Ici et ailleurs

Le grand dégoût culturel, dix ans après

Alain Brossat — 2017-09-12T09:39:00Z

La traduction espagnole du livre d'Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, vient de paraître.
La revue El Confidencial en a profité pour poser quelques questions à l'auteur. L'occasion pour ce dernier de revenir sur quelques-unes des thèses avancées voilà presque dix ans, et de les confronter à l'état actuel du monde des arts et de la culture…

L'une des thèses principales du livre est que l'art se rapproche toujours un peu plus de ses anciens ennemis naturels, comme la mode ou le marketing, et aussi qu'il partage avec eux une certaine logique de prostitution. La situation s'est-elle améliorée, ou a-t-elle empiré depuis la première édition du livre, en 2008 ?

Ce que j'essaie de discerner dans ce livre (déjà vieux d'une décennie, comme le temps passe !), ce sont des tendances lourdes qui affectent le destin de l'art et de la culture, dans les sociétés du « Premier monde » et les sociétés occidentales en premier lieu – la convergence toujours plus marquée non seulement entre les processus artistiques, les manifestations culturelles et le marché, mais, plus précisément entre art, culture et nouvelles formes capitalistes – je mentionnerai ici la manière dont le devenir-marchandise de l'art et la marchandisation des formes culturelles surviennent désormais de façon croissante en amont de l'élaboration et de la présentation des œuvres, et non plus seulement dans la saisie par le marché et la quête du profit, des œuvres et de leur présentation au public en amont de leur élaboration ou de leur reenactment. Ici, comme dans de nombreux domaines, Hollywood est un des laboratoires où s'élaborent ces mécanismes de préemption et de pré-programmation du contenu et de la forme des œuvres. Pour faire bref, et en caricaturant volontairement, je dirai que nous sommes entrés dans une époque où la « création artistique », la création culturelle et l'étude de marché ont scellé un pacte. C'est bien évident quand on parle des Studios Disney ou de la fabrication des séries télé brésiliennes ou sud-coréennes, mais je crois que, si l'on observe les choses d'un peu près, cet esprit de « l'étude de marché » contamine profondément et globalement la création artistique et les pratiques culturelles aujourd'hui.
De plus en plus distinctement, vous voyez les jeunes (et moins jeunes) écrivains anticiper sur ce qui se nommera par euphémisme « les goûts du public » en se tentant de répondre à une « demande » supposée, en scrutant l' « horizon d'attente » supposé – dont il se trouve qu'ils sont eux-même formatés par des puissances industrielles et des pouvoirs – édition, médias, etc. Et donc, vous aurez ainsi, davantage que des modes, des « cycles » ou des « périodes » qui ne correspondent en rien à l' « inspiration » individuelle de tel ou tel écrivain mais plutôt à son aspiration par les logiques du marché, ou, ce qui est la même chose, à la symbiose de son ambition de « percer » avec la conjoncture en matière d'économie de la lecture, des loisirs, de l'entertainment par le livre : vous aurez ainsi des périodes « romans noirs », des périodes « romans historiques » nouvelle mouture, dans lesquels le « mentir-vrai » (Aragon) s'immerge dans les archives et s'empare de la vie de personnages réels, etc. Selon toute probabilité, nous allons entrer maintenant dans le cycle du roman animalier renouvelé, en tant qu'effet secondaire mercantile du débat en cours tendant à une complète réévaluation de l'entendement occidental de la relation entre humains et animaux...
C'est le temps de malins qui surfent sur l'esprit du temps, des opportunistes qui s'entendent à anticiper sur ce qui fait consensus entre directeurs de collections et directeurs commerciaux dans les grosses structures d'édition, l'œil constamment rivé sur les prix littéraires et les têtes de gondole, le temps de ceux/celles dont le talent est de plaire et d'amuser plutôt que d'inquiéter et d'assombrir – le temps où l'on gagne gros en traitant Barthes en farce plutôt qu'en s'intéressant à la portée critique de son œuvre – La septième fonction du langage de Laurent Binet, traduit dans toutes les langues, incluant probablement, déjà, le basque et le galicien. Ou alors, autre stratégie d'auto-marchandisation qui fait merveille, c'est le temps des lanceurs de bombes incendiaires factices, sur les plateaux de télévision, des néo- et nano-céliniens à la Houellebecq. Au milieu du XIX° siècle, un critique alors connu, Nisard, s'étonnait de l'apparition de ce qu'il nommait, déjà, la « littérature industrielle » - on parlerait plutôt aujourd'hui de « littérature de marché », celle dont les cours s'établissent et varient dans ces Bourses invisibles où officient les spéculateurs du monde de l'édition, des médias, des coteries et de la finance tout court.

Bref, nous sommes pris ici dans des logiques qui portent bien au delà des effets de mode et dont on ne peut s'attendre à ce qu'elles s'inversent par l'effet de la bonne volonté de telle ou telle partie de ceux qui sont les agents/acteurs de ces processus. L'une de mes thèses principales, dans le livre, c'est que le destin de l'art est étroitement lié à celui de la vie politique. Ce qui veut dire entre autres choses que, quand les logiques de l'émancipation sont aux abonnés absents, comme c'est le cas dans une société comme la mienne aujourd'hui, le processus de captation des pratiques artistiques et culturelles par les puissances mercantiles et, pire, en un sens, par l'esprit du capitalisme, ne peut que s'accentuer sans relâche. Tant de jeunes artistes, écrivains, metteurs en scène de théâtre, réalisateurs de films, etc. sont portés à se couler dans le rôle de l'entrepreneur et à rendre indissociable le développement de leur œuvre et celui de leur carrière que l'on se dit qu'il faudrait vraiment un séisme politique ou historique de magnitude 9 pour qu'une bifurcation effective puisse intervenir ici.
Un autre indice de ce processus de captation par l'esprit du capitalisme : ils ne parlent plus, lorsque les journalistes les interrogent ou font face au public, de leur art, ils parlent de leur travail. Ils se voient comme une sorte d'aristocratie artisane, plutôt qu'ouvrière, mobilisée sur leur front propre – le cinéma, la danse, le cirque, que sais-je ? C'est à ce titre qu'ils défendent farouchement leurs prérogatives et leurs statuts, sur un mode absolument corporatif, comme travailleurs de luxe, s'activant sur le front de la culture.

Il se dit parfois que la culture devient quelque chose de secondaire lorsqu'on se trouve plongé dans une crise économique. Vous affirmez de votre côté que la culture nous « absorbe » et nous définit davantage que nos vies professionnelles. Dans un autre passage du livre vous écrivez que « la culture est le territoire de la subversion pour cette raison que les élites savent qu'aucune révolution n'est jamais venue des arts ». La culture peut-elle offrir une voie vers l'émancipation ? De quelle façon ?

Le mot « émancipation », en français du moins, est redoutablement équivoque : le maître « émancipe » son esclave ou bien alors les travailleurs luttent pour leur propre émancipation – ce n'est pas du tout le même processus, ce ne sont pas les mêmes enjeux subjectifs. Et donc, lorsqu'on pose la question classique - la culture peut-elle être un moyen d'émancipation ? - qu'entend-on au juste par là ? Que plus on va « se cultiver » et plus, et mieux on sera émancipé ? On perçoit d'emblée le caractère intenable d'une telle position – ce ne sont pas les « idiots cultivés » et même très cultivés qui manquent, dans nos sociétés, il suffit de feuilleter les pages « culture » de nos quotidiens et nos hebdos pour le vérifier... et que n'a-t-on répété ad nauseam que le peuple allemand, de haute tradition culturelle, « le-peuple-le-plus-cultivé-d'Europe » n'en avait pas moins succombé, à l'heure fatidique, au charme du petit joueur de flûte autrichien... La question est donc, aussi bien dans sa généralité que dans l'acception même d'une émancipation remise entre les mains d'une instance ou d'une sphère aussi plastique que « la culture », mal posée, flottante, trop générale.
Si l'on continue à penser, dans la tradition par exemple de l'Ecole de Francfort première manière, que la politique ne se réduit pas à la recherche des compromis « raisonnables » ou du consensus, que son horizon n'est pas tout entier saturé par la lutte pour les droits de l'homme et la protection de l'humanité souffrante, mais qu'au contraire la lutte pour l'émancipation demeure une idée rectrice de l'action politique - alors ce qu'il s'agit de problématiser est beaucoup plus spécifique : comment nos désirs d'émancipation et nos luttes soutenues par ce conatus de l'émancipation (un procès continu plutôt qu'un illusoire « but final ») rencontrent-ils des œuvres, des auteurs, des « événements » situés dans le milieu de l'art ou celui de la culture ?
J'ai insisté dans mon livre sur le fait que les régimes respectifs de « subversion » dans la vie proprement politique et la sphère culturelle étaient radicalement hétérogènes – notre époque est celle d'un substitutisme permanent de la dite radicalité de telle ou telle œuvre ou pratique culturelle à la radicalité politique ; en effet, le prix de cette dernière est, lorsque ceux qui en sont les porteurs sont vaincus, infiniment élevé – par contraste avec ces formes de radicalité culturelle alléguée qui, elle, rapportent gros, parfois, à leurs auteurs. Mais ceci n'empêche nullement que toutes sortes d'étincelles puissent se produire, lorsqu'un désir singulier d'émancipation (ou une énergie portée par ce désir) rencontre une autre singularité – un film, un roman, un spectacle, une chanson ou un poème... A ce point de rencontre, peuvent se produire les choses les plus inattendues – des catalyses, des « réactions en chaîne », des départs de feu... Un désir s'agence sur une œuvre ou un motif saisi au vol sur une page et balise un tracé durable. Je me dis parfois que ce qui dépeuple le peuple aujourd'hui (le « peuple qui manque » de Deleuze), c'est moins le fait que les jeunes gens ne lisent pas Marx et Lénine que l'absence, sur leur table de chevet, de Billy Budd, Le Nègre du Narcisse ou Michael Kohlhaas... Les écrans des smartphones ne sont pas la meilleure fenêtre ouverte sur une pensée critique des conditions de l'hétéronomie et de l'autonomie, sur la dialectique de l'émancipation. La jeunesse ultra-connectée n'y rencontre, au mieux, que des idées maigres de ces motifs, incarnées par de prétendus « insoumis » qui ne rêvent que de les reconduire aux conditions de la politique parlementaire. Face à ces involutions politiciennes, on est porté à se dire que ce n'est pas, bien sûr, « le livre », « la culture » qui peuvent encore leur ouvrir de salutaires lignes de fuite hors de l'esprit de servitude et de la bêtise ambiants - mais bien tel livre, tel « signe » émergeant du fatras de la culture sédimentée et que leur adressera une page d'écriture, une scène de films, un texte de chanson.

La culture occupe-t-elle selon vous une fonction particulière dans le champ social et politique ?

Je regarde autour de moi, en cette période d'été, de vacances, et je suis frappé de constater à quel point le motif général de la culture fait désormais partie intégrante des dispositifs du gouvernement des vivants. Les vacances, c'est le temps où il faut que les gens soient occupés sur le mode du divertissement, du loisir. L'élargissement de l'assiette de ce qui se nomme désormais « culture » va donc servir à proposer à la partie de la population qui est placée sous les conditions de la « vacance » (dont le temps est « vacant », c'est-à-dire à remplir) des modes d'occupation portant le label avantageux de « la culture ». C'est ainsi que le Tour de France cycliste est, désormais, une manifestation culturelle non moins que sportive. Je l'ai vu cette année drainer des centaines de camping-cars, à l'occasion d'une étape de moyenne montagne qui lui faisait traverser le « petit pays » où je me réfugie en été. Les personnes d'âge mûr et de conditions sociales variables qui participaient à cette migration collective sur les traces de la caravane du Tour et des coureurs n'avaient évidemment rien en commun avec les supporteurs dit ultras de quelques grands clubs de football européens ; elles avaient en partage la « culture du Tour », un mélange d'intérêt pour des performances sportives, des paysages, un mode de migration vacancière agréable, leur permettant de traverser toutes sortes de régions, de faire des rencontres variées au fil de leur pérégrinations, de goûter les cuisines locales et les petits vins de pays... la gastronomie et le vin étant, eux aussi, devenus partie intégrante de la vie (ou de la sphère) culturelle.
On voit bien par là que, plus que jamais, « la culture » dans son acception constamment étendue, a pour vocation première de susciter des rassemblements inoffensifs (du point de vue des élites gouvernantes) et d'occuper la population en produisant les répartitions convenables, en proposant à chacun ou chaque catégorie socio-culturelle son « dû », selon sa demande, son goût et ses inclinations. De ce point de vue, le processus d'égalisation, c'est-à-dire de mise en équivalence de toutes les formes et manifestations culturelles devient particulièrement visible pendant les mois d'été : le Tour de France ou l'organisation, à l'occasion d'une fête de village, d'un défilé sur le thème des « années 1960 » (voitures, costumes et musiques d'époque) sont égaux et homogènes, en « valeur culturelle » aux plus prestigieux des festivals d'été de musique classique, sacrée, baroque, etc. La seule différence tient aux publics et aux modes de diffusion : à France Télévision le Tour de France, à France-Musique le festival d'Aix-en-Provence ou de La Chaise-Dieu... La culture est devenue une sorte de monnaie qui circule de main en main et étend sans relâche la sphère des échanges en matière d'occupation du temps non consacré au travail – une sphère qui, elle-même, tend à se rétracter, comme on le sait. La culture, selon cette acception étendue, c'est bien sûr ce qui s'oppose à l'oisiveté suspecte, aux plaisirs vulgaires et à l'abrutissement de la masse par la boisson ou les jeux d'argent... et encore : la France n'est-elle pas le pays de la « culture de comptoir », et « La Française des jeux » un monopole étatique... ?

Vous faites mention d'un certain esprit de « l'année de l'Algérie » en France, afin de dénoncer l' « effet anesthésiant de l'art », basé sur le sentimentalisme et le règne du consensus. Quels exemples récents pourraient illustrer ce diagnostic ?

L'art contemporain qui circule sans se soucier des frontières d'exposition en festival, dont les objets circule sur le marché, se déplacent d'un musée à l'autre, se vendent et s'échangent sans fin est assurément aux avant-postes des processus contemporains de la globalisation, il est le visage le plus cosmopolite et apatride du capitalisme contemporain. C'est un art de ce marché globalisé où l'on voit, tout à coup, tel artiste chinois atteindre une cote vertigineuse à Francfort ou New York. Pour cette raison, il sera toujours plus facile, par les temps qui courent, d'obtenir des visas pour un groupe de danseurs nigérians invité à l'occasion d'un « festival des cultures du monde » se tenant au mois d'août dans une sous-préfecture française que pour un groupe de doctorants angolais appelés à présenter leurs recherches à l'occasion d'un colloque international se déroulant dans une grande université française.
L'art contemporain incarne en ce sens la tendance la plus intégralement libérale du capitalisme contemporain – que tout circule, s'échange, se consomme sans rencontrer d'obstacles sur la surface lisse et liquide du globe ! Il s'oppose à ce titre au néo-protectionnisme qui fait fureur dans d'autres secteurs de la production capitaliste – l'agriculture, entre autres – achetez des abricots français (et pas espagnols, car moins sucrés !), des œufs français (et pas belges, car contaminés par je ne sais quel produit toxique), des vins français (et pas australiens ou californiens, tous de goût monotone)... On voit s'affirmer une sorte d'exception de l'art contemporain qui l'établit solidement dans la sphère globale, post-nationale et l'éloigne en général de ce néo-nationalisme, néo-patriotisme assez en vogue dans d'autres domaines.
Cette particularité débouche sur une sorte de condition d'immunité chic que s'est amusé à tourner en dérision ce groupe d'artistes argentins d'inspiration post-soixantuitarde qui a monté naguère le projet loufoque intitulé « La baleine est pleine » - cela vous est sans doute familier. Le principe en était qu'à partir du moment où un bateau rempli de migrants illégaux venus d'Afrique et se dirigeant vers un port d'Europe ou des Etats-Unis était défini comme partie prenante d'un « projet d'art », où son odyssée était qualifiée comme une sorte de performance, il devait non seulement échapper à tous les règlements policiers mais rendre possibles les actions de sponsoring les plus délirantes et mégalomanes. Cette équipe de joyeux drilles a su faire un film hilarant de la relation des péripéties de ce « projet » délirant, conduit jusque dans ses conséquences les plus absurdes. L'idée de base étant que dès l'instant où une action litigieuse (hautement litigieuse en l'occurrence – le trafic de migrants clandestins !) porte le label de l'art, elle se situe dans une sphère qui la place hors d'atteinte de tous les règlements policiers de la terre...
Ce film montre qu'évidemment les choses ne sont pas aussi simples, mais la « fable » est claire – le nom de l'art et l'établissement des pratiques dans la sphère culturelle créent aujourd'hui des conditions d'exception et ont valeur de sauf-conduit, là où une approche directement et explicitement politique de ces mêmes pratiques auraient des débouchés tout à fait opposés. Au bout du compte, cela signifie que désormais, les seules conduites subversives qui seront tolérées (voire encouragées), seront celles qui se produiront sur le mode de la simulation parodique, dans le monde de la culture – au « second degré » culturel. C'est, dans cette sorte de Second Empire perpétuel qui est le régime de la politique contemporaine, en Occident, régime où s'agitent sur le devant de la scène clowns et parvenus, l'opérette d'Offenbach comme mode d'enchantement totalement factice d'un monde déprimé, d'un réel évidé – un monde où la révolution et le soulèvement ou tout simplement la dissidence se rejouent en « blague » aussi futile que sinistre – « Nuit debout », sur la Place de la République, comme cette « performance » destinée à mettre en orbite quelques plébéiens, d'opérette justement, se destinant à jouer les utilités parlementaires sous l'habit de lumière de la « France insoumise »...

« L'art devient le laboratoire du capitalisme liquide », écrivez-vous. Cela rappelle la thèse de The conquest of cool de Thomas Frank, selon laquelle le monde de l'entreprise et la contre-culture partagent un certain nombre de motivations identiques. Approuvez-vous cette thèse ? De quels autres auteurs vous sentez-vous proche ?

L'art est devenu un milieu de plus en plus liquide, au sens où Zygmunt Bauman parlait de capitalisme liquide. Ce qui a remplacé le « système des arts » de jadis, c'est une sorte de continuum des flux artistiques où tous les seuils sont abaissés et toutes les frontières effrangées. Le cinéma, notamment dans ses grandes structures de production industrielle, a été l'un des principaux opérateurs de cette liquéfaction. Il fait ses emplettes aussi bien dans la littérature que le théâtre (voire les journaux), il « adapte », pille, remet en circuit, enchaîne, sérialise sans discontinuer, le reenactment est devenu l'un de ses gestes les plus automatiques, somnambuliques, et qui consiste, au fond, à pousser son caddie dans les allées de toutes les pratiques artistiques que distinguait jadis la tradition et à y empiler pêle-mêle tous les produits susceptibles d'alimenter ses chaînes de montage. Le cinéma est un intensificateur formidable de la liquéfaction de l'art, un destructeur de hiérarchies, certes, ce qui pourrait être pris en bonne part, mais aussi de tous les repères de certitudes. Ceci a notamment pour effet de valider la pire des impostures – l'entretien concerté de la confusion entre « art populaire » et produits courants des industries de la culture. C'est là que Nisard retrouve toute son actualité : Harry Potter, ce n'est pas de la littérature « populaire » parmi les adolescents du monde entier, c'est de la littérature industrielle destinée, en occupant aussi massivement le « terrain » de leur temps de lecture, de les détourner d'autres livres, moins conformistes et bêtifiants.

Votre conclusion est que nous n'avons pas besoin d'un art « fondé sur de bonnes intentions », mais d'un art qui révèle « la vacuité de la situation présente ». Pouvez-vous donner quelques exemples ?

Un de mes amis cinéastes, Jean-Gabriel Périot, dit que le propre du spectateur d'aujourd'hui est d'aller voir un film qu'il a toujours le sentiment d'avoir « déjà vu » - quand bien même celui-ci vient de sortir de la fabrique des blockbusters ou, aussi bien, de celle des films porteurs de la supposée « French touch ». La plupart des spectateurs ne vont pas au cinéma pour être surpris, inquiétés, désorientés mais pour se baigner pour la xième fois dans le même fleuve, pour jouir des conforts de la reprise – d'où le succès des remakes, des suites et des séries – La planète des singes, encore et encore, avec la star montante du moment. Ceci vaut pour tous les publics, incluant ceux qui sont en quête, au cinéma, de messages critiques, contestataires, d'éloges de la révolte, etc. C'est la raison pour laquelle je ne suis pas du tout un inconditionnel d'un cinéma réputé militant, comme celui de Ken Loach, et pas davantage du cinéma « à thèses » des frères Dardenne ou de M. Hanecke. C'est que, quelles que soient les bonnes dispositions, les bonnes intentions dans lesquelles travaillent ces réalisateurs assurément éclairés, ils ne font jamais que répondre aux attentes du public qui va voir leurs films – ils remplissent la commande avec scrupule et talent, ceci sans produire le moindre effet de déplacement ou de désorientation. Ils ne « changent pas les termes de la conversation », comme le dirait le penseur décolonial Walter Mignolo ; Ken Loach raffermit les militants dans leur conviction que le capitalisme ultra-libéral est, comme dirait Fidel, une multicochonnerie, les Dardenne et Hanecke dans la certitude que le cœur de l'humain est un puits de ténèbres. Ils ne font jamais que boucler la boucle des certitudes partagées par ces publics respectifs et, en ce sens, la fonction dite critique du cinéma se trouve enfermée dans l'espace de la réassertion. Si vous voulez trouver un cinéma qui vous fait tomber à la renverse et vous pousse à reformuler les termes de la « conversation » sur le présent et l'actualité, il vous faut aller chercher ailleurs, plus loin, dans les angles morts du « marché », du côté de cinéastes comme l'Algérien Tariq Teguia, l'Haïtien Raoul Peck, le Palestinien Rael Andoni. Ce qui tue le cinéma dit d'auteur, c'est la relation « tautologique » qui s'établit entre le public et un Woody Allen qui ne cesse de faire du Woody Allen, un Almodovar qui fait du Almodovar, etc. Ce type de cinéma emporté dans la spirale de la répétition et du bégaiement, s'il montre en fin de compte le « vide de la situation présente », le fait d'une manière tout à fait involontaire et en s'exposant lui-même comme cadavre - non pas exquis mais luxueux.

Que pensez-vous de l'état actuel de l'art en France et en Europe ? Sommes-nous encore pris dans la logique de prostitution ?

Bien sûr et heureusement, il y a toujours des gens, jeunes et moins jeunes, qui ne gardent pas les deux pieds dans le même sabot et qui continuent à chercher, à expérimenter, dans les pratiques artistiques, de nouvelles façons de dire et de faire. Le problème est évidemment que l'époque est tout sauf propice à ces démarches, souvent ascétiques, et qu'au temps des gros malins, les vrais expérimentateurs et les imaginatifs sont souvent condamnés à l'isolement, la solitude, la marginalité, la pauvreté. C'est ça l'esprit du néo-Second empire, ce temps du mépris imposant ses conditions à ceux qui ne brossent pas le public, les décideurs et les financiers dans le sens du poil. Ceux qui ne dînent pas en ville.
Je parlais plus haut de Jean-Gabriel Périot : ce mardi 15 août, en pleines vacances, donc, va sortir dans quelques salles choisies son dernier film, Lumière d'été, une histoire habitée par les fantômes de la destruction atomique de Hiroshima. A l'heure où Trump brandit en direction de la Corée du Nord la menace d'une guerre nucléaire, ce film d'une extrême finesse, ou précision, je ne sais comment dire, trouve une singulière actualité... Mais qui ira faire le rapprochement, et qui saura rendre hommage, à l'occasion de la sortie de ce « petit », forcément « petit » film à cette faculté mystérieuse qu'a le cinéma d'exposer telle imposture du présent ?

(14/08/2017)

Catastrophe, progrès et technique chez Walter Benjamin

Alain Naze — 2017-08-13T09:36:00Z

Réfléchir à ce que recouvre la notion de catastrophe, en l'occurrence à l'occasion de la rencontre entre le vingtième anniversaire de l'accident nucléaire de Tchernobyl et l'actualité des accidents en chaîne de Fukushima au Japon, cela justifie sans peine un détour possible par la pensée benjaminienne de la catastrophe. En effet, la question de la catastrophe, chez Benjamin, apparaît liée de façon inextricable à celle de progrès, comme à celle de technique, autant de notions délimitant un cadre de réflexion effectivement en prise avec ces catastrophes nucléaires récentes. Et comme si souvent chez Benjamin, les choses sont loin d'être simples – elles sont au moins doubles -, et la chaîne de signifiants indiquée ne doit aucunement nous amener à établir un enchaînement, qui nous conduirait directement du progrès technique à la catastrophe, tant il est vrai que Benjamin se situe aux antipodes d'un discours technophobe.
C'est au fond la notion même de catastrophe qui demande à être interrogée chez lui, puisque s'il lui attribue bien le sens de désastre, de malheur, selon le sens grec de katà (vers le bas), en revanche, si la « tournure », « l'issue », désignée par le vocable grec strophé, renvoie bien à la destruction, à la ruine, elle contient cependant aussi l'idée d'un événement dont la soudaineté bouleverse le cours des choses. Par conséquent, si la catastrophe est bien désastre, elle contient pourtant en elle une dimension qui pourrait bien conduire au sauvetage, à condition de bouleverser le cours ordinaire des choses. Autrement dit, chez Benjamin, la catastrophe serait dans le fait que les choses continuent comme à l'ordinaire, ce qu'il indique très nettement : « Que “les choses continuent comme avant” : voilà la catastrophe » . Dans ces conditions, la catastrophe cesserait d'être cette éventualité menaçante que l'avenir nous réserverait possiblement, pour devenir ce qui constitue notre situation actuelle – ce que Benjamin soutient en citant Strinberg : « l'enfer n'est pas quelque chose qui nous attend, mais la vie que nous menons ici » . C'est dans cette optique qu'il faudra reprendre la question de la technique, en ceci que si elle peut coïncider avec la catastrophe, ce ne serait peut-être pas sous la forme de désastres à venir, dont elle serait grosse, mais d'un désastre déjà advenu, à l'encontre duquel il s'agirait de produire un bouleversement, susceptible de délier technique et catastrophe, au point d'opérer un nouage entre technique et bonheur. C'est donc la technique elle-même qui s'avèrerait être double dans ces conditions, à la fois « poison » et « remède », tel le pharmakon grec.

Commençons donc par clarifier le lien qu'effectuait Benjamin entre progrès et catastrophe, pour mieux saisir en quoi la façon de rompre avec le progrès à laquelle il travaille emprunte quelque chose à la structure temporelle de la catastrophe, telle qu'on l'entend d'ordinaire.
On se souvient de la neuvième thèse sur l'histoire, évoquant le tableau de Klee « Angelus Novus », avec cette image de l'ange au regard tourné vers le passé : « Là où nous apparaît une chaîne d'événements, il ne voit, lui, qu'une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds » ; cet ange aimerait s'attarder et réveiller les morts, mais une tempête souffle, du paradis, et le pousse irrésistiblement vers l'avenir – « [c]ette tempête est ce que nous appelons le progrès » . Benjamin affirme bien ici que le progrès est en lui-même catastrophe, ce qu'il faut comprendre à travers l'idée qu'il ne constitue pas seulement une vision erronée de l'histoire, mais aussi, indéfectiblement, une force qui, repoussant l'ange vers l'avenir, le condamne à l'impuissance : le progrès, par conséquent, loin d'être ce en quoi les exploités auraient à placer leur espoir, est bien plutôt ce qui confirme sans cesse le triomphe des maîtres, leur mépris pour le passé en souffrance. C'est le schéma même de « l'histoire des vainqueurs » qu'il dessine ainsi, la marche inéluctable du progrès piétinant sans fin l'ensemble des possibles non actualisés – et cette histoire, cette manière de transmettre les phénomènes serait elle-même catastrophe pour Benjamin, en ce qu'en les célébrant comme « patrimoine », elle empêche leur sauvetage, qui nécessiterait de mettre en évidence leur « fêlure » . Autrement dit, cette monumentalisation des événements du passé empêche que puisse apparaître quelque chose comme une faille, en laquelle des possibles non actualisés pourraient se donner à entendre, et par conséquent, c'est la dimension inaccomplie de tout événement qui disparaît ainsi inévitablement. C'est donc pour rendre justice au passé en souffrance que Benjamin en appelle à prendre en compte cette « prétention » que le passé fait valoir auprès de nous . Pour ce faire, il s'agirait d'interrompre le cours de l'histoire, c'est-à-dire d'interrompre la catastrophe elle-même, et cette action, Benjamin la désigne comme une interruption de « l'état d'exception » : « [l]a tradition des opprimés nous enseigne que “l'état d'exception” dans lequel nous vivons est la règle » . Si « l'état d'exception » apparaît à Benjamin comme l'ordinaire de l'histoire, c'est parce que c'est la catastrophe elle-même qui lui semble rien moins qu'exceptionnelle. Par conséquent, la tâche de l'historien matérialiste, qui est aussi celle des opprimés, consisterait à « instaurer le véritable état d'exception » , c'est-à-dire à interrompre la continuité historique (là est l'instauration de l'exception), quand sa poursuite est perpétuation de « l'état d'exception » propre au pouvoir, sous le joug duquel souffrent les opprimés. C'est donc le temps vide et homogène dans lequel se perpétue la catastrophe qu'il s'agirait d'interrompre, en provoquant un véritable état d'exception – l'exception étant devenue la règle, la catastrophe, l'ordinaire, l'interruption à laquelle en appelle Benjamin réintroduit bien quelque chose de la temporalité propre à la catastrophe, classiquement entendue. Le bouleversement du cours des choses auquel il est ici fait appel permet bien qu'on nomme cette interruption « la véritable catastrophe ». Là est la dualité benjaminienne quant à la notion de catastrophe, qu'il fallait établir avant de pouvoir aller plus loin, et d'envisager le rapport entre catastrophe et technique.
Dans le cadre des thèses sur l'histoire, Benjamin insiste bien sur le fait que la notion de progrès constitue un allié du fascisme triomphant des années trente, à la fois parce que la conception de l'histoire selon ce prisme incite à ne voir dans le fascisme qu'une forme historique aberrante (et donc à ne pas prendre au sérieux le fascisme, donc à mal le combattre), mais aussi parce que la conception fasciste de la technique ne peut pas être valablement combattue par la social-démocratie, tout simplement parce qu'elle partage largement les prémisses de cette pensée fasciste de la technique. Ce point est essentiel, parce qu'il permet d'envisager un véritable progrès technique (selon Benjamin) et un progrès technique seulement apparent, qui constituerait en fait une forme de régression.

C'est en effet dans le cadre d'une critique de la conception social-démocrate du travail que Benjamin nous livre ce qu'il considère constituer le fond de la conception social-démocrate de la technique – et l'absence d'écart entre cette conception et celle qu'en forme le fascisme permet de saisir quelque chose de la continuité ininterrompue de la catastrophe, dont on parlait. Sous ce rapport, le fascisme ne ferait pas exception, mais s'inscrirait dans le cadre de la conception ordinaire de la technique, et c'est donc Benjamin qui en appellerait à un état d'exception, consistant, en l'espèce, à modifier radicalement le rapport entre la technique et la nature. C'est dans ce sens qu'on peut comprendre en quoi Benjamin s'oppose farouchement au progrès, tout en croyant au progrès technique – c'est que ce qu'il considère comme un véritable progrès technique s'enracine dans une pensée du véritable état d'exception, c'est-à-dire dans une pensée à l'abri de la croyance en une histoire comme marche progressive inéluctable à l'intérieur d'un temps vide et homogène. Voyons cela de plus près.
C'est dans le cadre de la onzième thèse sur l'histoire que Benjamin évoque le « conformisme » propre au mouvement social-démocrate, et qui consiste essentiellement à « nager dans le sens du courant », dont la « pente » serait fournie par « le développement de la technique » - la conception social-démocrate du travail en découlerait, qui fait du « travail industriel » en tant que tel « un acte politique », sous le seul prétexte qu'il s'inscrirait « dans le cours du progrès technique » . Exacerbée chez un Josef Dietzgen, cette tendance en vient à faire du travail « le Messie des temps modernes » . La critique benjaminienne de cette conception est capitale pour le lien qu'elle établit entre conceptions social-démocrate et fasciste de la technique : « Cette conception du travail, caractéristique d'un marxisme vulgaire, ne prend guère la peine de se demander en quoi les biens produits profitent aux travailleurs eux-mêmes, tant qu'ils ne peuvent en disposer. Elle n'envisage que les progrès de la maîtrise sur la nature, non les régressions de la société. Elle présente déjà les traits technocratiques qu'on rencontrera plus tard dans le fascisme. Notamment une approche de la nature qui rompt sinistrement avec les utopies socialistes d'avant 1848 » . Ainsi, la conception social-démocrate de la technique est apparentée aux conceptions fascistes par ce trait commun, qui consiste à n'envisager de progrès techniques que sous l'angle d'une maîtrise croissante de la nature – pour les sociaux-démocrates, l'exploitation de la nature par les hommes est opposée à l'exploitation des travailleurs, comme si les deux ne pouvaient aller de pair. On sait que Benjamin distinguait entre une « première technique » (visant à une maîtrise des forces naturelles) et une « seconde technique » (« exige[ant] que les forces sociales élémentaires soient subjuguées pour que puisse s'établir un jeu harmonien entre les forces naturelles et l'homme » ), mais soit qu'il envisage que cette technique, par son aspect imitatif, notamment dans l'art, parachève la nature , soit qu'il considère, dans le cas de la seconde technique, que celle-ci doit se placer, en en passant aussi par l'art, au service d'une « innervation humaine » , dans les deux cas, la technique se révèle capable d'un rapport à la nature qui ne soit pas de simple maîtrise et d'exploitation. Dans un texte plus ancien, de 1930, consacré aux « Théories du fascisme allemand », Benjamin va même jusqu'à écrire que « [la technique] était […] la force qui aurait pu faire accéder la nature au langage », quand au lieu de cela, « elle modela […] le visage apocalyptique de la nature, la réduisit au silence » . Par conséquent, la technique présenterait elle-même un double visage, celui d'une puissance de destruction de la nature et des hommes, comme celui d'une puissance d'accouchement de la nature, ou du moins d'une puissance capable de participer à l'avènement d'un rapport « harmonien » entre les hommes et la nature. Le texte de Benjamin de 1916, sur le langage, insistait bien sur le fait que si les choses avaient leur langage, la nature, elle, était réduite au silence depuis la chute hors de la langue babélienne, ou plus exactement qu'une oreille attentive ne pourrait rien entendre de plus que la plainte de la nature – « C'est parce qu'elle est muette que la nature est en deuil » . Sous ce rapport, la technique est investie d'une immense puissance rédemptrice, susceptible d'arracher la nature à sa tristesse, liée cependant à un danger extrême consistant à blesser mortellement cette nature – c'est là qu'apparaît la double face de la technique chez Benjamin, sa dimension de pharmakon, susceptible à la fois de sauver comme de tuer. Et Benjamin va même jusqu'à considérer qu'il y aurait une proximité entre la chance de salut et le risque de destruction ultime, comme Heidegger pourra reprendre la formule hôlderlinienne rapprochant le « péril » et « ce qui sauve », puisque dans ce texte de 1930 déjà cité, sur le fascisme allemand, Benjamin écrit : « La guerre […] n'est en réalité rien d'autre que ceci : l'unique, l'effrayante et dernière chance que nous ayons de corriger l'incapacité des peuples à ordonner leurs rapports mutuels conformément à la relation qu'ils instaurent, par la technique, avec la nature » . On retrouve ici, à travers cette notion de correction à apporter, l'idée d'une modification utile du cours des choses, pour sortir de la catastrophe : l'exception, ce n'est donc pas la catastrophe, puisqu'elle est continue (ici sous les formes variables des fonctions qu'on attribue à la technique, des sociaux-démocrates aux fascistes), mais l'interruption de cette catastrophe (consistant en l'occurrence à renverser le rapport entre la technique et la nature, au point de faire de la première un allié de la seconde).
Il nous reste à présent à approcher de plus près la catastrophe lorsqu'elle porte le nom de fascisme, et qu'elle s'enracine dans une conception mythifiée de la technique, de façon à pouvoir juger de ce que notre époque partage encore, fondamentalement, avec de telles représentations, même si l'on n'en passe plus aujourd'hui par un éloge de la guerre pour la guerre comme topos valant comme fétichisation de la technique.

Le fait que Benjamin considère que le rédemption de la nature en passe par un certain usage de la technique montre bien qu'il n'entretient aucune idée de restauration d'un ordre pré-technique, d'une situation anté-babélienne, puisque le langage que la technique pourrait lui procurer est nécessairement un langage appareillé, et non pas celui d'une nature vierge. Ce n'est donc pas la technique en tant que telle qui fait violence à la nature, mais un certain rapport à la nature, médiatisé par la technique, et qui vise à une maîtrise pure et simple de cette nature. Pour Benjamin, donc, ce n'est pas au moyen d'un pas en arrière qu'on pourra conduire la technique à servir les fins émancipatrices de l'humanité, mais en l'orientant de façon différente, c'est-à-dire de façon qu'elle n'entre plus en conflit avec la nature elle-même ; ce qu'il explique notamment en référence au cinéma : « les appareils sur le plateau de tournage, ont pénétré si profondément la réalité elle-même que, pour la dépouiller de ce corps étranger que constituent en elle les appareils, il faut recourir à un ensemble de procédés techniques particuliers […] » . La sortie de la catastrophe, donc, en son versant technique, ne sera pas obtenue en dehors d'un recours à la technique elle-même – selon l'orientation qu'on lui confère, donc, la technique peut bien être poison ou remède. Ce n'est donc pas le fait que le fascisme en appelle à un usage de la technique qui est ici en cause, mais sa fétichisation, au point de viser à une esthétisation de la guerre, devenant alors spectacle propre à une conception de l'art pour l'art, dans le sens où « le fascisme […], de l'aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction artistique d'une perception sensible modifiée par la technique » .
Le texte de Benjamin, de 1930, insiste bien, en effet, sur le fait que Jünger et ses semblables n'ont de cesse de constituer la technique en opposition à la nature, dans la logique de la « mobilisation totale » . En fait, l'illusion fasciste, selon Benjamin, dériverait d'un rapport non dialectique à la technique : les fascistes attendraient de la technique qu'elle leur fournisse « la clé mystique permettant de résoudre immédiatement le mystère d'une nature comprise sur le mode idéaliste », quand il s'agirait « d'utiliser et d'éclaircir ce mystère par le détour d'une organisation humaine » . Or, ce détour est celui par lequel Benjamin propose de métamorphoser la guerre en une guerre civile, refusant ainsi de « voir dans la prochaine guerre un surgissement magique » et y découvrant bien plutôt « l'image de la réalité quotidienne » (donc, la réalité quotidienne comme catastrophe), réclamant la métamorphose de cette guerre en guerre civile . De cette façon, on comprend pourquoi une « société bourgeoise » se doit, selon Benjamin, d'éloigner la technique de « la sphère dite spirituelle », afin d' « empêcher aussi résolument que possible la pensée technique de participer à l'organisation sociale » . C'est d'ailleurs en ne mêlant pas une pensée technique aux questions d'organisation sociale que Jünger se situe bel et bien du côté d'une « mystique de la guerre » , considérant en effet que le siècle en lequel on se situe, les armes avec lesquelles on combat, tout cela, donc, n'est que secondaire. En cela, Benjamin considère que les positions fascistes sont tout simplement périmées, puisqu'elles aboutissent à établir en emblèmes suprêmes de l'héroïsme, et en formes de « la plus haute révélation de l'existence » cela même qui rend presque impossible l'héroïsme, en le conduisant à se diluer dans la figure (sportive) du record, propre à une « guerre de matériel » . On aboutit ainsi à une « glorification de la guerre » qui, à travers son esthétisation, tend à se constituer en « une transposition débridée des thèses de l'art pour l'art au domaine de la guerre » . Au fond, en ne s'interrogeant pas sur les conditions matérielles et historiques conditionnant un conflit, les théories fascistes de la guerre en viennent à ne pas penser les rapports entre une « guerre cultuelle » (rebaptisée « guerre éternelle ») et une « guerre technique » (la « dernière guerre ») , au point que ce qui devient impossible, c'est cette métamorphose de la technique, à travers sa réappropriation humaine, laquelle suppose qu'on rompe avec toute la magie encore susceptible de s'attacher à la technique. Sans cette réappropriation humaine de la technique, il devenait inévitable que les déchaînements de cette technique en viennent à réduire la nature au silence, puisqu'au fond, à travers sa mise en œuvre à outrance dans le cadre de la guerre, la technique avait cherché à « reproduire les traits héroïques de l'idéalisme allemand », quand en fait elle n'en avait reproduit que les traits « hippocratiques », ceux de la mort . En cela, l'usage de la technique (ou plutôt le recours aveugle à la technique) se serait révélé contre-nature : la technique aurait réduit la nature au silence, quand elle avait la puissance de faire accéder la nature au langage ; elle aurait abouti à une pure et simple exploitation de la nature, quand elle avait la puissance de « l'accoucher des créations virtuelles qui sommeillent en son sein » .
La guerre qui se profile, nous dit Benjamin, serait notre dernière chance pour que les peuples organisent leurs rapports mutuels conformément aux rapports instaurés vis-à-vis de la nature, c'est-à-dire, dans son idée, conformément à ce qu'un usage émancipateur de la technique réclame, et qui n'est précisément pas de pure et simple exploitation. De cette façon, Benjamin nous engage à voir dans la technique, au lieu d'un « fétiche du déclin » une « clé du bonheur » .

Pour conclure, on peut donc bien dire qu'il y a possibilité d'un progrès technique, pour Benjamin, mais que celui-ci ne peut absolument pas être réduit à un constat objectif, par lequel on enregistrerait simplement la façon dont les améliorations techniques se succèderaient les unes les autres, de façon cumulative. On ne peut parler de véritable progrès technique, pour Benjamin, que là où l'on effectue une réappropriation humaine des puissances de la technique, de façon à servir l'émancipation de l'humanité – il n'y a donc de progrès technique possible, dans ces conditions, que là il y a progrès dans les relations entre les hommes, progrès de la justice elle-même. C'est en cela que technique et bonheur peuvent finir par se rejoindre pour Benjamin, et non pas dans une optique prométhéenne de maîtrise sans cesse croissante de la nature. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle Benjamin refuse d'opposer exploitation à outrance de la nature et exploitation du prolétariat dans le cadre de l'organisation capitaliste de la production. Mais il s'agit de bien voir que si quelque chose comme un progrès technique est pensable chez Benjamin, celui-ci ne peut naître que sur les cendres du concept classique de progrès – c'est le progrès technique en son sens classique qui signifie le plus souvent régression sociale.
Par conséquent, le progrès technique entendu dans son sens classique a bien partie liée avec la catastrophe, et ce n'est qu'à la condition de bouleverser le rapport entre technique et nature qu'un véritable progrès technique deviendrait possible, susceptible d'interrompre la catastrophe. Au fond, on peut dire que Justice (dans les rapports entre les hommes) et Harmonie (dans nos rapports avec la nature) constitueraient les maîtres-mots d'une technique qui aurait cessé de s'identifier, de fait, à la catastrophe ; tout comme c'est un rapport empreint de justice, envers les générations opprimées, qui rendra possible une tradition cessant de s'identifier, à travers son mode de transmission, à la catastrophe elle-même.
Pour en revenir explicitement aux catastrophes nucléaires, climatiques, mais aussi sanitaires, ou de malnutrition qui caractérisent notre époque, on peut dire que Benjamin nous incite à y voir une occasion de repenser fondamentalement notre rapport au monde, c'est-à-dire à la nature, à la technique, aux autres. De cette façon, il ne s'agirait plus seulement de chercher les moyens par lesquels nous pourrions éviter que telle ou telle catastrophe se produise, mais il s'agirait de réfléchir aux moyens par lesquels nous pourrions interrompre la catastrophe, vis-à-vis de laquelle certains événements ponctuels (qu'on appelle précisément catastrophes) joueraient plus le rôle d'épiphénomènes.
(Première publication : 31 mai 2011)