Ici et ailleurs

En mal de corps. Sadomasochisme et performance, déconstruction des corps et érotique de soi

Nathanaël Wadbled — 2017-08-31T15:00:00Z

Si la subversion est possible, elle se fera dans les termes de la loi avec les possibilités qui s'ouvrent / apparaissent lorsque la loi se retourne contre elle-même en d'inattendues permutations. Le corps construit par la culture sera alors libéré non par un retour vers son passé “naturel” ou ses plaisirs originels, mais vers un futur ouvert et plein de possibilités culturelles.
Judith Butler
Ce qui est requis est le maximum d'intensité et, en même temps d'impossibilité (...). L'idée d'une expérience limite, qui arrache le sujet à lui-même, voilà ce qui a été important pour moi dans la lecture de Nietzsche, de Bataille, de Blanchot.
Michel Foucault

Introduction : la recherche de l'orgasme

Une définition de la performance telle qu'elle m'interessera ici pourrait reprendre une formule de Pat Califa , énoncée à l'origine dans un tout autre contexte :
« Je le vois ainsi : après la révolution des wimmins, la sexualité consistera à ce que les femmes se tiennent par la main, retirent leurs chemises et dansent en rond. Ensuite, nous nous endormirons au même moment. Si nous ne nous endormions pas toutes, quelque chose d'autre pourrait arriver – quelque chose d'identifié au mâle, réifiant, pornographique, bruyant et sans dignité. Quelque chose comme un orgasme ».

Pat Califa oppose deux stratégies d'affirmation féministe : la considération d'une identité originaire à retrouver avant que le masculin ne la pervertisse en lui imposant un rapport à la sexualité et le réinvestissement du sexuel qui ne serait plus la marque d'une soumission mais au contraire quelque chose qui surgit en exces de toute identité assignée symboliquement dans ce que Michel Foucault a appelé le dispositif de sexualité. Ce que je voudrais suggérer, c'est que cette seconde perspective qui est celle de Pat Califa correspond à une certaine pratique du corps en jeu dans certaines performances. Il s'agit de la mise en scène d'une volonté d'émancipation expérimentale du corps qui à la fois déconstruit l'illusion de l'évidence de la vérité d'un corps toujours deja donné et produit la vérité performative du corps en action de la performance.

1. Présenter un corps tel qu'il semble devoir être : la critique essentialiste de la performance

Les corps des femmes performeuses qui vont m'intéresser ici sont des corps de femmes identifiables et désignés comme tels : des corps de femmes inscrits dans des attitudes ou engagés dans des actions correspondant à celles de femmes. Serait reproduit un dispositif de contraintes qui est celui que la société patriarcale fait peser. Même si celui-ci est mis en scène, condensé et déplacé pourrait-on dire en termes psychanalytiques, ces représentations resteraient leur répétition, incapables de sortir des déterminations identitaires que le phantasme du masculin impose comme condition à l'existence symbolique, sociale et culturelle des femmes. Les aiguilles dans le bras de la mariée de Azione sentimentale de Gina Pane montrent bien ce mécanisme. Il ne s'agit pas de prétendre qu'une femme mariée subit une telle mutilation, mais d'inscrire physiquement, ou si l'on veut somatiquement, un ensemble de mutilations symboliques que chaque femme accepte de manière conscentante – à commencer par l'abandon de son nom, ce qui signifie l'abandon de la capacité à signifier qui elle est par elle même. Le corps de Gina Pane se donne ainsi marqué et déformé. On pourrait également évoquer Autoportrait(s) où Pane est allongée sur des barres de métal sous lesquelles brûlent des bougies, violée par les flammes sans pour autant bouger, comme à disposition.

De manière plus directe, certaines performances de Marina Abdramovich présentent également cette situation - par exemple Art must be beautiful-artist must be beautiful, vidéo où l'artiste se brosse les cheveux jusqu'à presque s'arracher le cuir chevelu, ou Rythme 0 où elle abandonne son corps aux spectateurs qui disposent d'un certain nombre d'objets disposés sur une table afin de faire ce qu'ils veulent au corps de l'artiste et y déposer leur marque alors que l'artiste est passive et résignée à signifier ce qui est fait d'elle. Le titre de Marina Abramovic Art must be beautiful-artist must be beautiful explicite bien cet enjeu. Il s'agit d'une interrogation des normes contraignantes et mutilantes du gout déterminées de extérieur par un dispositif qui produit et marque les corps pour en faire ce qu'il veut. En l'occurence il s'agit des normes de l'art, mais il s'agit tout aussi bien de celles du genre féminin. C'est explicitement le cas pour Eleanor Antin dont Carving : A Traditional Sculpture propose 72 photographies prises chaque jour lors d'un régime amaigrissant pendant cinq semaines. Cette transformation physique renvoie dès lors tant au canon sculptural qu'à la dictature sociale auxquels le corps de la femme doit se soumettre pour répondre au désir masculin et à l'inconscient collectif de la forme parfaite. Le régime est la performance, touchant à l'intimité du corps. Elle reproduit cette « sculpture traditionnelle ». Si Marina Abramovic n'a pas un tel discours féministe et se centre sur la figure de l'artiste plus que sur celle de la femme, ses performances peuvent être vues également dans cette perspective. Les femmes doivent donc être belles dans des contraintes esthétiques , être à disposition de ceux qui les regardent, accepter un certain nombre de contraintes sociales, s'abandonner et ne pas résister à une position de passivité douloureuse et mutilante.

Chaque présentation ou représentation de ces corps féminins participerait ainsi nécessairement à une dynamique phallocentrique et à une économie du corps féminin comme fétiche. C'est ce qui explique que de nombreuses féministes se soient opposées à de telles performances. Ces attitudes et actions entrent dans le cadre de ce qui doit être refusé au profit d'une nouvelle identité de femme libérée de toute détermination de la culture phallocentrique. Ces performances entraient dans la catégorie de ce qui doit être refusé, au même titre que la pornographie, le sadomasochisme et le sexe en public qui violent les principes féministes, pour reprendre la rhétorique de la NOW (National Organization forWomen). L'hypothèse qui sous-tend cette critique est que la subjectivité existerait avant ses énonciations et que les femmes seraient incapables de faire autre chose que de subir passivement ces processus de subjectivation aliénants sans pouvoir en aucun cas les réinvestir. Elles ne pourraient être rien d'autre que des produits passifs. Dans ce cadre les performances évoquées ne saurait être qualifiables de féministes, pas plus d'ailleurs que n'importe quelle chorégraphie qui ne serait que la somatisation des contraintes que les femmes subissent.

2. Réinvestir son corps : la performativité de la performance

Ce que je voudrais suggérer, à l'aide de la théorie de la performance et en particulier de l'ouvrage de Lynda Hart La performance sadomasochiste, c'est que se joue exactement le contraire. La performance a en fait permis avec radicalité aux femmes, aux performeuses comme aux spectatrices, de poser sans entrave le rapport qu'elles établissaient avec leur propre corps en le dissociant d'une histoire de la représentation qui l'assujétissait au rôle d'objet. Il s'agit en fait d'un double mouvement de déconstruction et de réappropriation de son propre corps qui passe, non pas par une utopie comme le pensaient les essentialistes, mais par une érotisation et un réinvestissement des contraintes, semblable à ce qui avait déjà lieu de manière plus ou moins inconsciente – et en tout cas politiquement inconsciente – dans la danse. Il s'agira donc de montrer que cette pratique esthétique est en fait une configuration politique – ce qui est en fait le cas de toute recherche esthétique digne de ce nom en tant que l'esthétique est le jeu de ce qui peut être et est déterminé formellement à apparaitre et à exister dans une configuration donnée. Est déstabilisée cette organisation symbolique lorsqu'est produit un décalage où se resignifie ce qui est inscrit. C'est précisément à ce niveau que se joue la performance.
En effet la performance rejoue et perturbe en même temps ce qu'elle présente. Il y a une distance qui s'établit entre ce qui est reconnu et ce qui est en fait joué - qui n'est pas exactement ce qui semble. Pour reprendre les termes de Lynda Hart, « on doit comprendre cette ressemblance comme l'effet d'une ressemblance extérieure et opposée aux dissemblances internes (de ce qui) ne s'approprie pas les marques de l'hétérosexualité, mais se les désapproprie. Le simulacre occupe le lieu de l'impropre ». Ce qui est perturbé c'est l'identification de ce corps qui pourtant est bien celui d'une femme. A lieu une inquiétante étrangeté où ce qui se donne est bien reconnu comme le corps d'une femme, mais sans l'être exactement, comme si quelque chose était malgré les apparences changé. C'est cette transsubstantiation que les essentialistes n'ont pas vue. L'apparence est la même : le corps d'une femme soumise au masculin, mais tout est en fait changé – de la même manière que l'ostie dans le rite catholique de la transsubstantiation a encore l'apparence du pain alors que son être est devenu le corps du Christ. Ce corps qui a l'apparence de celui déterminé d'une femme soumise au masculin a en fait changé subrepticement de substance : il est devenu celui d'une femme existant dans son propre fantasme et non dans celui du masculin. Cela apparait bien dans Interior Scroll de Carolee Schneemann. Elle lit un texte écrit sur un rouleau qu'elle sort de son vagin devant un public exclusivement féminin. Le vagin devient le lieu originaire d'où émane le langage, comme une présentation de ce que Judith Butler a appelé de manière provocatrice le phallus lesbien que l'on pourrait appeler plus généralement le phallus féminin que l'absence d'homme permet d'exhiber en mettant à distance le retour d'un syndrome de culpabilité vis à vis de la castration infligée. Il s'agit ainsi de reprendre le pouvoir symbolique en déterminant une partie du corps désigné normalement par le manque de l'avoir en tant qu'être, c'est-à-dire en tant que signifiant universel d'où procède le pouvoir de nommer les choses et donc son propre corps. Carolee Schneemann donne à voir dans sa performance ce qui est en fait le résultat des performances que j'ai évoquées : le corps est déjà réapproprié : a déjà eu lieu le travail de désappropriation/appropriation que mettent en scène Marina Abramovic ou Gina Pane.

Ce qui se passe dans ces performances, c'est bien la volonté de s'inscrire dans un cadre culturel et symbolique pour en subvertir les termes. C'est ainsi que Judith Butler définit la performativité : non pas comme la reproduction toujours identique à elle même d'une situation ni comme l'invention libre de toute entrave, mais plutôt comme la possibilité de produire des déplacements par la réitération et d'ainsi se réapproprier ses conditions d'existences en produisant les conditions de ce décalage. Toute tentative pour sortir de ce cadre initial de manière absolue apparait en fait comme psychotique dans la mesure où c'est dans ce cadre symbolique et culturel que le sujet trouve sa capacité d'agir en tant que tel et donc la possibilité même de la réappropriation de soi. Le refuser signifie dénier ses propres conditions d'existence comme sujet, c'est-à-dire comme individu conscient d'être l'auteur de ses actions ; il s'agit en fait du fantasme d'une autonomie originaire dont Judith Butler montre bien l'impossibilité . C'est bien la possibilité alternative de libération non pas contre mais dans les cadres symboliques et culturels que mettent en scène les performances que nous avons évoquées et dont Jutith Butler propose la théorie avec l'idée de performativité. Si, dès Trouble dans le Genre, elle a pointé les limites des usages de son concept de performativité du genre dans sa transposition esthétique, il semble bien que se soit ce qui se joue et se présente : la possibilité d'une agency qui subvertit le cadre même qui la permet et la détermine pour se produire et non reproduire.

3. Une érotique de l'action : la performance sadomasochiste

En ce sens, la répétition du corps voulu par le phantasme du masculin que critiquent les essentialistes serait ainsi plus une présentation qu'une répétition ou une reproduction iconographique d'un modèle d'oppression. Ce n'est pas une copie ou une imitation mais une reformalisation. Il faudrait ainsi peut-être comprendre le processus de création de la performance dans le cadre d'une poétique de la mimesis aristotelicienne plus que du mimétisme platonicien. N'est pas représentée une ressemblance qui en fait éloigne d'une vérité originaire qui aurait été là avant d'être pervertie par sa conclusion culturelle, mais une production qui est en fait une perturbation de ce qui semblait donné une fois pour toute. Comme l'affirme Lynda Hart, tout décalage concerne le faire tandis que la simple reproduction concerne l'avoir, c'est-à-dire la simple réalisation d'un soi prédéterminé et toujours déjà là. Avoir un corps, comme avoir du sexe, « signifie littéralement à la fois que “du sexe” est une chose que l'on peut posséder et qui était là avant la performance. Bien au contraire, en mettant en acte une scène, l'adepte d'une sensualité SM produit du sexe dans la performance ». Au contraire les féministes qui se prononcent contre la performance semblent être à la recherche du moment où quelque chose d'authentique est sensé arriver.
Pour Hart c'est ce décalage et ces déplacements discordants qui fondent l'érotisme de la performance, ou plus exactement sa dynamique érotique. Plus que dans le décalage, c'est le réinvestissement des contraintes elles-même qui est érotique. Il s'agit de faire de la douleur et des mutilations ainsi infligées le résultat de leurs propres actes, c'est-à-dire de se produire au lieu d'être produites passivement.
C'est à ce niveau que ces performances peuvent être qualifiées de sadomasochistes : elle en reproduisent le mouvement telle que le décrit Lynda Hart. Qu'une femme s'affirme comme masochiste, cela reviendra alors à reproduire cette logique mais non plus en tant que déterminée par sa soumission au masculin mais par son plaisir érotique. Ce faisant, elle semble une fois de plus être soumise et déterminée de l'extérieur alors qu'en fait elle se produit comme sujet déterminé par ses propres fantasmes et son propre plaisir au lieu d'être soumis à ceux du masculin. La douleur et les mutilations ne sont plus le résultat d'une position subie redondante avec sa position symbolique. L'expérience masochiste signifie cette déstabilisation du moi : la souffrance, le bondage, les yeux bandés et l'humiliation affranchissent le soumis de l'initiative et du choix, et lui permettent de se retirer momentanément de son identité pour se réfugier dans le corps et créer une nouvelle identité fantasmatique souvent diamétralement opposée au moi qu'il présente au monde. Il s'agit de s'opposer ainsi à la fois à la position de la féminité normale passive et à ce que déterminent les désirs de la subjectivité masculine. La représentation peut consolider ce désir si elle est sans imagination et que la performeuse est incapable de faire autre chose que de subir son aliénation ou plus exactement de la reproduire plutôt que de la réinvestir. Au contraire la performance est une articulation entre une régulation déterminée et l'ouverture de l'effet d'intensification de nouvelles tensions et d'incertitudes perpétuelles permises et provoquées performativement par l'action. C'est à ce titre que Hart considère qu'un acte de sexualité SM est une performance, et c'est réciproquement également à ce titre que nous pouvons nommer les performances que nous avons évoquées comme étant sadomasochistes. Dans les deux cas, « ce n'est pas seulement une identité particulière, mais l'identité comme telle que ces descriptions de l'expérience masochiste perturbent. » Les arguments anti-SM comme les arguments anti-performances cependant se concentrent sur la lutte pour posséder une forme d'identité particulière et cohérente Ce faisant ils refusent de voir la dynamique de ces expériences et ne peuvent être qu'horrifiés par celles-ci qui se fondent sur la perte et le déplacement constamment différé de soi.

4. L'orgasme de la la présence

Apparait quelque chose en excès, quelque chose que l'on croit pouvoir saisir mais qui en fait échappe et se situe en fait hors de la symbolisation, dans le domaine forclos de la signification dans la mesure où ce corps qui a l'air d'un corps de femme n'en est plus un et se présente comme tel en exhibant la marque et le sceau d'un autre signifiant que celui de « femme ». Ce sont les marques et les mutilations de Gina Pane ou de Marina Abramovich, ou même sans doute simplement la douleur signifiant comme érotique et non comme soumission. Si la mutilation et la douleur se donnent généralement ensemble comme les deux faces de la même marque comme par exemple dans Escalade non-anesthésiée où Gina Pane escalade sans anesthésie une grille dont les barres transversales sont coupantes, dans Art must be beautiful-artist must be beautiful, la douleur seule marque le corps de Marina Abramovic. Par cela seul ces corps échappent au phantasme du masculin. Le surgisement de ces corps dans le cadre symbolique normal donne l'expérience de ce que Michel Foucault nomme le plaisir et que je nommerai en référence à la citation liminaire de Pat Califa, orgasme :
« le (...) plaisir (...) à la limite ne veut rien dire, (...) est encore, me semble-t-il, assez vide de contenu et vierge d'utilisation possible, (n'est) rien d'autre que finalement un événement qui se produit, qui se produit je dirais hors sujet, ou à la limite du sujet, ou entre deux sujets, dans ce quelque chose qui n'est ni du corps ni de l'âme, ni à l'extérieur, ni à l'intérieur »

Il s'agit d'une expérience limite qui arrache le sujet à lui-même dans une re-cartographie du soi via l'action insupportable. Apparait un autre possible qui produit un trouble à la fois en indiquant que ce qui semblait évident n'est qu'une possibilité et en provoquant un spasme ou une déchirure de cette image de soi qui est celle du plaisir. L'angoisse et le plaisir sont ainsi indissociables l'un de l'autre en tant que tous deux expérience de déstabilisation et d'accueil de ce qui déplace. Il s'agit ainsi, également au niveau du public de ce que Lynda Hart considère comme étant une expérience sadomasochiste :
« l'angoisse pourra s'affirmer encore plus profondément, comme le fera le plaisir. Le mouvement qui porte de la phase d'incertitude à la fuite en avant commence avec la naissance du masochisme comme pratique ; c'est un temps de transformation où ce qui autrefois a pu être craint n'est plus à la fois ni recherché ni évité, c'est-à-dire maintenu en suspens, mais se traduit en plaisir » .

Se produit dans l'expérience d'une performance une altération terrifiante de la conscience de soi même qui définit l'expérience sadomasochiste : « c'est un saut dans la corporéité qui peut aider à réaliser que le « moi » n'est pas seulement une construction, un mécanisme prothétique, mais souvent un appareil écrasant » . De la même manière que l'artiste performant fait surgir un autre corps du corps normal, de la même manière ce corps reproduit surgit dans le champs d'expérience normal des spectateurs. Les réactions des spectateurs choqués ou associant ces corps à la mort et au dégout sont à cet égard intéressants : ils surgissent comme le reste inassimilable et rejeté par les cadres symboliques et culturels. Il s'agit de recevoir quelque chose d'extérieur qui va modifier la conscience de soi, de son corps et de son rapport au monde qu'il médiatise par l'effet de la performance qui ouvre, brise, détourne, force la capacité à imaginer des alternatives aux positions rigides et appauvris du désir, compris au sens foucaldien de certitude évidente de sa propre identité et de ce qui la réalise. La perception de ces performances dans l'ici et le maintenant produit une confusion sur la frontière même entre la vie et de la mort ou plus exactement entre ce qui est transcendantalement ou symboliquement possible et ce qui ne l'est pas. Recevoir une performance serait ainsi faire également l'expérience de l'orgasme.
Cela ne signifie cependant pas une perte totale et sans retour, autodestructrice. Le surgissement orgasmique s'inscrit en fait au cœur de l'ordre et des cadres symboliques qu'il ne s'agit pas de quitter de manière psychotique en provoquant une destruction du corps mais de le mettre en mal. Il s'agit toujours malgré tout de théâtre et ce qui s'y donne ne saurait être confondu avec la réalité. Le corps performé ne saurait être en danger de mort, comme le montre bien l'arrêt de Rythme 0 lorsque la vie même de Marina Abramovic semble menacée. Il ne s'agit en aucun cas de mutilations définitives. La performance perdrait d'ailleurs de sa force dans la mesure où l'orgasme ne survient qu'en tant qu'il a lieu dans l'ordre symbolique. Sinon ce corps de femme qui n'en est pas exactement un serait tout autre chose et ne serait plus reconnaissable comme tel s'il n'était pas, justement tel, au début mais également après la performance. Il serait un total autre irreconnaissable, passé par la performance dans un tout autre ordre symbolique et tomberait sous la même critique que l'illusion utopique des essentialistes. Un tel corps ne serait même pas viable comme tel. Il faut en effet remarquer avec Judith Butler qu'une telle possibilité de destruction et de prolifération qu'elle repère dans Le corps Lesbien de Monique Wittig qui est en un sens le pendant littéraire des performances que nous avons évoquées, a une limite fondamentale aux possibilités qui pourraient en découler dans la mesure où seuls des corps marqués symboliquement de manière normale comme hommes ou comme femmes peuvent être reconnus comme corps.
Un corps marqué autrement comme ceux que nous avons évoqués ne seraient plus à proprement parler des corps de femmes et n'interrogeraient ainsi plus l'évidence des corps et de la condition des femmes. Cette réitération et ce déplacement seraient une chance pour l'individu d'être reconnu comme ayant un corps réputé naturel, sans être celui qu'on croit. Ce malentendu est une possibilité d'exister dans une société et une culture qui ne considère que certains corps et certains genres définis, tout en ayant un corps et une pratique d'un autre genre. Il s'agit de rendre le corps impropre, à travers des répétitions subversives qui les déstabilisent en tant que naturalisées. Il s'agit, pour reprendre les termes de Judith Butler, de s'approprier « ces normes pour combattre leurs effets historiques sédimentés (dans) un moment insurrectionnel, qui fonde le futur en rompant avec le passé ». Pour reprendre les termes de Lynda Hart, la performance met en scène, en tant qu'orgasme, « le conflit entre l'éclatement du fantasme désirant du soi et la nécessité de revenir à un soi cohérent pour prendre place dans l'ordre symbolique ; et le fantasme persistant de quelque chose qui existe au-delà du langage ».
Si, pour reprendre l'expression lacanienne, la femme n'existe pas et est définie par cette non existence – c'est-à-dire n'existe pas comme totalité invariante en elle-même mais seulement dans le phantasme du masculin – la performance prend acte de cette ontologie. Elle la joue et la rejoue comme la chance pour chaque femme de se reconstituer dans par et pour son propre fantasme, en décalage. L'enjeu est d'être la forme et le contenu de leurs propres fantasmes pour avoir le droit d'exister de manière vivable. Ces performances peuvent donc à bon droit être qualifiées de féministes, quand bien même les artistes ne se revendiqueraient pas comme tels. « Si la subversion est possible, elle se fera dans les termes de la loi avec les possibilités qui s'ouvrent / apparaissent lorsque la loi se retourne contre elle-même en d'inattendues permutations. Le corps construit par la culture sera alors libéré non par un retour vers son passé “naturel” ou ses plaisirs originels, mais vers un futur ouvert et plein de possibilités culturelles. »

5. Efficacité ou anesthésie de l'après-coup : le problème de l'exposition

La réception et la présence du corps performant est ainsi inséparable de la performance. Si elle n'est pas vue elle ne saurait être à proprement parler une performance. Elle a un statut de signe au sens sémiotique de Charles Peirce : elle se donne à la place ou pour le corps qui a été déplacé et condensé par son action, en relation d'un côté avec cet objet et son effet qui est inséparable de sa condition de signe. Il faut ainsi insister sur la place et même la fonction du spectateur dans la performance. Pour reprendre les mots de Chantal Pontbriand, « la performance est une carte, une écriture qui se déchiffre dans l'immédiat, dans le présent, dans la situation présente, une confrontation avec le spectateur ». « L'interaction entre public et artiste détermine la vraie valeur de la performance ». L'œuvre se confond en fait avec l'expérience « hic et nunc » de son accomplissement, dans une « co-présence, en espace- temps réel, du performeur et de son public ». Lorsque l'accès à ces pratiques n'a pas lieu se pose la question de leurs effets, par exemple et notamment dans leur exposition. Il faut alors évaluer la présence du corps quand justement le corps de l'artiste se fait absent. Ce problème est en fait double. Il est à la fois esthétique et institutionnel. D'un point de vue esthétique, se pose le problème de la distance physique ; d'un point de vue institutionnel se pose le problème de la distance de l'intérêt de l'œuvre.
D'un point de vue esthétique, l'indicialité des photographies et des vidéos telle que l'ont analysée Roland Barthes et Jean-Marie Schaeffer , donne la présence de ce qui est absent. Les expositions s'élaborent en présentant des restes, des traces, des objets utilisés ou des enregistrements. Certaines performances se donnent d'ailleurs uniquement à travers des indices, comme c'est le cas de Carving : A Traditional Sculpture d'Eleanor Antin. Pour une raison temporelle évidente, la présence se donne par le médium, qui ne la redouble pas comme dans les autres cas que j'ai évoqués, mais la donne au premier degré. Ce corps est comme directement là. Ainsi, « les traces produites par la photographie et la vidéo doivent-elles être considérées au-delà d'une simple fonction documentaire. Il est alors possible de considérer le document visuel comme la modalité d'une réception directe » – ce qui, au delà des cas particuliers des performances ne se donnant qu'à travers des photographies, donne à l'exposition de ces documents le même caractère que la performance originale en tant que leurs rapport à leur objet et leur effet est le même. Comme l'écrit Sophie Delpeux, « le document visuel a beau être parfois réduit à une image arrêtée, son spectateur saura trouver le déroulement temporel de l'action, dont la conscience semble vouée à n'être jamais perdue » .
Il faut cependant nuancer une première fois cette affirmation et remarquer que l'effet n'est absolument pas le même lorsque par exemple les photographies sont inclues dans la pratique de la performance elle-même et organisées par l'artiste pour en reproduire l'effet ou lorsqu'elles sont prises et exposées sans cette démarche par les spectateurs. Autoportrait(s) de Gina Pane et Rythme 0 de Marina Abramovic peuvent représenter ces deux cas. Il me semble que seul le premier cas peut être considéré comme la perpétuation de la performance, alors que le second constitue une archivation à destination des historiens qui n'ont ni l'ambition ni la capacité de reproduire son effet ni son rapport à l'objet. Quoi qu'il en soit, cette indicialité semble ne pas suffire à rendre présent. C'est sans doute pour celà que la présence de Marina Abramovic est indispensable lors de la rétrospective que lui a consacrée le MoMa en 2010 d'ailleurs intitulée Artist is présent. Elle est assise inexpressive dans un carré dessiné au sol devant les visiteurs du musée qui se placent un à un face à elle. Son corps, la présence matérielle de l'artiste est d'une certaine manière, en apposition à chaque élément présenté de l'exposition et redonne à chacune de ces performances une présence : l'artiste est présent, pour reprendre le titre de l'exposition.

Cette présence se donne cependant toujours dans un musée qui la présente une fois que la performance est passée et entre dans le domaine culturel ou de l'histoire de l'art. Le musée qui en fait des œuvres d'art, c'est à dire des objets soumis au jugement de gout qui pour Kant est désintéressé, alors que précisément ces œuvres intéressent les spectateurs en tant qu'elles l'interpellent dans leurs représentations symboliques du corps et de l'identité des femmes. Entrant au musée, les performances sont d'une certaine manière anesthésiées et deviennent incapables de se produire comme orgasme pour des spectateurs qui les perçoivent comme suspendues de tout impact et fonction sociale, culturelle ou symbolique . C'est ce que met en scène Marina Abramovic lorsqu'elle reproduit des performances classiques, comme Autoportrait(s) de Gina Pane, en leur enlevant toute leur dimension de surgissement performatif par leur mise en scène de manière distante et aseptisée. Cela se joue à deux niveaux : dans la mise en scène qui se place sur une scène offerte au jugement de goût et par la répétition de quelque chose appartenant déjà à l'histoire de l'art reconnu. Il faut à partir de là s'interroger sur l'expérience des photographies de Pane et se demander si elles peuvent vraiment se donner dans leur dynamique originelle à partir du moment où elles se re-présentent dans un musée comme c'est le cas dans elle@centrepompidou. Il faut sans doute revoir en ce sens la présence de Marina Abramovic dans la rétrospective du MoMa, non pas en tant que donnant une présence transitive aux performances présentées, mais comme muséalisation du corps même de l'artiste. Son impassibilité ne serait alors pas ce qui permet de l'attacher à chaque performance et non à une particulière mais la marque de l'anesthésie de son corps inexpressif au sens kantien inintéressante.
Il faut à ce titre noter que dans cette rétrospective, des figurants reprennent certaines performances de Marina Abramovic devant les visiteurs, reproduisant cette démarche, mais au premier degré avec l'ambition de faire vivre les performances aux visiteurs. C'est également ce qui se joue dans la transformation d'une performance en spectacle. Cela apparait bien dans la critique que Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot font de la reprise queer de performances associées au féminisme. La reprise queer de certaine de ces performances s'inscrit dans ce cadre de muséalisation par leur double parti pris burlesque et décontextualisé – ce qui a dans les deux cas comme résultat une mise à distance et un interdit de l'effet angoissant de l'orgasme. Contrairement à Abramovic, les performeurs queer ne le font en effet pas au second degré pour déconstruire cette situation, mais se présentent au contraire comme étant toujours des performeurs dont les performances ont une signification et un intérêt symbolique et non comme des figurants.
Par exemple, Pascal Lièvre reprend entre autre Death Control de Gina Pane. Alors que Gina Pane repose sur le sol, le visage recouvert d'asticots grouillants sur ses joues tandis que des enfants chantent « Happy Birthday », pour fêter son anniversaire avec des amis dans le club, Pascal Lièvre demande au performeur Aphro une version plus pop et festive où il y aura le gag de la tarte à la crème sur son visage que chacun viendra ensuite lécher. C'est « une version peut-être plus festive au regard d'une communauté se définissant comme queer, mais de laquelle est évincée l'idée d'une expérience limite, qui arrache le sujet à lui-même. Cette reddition dépolitise les enjeux propres aux dispositifs de subjectivation qui émanaient de la pièce originale. » Rien n'est interrogé et la performance devient une fête et un simulacre, au sens que Jean Baudrillard donne à ce terme. Cette volonté de « libérer les formes esthétiques du contexte historique de l'Histoire de l'art pour les faire vivre dans la vie de chacun, de confronter aussi leur pertinence et leur valeur dans une contemporanéité », pour reprendre les termes de Lièvre à propos de sa reprise du Baisé de l'artiste d'Orlan, produit ce que Kant nomme un désintérêt. Cela signifie en l'occurrence que la perception du corps n'est plus mis à mal et ne produit plus d'effet symbolique réel sur les spectateurs qui sont, justement, au spectacle. Cette dé-historisation des usages queer interdit, c'est-à-dire à la fois rend inopérant par sa suspension et empêche de performer la clôture par un dehors refoulé qui surgit – ce qui est l'intérêt des performances que j'ai évoquées. Pascal Lièvre décomplexifie le concept de performativité du genre par rapport à son statut de citation ou de réitération inséminatrice et proliférante. Contrairement à la reprise du corps par les artistes performeurs, cette reprise muséale n'est ni une dissémination, ni une démultiplication.
Il faut sans doute voir la présence des figurants et de l'artiste au MoMa comme un avertissement contre de telles pratiques, contre la muséification et la spectacularisation qui se joue sous nos yeux.

(Première publication : 27 septembre 2011)

Abou Ghraib : la torture du corps musulman inséparable de son homosexualisation. Et si Frantz Fanon avait joué avec le feu ?

Alain Naze — 2016-09-16T11:03:47Z

« Le point culminant de la dévastation absolue de qui
n'est pas comme nous est d'ordre psychologique.
A Abou Graib, la réalisation de ce programme
a été confié à la photographie »
(Pierandrea Amato, Poses. Abou Ghraib, dix ans après)

Relisant Peau noire, masques blancs, dans l'optique de cette université d'été, j'ai été frappé par un certain nombre d'énoncés de Frantz Fanon, que j'avais étrangement oubliés, relatifs aux homosexuels et à l'homosexualité, et qui tendent à exclure de ce type de sexualité les Antillais, ou encore à faire de tout « négrophobe » un homosexuel refoulé. Sans négliger d'aucune façon ces paroles, il ne va cependant pas s'agir, dans cette intervention, d'épingler Fanon, au nom d'une tolérance sexuelle qu'on regretterait de ne pas lire chez lui. Si c'était le cas, on participerait alors à cette entreprise si générale aujourd'hui de valorisation des attitudes jugées compatibles avec la démocratie et la modernité, et, symétriquement, à la stigmatisation d'attitudes jugées intolérantes et rétrogrades. Or, comme le remarque Thierry Schaffauser, s'exprimant ici à propos des polémiques provoquées par le livre d'Houria Bouteldja, porte-parole des Indigènes de la République, Les Blancs, les Juifs et nous (1), l'effet de ce partage s'effectue toujours au bénéfice des inclus : « […] le féminisme et la lutte contre l'homophobie ou bien d'autres causes pour l'émancipation sont devenus [“bien souvent”, devrait-on ajouter, de façon à ne pas généraliser – AN] des injonctions racistes à l'égard des sujets indigènes toujours supposés retardés sur le plan civilisationnel » (2). Plus précisément, ajoute Schaffauser, « ces injonctions […] participent d'un système raciste qui vise à toujours désigner le sujet indigène comme le plus coupable, et le Blanc comme le plus innocent et le plus humaniste » (3). Avec la conscience de ce risque, il ne saurait donc s'agir, ici, d'accuser Fanon de troquer un racisme contre un autre, ce qui aurait alors pour effet de le renvoyer, au moins sur le terrain théorique, à un dessein qu'il partagerait avec les colonisateurs.
Non, ce que l'on tente ici est autre chose. Il s'agira bien davantage d'essayer de comprendre la dimension contrainte de cette homophobie de Fanon, autrement dit comment elle résulte du racisme lui-même, fût-ce à travers la reprise stratégique qu'il aurait peut-être ainsi tentée (hypothèse la plus favorable à Fanon, par laquelle ainsi on attribue une fonction stratégique à son homophobie, qui serait alors jouée – ce qui, disons-le, ne semble peut-être pas l'hypothèse la plus probable, à le lire, et notamment pas, lorsqu'on trouve sous sa plume une affirmation comme celle-ci : « je n'ai jamais pu entendre sans nausée un homme dire d'un autre homme : “Comme il est sensuel !” ») (4). C'est en se situant à ce niveau stratégique, si tel est le cas, qu'on pourrait alors dire de Fanon qu'il aurait joué avec le feu, car c'est, mutatis mutandis, le même geste d'homosexualisation de l'ennemi que l'on retrouve notamment à Abou Ghraib, précédant, accompagnant, rendant possibles les tortures qui s'y sont effectuées – sans compter l'acte performatif par lequel la torture elle-même produit ce corps homosexualisé, comme on le verra. Si le corps musulman peut subir une telle assignation au lieu même d'une « homosexualité névrotique » (5), pour reprendre l'expression de Fanon, n'est-ce pas que ce dernier a manqué une dimension de la réduction opérée par les puissances colonisatrices sur le corps du colonisé ?

Fanon relève bien un trait incontestable de la construction orientaliste de l'indigène noir, sa puissance sexuelle associée à son caractère débordant et déviant : « Pour la majorité des Blancs, le Noir représente l'instinct sexuel (non éduqué). Le nègre incarne la puissance génitale au-dessus des morales et des interdictions », Fanon précisant aussitôt la dimension fantasmatique de cette image : « Nous avons montré que le réel infirme toutes ces croyances. Mais cela se place sur le plan de l'imaginaire, en tout cas sur celui d'une paralogique » (6). Il n'en demeure pas moins que, pour Fanon, cette imagerie a des effets bien réels, du moins, sa rhétorique demeurant ici interrogative, il en envisage la possibilité, nous révélant par la même occasion ce que sa conception de l'homosexualité doit à Freud : « N'y a-t-il pas concuremment régression et fixation à des phases prégénitales de l'évolution sexuelle ? Auto-castration ? (Le nègre est appréhendé avec un membre effarant). Passivité s'expliquant par la reconnaissance de la supériorité du Noir en termes de virilité sexuelle. […] Il y a des hommes, par exemple, qui vont dans des “maisons” se faire fouetter par des Noirs ; des homosexuels passifs qui exigent des partenaires noirs » (7). Constatant la construction du Noir par le Blanc comme surpuissant sexuellement, Fanon identifie en cela un fantasme de viol chez la femme blanche (« quand la femme vit le phantasme du viol par un nègre, c'est en quelque sorte la réalisation d'un rêve personnel, d'un souhait intime » (8)), et un fantasme d'homosexualité passive chez l'homme blanc. L'imaginaire blanc révèlerait sa spécificité homosexuelle, à travers la construction même de cette image du Noir.
C'est donc bien parce qu'il envisage le Noir comme produit à partir de l'imaginaire homosexuel du Blanc que Fanon va être conduit à identifier la blancheur à l'homosexualité, refusant notamment l'idée selon laquelle il pourrait y avoir des homosexuels martiniquais, ou plutôt soutenant que jamais l'occasion ne lui fut donnée d'en rencontrer : « Rappelons toutefois l'existence de ce qu'on appelle là-bas [en Martinique, ou plus généralement aux Antilles ?] “des hommes habillés en dames” ou “Ma Commère”. Ils ont la plupart du temps une veste et une jupe. Mais nous restons persuadé qu'ils ont une vie sexuelle normale. Ils prennent le punch comme n'importe quel gaillard et ne sont pas insensibles aux charmes des femmes, - marchandes de poissons, de légumes. Par contre en Europe nous avons trouvé quelques camarades qui sont devenus [je souligne – AN] pédérastes, toujours passifs. Mais ce n'était point là homosexualité névrotique, c'était pour eux un expédient comme pour d'autres celui de souteneur » (9). J'ai voulu citer ce passage en son ensemble, tant il participe à une construction systématique du Noir (Antillais en l'occurrence) comme non-homosexuel : en laissant de côté la confusion entre identité de genre et orientation sexuelle, faisons remarquer que même les hommes s'habillant en femmes sont ici revêtus des attributs de la virilité (des « gaillards », qui boivent le punch comme des hommes, et ne sont pas insensibles aux charmes des femmes), et que les Martiniquais homosexuels, d'une part, le sont « devenus » en Europe, sous une influence blanche, donc, et d'autre part, étaient alors toujours passifs (manière, pour Fanon, de découpler l'homosexualité de toute puissance de pénétration, et donc de rendre opérationnel le partage homosexuel / hétérosexuel qu'il fonde sur les implications, du point de vue de l'imaginaire, de l'imagerie orientaliste blanche, à l'égard du Noir au membre surpuissant) – et ces Martiniquais devenus homosexuels en Europe, n'auraient développé de telles pratiques que pour les avantages matériels qu'ils en pouvaient tirer, jamais par goût. La position de Fanon est justifiée par le fait qu'il rejette l'idée que la société antillaise soit structurée à partir de l'Œdipe, tout en établissant un lien intrinsèque entre Œdipe et homosexualité – une telle société serait donc incapable de produire de l'homosexualité.
On pourrait donc dire que Fanon construit le Noir colonisé en tant qu'hétérosexuel, comme figure inversée du colonisateur, posé comme intrinsèquement homosexuel. C'est en cela que le rejet de l'homosexualité par Fanon (comme symbole même du colonisateur) peut être dite contrainte, ou réactive – elle est le pendant de la construction orientaliste du Noir comme hyper-viril. C'est qu'on ne peut pas défendre l'idée que Fanon déconstruise la catégorie de l'homosexualité, ce qui serait le cas s'il soutenant par exemple que des relations sexuelles entre personnes de même sexe, aux Antilles, prennent une signification autre qu'en Europe, ne débouchant pas sur identification homosexuelle – à ce compte, il pourrait alors soutenir que l'homosexualité, comme catégorie de pensée, comme façon de se ressaisir soi-même, n'existe pas aux Antilles. Cependant, on ne peut exclure que cette manière de procéder, chez Fanon, à savoir le fait de construire le Noir colonisé comme hétérosexuel, et quand bien même cette démarche prendrait appui sur une structure argumentative psychanalytique, ne relève d'une volonté de réappropriation qu'on a pu trouver du côté d'autres mouvements de libération (les homosexuels, précisément, se nommant eux-mêmes « pédés », ou jouant de façon outrée le rôle de grandes « folles » qu'on attend d'eux), mais également du côté de l'interprétation du geste de Jean Genet se choisissant à travers un « choix originel », du moins si l'on va dans le sens du Saint Genet, de Sartre, à partir d'une identification initiale par autrui (je serai donc celui que vous voyez en moi) (10). Et s'il y a bien une telle volonté de réappropriation chez Fanon, alors, selon la suggestion émise dès l'introduction, il faudrait conclure que ce qu'on a identifié comme son homophobie relèverait davantage de la stratégie que d'une détestation effective de l'homosexualité.

En cette démarche de Fanon ainsi entendue, on aurait cependant du mal à ne pas identifier deux erreurs d'importance : d'une part, il oublie une autre face de la construction fantasmatique du colonisé par le colon (et qui relève bien d'une forme de passivité), et d'autre part, il instrumentalise la sexualité (fût-ce en son esprit de manière seulement nominale et stratégique, mais cette éventuelle concession, toutefois, importe peu ici, précisément parce qu'on se situe au niveau de la construction d'une image fantasmatique), comme élément de la lutte pour la libération, partageant alors la logique discursive du colonisateur, consistant à construire une image sexuelle fantasmée de l'ennemi. Les Etats-Unis ont explicitement vécu le 11 Septembre comme une violation de leur territoire, s'inscrivant spontanément dans une rhétorique sexualisée de la nation – la réplique militaire visant alors à restaurer la virilité états-unienne, en renversant le stigmate (un missile américain destiné à être lâché sur l'Irak ne portait-il pas, en effet, la mention « High Jack This Fags » [« Détournez donc ça les pédés »] (11) ?). La démarche de Fanon pose donc un vrai problème, tant il est vrai que les vaincus n'ont rien à gagner à se placer sur le terrain même des vainqueurs – disons même qu'à travers un tel positionnement, ils sont toujours déjà perdants. Si les luttes homosexuelles ont pu opérer une réappropriation du stigmate, c'est parce que ce dernier était clairement identifié comme relevant de la dévirilisation – en revendiquant le non-viril, les gays se situaient alors sur un terrain clairement distinct de celui de leurs adversaires virilistes, de celui des « hétéro-flics » comme il pouvait être dit dans les années 70. Autrement dit, c'est plus en désertant le champ de bataille, ou plutôt en refusant de combattre aux conditions de l'ennemi, que les mouvements de libération gay des années 70 ont su construire leur résistance comme un geste de défection, refusant ainsi la surenchère viriliste. Dans le cas de Fanon, la situation n'est pas si claire : il n'identifie qu'une partie de l'image orientaliste qui a été construite du colonisé, celle qu'Edward Said évoque ainsi, cette fois à propos de l'Arabe, certes, mais la logique est bien la même, qui attribue au non-blanc une sexualité débordante, active, mais qui, dans le même temps, lui attribue aussi une dimension passive : « […] la passivité des Arabes [est] affirmée par des orientalistes comme Patai, Hamady même, et d'autres. Mais il est de la logique des mythes, comme de celle des rêves, justement, d'accueillir des antithèses absolues. […] Puisque l'image utilise à ses propres fins tout le matériau et puisque, par définition, le mythe remplace la vie, l'antithèse entre un arabe trop fécond et une poupée passive n'est pas fonctionnelle » (12).

La tentative de réappropriation, par Fanon, des catégories stigmatisantes – si c'est bien une telle tentative qui a lieu chez lui - est donc bancale, et c'est en cela qu'elle présenterait un vrai problème en tant que méthode de résistance à l'oppression : en rejetant sur le Blanc la figure de l'homosexualité, entendue comme forme de passivité sexuelle, Fanon constitue en repoussoir une des dimensions constitutives de l'image fantasmatique (et donc censément contradictoire) que le colonisateur a formée du colonisé, qu'il s'agisse du Noir, ou de l'Arabe, en tout cas du non-blanc, à savoir la passivité. C'est en cela que la construction de l'homosexualité en symbole du Blanc manque radicalement l'objectif d'une lutte pour l'émancipation : les vaincus ne peuvent pas s'affranchir des vainqueurs en reprenant leurs catégories, sans les retourner, car ils leur confèrent alors nécessairement une fonction comparable.

On retrouve une illusion de ce type dans « l'homonationalisme », qui a pu notamment se développer aux Etats-Unis, après le 11 Septembre, à travers la surenchère effectuée par un grand nombre de mouvements gays, lesbiens et queers, afin d'obtenir l'intégration de leurs membres dans la figure jugée socialement respectable du patriote états-unien. Démarche radicalement contradictoire cependant comme le souligne Jasbir Puar, puisque cette volonté pathétique d'inclusion ne peut alors s'effectuer qu'aux conditions d'une société hétéronormative, avec cet effet tout à fait détestable que cette tentative LGBTQI de gagner la respectabilité s'effectue à travers un déplacement du stigmate sur d'autres catégories, à savoir avant tout les étrangers (de préférence de confession musulmane) et les non-blancs : « Aujourd'hui comme hier, l'hétéronormativité est indispensable à la promotion d'un nationalisme militariste et masculiniste, ainsi que singulièrement défini en termes de classe et de race. A la suite du 11 septembre 2001, les Etats-Unis ont été le théâtre d'un bombardement quotidien d'images d'une hégémonie blanche réactivée de façon retentissante » (13). Malgré cette tendance viriliste de fond, les Etats-Unis voulaient cependant également apparaître comme le parangon du progressisme sexuel, concernant les femmes et les minorités sexuelles, de façon à se donner l'image d'une antithèse des Talibans. Du coup, bien des mouvements homosexuels états-uniens ont rencontré un accueil favorable, lorsqu'ils se sont engagés dans une défense de la guerre menée par les Etats-Unis au lendemain du 11 Septembre, le faisant parfois, d'ailleurs, de façon pour le moins paradoxale, au nom des droits des minorités sexuelles des pays bombardés ; mais aussi lorsqu'ainsi ils se sont engagés essentiellement dans une logique d'inclusion, conduisant subrepticement à l'équation gays, lesbiennes, queer = blanc(he)s. Des membres de la communauté gay s'en sont ainsi notamment pris aux immigrés clandestins, arguant que les homosexuels seraient moins bien traités qu'eux, ces étrangers dont les familles de victimes auraient reçu au moins des indemnités après les attentats de 2001. Puar écrit ainsi : « Bouleversé par le peu de valeur accordé par son pays aux relations gays et lesbiennes, au regard de l'estime dévolue aux relations hétérosexuelles, Avarosis [un membre influent de la communauté gay] fonde son argumentation sur une logique xénophobe selon laquelle les gays et les lesbiennes seraient plus déconsidérés encore que les immigrés sans-papiers (nécessairement présumés hétérosexuels) si ces derniers n'étaient pas menacés d'expulsion dans leur tentative d'obtenir compensation pour la perte d'un être cher » (14). C'est ici que la logique de ce discours homonationaliste est intéressante, qui présuppose une blancheur des corps LGBTQI, et parallèlement, une hétérosexualité des corps de couleur. On retrouve, dans cette imagerie le stéréotype du Noir ou de l'Arabe comme sexuellement actif et hyper-viril, mais cette fois, la construction de ce stéréotype est partagée par les gays, lesbiennes et queers en quête de respectabilité. Mais les choses se compliquent, si l'on veut bien voir, que là aussi, on joue à nouveau sur la production d'une image fantasmatique de l'ennemi, intrinsèquement contradictoire, et qui va donc aboutir, cette fois (là est la nouveauté avec l'homonationalisme concernant ici les Etats-Unis) à un partage entre une homosexualité blanche, présentable, patriote, et une homosexualité louche, perverse, noire ou arabe. Les homosexuels états-uniens auraient donc à lutter contre un ennemi de l'intérieur, affirmant à travers ce combat même leur patriotisme, puisque aussi bien, cet ennemi de l'intérieur se constitue sur le modèle du terroriste : « [...] le cas de Mark Bingham [victime reconnue comme ayant eu un comportement patriotique exceptionnel le 11 septembre] est tout à fait exemplaire. Des attributs positifs […] furent attachés à son homosexualité – viril, joueur de rugby, blanc, américain, héros, un patriote gay qui a appelé sa mère avant de mourir (ce qu'il faut lire comme un véritable portrait homonational) – tandis que des connotations négatives de l'homosexualité furent utilisées pour racialiser et sexualiser Oussama Ben Laden – un être efféminé, pervers et pédophile, machiavélique, apatride et rejeté par sa propre famille (donc pédé) »(15).
Il apparaît donc clairement que la démarche inclusive des homosexuels états-uniens se réalise sur le dos d'autres populations, racialisées, et sexualisées à travers leur classification spontanée du côté de l'hétérosexualité, mais auxquelles en même temps on prête les caractéristiques propres à une sexualité exubérante et déviante, incluant donc des pratiques non hétérosexuelles échappant cependant à l'homo-normativité, comme la pédophilie, par exemple, ou encore l'adoption d'une attitude efféminée (qu'on opposera à la bravoure des gays patriotes). On retrouve là l'aspect contradictoire de l'image fantasmatique forgée par l'orientalisme du colonisateur. Certes, la logique de Fanon n'est aucunement inclusive, et il ne s'agit donc pas, bien sûr, d'identifier la logique homonationaliste et la logique anti-colonisatrice de Fanon. Ce qu'il s'agissait ici d'indiquer, c'est seulement l'extrême danger qu'il y a à sexualiser l'ennemi, fût-ce en n'effectuant ce geste que sur le mode parodique de la réappropriation du stigmate. La figure de l'hétéro-flic n'est exempte d'un tel danger qu'à la condition de reconnaître que tous les hétéros ne sont pas des flics, et que, parmi les homosexuels, certains sont bien des hétéro-flics, par exemple lorsqu'ils cherchent à rendre l'homosexualité respectable en lui faisant emprunter les voies d'une existence hétéro-normée et, indissociablement, en faisant la chasse à tout ce qui répugne à cette homo-normativité (aujourd'hui, c'est le discours antimusulman développé par tout un pan du mouvement LGBTQI qui irait dans ce sens). En revanche, lorsque Fanon exclut la possibilité, pour des Antillais, d'être homosexuels autrement que par opportunisme économique, il dessine comme en creux la frontière qui désignerait un ennemi de l'intérieur : un Antillais, vivant aux Antilles, et qui serait homosexuel par goût. N'apercevant pas que la figure fantasmatique du Noir construite par le colon, outre les traits d'une hétérosexualité débordante, intègre ceux d'une passivité efféminée, Fanon reprend ainsi à son compte un élément de l'imagerie colonialiste, sans aucunement le priver de sa faculté stigmatisante.
C'est en cela que l'évocation de l'homonationalisme contemporain présentait ici un intérêt : à l'image d'une homosexualité qui ne saurait être que blanche, précisément du côté de cet homonationalisme (renvoyant ainsi vers des sexualités perverses, voire criminelles, les formes non hétérosexuelles de sexualité chez les non-Blancs), avec Fanon, c'est le Noir qui ne saurait être qu'hétérosexuel (logique renvoyant ainsi du côté de Noirs aliénés, blanchis si l'on veut, dont l'imaginaire même aurait été colonisé, les Noirs qui seraient homosexuels de préférence). Dans les deux cas, la frontière ami / ennemi passe par l'imagerie sexuelle fantasmatique, et en cela, on reprend bien à son compte la logique qui fut celle des puissances colonisatrices, comme aujourd'hui elle est celle des Etats-Unis dans leur « guerre contre le terrorisme » - c'est en cela que la lutte des vaincus se compromet définitivement en s'inscrivant ainsi, de fait, dans le registre discursif des vainqueurs, y compris dans les formes que ce dernier a pu revêtir notamment à Abou Ghraib.

Si bien des militaires américains ayant participé à des séances de tortures à Abou Ghraib ont cherché à utiliser le moyen de défense consistant à soutenir que s'ils se sont conduits ainsi, c'est-à-dire, par exemple, s'ils ont empilé des corps de prisonniers nus en une pyramide humaine, avec les connotations sexuelles qu'une promiscuité si extrême implique, ou encore s'ils ont violé des hommes avec leur matraque, c'est à cause d'un manque de formation, qui ne leur a pas permis de mesurer l'écart culturel, rendant ces scènes encore plus insupportables à ceux qui les subissaient. Or, l'image orientaliste se trouvant derrière ce discours de justification, discrédite immédiatement la portée auto-justificative de telles paroles, en ce que c'est précisément à partir de cette compréhension fantasmée de l'univers musulman que ces tortures, en leurs formes spécifiques ont été imaginées. C'est précisément parce que cette image unifiante du monde musulman en faisait un univers où l'homosexualité aurait été chose taboue (ce qui ne signifie précisément pas inexistante), que ces formes de tortures ont été envisagées comme particulièrement efficaces, éventuellement à titre de moyen de chantage pour obtenir des informations (selon cette image du monde musulman, les prisonniers auraient tellement craint que leurs proches voient ces photos qu'ils auraient été prêts à fournir nombre d'informations). Comme l'écrit Jasbir Puar : « […] cette compréhension des normes sexuelles au Moyen-Orient – la sexualité est réprimée mais la perversion bouillonne sous le couvercle – est héritière d'une tradition orientaliste séculaire, de ce même fantasme orientaliste qui a certainement été au cœur des photographies des tortures commises à Abou Graib » (16).
Or, ce qu'il faut bien voir, c'est que ces violences et actes de torture ne se contentent pas de dériver de cette imagerie orientaliste, selon laquelle le corps musulman témoignerait d'une sexualité débordante et déviante, mais qu'elles produisent effectivement ce corps fantasmé. Jasbir Puar ajoute même que « non seulement la force performative de la torture produit son objet, mais elle participe à la reproduction de ce qu'elle nomme » (17). Autrement dit, la vision des images de torture d'Abou Graib aurait tendance à renforcer l'efficacité de l'image fantasmée ayant présidé au choix du type de torture. C'est bien ce que confirme indirectement Judith Butler, lorsqu'elle évoque les vidéos enregistrées de l'arrestation brutale de Rodney King : « “l'épistémè raciste du regard” produit l'objet du passage à tabac – le corps assujetti de l'homme noir – comme dangereux et menaçant »(18). Par conséquent, on peut s'interroger, avec Jasbir Puar, quant à « la pertinence politique qu'il y a à désigner ces actes de torture comme des actes gays simulés » (19), car, ce faisant, cette désignation tendrait à valider l'image du musulman comme « pédé », selon la grille raciste à travers laquelle elle interpréterait l'image livrée au regard. En témoignent très clairement les mots d'un soldat chargé de garder des prisonniers, à Abou Graib : « J'ai vu deux détenus, nus. L'un se masturbait face à l'autre, qui était à genoux, la bouche ouverte. […] J'ai vu le sergent-chef Frederick se diriger vers moi, et il a dit “Regarde ce que ces animaux font quand on les laisse tout seuls pendant deux secondes”. J'ai entendu la soldate de première classe England crier “Il bande” » (20). Ce que cette scène révèle, comme l'indique Jasbir Puar, c'est que : « L'identité est constituée performativement par la preuve – ici, le fait de bander – qui est censée être le résultat » (21). Ainsi, au travers d'une telle désignation de ces actes de torture comme « actes gays simulés », on renforcerait la performativité de ces actes, et conforterait donc la position de l'homonationalisme, au moyen de l'image inversée, et valorisée, de l'homosexualité que ce dernier renverrait. Mais si l'on adopte la démarche inverse, c'est-à-dire si l'on déconnecte ces actes de barbarie de leur charge sexuelle, il ne s'agirait alors certes pas de nier cette dimension dans les tortures infligées, en ce qu'il est incontestable que « la sexualité constitue une composante centrale et essentielle de l'agencement machinique qu'est le patriotisme américain », mais cela permettrait de prendre en compte le fait que toutes ces tortures n'ont pas nécessairement été comprises comme sexuelles : « Imposer la nudité, en soi, n'est pas automatiquement et intrinsèquement sexuel ; pour que cet acte ait une signification sexuelle, érotique, il faut la lui donner », souligne avec raison Jasbir Puar (22). Il s'agirait, au fond, en ne caractérisant pas ces actes comme, en soi, sexuels, de viser à rendre inopérantes des technologies sexuelles, dont on a vu avec Foucault qu'elles ne se contentent pas de refléter les corps sexuels nommés, mais qu'elles les créent et les régulent. La production des victimes, par leur « représentation […] comme réprimées, barbares, fermées, rustres et même homophobes » (23), et donc comme figure inversée des sujets américains normativés gays et féministes, pourrait donc être endiguée, mise à distance, au profit de leur représentation comme victimes de pouvoirs de mort. Comme le dit en effet très justement Jasbir Puar, « on peut dire que l'agression sexualisée est une facette normalisée de la vie d'un prisonnier, et que le “sexuel” est toujours déjà inscrit dans les réseaux de pouvoir nécropolitiques qui impliquent la conquête corporelle, la domination coloniale, et la mort » (24). C'est ainsi que l'image de ce prisonnier d'Abou Graib tenu en laisse par sa tortionnaire, peut renvoyer à une relation sadomasochiste, à connotation sexuelle par conséquent, si on la charge effectivement de cette signification, mais si on ne privilégie pas cette lecture, on peut s'accorder avec Pierandrea Amato, pour voir en cette image la trace même de la réduction du terroriste supposé en sous-homme :
« Les clichés d'Abou Graib saisissent une situation à tel point élémentaire, comme celle de tenir un chien en laisse, par exemple, qu'elle pourrait servir de règle à une vision du monde que la guerre contre le terrorisme devrait assumer sans équivoque : l'autre, notre ennemi, la plèbe du monde, constituent le seuil au-delà duquel l'homme n'est plus véritablement homme » (25).
Il s'ensuit que l'inscription de l'ennemi dans un registre sexuel, chez Fanon, crée une continuité de logique, relativement à la sexualisation de l'ennemi, de la part des colonisateurs. Au fond, en créant l'image du Blanc à l'imaginaire intrinsèquement homosexuel, Fanon pensait sans doute créer une image inverse à l'image orientaliste enfermant le Noir dans une hétérosexualité hyper-virile – c'est là que pouvaient peut-être jouer les ressorts d'une réappropriation parodique du stigmate. Mais en ce cas, à supposer que chez Fanon, on se situait en effet dans ce registre, ce qui n'est pas du tout certain, rappelons-le, même dans ce cas, donc, il reproduirait, de fait, un schéma (une certaine forme de sexualisation posée comme tératologique de l'ennemi) par lequel, en sexualisant l'ennemi, je prépare une emprise sur son corps, j'ouvre la voie à une domination, dont on voit mal en quoi elle se distinguerait encore de celle mise en place par le colonialisme, mise à mort de l'ennemi incluse. Ce n'est donc pas l'éventualité d'une mise à mort de l'ennemi (inévitable dans la lutte de décolonisation envisagée par Fanon) qui pose problème ici, du moins pas en soi, mais le partage, par Fanon, des opérations de construction sexualisée de l'ennemi, avec le colonisateur. Et puis l'homophobie de Fanon, fût-elle stratégique, n'en résonne pas moins au niveau imaginaire, et le fait qu'il n'ait pas aperçu la dualité de l'image sexuelle que le colonisateur construisait du Noir (en en oubliant la dimension de passivité sexuelle, comme on l'a vu) l'empêche symboliquement de pouvoir jouer, à titre de référence, le rôle de défenseur, à l'égard des corps martyrisés d'Abou Graib. Inscrivant le corps de l'ennemi dans le dispositif général de la sexualité, Fanon ne dispose plus d'un point d'extériorité, par lequel il pourrait condamner ce moyen d'emprise sur les corps, cette violence psychologique préfigurant toutes les violences physiques possibles.

Pour conclure, on peut dire que Fanon n'est pas parvenu à dévitaliser l'image orientaliste du Noir, en voulant produire un contre-modèle imagé/imaginaire du Blanc, d'une part parce qu'il recourt à la même logique d'une imagerie fantasmatique (à l'image d'un Bataille cherchant bien imprudemment à opposer certaines images mythiques spécifiques pour contrebalancer l'efficacité des mythologies fascistes), et d'autre part parce qu'il oublie que l'image orientaliste du Noir inclut une sexualité passive. En construisant donc l'image se voulant inverse d'un imaginaire noir intrinsèquement hétérosexuel, Fanon se trouve conduit à placer le combat des colonisés sur le terrain même du combat des vainqueurs, ce qui revient à dire que, dans une certaine mesure, il fait siennes les armes de l'ennemi. Fanon agira de même, lorsqu'il lui arrivera, dans le cadre de la lutte des Algériens pour se libérer du joug français, de se réjouir de ce que le mouvement révolutionnaire algérien, dans son combat, ait pu entraîner la chute de pans entiers de la société algérienne traditionnelle. Ce discours moderniste partage alors avec l'entreprise colonialiste – ce qui ne signifie évidemment pas que l'intention soit la même dans les deux cas ! – une même volonté d'en finir avec un univers jugé superstitieux, rétrograde. En prenant au contraire appui sur cette tradition, en faisant d'elle le levier pour une révolte, Fanon aurait pu découvrir cette « scandaleuse force révolutionnaire » du passé dont parlait Pasolini, ce qui aurait conduit les formes de la lutte anticolonialiste qu'il préconisait à s'arracher au registre discursif à travers lequel l'oppression coloniale avait trouvé son médium. Ce n'est qu'au moyen d'une telle rupture avec une logique des vainqueurs que Fanon aurait pu s'affranchir sans ambiguïté et par avance de toute possibilité d'établissement d'une certaine continuité entre sa construction d'une image sexualisée de l'ennemi et la construction sexuelle de l'ennemi musulman, par les Etats-Unis, au lendemain du 11 Septembre. Mieux : c'est en prenant ses distances à l'égard de la logique d'une histoire des vainqueurs que Fanon aurait pu nous aider dans la saisie de la logique à l'œuvre derrière la production des photos d'Abou Graib. Ne l'ayant pas fait, il n'a ici, quant à cette question précise, rien à nous dire, l'approche de Fanon laissant apparaître comme son point aveugle le fait qu'une inscription de l'ennemi dans le registre de la sexualité l'offre à toutes les formes possibles d'emprise sur les corps.

1 - Houria Bouteldja, Les Blancs, les Juifs et nous. Vers une politique de l'amour révolutionnaire, Paris, La Fabrique, 2016.

2 - Thierry Schaffauser, « Les indigènes de la république sont nos amiEs », source Internet : http://yagg.com/2016/03/21/les-indi...

3 Ibid

4. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Le Seuil, 1952

5 - Ibid., p.146.

6 - Ibid., p.143.

7 Ibid

8 - Ibid., p.145.

9 - Ibid., p.146.

10 - Jean-Paul Sartre, Saint Genet. Comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.

11 - Cité in Jasbir K. Puar, Homonationalisme. Politiques queer après le 11 septembre, trad. Maxime Cervulle et Judy Minx, Paris, Editions Amsterdam, 2012, p.15.

12 - Edward W. Said, L'orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, trad. Catherine Malamoud, Paris, Le Seuil, 2005, p.511.

13 - Jasbir K. Puar, Homonationalisme. Op. cit., p.12.

14 - Ibid., p.115-116.

15 - Ibid., p.17-18.

16 - Ibid., p.73.

17 Ibid., p.78.

18 - Ibid., p.145 - Jasbir K. Puar cite ici Judith Butler.

19 - Ibid., p.78.

20 - Témoignage cité par Seymour Hersh, et repris par Jasbir Puar, op. cit, p.79.

21 - Jasbir Puar, op. cit., p.79.

22 - Ibid., p.109.

23 - Ibid., p.110.

24 - Ibid.

25 - Pierandrea Amato, Poses. Abou Graib, dix ans après, trad. Jean-Pierre Cometti, Post-éditions 2015, p59.