugne pas à aborder, à travers des formes diverses. Et d'abord dans ce livre qui s'énonce comme autobiographique : Qui je suis. Cela dit, on peut douter que la promesse de Jean-Pierre Milelli, en introduction de ce livre, qu'il a traduit en français, soit honorée – selon lui, « […] sans préjuger de sa valeur littéraire, ce texte inédit de Pier Paolo Pasolini constitue un document particulièrement précieux pour mieux comprendre les rapports entre la vie et l'œuvre du poète, romancier, essayiste et cinéaste italien » . Il semble bien que la proposition doive être reformulée en sens inverse : sans préjuger des enseignements qu'il apportera sur les rapports entre la vie et l'œuvre de Pasolini, voici un livre dont la valeur littéraire n'est pas douteuse. Voyons donc, d'abord, le propos de Pasolini, quant à son engagement communiste :
on sait qu'il a fréquemment lié cet engagement avec l'idée d'une fidélité à son frère Guido, mais ici les choses sont présentées un peu différemment, en deux temps, façon de séparer engagement marxiste (apparemment indéfectible, le plus profond) et engagement communiste (plus contingent, comme le montre le cas du frère) : dans le premier moment, on lit ceci : « Je pleure encore, chaque fois que j'y pense, / sur mon frère Guido, / partisan tué par d'autres partisans, communistes / (il était du Parti d'Action ; / c'était moi qui l'avais conseillé ; / lui avait commencé la Résistance / comme communiste) » ; et, dans le second temps, un autre niveau de causalité semble mobilisé : « Comment suis-je devenu marxiste ? / Eh bien… j'allais parmi de petites fleurs / printanières, blanches et azurées, / celles qui naissent juste après les primevères, / - et un peu avant que les acacias / ne se couvrent de fleurs, / parfumées comme de la chair / qui se décompose dans la chaleur sublime de la plus belle saison - / et j'écrivais sur les rives de petits étangs / que, là-bas, dans le pays de ma mère, / d'un de ces noms / intraduisibles on appelle fonde, / avec les fils des paysans / qui se baignaient innocemment / (parce qu'ils étaient impassibles devant leur vie / alors que je les croyais conscients / de ce qu'ils étaient) / j'écrivais les poèmes du Rossignol / de l'Eglise catholique. / C'était en 43 : / en 45 tout fut différent. / Ces fils de paysans, un peu plus âgés, / se mirent un jour un foulard rouge autour du cou / et marchèrent / vers le chef-lieu de canton, avec ses portes / et ses petits palais vénitiens. / C'est ainsi que je sus que c'étaient / des journaliers, / et qu'il y avait donc des patrons. / Je fus du côté des journaliers, et je lus Marx » .
Dans tout ce passage, on retrouve bien des motifs récurrents dans l'œuvre de Pasolini (notamment ce foulard rouge des journaliers, qu'on trouvait déjà dans le roman de jeunesse Le rêve d'une chose – titre composé à partir d'une citation de Marx -, mais foulard qu'on retrouve encore à l'autre bout de l'œuvre, dans Pétrole, où il fonctionne à la manière d'un signifiant récurrent), mais en ce qui concerne notre questionnement proprement dit, on relèvera que la prise de conscience est placée au centre de son engagement marxiste par l'auteur : c'est parce qu'il aurait constaté, chez ces jeunes paysans du Frioul, la naissance d'une conscience de classe, et qu'il se serait senti solidaire d'eux, qu'il aurait lu Marx. Oui, c'est ce qui est dit. Mais, juste après la question : « Comment suis-je devenu marxiste ? », Pasolini se lance d'abord dans une longue description du pays de sa mère, du Frioul – et l'on comprend qu'il évoque cela pour indiquer qu'il n'est pas sans éprouver un attrait érotique pour ces jeunes paysans se baignant, tout « impassibles devant leur vie » qu'ils puissent être. Il ne s'agirait donc pas de lier son marxisme à l'érotisme de façon directe, puisque par ailleurs, notamment dans son poème Les cendres de Gramsci, il professe plutôt un amour, de fait, pour les garçons pauvres, dépourvus de conscience de classe, et sans doute en partie parce qu'ils en sont dépourvus, en contradiction, donc, avec sa position intellectuelle marxiste. Son marxisme serait donc lié à sa volonté de ne pas être « impassible devant [la] vie », en même temps qu'au désir d'être lié à ceux qu'il aime, ces jeunes paysans. On voit déjà que la démarche de Pasolini est complexe, en ce qu'il y a bien lieu de croire qu'en effet il nous livre quelque chose, qu'au sens strict, il ne nous ment pas, mais qu'on a bien du mal à démêler les choses, en vue de savoir ce qu'ici il nous livre exactement. Ainsi, c'est bien davantage une Stimmung qu'il évoque ici, qu'il réactualise quasiment, à travers cette forme semi-poétique, bien plutôt, donc, que des souvenirs au sens strict. En cela, il nous livre bien quelque chose, mais, dans le même mouvement, il fait aussi intervenir un événement originaire (ici, par exemple, le bain des garçons, puis, quelques années après, leur lutte contre les patrons, « un jour », avec ce foulard rouge noué autour du cou), censé cristalliser tous les éléments constitutifs de cette disposition d'esprit (qui est l'objet de la remémoration) – et il est facile de comprendre pourquoi les versions de l'événement originaire ne coïncideront pas toujours les unes avec les autres : si l'événement originaire remplit sa fonction, c'est là l'essentiel. Pour l'engagement politique, il y a toujours la référence à Guido, son frère, bien sûr – même si le lien de cause à effet ne laisse pas d'être complexe, car si l'engagement de son frère a d'abord été communiste, ce sont aussi des communistes qui l'ont tué -, mais pour le reste, les journaliers sont parfois remplacés par la lecture de Rimbaud… L'invention pasolinienne est donc tout entière dans cet événement originaire, et d'une certaine façon, dès que, pour chacun d'entre nous, il s'agit de s'expliquer sur ses propres choix d'existence, la rationalisation a posteriori à laquelle on se livre entraîne une opération de fictionnalisation – c'est ce processus de reformulation que Pasolini veut conduire consciemment.
Pour ce qui relève de son homosexualité, du moins lorsqu'il cherche à la référer explicitement à l'idée qu'il se fait, ou en tout cas qu'il nous présente, de la psychanalyse et du complexe d'Oedipe, il évoque régulièrement, presque rituellement le contraste entre son père et sa mère (sa mère, enracinée dans le Frioul, profondément liée à cet univers paysan aimé de Pasolini – « [l]a chose la plus importante de ma vie / a été ma mère » écrit-il -, et son père, militaire et fasciste ; à sa mère se rattachera donc le dialecte frioulan, au père l'italien, langue du centralisme fasciste). Dès lors, la mise en place du complexe d'Œdipe est déjà quasiment effectuée, et il n'y a pas à s'étonner s'il envoie à son père son premier recueil de poèmes édité, en frioulan : « […] signe de notre haine, signe inéluctable, / signe qui, pour une enquête scientifique, / ne trompe pas, / - qui ne peut tromper -, ce livre qui lui était dédié / était écrit en dialecte frioulan ! / Le dialecte de ma mère ! / Le dialecte d'un monde / petit, qu'il ne pouvait pas ne pas mépriser / - ou tout au moins accepter / avec la patience d'un père… » . Ainsi, au-delà de l'opposition du fils au père, Pasolini n'oublie pas d'évoquer un dépassement, de sa part, de cette haine du père : d'ailleurs, de ce point de vue, à présent qu'il a 44 ans, il écrit : « je le vois hors de mon histoire, / dans un épisode qui m'est totalement étranger, / dans lequel je suis un héros objectif coupable » ; mais il prend aussi la peine d'évoquer, de façon relativement voilée (c'est-à-dire, fort visible, donc) l'ambiguïté de son complexe oedipien, qu'il désire sans doute référer à son homosexualité : « […] je dois rappeler / que, outre mon amour initial pour ma mère, / il y eut aussi un amour pour lui : / et un amour sensuel. / Je dois rappeler mes petits pas de garçonnet / de trois ans, / […] mes petits pas au bord d'une route / frappée par un soleil qui n'était pas de ma vie / mais de celle de mes parents, / vers le fossé où mon père, jeune homme, / était en train d'uriner… » . Les trois points de suspension après le mot « uriner », cette fois, font penser à un clin d'œil trop appuyé au lecteur, mais ce n'est pas certain – on pourrait y lire aussi une forme de pudeur, dispensant de dire trop crûment les choses, celles peut-être d'un Œdipe inversé ?
Mais c'est le plus souvent une structure oedipienne classique qu'il fait valoir dans ses quasi-souvenirs, y compris sous une forme indirecte, comme celle de l'amour des sonorités de la langue frioulane (la langue de la mère), amour se mêlant inextricablement, se nouant à son amour des garçons, dans le cadre d'un « souvenir » d'enfance, particulièrement parlant, et à ce titre, exemplaire de la construction narrative par laquelle il se constitue une autobiographie. Ce passage intervient dans un texte théorique consacré au langage, dans le cadre de L'expérience hérétique, et le fait même de mêler ici les niveaux tient bien à la considération de cet événement comme significatif, quant à notre rapport au monde, et au langage en l'occurrence : « […] j'ai un souvenir personnel à soumettre à l'analyse de laboratoires mieux équipés que le mien. J'avais trois ans, trois ans et demi […]. Je ne savais pas encore écrire […]. Par conséquent, ma langue n'était qu'orale. A travers cette langue, j'étais en train de m'adapter à Belluno (c'était la quatrième mutation : Bologne, Parme, Conegliano, Belluno). Il y avait des voisins, un jardin d'enfants, des petits garçons qui jouaient au ballon dans le square devant la gare […]. A cette époque-là, je crois que je m'entendais encore assez bien avec mon père. J'étais exceptionnellement capricieux, c'est-à-dire névrosé, probablement, mais sage. Envers ma mère (qui était enceinte mais je ne m'en souviens pas), mes dispositions étaient celles de toute ma vie : un amour désespéré. Il est à noter qu'environ un an, un an et demi plus tôt, à Conegliano (je vois encore le grand lit de mes parents, tout ceci se passe sur son immense étendue blanche), j'avais fait un cycle de rêves « à épisodes », où je perdais ma mère, et je la cherchais dans les rues rouges et pleines d'arcades de mon fantasme de Bologne (superbe, dans sa tristesse infinie) ; et je finissais par monter certains escaliers intérieurs, dans l'obscurité, vers des appartements de familles d'amis, pour demander où elle était, etc. Or, dans la période de Belluno, justement entre trois ans et trois ans et demi, j'ai éprouvé les premières tortures de l'amour sexuel, identiques à celles que j'éprouverais ensuite, jusqu'à aujourd'hui (atrocement aiguës entre seize et trente ans) : une douceur terrible et anxieuse, qui vous prend aux entrailles et les consume, les brûle, les tord, comme une vague chaude, poignante, devant l'objet d'amour. De cet objet d'amour, je crois que je me rappelle seulement les jambes – et précisément le creux derrière les genoux, avec les tendons raidis – et la synthèse de ses traits de créature distraite, forte, heureuse et protectrice (mais traîtresse, toujours appelée ailleurs). Un jour je suis allé chercher cet objet de mon émoi, tendre et terrible, chez elle : j'ai monté le perron de la petite villa de Belluno – que j'ai encore devant les yeux -, j'ai frappé à la porte, j'ai demandé ; j'entends encore les mots négatifs, me disant qu'elle n'était pas là. Je ne savais évidemment pas de quoi il s'agissait, je ne ressentais que la nature physique de la présence de ce sentiment, si dense et si cuisante qu'elle me tordait le ventre. Je me suis donc trouvé dans la nécessité physique de « nommer » ce sentiment, et, dans mon état de locuteur seulement vocal, non écrivant, j'ai inventé un terme. Ce terme était, je m'en souviens très bien, « TETA VELETA »
[…] « Teta veleta » faisait parfaitement partie de ma « langue », de l'institution linguistique dont je disposais. Il me semble qu'à l'époque je n'ai jamais avoué ce terme à personne (car je sentais que le sentiment ainsi défini était merveilleux mais honteux) […] » .
On se trouve ici face à un récit qui fait se rejoindre des préoccupations de théorie linguistique, des considérations de type psychanalytique, et des éléments énoncés comme autobiographiques, ces derniers assurant d'ailleurs le lien entre les niveaux, et plus généralement l'unité de ce passage. On pourrait peut-être parler ici d'événement fondateur, en ce que ce souvenir est à la fois à l'origine du Pasolini poète et amoureux des sonorités de la langue liée au corps, et dans le même mouvement, inséparablement, du Pasolini homosexuel, dans cette évocation d'un choix primaire d'objet – et il a toujours lié son amour des garçons à l'amour de leur argot, de leur dialecte, ou de leur prononciation. Ce récit, énigmatique et peut-être riche d'enseignements cachés, peut donc, à cet égard, valoir comme un mythe d'origine, que Pasolini se permettrait de soumettre à un laboratoire de linguistique, mais il fonctionne aussi comme une première forme de rationalisation (de mythologisation), concernant sa propre sexualité (mais aussi concernant le langage lui-même, puisque ses propres « hypothèses de laboratoire » s'empareront de cet « événement », et de quelques autres, comme les cris et danses de Ninetto ). Si cet événement relatif au creux derrière le genou des garçons est archi-significatif, c'est qu'il nous reconduit tout bonnement à l'origine du langage (et d'autres considérations, dans L'expérience hérétique, viendront s'ajouter à celles-ci, qui orienteront en effet la réflexion vers un questionnement dédaigné par la science linguistique contemporaine, celui de l'origine du langage), et en même temps à l'origine de Pasolini lui-même, uniment comme être parlant (et entendant) et être désirant. Ce nouage entre désir et parole, qui fait naître sur les lèvres de l'enfant les syllabes des deux mots « Teta veleta », donne peut-être une des clés permettant de saisir ce qui se joue dans la formulation de son autobiographie sous la forme de petits récits, de petites mythologies : une autobiographie empruntant les voies d'un langage instrumental risquerait d'être infidèle à son objet ; mais en même temps, Pasolini ne veut pas céder à l'irrationnel, et, ainsi, toujours ses créations littéraires autobiographiques se doublent de leur analyse immanente. C'est sans doute de ce point de vue qu'on peut comprendre vraiment en quoi il est fondé à faire d'Œdipe roi son film le plus autobiographique : dans la mise en scène du mythe, il intervient lui-même, et pas seulement sous la forme du grand prêtre – il intervient pour porter le récit à une forme d'auto-compréhension de soi, à une forme de fiction heuristique. Le récit se double donc toujours de son interprétation, mais comme immanente, un peu à l'instar de ce qui se passe avec les « Visions » de Carlo, dans Pétrole, lorsqu'elles sont envisagées comme les images d'un film : Carlo se trouve sur le chariot du caméraman, et il est accompagné par trois dieux, qui rationnalisent la « Vision », qui introduisent de la rationalité, là où l'image laissée à elle-même ne donne à voir que la réalité brute, non encore passée par le filtre de la raison. Les dieux font donc une réalité de ces images, là où, laissées à elles-mêmes, elles ne se distingueraient guère du rêve. Œdipe roi peut donc jouer le rôle d'une autobiographie pasolinienne, à condition de considérer ce récit comme celui d'une origine – l'origine de Pasolini lui-même, origine présente en ce film comme dans tous les petits récits, ainsi parsemés dans l'œuvre de Pasolini. Dans ces conditions, le caractère inassignable de l'origine conduirait à attribuer au phénomène « Teta veleta », comme à ceux que retracent les aventures d'Œdipe, le statut d'origine, répétant à l'avance les éléments constitutifs d'une biographie pasolinienne. On pourra donc parler de phénomènes originaires (d'Urphänomene), tels que Goethe pouvait les concevoir, en ce que « Teta veleta » n'est pas un phénomène linguistique comme les autres, mais renvoie bien à une Ur-langue (que Pasolini identifie à une langue purement orale, et en tant que telle, introuvable empiriquement), de même qu'Œdipe lui-même n'est pas un être désirant parmi d'autres, mais le lieu même d'un Ur-désir, jamais atteint en lui-même, toujours masqué, et duquel tous les autres dériveraient. Que les événements présentés par Pasolini comme étant à l'origine de sa vocation de poète, ou de son engagement marxiste, ou de son amour des garçons n'aient pas de corrélat déterminé dans la réalité empirique qui aurait joué en effet ce rôle de cause, cela cesse de faire problème, si l'on accepte de considérer qu'en tout cela Pasolini n'évoque nullement des événements appartenant à un passé révolu, mais bien plutôt une origine qui, par avance, répète les événements à venir, mais ne relève, elle-même, aucunement de la réalité empirique. Voilà au moins pour le statut qu'on peut attribuer aux motifs récurrents dans l'œuvre de Pasolini, et qui sont conduits à remplir une fonction explicative, relativement à telle ou telle dimension propre à l'artiste ; que ces motifs aient réellement un effet heuristique, c'est une tout autre question, mais qui sort du champ de questionnement possible relativement à l'œuvre, en ce que Pasolini semble surtout se saisir de ces motifs pour en faire des éléments de sa création artistique, les moments de rationalisation répondant plus, eux, au désir de comprendre du lecteur, du spectateur, à un besoin de mobiliser son intérêt, son attention, comme il le fera tout au long de sa carrière de cinéaste, livrant pour ainsi dire, et sans se faire prier, un petit guide d'interprétation rapide pour telle ou telle œuvre. Ne prenons pas ces moments de rationalisation trop au sérieux, surtout quand ils concernent la personne de Pasolini (quand ils portent sur le langage, c'est autre chose), ils valent comme une approche très générale, qui n'a de valeur effective que dans ses détails – mais, précisément, ces détails rendent insignifiant, ou au moins inessentiel, le bel ordonnancement de l'explication canonique puisée auprès de Marx ou de Freud. C'est la vengeance du petit récit, contre le grand récit, si l'on veut. C'est peut-être en étant muni de ces précautions qu'on peut alors approcher et saisir le caractère autobiographique du film Œdipe roi.

On remarquera, pour commencer, que la distinction opérée par Aristote, dans La Poétique, entre « qualité » (on dirait « caractère » - poiotès) et « personnage », nous impose de penser le caractère comme déduit du personnage, et ce personnage, comme déduit de l'action. Il s'ensuit, selon les mots de Florence Dupont, que « Œdipe, le héros préféré d'Aristote, pris dans une série de péripéties et de reconnaissances, n'a pas de caractères indépendamment de ce qui lui arrive ». Autrement dit, et cela intéresse directement notre réflexion, Aristote pourrait, à la limite, se passer du personnage, le but de la tragédie étant l'action – par conséquent, le personnage n'a pas d'autre épaisseur (celle de son caractère) que celle que lui confère l'action. Or, si l'on reprend l'idée de Freud selon laquelle les péripéties d'Œdipe sont au fond celles que tous les humains partagent dans le cadre de la scène du rêve, alors, en effet, nous sommes tous ce personnage d'Œdipe, seulement plus chanceux que lui, « dans la mesure où nous ne sommes pas devenus névropathes », selon la formule de Freud, pour n'avoir pas réalisé ces actions autrement qu'en songe. De ce point de vue, Pasolini est fondé à faire d'Œdipe roi un film autobiographique, et s'il présente cet aspect encore davantage pour le réalisateur que pour le spectateur, c'est que le cinéaste y a intégré des éléments de sa propre histoire (mythologie) personnelle, qui font de ce personnage d'Œdipe porté à l'écran un double du cinéaste – la jonction entre le prologue et le corps du film s'effectue à travers les pieds de l'enfant, que le père prend dans ses mains à la fin de l'épisode muet, et que l'on retrouve, attachés, dans la séquence de l'esclave transportant l'enfant hors de la cité de Thèbes, ces pieds liés si forts qu'ils ont enflé. Les caractères qui vont constituer le personnage d'Œdipe sont issus du texte de Sophocle lui-même, et à ce titre, si l'on considère la reprise freudienne du schéma de la tragédie grecque d'Œdipe, alors, les spectateurs sont fondés à y voir également un film qui parle d'eux (la mère de l'enfant du prologue est Silvana Mangano, comme elle jouera aussi le rôle de Jocaste) ; c'est surtout dans le prologue et l'épilogue (tous deux quasiment muets) que l'intervention de Pasolini se fait sentir le plus nettement, et confère au personnage d'Œdipe des traits (des caractères) qui deviennent trop particuliers pour être encore tout à fait ceux du spectateur (à l'image de cette ville de garnison dans laquelle grandit l'enfant, et de ce père militaire, etc.). Comme le fait remarquer Bernard Eisenschitz, dans son analyse du prologue d'Œdipe roi, « [l]'empêchement matériel de tourner dans le Frioul de sa propre enfance, l'angoisse du tournage après la phase plus « inspirée » de l'écriture du scénario, ont amené Pasolini à concentrer la plus grande émotion dans chaque plan du prologue, souvenirs d'enfance « à la fois très synthétisés et très riches » [Pasolini dixit - AN]. On a montré la grande élaboration formelle de ces séquences, où les couleurs, l'intensité des expressions, les formes à l'intérieur du plan, les rapports de forme, durée, etc., de plan à plan, contribuent à reconstituer une scène originaire, à la fois dans sa dimension individuelle et mythique (« cette scène appartient au passé – ontogénétique ou phylogénétique – de l'individu et constitue un événement qui peut être de l'ordre du mythe, mais qui est déjà là, avant toute signification apportée après coup » [Laplanche et Pontalis – AN] ». On retrouve bien là le principe déjà indiqué, et qui oriente le sens que prend l'autobiographie chez Pasolini : si l'individuel paraît toujours mythifié, c'est qu'on est face à la reconstitution d'une « scène originaire » qui, en tant que telle, est bien surchargée de significations par cette reconstruction, mais dans le même temps, constitue le seul type de manifestation possible, pour une origine. Pasolini en est lui-même bien conscient, comme lorsqu'il évoque l'événement fondateur de son amour pour la langue orale, et qu'il fait remonter à « [u]n matin de l'été 1941, […] sur le balcon extérieur, en bois, de la maison de [s]a mère », où il entendit la voix de Livio, solide paysan du voisinage, qui fit résonner, entre les mots de sa conversation, celui de « ROSADA », car pour le caractériser, il parle bien de « souvenir hallucinatoire » : « Quelle que fût mon occupation ce matin-là, peinture ou écriture, je suis sûr de m'être interrompu subitement : cela fait partie de mon souvenir hallucinatoire ». Là encore, origine intimement liée de son amour de la langue orale, et de celui des garçons de cet univers rural parlant cette langue – cette condensation même apparente en effet cette représentation aux formations oniriques, et pourtant, si hallucination il y a, elle est bien de l'ordre du souvenir. Tout comme serait de l'ordre du souvenir, mais inconscient, et sous la forme du symptôme, l'habitude du personnage d'Œdipe, incarné par Franco Citti, de placer devant sa bouche le dos de sa main, aux moments de grande tension. En cela aussi, on a intervention de Pasolini lui-même, étant entendu que ce n'est pas le personnage de la tradition en tant que tel qui revêt quelque caractère névrotique, Œdipe n'étant pas lui-même pris dans les rets de ce qui deviendra le complexe oedipien, mais bien plongé dans la réalité ; on se trouve ici face à la mise en scène de cette non-adhérence au monde que constitue, pour Pasolini, l'appartenance à un monde moderne et petit-bourgeois, c'est-à-dire, privé de corps. Le souvenir de la scène originaire peut donc prendre des formes variées, entre la reconstruction mythifiée de ladite scène, et sa survie à travers les symptômes, mais dans les deux cas, il confère consistance à cette origine, même inassignable, même inobjectivable. Finalement, on pourrait dire que Pasolini, en construisant son autoportrait à travers ses œuvres et ses diverses interventions, met en scène cet épisode originaire, sous des modalités variées, mais qui confinent à l'auto-analyse. En cela Pasolini n'ignorait sans doute pas ces mots de Freud, selon lesquels « une vraie auto-analyse est impossible », du fait que s'analyser soi-même supposerait la capacité d'utiliser, nous concernant, « de[s] connaissances objectivement acquises ». Reste alors l'intérêt d'opérer de multiples variations autour de motifs psychanalytiques et / ou marxistes, qui, s'ils n'ont guère d'effets heuristiques quant à la personne de l'auteur, ses choix, ses comportements, procurent au moins des figures variées à l'œuvre elle-même, notamment en ce qui concerne la constitution de récits – mais c'est aussi la signification de ceux-ci qui peut être relancée par moments, comme lorsque le motif analytique vient croiser celui de la linguistique, car en ce cas, s'il s'agit moins d'éclairer l'origine du Pasolini amoureux de la langue orale, que d'approcher l'origine de la langue elle-même, en ce cas, donc, les vertus heuristiques du récit sont restaurées, intactes, et Pasolini peut rejoindre Benjamin, selon des modalités différenciées (au « cri » du premier correspondrait la « langue adamique » du second), dans le cadre d'une interrogation intempestive du langage , susceptible d'éclairer ce que peut la langue, une fois placé entre parenthèses son usage instrumental.