Ici et ailleurs

E - Éclectisme

Olivier Razac — 2017-12-17T11:37:48Z

La question de savoir comment une autorité arrive à s'imposer, c'est-à-dire à produire des effets d'obéissance, appelle de multiples réponses : par la force, par la position sociale, par le mensonge ou l'illusion, par la raison etc. Souvent, bien sûr, nous sommes gouvernés par un mélange de toutes ces modalités d'exercice du pouvoir. Chacune possède ses propres exigences, de puissance, de hiérarchie, de ruse, d'argumentation, qui peuvent entrer en synergie ou au contraire se contrecarrer. Ceci est très classique. Pour autant, l'actualité de notre régime de gouvernement, en particulier en France, engage à faire le focus sur deux caractéristiques relativement étonnantes de l'autorité politique. D'un côté, il ne faudrait pas négliger le reste de gouvernement par la raison dans les discours institutionnels et politiciens. En fait, la justification rationnelle de l'autorité possède encore une place décisive dans les démokraties, malgré les apparences. L'autorité gouvernementale continue de rechercher ce qu'on pourrait appeler une obéissance minimale, volontaire et rationnelle, qui fluctue entre la passivité névrotique et la résistance neutralisée. Car, en effet, il ne s'agit pas de produire l'adhésion sans reste à l'autorité ; ceci est non seulement hors d'atteinte mais irrationnel et inutile pour une gouvernementalité néolibérale. Cette obéissance, l'autorité l'obtient par des formes d'argumentation justifiant son droit à gérer l'état des choses par les multiples jeux de contraintes et de stimulations dont elle dispose. Mais, d'un autre côté, cette exigence rationnelle ne suffit pas à expliquer notre condition de gouvernés (elle la rend même incompréhensible). En effet, si on l'accepte sans reste, alors, d'une certaine manière, tout va bien – ce qui ne viendrait à l'idée de personne évidemment. Si l'autorité repose sur une argumentation rationnelle, il reste aux gouvernés insatisfaits à opposer d'autres formes d'argumentations qui rempliraient d'une manière plus satisfaisante des conditions partagées de rationalité. Tout le monde sait, là aussi, que cela ne marche pas. Parce que le pouvoir est arbitraire, violent, qu'il ment et manipule, d'accord. Mais aussi, et peut-être surtout, parce qu'il manipule des formes hétérogènes d'argumentations qui produisent des effets variables de conviction qui se combinent pour produire une obéissance minimale. C'est ce que l'on se propose d'appeler ici un éclectisme des formes de justification de l'autorité politique. Pour éclaircir cette définition très ramassée, on se propose de prendre l'exemple d'un discours politique censé produire ou reproduire un fort consensus autour des institutions républicaines, celui prononcé devant le Parlement par le Premier ministre Manuel Valls après les attentats du 7 janvier 2015. Tout en précisant immédiatement que, bien que pratique, ce n'est pas le meilleur exemple. Cet éclectisme de l'autorisation du pouvoir est bien plus important et subtil dans les rationalités gouvernementales des multiples institutions qui nous gouvernent comme l'entreprise, l'école, les médias, la police, la justice etc.

Après les attentats dits de « Charlie Hebdo » le premier ministre prononce donc un discours important, parmi ceux qui marquent une carrière politique, discours qui possède au moins trois fonctions : Reformuler une identité républicaine (par opposition absolue avec le « terrorisme »), produire un consensus et une énergétique agglomérante autour de cette idée, afin de justifier des lois sécuritaires d'exception. On a donc immédiatement une structure surprenante puisque des lois qui mettent en difficulté les principes d'un État de droit sont justifiées par la réaffirmation solennelle de la sacralité de ce modèle institutionnel. On pourrait bien sûr se contenter d'opposer un grand rire au ridicule d'une telle démarche, mais ce rire s'étrangle immédiatement dans nos gorges et l'on se retrouve bien seuls si on ne fait pas l'effort de comprendre comment une telle argumentation est possible et possède une certaine efficacité politique, à l'époque du « Je suis Charlie » [1]. Or, il est possible de faire fonctionner socialement et politiquement une contradiction dans les termes – l'exception est justifiée par la règle – parce qu'elle repose sur un patchwork mobile, plastique, de justifications qui possèdent chacune des exigences de validité testables. On se propose ainsi de repérer dans ce discours différentes lignes argumentatives de justification de l'autorité politique qui reposent chacune sur des socles théoriques solides et anciens. On trouve, au moins, cinq registres de discours différents. Un registre « patriotique » mythique, un registre « démocratique » de légalité, un registre « sécuritaire » d'exception, un registre « économique » libéral, et un registre « social » solidaire. Or, il faut avoir en tête que chacun de ces registres possède sa propre verticalité, c'est-à-dire qu'il articule des concepts, des finalités, un champ de référence et des conditions de validité spécifiques (on pourrait ajouter des conditions historiques et sociales, des personnages types, etc.). Plus important encore, on peut considérer que chacun de ces registres s'est construit en opposition, souvent explicite, avec un ou plusieurs des autres registres. Autrement dit, ce type de discours de légitimation prétend produire une synergie argumentative entre des logiques qui s'excluent l'une l'autre, soit par contradiction, soit par « incommensurabilité ».
Le registre « patriotique » mythique apparaît d'abord dans des formules de « personnification » du principe d'autorité d'une « Nation » qui possède l'unité d'un corps et d'un esprit : « c'est la France qu'on a touchée au cœur », « autant de visages de la France », une France qui se « tiendra à leurs côtés » et qui est « debout » « toujours présente » qui « après le choc, a dit “non” [2] », malgré le fait qu'on a voulu abattre « son esprit » etc. Ce personnage mythique possède un destin particulier et surplombant qui prescrit et légitime par avance la réaction de la Nation (en l'occurrence du parlement et de l'exécutif), sa « lumière » unique doit rester « à la hauteur de son histoire », de sa « grandeur » et de ce « qu'elle incarne d'universel » d'où un « mouvement spontané d'unité nationale » qu'il faut entretenir « comme un feu ardent » « en nous rappelant sans cesse nos héros, ceux qui sont tombés » etc. D'un côté, cette ligne argumentative, comme toutes les autres, pourrait (devrait) se suffire à elle-même. Elle est ancienne, on la trouve chez quelqu'un comme Joseph de Maistre, à cheval entre Ancien Régime et modernité, dès la toute fin du 18e siècle. L'autorité ne saurait être d'origine humaine, sinon elle ne peut qu'être variable et discutable, ce qui est contradictoire. L'autorité ne peut venir que d'un principe transcendant ceux sur qui elle s'applique. Elle vient de l'unité et de la vénérabilité des coutumes institutionnelles d'un peuple qui témoigne de l'origine plus qu'humaine de cette autorité. Elle vient d'un principe spirituel incarné dans la Nation qui s'impose aux intérêts privés des individus et des groupes. Il est amusant d'entendre des républicains manipuler aussi effrontément un argumentaire contre-révolutionnaire et anti-contractualiste. On le comprend pourtant facilement en considérant un argument de ce type : « Peuple français, ne te laisse point séduire par les sophismes de l'intérêt particulier, de la vanité ou de la poltronnerie. N'écoute plus les raisonneurs : on ne raisonne que trop en France, et le raisonnement en bannit la raison. Livre-toi sans crainte et sans réserve à l'instinct infaillible de ta conscience. Veux-tu te relever à tes propres yeux ? Veux-tu acquérir le droit de t'estimer ? Veux-tu faire un acte de souverain ?… Rappelle ton souverain [3]. » Il n'y a pas à chercher les raisons du terrorisme, il suffit de faire corps sous l'autorité de la tête de la Nation, l'exécutif. D'un autre côté, le discours du Premier ministre ne peut évidemment pas se contenter de cette ligne argumentative qui, seule, n'est pas républicaine ! Pour la faire fonctionner dans un cadre légitimant républicain, il faut l'entremêler, la tisser avec d'autres mélodies.
D'où la présence indispensable du registre « démocratique » de légalité qui fait reposer la légitimité politique sur l'expression positive de la volonté générale. Ce qu'il faut défendre contre le terrorisme, c'est non plus « la France », mais « notre démocratie, l'ordre républicain, nos institutions », « la laïcité ». Cette république, elle n'a plus un corps, un esprit, mais elle est constituée de « citoyens ». Ces citoyens et leurs représentants doivent agir « avec les yeux rivés sur l'intérêt général » ce qui implique de défendre la « démocratie », « l'État de droit », « les grands principes républicains », « les libertés publiques ». Concrètement cela implique de respecter les procédures démocratiques et les « conditions juridiques » de production de la loi qui doit être « votée » par les représentants du peuple et dont l'application devra se faire sous « le contrôle strict du juge ». Ce n'est plus de Maistre, ce serait plutôt Rousseau (mais un Rousseau honteux castré par Montesquieu). Mais cela ne suffit pas encore parce que ce cadre juridique républicain limite bien trop la marge de manœuvre d'une gouvernementalité gestionnaire par définition extra-juridique puisque pragmatique [4].
D'où le troisième pied du tabouret républicain, malgré tout branlant (heureusement), le registre « sécuritaire » d'exception. Car la « menace globale » est toujours présente, des « risques sérieux et très élevés demeurent », il y a en France des « dizaines de MERAH potentiels ». Face à cela, il faut « être à la hauteur de l'attente, de l'exigence du message des Français » (qui ne sont plus ici les membres du corps de la France ou les citoyens produisant la loi, mais des victimes potentielles demandant protection à…). C'est pourquoi des « décisions graves s'imposent ». Il faut permettre « un niveau d'engagement massif » des forces de l'ordre permettant la « protection permanente » des points sensibles. Car, « à aucun moment nous ne devons baisser la garde ». « Il faut nous battre sans relâche », « en permanence », avec « une vigilance de chaque instant ». Il s'agit « d'une guerre » qui suppose que les moyens soient « régulièrement renforcés » et de « donner aux services tous les moyens juridiques ». Il faut « prendre enfin toute la mesure de ces enjeux », « le plus rapidement possible », « nous ne pouvons plus perdre de temps ! ». On entend du Hobbes ici, selon lequel le calcul rationnel sur fond de passion pour la survie implique d'autoriser une autorité absolue. Or, ce registre de l'urgence, de la guerre totale, de l'exigence de résultat, selon une dimension absolue de vie et de mort, est tout à fait incompatible avec la temporalité et la relativité démocratiques.
Enfin, il faut ajouter à ce triptyque majoritaire deux autres édulcorants discursifs. Un registre « économique » libéral qui indique que tout cela doit prendre en considération la pluralité des intérêts des individus et des groupes, des opinions et des affaires privées. Car cette « France », c'est aussi celle d'une « liberté farouche », d'une grande « diversité » (celle des « trois couleurs [sic] »), ce « mélange si singulier de dignité, d'insolence et d'élégance [sic] ». Il ne s'agit pas seulement des libertés publiques, mais aussi « individuelles », ce qui suppose la « tolérance » et la « liberté d'expression », « les débats et les confrontations » de « ceux qui croient comme de ceux qui ne croient pas. » De plus, les décisions qui seront prises doivent prendre en considération les difficultés actuelles « sur le plan économique. » Ce n'est plus Maistre, Rousseau ou Hobbes, mais plutôt Locke ! On trouve également des traces d'un registre « solidariste » qui édulcore quelque peu la tonalité guerrière du registre sécuritaire. La « France » répond également par la « compassion et le soutien » envers les victimes et leurs familles. Il faut répondre au « racisme » par la « fraternité », mais il faut aussi répondre d'une manière « préventive » par « le suivi et la réinsertion des personnes radicalisées », « accompagner, aider, suivre de nombreux mineurs menacés ».
D'une manière générale, ces registres sont entrelacés au niveau du discours dans son entier mais restent séparés dans l'argumentation, ce qui permet de sauvegarder le minimum de cohérence nécessaire de chacune des logiques. Mais il faut néanmoins qu'elles se rencontrent parfois, produisant ainsi de magnifiques justifications torsadées qui devraient être étudiées en écoles de rhétorique (et, pour des raisons différentes, en écoles de logique). « Avec détermination, avec sang-froid, la République va apporter la plus forte des réponses au terrorisme, la fermeté implacable dans le respect de ce que nous sommes, un Etat de droit [5]. »

Ainsi, l'éclectisme est (ou devrait être) un champ d'étude de « philosophie politique ». Contentons-nous ici de trois remarques. Premièrement, on peut se demander ce qui permet à cet éclectisme de fonctionner. D'un côté, on peut insister sur l'impossibilité de ce patchwork qui produit des couples de contradictions – sacré/profane, absolu/relatif, unicité/pluralité, décision/concertation, exception/droit, temporalité de l'urgence/temporalité de l'élaboration etc. – mais aussi des champs de références « incommensurables », c'est-à-dire posant des visions du monde exclusives les unes des autres – un monde s'ordonnant à la transcendance métaphysique, un autre à la transcendance positive, un autre à l'immanence des menaces inhérentes aux relations sociales, un autre à l'immanence de la pluralité productive des relations sociales, un autre à la transcendance sociale de la cohésion « holiste » etc. Mais, d'un autre côté, il faut constater que ce montage possède aussi une étrange consistance et efficacité, parce qu'il peut toujours se retrancher sur la solidité de chacune des lignes argumentatives prises isolément, parce qu'il peut faire fonctionner des synergies locales (République et Nation, République et droit, République en danger, République et libéralisme, République et solidarité etc.), parce qu'il peut enfin faire oublier ces contradictions dans la fluidité médiatique du jonglage entre ces argumentations. Il suffit de postuler la synergie entre ces arguments, que personne n'en remarque les difficultés (ou toujours trop tard ou d'une manière trop ennuyeuse), et laisser l'amnésie toujours renouvelée des spectateurs faire le reste. Ceci est d'une actualité qui n'échappera à personne à l'époque du « et en même temps ».
Deuxièmement, on comprend peut-être mieux avec cet exemple la notion de conviction et d'obéissance minimales. D'un côté, ce montage ne peut absolument pas produire une conviction rationnelle « claire et distincte », solide et qui pourrait donner ses raisons. Elle peut par contre produire un sentiment diffus et inquiet d'adhésion par défaut, en combinant des bribes de compréhension et de conviction avec l'incapacité à produire une critique « plus » rationnelle du montage complet. Neutralisation d'une capacité critique capturée dans un filet paradoxal de raisons qui se retranche alors sur la passivité de la continuation d'un quotidien de la frustration, du ressentiment et de la mauvaise conscience.
Troisièmement, il faut insister sur le fait qu'il ne s'agit pas là d'une stratégie imputable à des personnes (la mauvaise qualité de notre personnel politique) ou à la dégradation des institutions républicaines qu'il faudrait refonder. La structure de cet éclectisme permet de comprendre que l'on ne peut pas être gouverné autrement dans une démocratie (soi-disant) représentative, une monarchie élective à mandat limité dans le cas de la France. L'éclectisme est impliqué par le couple élection/souveraineté, c'est-à-dire pluralité de raisons/pouvoir unique. Tant qu'il y a un pouvoir de décision suprême qui peut être capté par l'agglomération de suffrages, nous ne pouvons qu'être pris dans cette toile d'araignée. Car notre problème ce n'est pas la pluralité des raisons, ce n'est même pas seulement la transcendance de la souveraineté, c'est l'articulation paradoxale entre les deux. Il faut donc libérer la pluralité des raisons de la souveraineté en produisant des institutions multiples et locales, d'élaboration collective, égalitaire et permanente des règles qui régissent notre vie en commun. Toute autre proposition est une nouvelle « illusion spectaculaire ».

Photo d'illustration Henry Streatham©

[1] Certes le discours du 13 janvier succède aux grandes manifestations du 10 et du 11, il surfe sur l'élan de solidarité mais contribue à institutionnaliser une énergétique « d'union sacrée » très républicaine.

[2] On remarquera les guillemets du « non » indiquant que le ministre cite ici la parole même de la France.

[3] Joseph de Maistre, Considérations sur la France, in Œuvres, Robert Laffont, Bouquins, 2007, p. 253

[4] Il faut faire attention ici au fait que ce « pragmatisme » ne concerne pas essentiellement l'efficacité opérationnelle des mesures sécuritaires mais leur efficacité en termes de communication politique et de maintien au pouvoir. Nous faisons tout, et même plus, pour vous protéger.

[5] Ou encore : « A une situation exceptionnelle doivent répondre des mesures exceptionnelles. Mais je le dis aussi avec la même force : jamais des mesures d'exception qui dérogeraient aux principes du droit et des valeurs. »

Pierre Rivière – Infamie et Normalisation

Maria Muhle — 2017-09-07T09:10:00Z

Les trois termes qui donnent le titre à notre colloque, « Exclusion, discipline, terreur », mettent en perspective deux points fondamentaux de l'analytique du pouvoir élaborée par Michel Foucault : D'une part, il s'agit de la discussion entamée depuis la publication de La Volonté de Savoir en 1976 au moins, autour du partage entre les différents régimes de pouvoir dont parle Michel Foucault ; et d'autre part, il s'agit de la question épineuse de la « positivité » du pouvoir que Foucault semble définir en introduisant la notion de biopolitique comme « un pouvoir qui investit la vie de part en part ». Le malaise formulé dans l'exposé par rapport à ces questions étant celui de savoir si vraiment le pouvoir moderne biopolitico-gouvernemental peut se passer du recours aux techniques répressives, d'exclusion voire de terreur. Foucault lui-même a souligné dans la Volonté de savoir que le XXème siècle, siècle biopolitique donc, a été bien plus meurtrier que les siècles précédents et que le pouvoir biopolitique se doublait donc d'un « formidable pouvoir de mort » ou d'une thanato-politique. On connaît les analyses d'Agamben qui, à partir d'ici, a tenté de montrer que toute biopolitique était au fond traversée par un pouvoir souverain d'exception. Je pense, néanmoins, que cette interprétation passe à côté de l'analyse de biopouvoir de Foucault qu'elle homogénéise du côté du pouvoir souverain, et qu'il faudra repenser la « labilité des dispositifs du pouvoir » dont il est question dans l'exposé en termes généalogiques, en se tournant, justement, vers les écrits des années 1970–75 autour du rapport entre le savoir psychiatrique sur les anormaux et leur prise dans les dispositifs disciplinaires qui viennent à constituer la généalogie directe, si l'on veut, de ce que Foucault appellera en 1976 la biopolitique ou, un an plus tard, la gouvernementalité : l'exclusion, technique principale du pouvoir psychiatrique, se maintient donc à l'intérieur du dispositif biopolitico-gouvernemental à travers le pouvoir de normalisation mais elle y change d'apparence : car le trait fondamental de la normalisation comme mécanisme fondamental des dispositifs de sécurité est de projeter l'exclusion dans le futur, c'est-à-dire d'élaborer des analyses de risques futurs ainsi que de mettre à disposition des moyens pour remédier à ces risques avant d'avoir pris forme.

Je voudrais, dans ce qui suit, reprendre ces questions à partir d'une figure spécifique qui se trouve à l'entrecroisement des différentes stratégies de pouvoir d'exclusion, de disciplinarisation et de normalisation et qui revient à plusieurs reprises dans la pensée de Foucault, à savoir de la figure de l'infâme : Foucault en donne une sorte de « théorisation » dans son petit texte La vie des hommes infâmes, publié en 1977, donc un an après la Volonté de savoir, qui était destiné à figurer comme introduction d'une anthologie de textes – notamment des lettres de cachet – exhumés des archives de l'enfermement de l'Hôpital général de la Bastille, projet qui ne fut jamais réalisé.i Mais la figure de l'infâme apparaît également dans les analyses de la société punitive et de l'enfermement, dans les cours et textes du début des années 1970 ainsi qu'en rapport avec la réflexion autour de la notion de plèbe comme Alain Brossat l'a récemment montré ; et finalement en rapport avec le fameux dossier Rivière que Foucault étudia au sein de son petit séminaire au Collège de France consacré à l'étude des rapports entra la médecine psychiatrique et le droit pénal des années 1971–1972.
On pourrait alors dire que la figure de l'infâme fonctionne comme pierre de touche de cette « typologie différentielle des dispositifs de pouvoir » dont il est question dans l'exposé et qui s'articule autour de l'opposition entre le modèle de la lèpre et celui de la peste, donc des techniques de pouvoir de partage et d'exclusion et des dispositifs modernes de discipline et de normalisation ; ou, pour le dire encore autrement, entre le régime souverain et son droit de glaive et cette positivité du pouvoir sous laquelle Foucault réunit, au moins au moment de sa première conception en 1976, les disciplines, entendus comme anatomo-politique du corps humain et la biopolitique de la population. Mais au lieu de proposer encore une histoire de l'infâme dans la pensée de Foucault, je voudrais me concentrer ici sur la figure de Pierre Rivière, et plus concrètement, je voudrais proposer une approche médiologique de ce dossier Rivière, afin de questionner non seulement l'écriture de Rivière même ainsi que l'appareil institutionnel d'écriture par lequel le geste de Rivière a été entouré ; mais également l'écriture des chercheurs autour de Foucault ainsi que l'écriture cinématographique qui sont venus se rajouter à ce dossier quelque cent cinquante ans après. Ce qui m'intéresse alors est de poser la question de savoir si et, si oui, comment Pierre Rivière parricide ayant tué en 1835 dans un petit village normand sa mère, sa sœur et son frère, figure de l'infâme donc en proie à un pouvoir de normalisation psychiatrique et juridique, échappe à l'emprise de ce même pouvoir qui pourtant le traverse de part en part. Cette possibilité d'une échappatoire au pouvoir normalisateur est liée évidemment à ce fameux mémoire de Rivière, constitué d'une cinquantaine de pages manuscrites en captivité après avoir commis son crime, erré pendant trente jours dans la campagne normande et s'être finalement fait arrêter par la police.

I. Pierre Rivière, comme figure de l'Anormal

Dans ses cours de l'année 1975, consacrés à l'étude des Anormaux, Foucault constate un glissement à l'intérieur du rapport entre le juridique et le psychiatrique qui s'opère entre l'entrée en vigueur du code pénal de 1810 et un nouveau type d'expertises psychiatriques adopté quelques années après. Foucault rappelle que le code pénal était basé sur le « principe de la porte tournante », principe d'exclusion mutuelle entre le juridique et le médical qui stipule que « quand le pathologique entre en scène, la criminalité, aux termes de la loi, doit disparaître ». À ce rapport classique, la nouvelle expertise psychiatrique substitue « un jeu qu'on pourrait appeler le jeu de la double qualification médicale et judiciaire » qui organise le domaine de la « perversité » grâce à des réductions annonciatrices, le récit de petites scènes enfantines et puériles pour ainsi faire de la vie de l'individu en question un « Analogon du crime ».
Au lieu de déterminer si l'individu inculpé était en état de démence au moment de commettre l'acte ou non, l'expertise nouvelle construit un « doublet psychologico-éthique du délit » en établissant les antécédents en quelque sorte « infraliminaires de la pénalité » pour ainsi permettre « de replacer l'action punitive du pouvoir judicaire dans un corpus général de techniques de transformation des individus ». L'expertise psychologique ne vise donc plus un acte, une action ponctuelle dont il faut déterminer l'imputabilité au sujet, mais elle s'étend dans la durée – ceci étant également une caractéristique fondamentale des techniques biopolitico-gouvernementales –, en visant le comportement de l'individu, son attitude, son caractère qui sont « moralement des défauts sans être ni pathologiquement des maladies, ni légalement des infractions ». Ainsi, l'expertise s'efforce de montrer comment l'individu ressemblait déjà à son crime avant de l'avoir commis, et ceci par une voie simplement analogique en cumulant ces séries des illégalités infraliminaires, des incorrections non-illégales.
La nouvelle expertise, nous dit Foucault, procède alors à « une reconstitution anticipatrice sur une scène réduite du crime lui-même ». Les expertises psychiatriques, venues nécessairement après le crime, tentent de trouver l'explication du crime dans la vie d'avant ce crime, elles présentent donc une sorte de pre-enactment, une mise en scène textuelle, la préparation a priori-posteriori d'un événement futur. Ce qui m'intéressera particulièrement, sera comment ce pre-enactment sera doublé par une série de re-enactments, donc de reconstitutions également textuelles mais aussi cinématographiques, de la main de Foucault et de René Allio notamment, qui tout au contraire ne tenteront pas d'expliquer le crime ni par voie d'une pré-constitution, ni par une re-constitution, mais constatent uns sorte de consubstantialité entre les textes, les images et l'action qui m'intéressera dans quelques instants.
Se cristallise alors dans les expertises psychiatriques, ce que Foucault résumera sous le nom de pouvoir de normalisation, qui opère de manière prévoyante et prévisionnelle afin de permettre le triage des individus dangereux et des individus normaux. Ce pouvoir constitue un type de pouvoir nouveau qui « débouche sur la scène théâtrale du tribunal » et qui, tout en prenant appui « sur l'institution judiciaire et médicale […] a son autonomie et ses règles ». Ces règles du pouvoir de normalisation prennent appui dans une certaine forme de narration biographique qui, à travers l'expertise psychiatrique, décèle la possibilité du crime, la criminalité en puissance, donc le caractère dangereux d'un individu. S'annonce ici ce qui sera une des pratiques fondamentales du paradigme biopolitico-gouvernemental comme pouvoir indirect ou gouvernement médiat, la prévision, le calcul probabilistique, le diagnostic, la projection. Le but du pouvoir de normalisation étant de normaliser avant qu'il y ait événement, il ne se dirige aucunement vers un sujet commettant un acte illégal, mais vers un individu ayant un certain comportement suspect. Cette narration biographique, nous l'avons vu, est représentée ici par le nouveau style des expertises psychiatriques qui, bien qu'écrites après le crime, définissent ou déterminent un « avant » du crime, une infra-criminalité avant l'acte ou une criminalité en puissance. La tâche du pouvoir de normalisation étant alors de généraliser cette démarche prévoyante afin d'empêcher d'autres crimes et de cerner d'autres individus ou classes dangereuses susceptibles de nuire à la normalité biopolitique de l'ensemble.
On voit alors comment le personnage de Rivière se trouve pris dans ce décalage d'un régime classique tourné vers l'action dans lequel maladie et crime s'excluent mutuellement, et d'un régime de normalisation qui vise toute la vie de l'individu, son comportement et son attitude, afin d'en déduire son caractère anormal voire dangereux. C'est ainsi que grâce au comportement déviant de Rivière – il crucifiait de petits oiseux et agaçait son petit frère – il est possible d'en faire un individu dangereux, de déterminer son caractère criminel. Dans une telle interprétation normalisatrice, le mémoire de Rivière, pièce centrale du dossier, est réduite à une fonction d'aveu, d'explication a posteriori de l'acte atroce, écrit d'ailleurs à la commande de l'institution juridique en la personne du magistrat d'instruction. C'est à cette interprétation que Foucault s'oppose radicalement en montrant le caractère équivoque de ce mémoire et en plaçant le personnage de Rivière davantage du côté de l'infâme que de celui des anormaux.

II. Rivière, l'infâme

Dans La vie des hommes infâmes Foucault présente des écrits d'origine institutionnelle et de caractère incertain – tels que les placets, lettres de cachets, ordres du roi, ainsi que les enquêtes précédant ces ordres du roix – comme des « poèmes vies ». Il s'agit en fait de textes opératifs, de textes « qui ont joué un rôle dans ce réel dont ils parlent » ; la question de la représentation de la réalité, à la manière d'un réalisme social, fidèle à la misère du monde, fait place ici à cette idée de réalisme opératif ou de fonctionnalité des textes. Ce sont des mots dans lesquels se sont jouées des vies : « Ces discours ont réellement croisé des vies ; ces existences ont été effectivement risquées et perdues dans ces mots. » Car c'est dans la rencontre avec le pouvoir, grâce au pouvoir, que ces existences obscures laissent des traces et entrent dans les archives, c'est-à-dire dans un dispositif d'enregistrement qui ne leur était pas accessible. En même temps, ces vies infâmes ne deviennent pas plus que ce qu'elles sont – des mots –, étant donné qu'elles sont infâmes non pas par leur action, comme ce serait le cas pour les « hommes d'épouvante et de scandale » dont « l'infamie n'est qu'une modalité de l'universelle fama ». Au contraire, ces vies infâmes sont infâmes strictement, « en toute rigueur », et ne composent « avec aucune sorte de gloire », comme dit Foucault : « ils n'existent plus que par les quelques mots terribles qui étaient destinées à les rendre indignes, pour toujours de la mémoire des hommes. Et le hasard a voulu que ce soient ces mots, ces mots seulement, qui subsistent. Leur retour maintenant dans le réel se fait dans la forme même selon laquelle on les avait chassé du monde. Inutile de leur chercher un autre visage, ou de soupçonner en eux une autre grandeur ; ils ne sont plus que ce par quoi on a voulu les accabler : ni plus ni moins. »
L'ordinaire peut donc se dire, ou mieux encore s'écrire. Et à nouveau Foucault constate ici un passage, un déplacement à l'intérieur des techniques de pouvoir quand le pouvoir exercé au niveau de la vie quotidienne passe de la condition d'être celui d'un monarque, à la fois principe politique et puissance magique, à être « un réseau fin, différencié, continu, où se relaient les institutions diverses de la justice, de la police, de la médecine, de la psychiatrie ». Les lettres de cachet font partie, selon Foucault, de cet âge où « le corps des misérables est affronté presque directement à celui du roi [et ?] leur agitation à ces cérémonies » et dans lequel par conséquent, les mots doivent êtres des mots empruntés maladroitement à ce discours souverain et théâtral. C'est cette théâtralité des discours infâmes qui se perdra par la suite « lorsqu'on fera, de ces choses et de ces hommes, des ‘affaires', des faits divers, des cas » –en gros, lorsque le savoir psychiatrique les normalisera tel qu'il a essayé de le faire en constituant l'affaire Pierre Rivière. C'est alors que le style du discours passera d'un paradigme théâtral à un paradigme d'observation et de neutralité, de l'éclat souverain à la grisaille de l'administration – ou à la productivité du biopolitique que Foucault résume, à la fin du texte, dans une très belle formule : « Comme le pouvoir serait léger et facile, sans doute, à démanteler, s'il ne faisait que surveiller, épier, surprendre, interdire et punir ; mais il incite, suscite, produit ; il n'est pas simplement œil et oreille. Il fait agir et parler. »
Pierre Rivière est donc une figure de l'infâme en tant qu'il est une de ces voix destinées à disparaître et qui, par un « étrange hasard », se sont retrouvées dans les archives et sont arrivées jusqu'à nous. En même temps, Rivière, déjà, constitue une affaire, un fait divers – le corps de Rivière est entré dans un régime post-souverain dans lequel, justement, des médiations existent, des médiations journalistiques, scientifiques, administratives. Mais ce que partagent les vies infâmes du XVIIème et XVIIIème siècle avec le parricide du XIXème siècle, est qu'ils constituent une prise de parole par ceux qui n'auraient pas eu ou dû avoir accès à cette parole. Tout le problème étant alors de savoir si et comment cette prise de parole peut échapper à un pouvoir de normalisation qui en serait en même temps l'origine.

III. Le mémoire de Rivière

Selon Foucault, c'est le statut même du mémoire, qui devrait permettre de donner une réponse à cette question : Car, tandis que l'on pourrait en faire un aveu, donc un méta-texte qui serait venu après le crime et rentrerait donc dans un réseau de normalisation psychiatrico-juridique post-infâme, Rivière lui-même affirmait que le mémoire existait avant le crime, qu'il l'avait conçu d'abord afin « d'entourer le meurtre ». Son premier projet ayant été d'écrire son mémoire, annoncer le crime, expliquer la vie des parents, expliquer le geste, commettre le crime, expédier le mémoire et se tuer. Un autre projet prévoyait de délier le crime du mémoire en écrivant un mémoire sur la vie de ses parents, puis écrire un deuxième mémoire qui dirait le meurtre à venir et finalement commettre le crime. Le troisième projet, finalement réalisé « parce qu'un sommeil ‘fatal' l'empêche d'écrire » adopte la chronologie suivante : « tuer, puis se faire prendre, puis faire ses déclarations, puis mourir ».
La question est alors de comprendre le statut de cette prise de parole de « celui qu'on prend pour une sorte d'idiot, […] un furieux, un forcené » et qui est le mémoire : D'abord il est important de souligner que c'est une prise de parole non représentative, qui ne fonctionne pas selon une logique représentative mais archéologique ou consubstantielle : et cet aspect est partagé pas les textes opérationnels des infâmes et le mémoire de Rivière, qui lui, par contre relève davantage d'un paradigme littéraire ou proto-littéraire : Malgré leur style différent, les mots et la vie – ou plus concrètement les actes – se trouvent au même niveau, l'existence de Rivière se joue dans son mémoire de la même manière que celle des infâmes se jouait dans les mots de fausse splendeur des lettres de cachet. Mais leur modèle est différent : Tandis que les lettres de cachet adoptaient le style théâtral des discours souverains, le mémoire de Rivière rejoint, par sa forme, « toute une série de narrations qui formaient alors comme une mémoire populaire des crimes ».
Il y a donc constitution d'une mémoire parallèle détachée de la mémoire des grands événements, une mémoire des faits divers distinguée par un certain style de narration : Car il s'agit, nous dit Foucault, de « changer d'échelle, grossir les proportions, faire apparaître le grain minuscule de l'histoire et ouvrir au quotidien l'accès au récit ». C'est donc une opération narratologique qui consiste d'une part à faire rentrer dans le récit du fait divers en question des éléments, des personnages, des noms, des gestes, des dialogues, des objets qui d'ordinaire n'y ont pas place par défaut de dignité sociale ; et, d'autre part, de faire apparaître ces menus événements – malgré leur fréquence et leur monotonie – comme singuliers, curieux, extraordinaires et presque uniques. « Il n'a pas été besoin d'un roi ou d'un puissant pour les rendre mémorables. Tous ces récits racontent une histoire sans maîtres, peuplée d'événements frénétiques et autonomes, une histoire en dessous du pouvoir et qui vient buter contre la loi. »
Ce qui vient se dessiner ici est donc une forme de représentation ou de réalisme, justement non-représentatif, tel que Jacques Rancière l'a formulé avec le régime esthétique de l'art qui se définit dans la rupture avec les hiérarchies classiques de la représentation : la représentation du n'importe qui rancièrien, la démocratie romanesque flaubertienne, ne marque aucunement une rupture avec la mimésis, la représentation ou le réalisme, mais uniquement avec sa poétique, c'est-à-dire ses hiérarchies représentatives qui déterminent qui a le droit d'être représenté de quelle manière et par qui. La prise de parole généralisée, la prise de parole de ceux qui n'avaient pas accès à la parole, ni écrite, ni dite d'ailleurs, constitue donc un événement esthético-politique fondamental qui se retrouve dans le geste de Rivière. Néanmoins, dans les prises de position de René Allio par rapport à son film, cet argument de la prise de parole populaire est doublé d'un argument qui a à voir avec le rehaussement de cette prise de parole : un rehaussement immanent qui produisait des effets stylistiques grotesques dans les lettres de cachet, un rehaussement extérieur qui produit des effets tragiques, selon Allio, dans l'affaire Rivière.
Cette argumentation reprend une certaine perspective sur le réalisme adoptée également dans la critique littéraire par Erich Auerbach dans son livre Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Ainsi Auerbach considère que l'exploit fondamental de Flaubert est d'avoir représenté le sentiment d'un tragique sans forme, et c'est en ceci qu'il s'inscrit dans le mouvement romantique ; il s'en différencie néanmoins par le fait d'avoir représenté ce sentiment chez des gens « de pauvre éducation et des basses couches sociales ». Le quotidien peut et doit non seulement être représenté, contrairement au régime poétique ou représentatif qui n'admettait que des sujets élevés, mais il doit être représenté avec gravité et tragique, le quotidien se voit par conséquent élevé à un niveau tragique.
On pourrait donc parler, au sein du problème du réalisme du quotidien, d'une oscillation : Il y aurait d'un côté une tentative d'élever le fait divers au rang du tragique (on ne serait donc plus dans le paradigme romanesque de Manon Lescaut mais dans la tragédie), faire donc de l'infâme le héros en l'inscrivant dans une histoire représentative.xvi Cette héroïsation du quotidien constituerait en dernière instance une forme de normalisation historiographique. De l'autre côté, on retrouverait une tentative d'écrire une menue histoire, une histoire sans héros, a-tragique, médiatisée – telle que Foucault l'annonce dans son introduction à la Vie des hommes infâmes qui ne sont rien de plus que leurs mots et qui donnerait lieu, éventuellement, à une manière d'échapper au pouvoir de normalisation compris, d'un point de vue narratologique, comme pouvoir d'héroïsation.

IV. Allio, rendre compte du dossier en images

Pour finir, je voudrais maintenant regarder de plus près la lecture cinématographique du mémoire de Rivière que propose René Allio dans son film Moi, Pierre Rivière ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère de l'année 1975. En résumant, on pourrait donc dire que l'hypothèse partagée par tous les lecteurs du XXème siècle du mémoire de Rivière est celle de la prise de parole. Dans les commentaires à son film, Allio réarticule cette prise de parole des paysans, autant dans le mémoire que dans son film, sous l'impératif du « non-parisianisme » qui implique une critique de ce qu'il appelle le « brechtisme » : Par brechtisme, qui ne correspond pas à la pensée de Brecht, mais à ce que certains intellectuels parisiens en font après sa mort, Allio désigne de manière critique une prise de parole de l'intellectuel à la place et pour le paysan. Cette critique, qu'il partage avec Foucault et Deleuze notamment dans le fameux entretien sur la fonction politique de l'intellectuelxviii, se traduit dans le film par plusieurs décisions fondamentales. La plus importante étant sûrement celle de confier les rôles des notables, avocats, médecins, juges, à des acteurs professionnels tandis que le rôle des paysans est joué par d'autres paysans normands afin d'en laisser entendre la « vraie voix ». Foucault avait qualifié de « politiquement important » cette possibilité pour les paysans de jouer ce texte paysan et avait remarqué que le partage entre les acteurs professionnels et non-professionnels reconstruit l'opposition entre les paysans du 19ème et les gens de la ville, « le monde de la loi, les juristes, les avocats ». Cette opposition se voit traversée par une ligne de communication diachronique et « très directe entre le paysan du xixe siècle et celui du xxe siècle » à laquelle les acteurs professionnels restent « extérieurs ».
Par son choix d'acteurs non-professionnels mais également par le choix du lieu – un village normand non loin du village d'origine – Allio poursuit une stratégie d'authentification ou d'authenticité quasi-documentaire qui néanmoins a trait uniquement au monde paysan, à son milieu, à son paysage et à ses personnages tandis que les scènes institutionnelles adoptent un caractère plutôt fictif. Ainsi l'ancrage dans le paysage normand, la tentative de retrouver la constitution du paysage, du village et des relations sociales se voient doublés par une représentation standardisée du monde juridico-administratif : une présentation tentant de montrer l'authenticité de l'infâme s'oppose à une représentation quasi-dramatique de l'institution.
C'est cette authentification qui s'accompagne, non pas dans le film, mais dans le discours d'Allio, de ce qu' on pourrait appeler une stratégie d'héroïsation : ainsi Allio explique que sa préoccupation, dans tous ses films a été « de rendre à des personnages populaires un rôle central, c'est-à-dire, dans le récit, ou dans l'histoire, ou dans le récit fictionnel, la place du héros ». Foucault s'exprime d'une manière semblable : « Ce qui est important aussi dans le film d'Allio, c'est qu'il donne aux paysans leur tragédie. »
Et Allio revient sur cette dimension du tragique qu'il relie à « cette part d'excès » par laquelle le mémoire de Rivière déborde tout système d'explication et toute approche normative, comme Foucault l'avait montré : « Elle est cette part d'excès que la description, que la réduction d'actes de ce genre en termes de faits divers excluent soigneusement. » Allio oppose donc le tragique au fait divers et plus loin la dimension tragique de la violence à une dramaturgie de la quotidienneté. Une telle opposition semble pourtant se laisser résoudre uniquement par un acte de rehaussement du quotidien au tragique tel que nous l'avons esquissé, un rehaussement qui en fin de compte inscrirait le quotidien dans une normalisation narrative et politique.
Je voudrais donc demander si, au contraire, il existe un tragique qui justement éviterait cette héroïsation à la manière de la tragédie classique, et une forme narrative qui, tout au contraire, inscrirait le tragique dans le quotidien et non pas le quotidien dans le tragique. C'est également Allio qui énonce cette exigence de faire fonctionner le tragique dans « la dramaturgie de la quotidienneté conservée par l'aspect historique et documentaire et insérée dans ce qu'était la condition paysanne du temps » en l'opposant à une chronologie linéaire dans laquelle l'événement, le meurtre, viendrait à la fin, comme Büchner l'avait fait pour le Woyzeck, autre récit d'un fait divers. Il y aurait donc une oscillation dans la pensée d'Allio entre deux manières de mettre en relation tragique et quotidien, une première qui élèverait le quotidien au tragique et comporterait alors les pièges d'une héroïsation, donc d'une normalisation, et une deuxième qui inscrirait le tragique dans le quotidien et qui échapperait à la normalisation, c'est-à-dire à l'imposition de hiérarchies représentatives par son statut d'infamie stricte. Car, même si le discours d'Allio semble marqué par cette indécision, son film, par contre, ne l'est aucunement et adopte de plein gré une position d'infamie stricte, non susceptible aux stratégies de glorification.
Ce tragique infâme s'inscrit dans la condition paysanne par des actes violents, par la violence meurtrière de Rivière, mais également par la double passion de la mère et de Rivière, tel que l'écrit Jean Jourdheuil, co-scénariste du film, ou bien par la violence de la mort du propre Rivière. Le tragique, c'est au fond, la structure assassine du quotidien : le film traite ainsi, écrit Jourdheuil, « de la vie de la campagne telle qu'elle conduit à un triple meurtre selon une dramaturgie du fait divers ».xxvi Le tragique désigne la tragique rencontre du monde paysan avec la loi, qui n'est plus la loi divine et souveraine de la tragédie grecque mais celle du Code Civil de 1810, donc une loi qui a elle-même basculée du côté de la normalisation. Pour résumer, on pourrait donc dire qu'il ne s'agit plus d'une poétique du tragique, qui, tout en rehaussant le quotidien, assumerait une hiérarchie représentative, mais d'une esthétique du tragique qui, elle, serait strictement infâme dans le sens de Foucault, c'est-à-dire dont les éléments feraient retour dans le réel sur le même mode, dans la forme même selon laquelle on les avait chassé du monde : par les mêmes mots maladroits, les mêmes actes violents.
Quelles seraient alors les figures de style d'une telle esthétique ? Allio le dit lui-même, il voulait « rendre compte de l'affaire Rivière en termes d'images ». Pour ceci, il fallait partir d'une fidélité absolue au texte : « le sens, le dire, étaient déjà dans le mémoire », le script existait comme un fait non interprétable et chaque mot qui est dit dans le film relève du mémoire ou du dossier Rivière. Et l'on pourrait voir en cette fidélité un acte quasiment aussi « politiquement important » que le fait d'avoir choisi des acteurs paysans. Allio qualifie ce style comme un réalisme à égale distance entre distanciation et identification ; et c'est justement cette oscillation entre deux stratégies narratologiques classiques, l'effet d'aliénation brechtien et l'immersion poétique aristotélicienne, qui caractérise une stratégie artistique comme celle de la reconstruction historique ou du reenactment. La fidélité extrême au texte se traduit donc, dans le film d'Allio, entre autres, par des scènes reconstruites, des remises en scène le plus détaillées possible. Je voudrais vous montrer un extrait très bref pour montrer de quoi je parle : ##extrait du film##
Le re-enactment ou la reconstruction historique est donc a priori une stratégie artistique et historiographique de l'identification, donc immersive dont le but est de faire revivre au spectateur (ou à celui qui y participe) des sentiments forts, historiques afin de mieux les comprendre sur un mode affectif, direct, sensible. Cette identification est néanmoins totalement aliénée (verfremdet) dans le film d'Allio – déjà par le fait qu'il s'agit d'un film, mais aussi par le caractère artificiel des scènes, qui sont pourtant des reconstructions authentiques presque criminologiques en ce qui concerne la position des corps, la disposition de la chambre etc. Ils apparaissent néanmoins d'une manière totalement artificielle, bien plus comme un décor de théâtre qu'une image identificatrice qui ferait disparaître son caractère d'image. Au contraire, Allio montre l'image en tant qu'image, le support narratif en tant que support, médium, et c'est en ceci qu'il s'inscrit dans la pensée de Brecht, et non du « brechtisme ». Allio expose donc la tension entre une stratégie identificatrice de l'historiographie, et récemment artistique, et une stratégie d'artificialisation et de distanciation en se plaçant au fil même de cette tension. Il procède à une reconstruction artificielle d'un milieu d'événements, dans lequel des personnages « isomorphes » aux paysans du XIXème siècle sont réintroduits afin de mettre à preuve la « différence des formes du passé avec les nôtres », il s'agit donc de ramener le présent sans qu'il y ait représentation du présent ; de faire jouer le présent avec la passé, non pas par identification simple, ni non plus par pure distanciation mais en jouant sur la tension entre les deux dans l'image.xxvii
C'est donc ainsi que le dossier Rivière, dans ses différentes couches médiologiques, se défend d'une normalisation narratologique d'un côté – il ne s'agit pas d'un texte d'auteur de la même manière qu'il ne s'agit pas d'un film d'auteur : Rivière n'est pas ce sujet libre, autonome et créatif qui se traduirait dans un texte dont l'intention serait de faire comprendre un acte. Evidemment il s'agit bien de donner les raisons d'un acte – Rivière le dit lui-même mais tout en donnant au texte le même poids qu'à l'acte, la même densité ontologique si l'on veut : le dossier Rivière fournit des éléments, dont un texte, un crime, plus tard d'autres textes ainsi que des images qui s'associent ou se dissocient, sont en mouvement les uns par rapport aux autres à l'intérieur d'un champ archéologique. Rivière, en dernière instance, se comporte en archéologue de la condition paysanne et c'est justement pour ceci que le dossier Rivière échappe, de l'autre côté, à une normalisation politique : Le récit du crime que fait Rivière lui-même dans son mémoire n'est par conséquent pas une interprétation explicative de sa rationalité ou de sa déraison. Au contraire, le récit fait partie du crime de telle manière que dans l'affaire Rivière le geste d'écrire et le geste de tuer sont des éléments de même nature : « le meurtre et le récit du meurtre sont consubstantiels » écrit Foucault. Suivant le modèle archéologique le texte ne renvoie pas à une couche constituant un soubassement de vérité historique ou d'événement, au-delà des mots, mais les mots et les choses sont agencés au même niveau. Contrairement à ce qu'en disent certains experts, également frappés par la beauté de l'écriture, le mémoire n'est ni aveu, ni défense : tandis que pour les experts juridico-psychologiques de la normalisation, le mémoire n'existe que par le crime, pour Rivière, le crime n'existe qu'à partir de son mémoire, « le mémoire n'explique pas le crime, il est le crime ».
C'est ainsi que Rivière reste une figure de l'infamie stricte en dérobant son acte, d'une part, à toute approche glorifiante, et d'autre part à toute approche explicative ou interprétative en entraînant non seulement les psychiatres et experts de son temps mais également les lecteurs et spectateurs de notre temps dans sa logique selon laquelle le crime et le texte sont indissociables : C'est ainsi que les gestes de Rivière court-circuitent toute approche herméneutique qui permettrait d'inscrire ses deux gestes dans un système de normalisation basé, nécessairement, sur le partage clair entre texte et acte, entre mots et choses.

Strasbourg, 11 avril 2014

(Première publication : 13 avril 2014)

En mal de corps. Sadomasochisme et performance, déconstruction des corps et érotique de soi

Nathanaël Wadbled — 2017-08-31T15:00:00Z

Si la subversion est possible, elle se fera dans les termes de la loi avec les possibilités qui s'ouvrent / apparaissent lorsque la loi se retourne contre elle-même en d'inattendues permutations. Le corps construit par la culture sera alors libéré non par un retour vers son passé “naturel” ou ses plaisirs originels, mais vers un futur ouvert et plein de possibilités culturelles.
Judith Butler
Ce qui est requis est le maximum d'intensité et, en même temps d'impossibilité (...). L'idée d'une expérience limite, qui arrache le sujet à lui-même, voilà ce qui a été important pour moi dans la lecture de Nietzsche, de Bataille, de Blanchot.
Michel Foucault

Introduction : la recherche de l'orgasme

Une définition de la performance telle qu'elle m'interessera ici pourrait reprendre une formule de Pat Califa , énoncée à l'origine dans un tout autre contexte :
« Je le vois ainsi : après la révolution des wimmins, la sexualité consistera à ce que les femmes se tiennent par la main, retirent leurs chemises et dansent en rond. Ensuite, nous nous endormirons au même moment. Si nous ne nous endormions pas toutes, quelque chose d'autre pourrait arriver – quelque chose d'identifié au mâle, réifiant, pornographique, bruyant et sans dignité. Quelque chose comme un orgasme ».

Pat Califa oppose deux stratégies d'affirmation féministe : la considération d'une identité originaire à retrouver avant que le masculin ne la pervertisse en lui imposant un rapport à la sexualité et le réinvestissement du sexuel qui ne serait plus la marque d'une soumission mais au contraire quelque chose qui surgit en exces de toute identité assignée symboliquement dans ce que Michel Foucault a appelé le dispositif de sexualité. Ce que je voudrais suggérer, c'est que cette seconde perspective qui est celle de Pat Califa correspond à une certaine pratique du corps en jeu dans certaines performances. Il s'agit de la mise en scène d'une volonté d'émancipation expérimentale du corps qui à la fois déconstruit l'illusion de l'évidence de la vérité d'un corps toujours deja donné et produit la vérité performative du corps en action de la performance.

1. Présenter un corps tel qu'il semble devoir être : la critique essentialiste de la performance

Les corps des femmes performeuses qui vont m'intéresser ici sont des corps de femmes identifiables et désignés comme tels : des corps de femmes inscrits dans des attitudes ou engagés dans des actions correspondant à celles de femmes. Serait reproduit un dispositif de contraintes qui est celui que la société patriarcale fait peser. Même si celui-ci est mis en scène, condensé et déplacé pourrait-on dire en termes psychanalytiques, ces représentations resteraient leur répétition, incapables de sortir des déterminations identitaires que le phantasme du masculin impose comme condition à l'existence symbolique, sociale et culturelle des femmes. Les aiguilles dans le bras de la mariée de Azione sentimentale de Gina Pane montrent bien ce mécanisme. Il ne s'agit pas de prétendre qu'une femme mariée subit une telle mutilation, mais d'inscrire physiquement, ou si l'on veut somatiquement, un ensemble de mutilations symboliques que chaque femme accepte de manière conscentante – à commencer par l'abandon de son nom, ce qui signifie l'abandon de la capacité à signifier qui elle est par elle même. Le corps de Gina Pane se donne ainsi marqué et déformé. On pourrait également évoquer Autoportrait(s) où Pane est allongée sur des barres de métal sous lesquelles brûlent des bougies, violée par les flammes sans pour autant bouger, comme à disposition.

De manière plus directe, certaines performances de Marina Abdramovich présentent également cette situation - par exemple Art must be beautiful-artist must be beautiful, vidéo où l'artiste se brosse les cheveux jusqu'à presque s'arracher le cuir chevelu, ou Rythme 0 où elle abandonne son corps aux spectateurs qui disposent d'un certain nombre d'objets disposés sur une table afin de faire ce qu'ils veulent au corps de l'artiste et y déposer leur marque alors que l'artiste est passive et résignée à signifier ce qui est fait d'elle. Le titre de Marina Abramovic Art must be beautiful-artist must be beautiful explicite bien cet enjeu. Il s'agit d'une interrogation des normes contraignantes et mutilantes du gout déterminées de extérieur par un dispositif qui produit et marque les corps pour en faire ce qu'il veut. En l'occurence il s'agit des normes de l'art, mais il s'agit tout aussi bien de celles du genre féminin. C'est explicitement le cas pour Eleanor Antin dont Carving : A Traditional Sculpture propose 72 photographies prises chaque jour lors d'un régime amaigrissant pendant cinq semaines. Cette transformation physique renvoie dès lors tant au canon sculptural qu'à la dictature sociale auxquels le corps de la femme doit se soumettre pour répondre au désir masculin et à l'inconscient collectif de la forme parfaite. Le régime est la performance, touchant à l'intimité du corps. Elle reproduit cette « sculpture traditionnelle ». Si Marina Abramovic n'a pas un tel discours féministe et se centre sur la figure de l'artiste plus que sur celle de la femme, ses performances peuvent être vues également dans cette perspective. Les femmes doivent donc être belles dans des contraintes esthétiques , être à disposition de ceux qui les regardent, accepter un certain nombre de contraintes sociales, s'abandonner et ne pas résister à une position de passivité douloureuse et mutilante.

Chaque présentation ou représentation de ces corps féminins participerait ainsi nécessairement à une dynamique phallocentrique et à une économie du corps féminin comme fétiche. C'est ce qui explique que de nombreuses féministes se soient opposées à de telles performances. Ces attitudes et actions entrent dans le cadre de ce qui doit être refusé au profit d'une nouvelle identité de femme libérée de toute détermination de la culture phallocentrique. Ces performances entraient dans la catégorie de ce qui doit être refusé, au même titre que la pornographie, le sadomasochisme et le sexe en public qui violent les principes féministes, pour reprendre la rhétorique de la NOW (National Organization forWomen). L'hypothèse qui sous-tend cette critique est que la subjectivité existerait avant ses énonciations et que les femmes seraient incapables de faire autre chose que de subir passivement ces processus de subjectivation aliénants sans pouvoir en aucun cas les réinvestir. Elles ne pourraient être rien d'autre que des produits passifs. Dans ce cadre les performances évoquées ne saurait être qualifiables de féministes, pas plus d'ailleurs que n'importe quelle chorégraphie qui ne serait que la somatisation des contraintes que les femmes subissent.

2. Réinvestir son corps : la performativité de la performance

Ce que je voudrais suggérer, à l'aide de la théorie de la performance et en particulier de l'ouvrage de Lynda Hart La performance sadomasochiste, c'est que se joue exactement le contraire. La performance a en fait permis avec radicalité aux femmes, aux performeuses comme aux spectatrices, de poser sans entrave le rapport qu'elles établissaient avec leur propre corps en le dissociant d'une histoire de la représentation qui l'assujétissait au rôle d'objet. Il s'agit en fait d'un double mouvement de déconstruction et de réappropriation de son propre corps qui passe, non pas par une utopie comme le pensaient les essentialistes, mais par une érotisation et un réinvestissement des contraintes, semblable à ce qui avait déjà lieu de manière plus ou moins inconsciente – et en tout cas politiquement inconsciente – dans la danse. Il s'agira donc de montrer que cette pratique esthétique est en fait une configuration politique – ce qui est en fait le cas de toute recherche esthétique digne de ce nom en tant que l'esthétique est le jeu de ce qui peut être et est déterminé formellement à apparaitre et à exister dans une configuration donnée. Est déstabilisée cette organisation symbolique lorsqu'est produit un décalage où se resignifie ce qui est inscrit. C'est précisément à ce niveau que se joue la performance.
En effet la performance rejoue et perturbe en même temps ce qu'elle présente. Il y a une distance qui s'établit entre ce qui est reconnu et ce qui est en fait joué - qui n'est pas exactement ce qui semble. Pour reprendre les termes de Lynda Hart, « on doit comprendre cette ressemblance comme l'effet d'une ressemblance extérieure et opposée aux dissemblances internes (de ce qui) ne s'approprie pas les marques de l'hétérosexualité, mais se les désapproprie. Le simulacre occupe le lieu de l'impropre ». Ce qui est perturbé c'est l'identification de ce corps qui pourtant est bien celui d'une femme. A lieu une inquiétante étrangeté où ce qui se donne est bien reconnu comme le corps d'une femme, mais sans l'être exactement, comme si quelque chose était malgré les apparences changé. C'est cette transsubstantiation que les essentialistes n'ont pas vue. L'apparence est la même : le corps d'une femme soumise au masculin, mais tout est en fait changé – de la même manière que l'ostie dans le rite catholique de la transsubstantiation a encore l'apparence du pain alors que son être est devenu le corps du Christ. Ce corps qui a l'apparence de celui déterminé d'une femme soumise au masculin a en fait changé subrepticement de substance : il est devenu celui d'une femme existant dans son propre fantasme et non dans celui du masculin. Cela apparait bien dans Interior Scroll de Carolee Schneemann. Elle lit un texte écrit sur un rouleau qu'elle sort de son vagin devant un public exclusivement féminin. Le vagin devient le lieu originaire d'où émane le langage, comme une présentation de ce que Judith Butler a appelé de manière provocatrice le phallus lesbien que l'on pourrait appeler plus généralement le phallus féminin que l'absence d'homme permet d'exhiber en mettant à distance le retour d'un syndrome de culpabilité vis à vis de la castration infligée. Il s'agit ainsi de reprendre le pouvoir symbolique en déterminant une partie du corps désigné normalement par le manque de l'avoir en tant qu'être, c'est-à-dire en tant que signifiant universel d'où procède le pouvoir de nommer les choses et donc son propre corps. Carolee Schneemann donne à voir dans sa performance ce qui est en fait le résultat des performances que j'ai évoquées : le corps est déjà réapproprié : a déjà eu lieu le travail de désappropriation/appropriation que mettent en scène Marina Abramovic ou Gina Pane.

Ce qui se passe dans ces performances, c'est bien la volonté de s'inscrire dans un cadre culturel et symbolique pour en subvertir les termes. C'est ainsi que Judith Butler définit la performativité : non pas comme la reproduction toujours identique à elle même d'une situation ni comme l'invention libre de toute entrave, mais plutôt comme la possibilité de produire des déplacements par la réitération et d'ainsi se réapproprier ses conditions d'existences en produisant les conditions de ce décalage. Toute tentative pour sortir de ce cadre initial de manière absolue apparait en fait comme psychotique dans la mesure où c'est dans ce cadre symbolique et culturel que le sujet trouve sa capacité d'agir en tant que tel et donc la possibilité même de la réappropriation de soi. Le refuser signifie dénier ses propres conditions d'existence comme sujet, c'est-à-dire comme individu conscient d'être l'auteur de ses actions ; il s'agit en fait du fantasme d'une autonomie originaire dont Judith Butler montre bien l'impossibilité . C'est bien la possibilité alternative de libération non pas contre mais dans les cadres symboliques et culturels que mettent en scène les performances que nous avons évoquées et dont Jutith Butler propose la théorie avec l'idée de performativité. Si, dès Trouble dans le Genre, elle a pointé les limites des usages de son concept de performativité du genre dans sa transposition esthétique, il semble bien que se soit ce qui se joue et se présente : la possibilité d'une agency qui subvertit le cadre même qui la permet et la détermine pour se produire et non reproduire.

3. Une érotique de l'action : la performance sadomasochiste

En ce sens, la répétition du corps voulu par le phantasme du masculin que critiquent les essentialistes serait ainsi plus une présentation qu'une répétition ou une reproduction iconographique d'un modèle d'oppression. Ce n'est pas une copie ou une imitation mais une reformalisation. Il faudrait ainsi peut-être comprendre le processus de création de la performance dans le cadre d'une poétique de la mimesis aristotelicienne plus que du mimétisme platonicien. N'est pas représentée une ressemblance qui en fait éloigne d'une vérité originaire qui aurait été là avant d'être pervertie par sa conclusion culturelle, mais une production qui est en fait une perturbation de ce qui semblait donné une fois pour toute. Comme l'affirme Lynda Hart, tout décalage concerne le faire tandis que la simple reproduction concerne l'avoir, c'est-à-dire la simple réalisation d'un soi prédéterminé et toujours déjà là. Avoir un corps, comme avoir du sexe, « signifie littéralement à la fois que “du sexe” est une chose que l'on peut posséder et qui était là avant la performance. Bien au contraire, en mettant en acte une scène, l'adepte d'une sensualité SM produit du sexe dans la performance ». Au contraire les féministes qui se prononcent contre la performance semblent être à la recherche du moment où quelque chose d'authentique est sensé arriver.
Pour Hart c'est ce décalage et ces déplacements discordants qui fondent l'érotisme de la performance, ou plus exactement sa dynamique érotique. Plus que dans le décalage, c'est le réinvestissement des contraintes elles-même qui est érotique. Il s'agit de faire de la douleur et des mutilations ainsi infligées le résultat de leurs propres actes, c'est-à-dire de se produire au lieu d'être produites passivement.
C'est à ce niveau que ces performances peuvent être qualifiées de sadomasochistes : elle en reproduisent le mouvement telle que le décrit Lynda Hart. Qu'une femme s'affirme comme masochiste, cela reviendra alors à reproduire cette logique mais non plus en tant que déterminée par sa soumission au masculin mais par son plaisir érotique. Ce faisant, elle semble une fois de plus être soumise et déterminée de l'extérieur alors qu'en fait elle se produit comme sujet déterminé par ses propres fantasmes et son propre plaisir au lieu d'être soumis à ceux du masculin. La douleur et les mutilations ne sont plus le résultat d'une position subie redondante avec sa position symbolique. L'expérience masochiste signifie cette déstabilisation du moi : la souffrance, le bondage, les yeux bandés et l'humiliation affranchissent le soumis de l'initiative et du choix, et lui permettent de se retirer momentanément de son identité pour se réfugier dans le corps et créer une nouvelle identité fantasmatique souvent diamétralement opposée au moi qu'il présente au monde. Il s'agit de s'opposer ainsi à la fois à la position de la féminité normale passive et à ce que déterminent les désirs de la subjectivité masculine. La représentation peut consolider ce désir si elle est sans imagination et que la performeuse est incapable de faire autre chose que de subir son aliénation ou plus exactement de la reproduire plutôt que de la réinvestir. Au contraire la performance est une articulation entre une régulation déterminée et l'ouverture de l'effet d'intensification de nouvelles tensions et d'incertitudes perpétuelles permises et provoquées performativement par l'action. C'est à ce titre que Hart considère qu'un acte de sexualité SM est une performance, et c'est réciproquement également à ce titre que nous pouvons nommer les performances que nous avons évoquées comme étant sadomasochistes. Dans les deux cas, « ce n'est pas seulement une identité particulière, mais l'identité comme telle que ces descriptions de l'expérience masochiste perturbent. » Les arguments anti-SM comme les arguments anti-performances cependant se concentrent sur la lutte pour posséder une forme d'identité particulière et cohérente Ce faisant ils refusent de voir la dynamique de ces expériences et ne peuvent être qu'horrifiés par celles-ci qui se fondent sur la perte et le déplacement constamment différé de soi.

4. L'orgasme de la la présence

Apparait quelque chose en excès, quelque chose que l'on croit pouvoir saisir mais qui en fait échappe et se situe en fait hors de la symbolisation, dans le domaine forclos de la signification dans la mesure où ce corps qui a l'air d'un corps de femme n'en est plus un et se présente comme tel en exhibant la marque et le sceau d'un autre signifiant que celui de « femme ». Ce sont les marques et les mutilations de Gina Pane ou de Marina Abramovich, ou même sans doute simplement la douleur signifiant comme érotique et non comme soumission. Si la mutilation et la douleur se donnent généralement ensemble comme les deux faces de la même marque comme par exemple dans Escalade non-anesthésiée où Gina Pane escalade sans anesthésie une grille dont les barres transversales sont coupantes, dans Art must be beautiful-artist must be beautiful, la douleur seule marque le corps de Marina Abramovic. Par cela seul ces corps échappent au phantasme du masculin. Le surgisement de ces corps dans le cadre symbolique normal donne l'expérience de ce que Michel Foucault nomme le plaisir et que je nommerai en référence à la citation liminaire de Pat Califa, orgasme :
« le (...) plaisir (...) à la limite ne veut rien dire, (...) est encore, me semble-t-il, assez vide de contenu et vierge d'utilisation possible, (n'est) rien d'autre que finalement un événement qui se produit, qui se produit je dirais hors sujet, ou à la limite du sujet, ou entre deux sujets, dans ce quelque chose qui n'est ni du corps ni de l'âme, ni à l'extérieur, ni à l'intérieur »

Il s'agit d'une expérience limite qui arrache le sujet à lui-même dans une re-cartographie du soi via l'action insupportable. Apparait un autre possible qui produit un trouble à la fois en indiquant que ce qui semblait évident n'est qu'une possibilité et en provoquant un spasme ou une déchirure de cette image de soi qui est celle du plaisir. L'angoisse et le plaisir sont ainsi indissociables l'un de l'autre en tant que tous deux expérience de déstabilisation et d'accueil de ce qui déplace. Il s'agit ainsi, également au niveau du public de ce que Lynda Hart considère comme étant une expérience sadomasochiste :
« l'angoisse pourra s'affirmer encore plus profondément, comme le fera le plaisir. Le mouvement qui porte de la phase d'incertitude à la fuite en avant commence avec la naissance du masochisme comme pratique ; c'est un temps de transformation où ce qui autrefois a pu être craint n'est plus à la fois ni recherché ni évité, c'est-à-dire maintenu en suspens, mais se traduit en plaisir » .

Se produit dans l'expérience d'une performance une altération terrifiante de la conscience de soi même qui définit l'expérience sadomasochiste : « c'est un saut dans la corporéité qui peut aider à réaliser que le « moi » n'est pas seulement une construction, un mécanisme prothétique, mais souvent un appareil écrasant » . De la même manière que l'artiste performant fait surgir un autre corps du corps normal, de la même manière ce corps reproduit surgit dans le champs d'expérience normal des spectateurs. Les réactions des spectateurs choqués ou associant ces corps à la mort et au dégout sont à cet égard intéressants : ils surgissent comme le reste inassimilable et rejeté par les cadres symboliques et culturels. Il s'agit de recevoir quelque chose d'extérieur qui va modifier la conscience de soi, de son corps et de son rapport au monde qu'il médiatise par l'effet de la performance qui ouvre, brise, détourne, force la capacité à imaginer des alternatives aux positions rigides et appauvris du désir, compris au sens foucaldien de certitude évidente de sa propre identité et de ce qui la réalise. La perception de ces performances dans l'ici et le maintenant produit une confusion sur la frontière même entre la vie et de la mort ou plus exactement entre ce qui est transcendantalement ou symboliquement possible et ce qui ne l'est pas. Recevoir une performance serait ainsi faire également l'expérience de l'orgasme.
Cela ne signifie cependant pas une perte totale et sans retour, autodestructrice. Le surgissement orgasmique s'inscrit en fait au cœur de l'ordre et des cadres symboliques qu'il ne s'agit pas de quitter de manière psychotique en provoquant une destruction du corps mais de le mettre en mal. Il s'agit toujours malgré tout de théâtre et ce qui s'y donne ne saurait être confondu avec la réalité. Le corps performé ne saurait être en danger de mort, comme le montre bien l'arrêt de Rythme 0 lorsque la vie même de Marina Abramovic semble menacée. Il ne s'agit en aucun cas de mutilations définitives. La performance perdrait d'ailleurs de sa force dans la mesure où l'orgasme ne survient qu'en tant qu'il a lieu dans l'ordre symbolique. Sinon ce corps de femme qui n'en est pas exactement un serait tout autre chose et ne serait plus reconnaissable comme tel s'il n'était pas, justement tel, au début mais également après la performance. Il serait un total autre irreconnaissable, passé par la performance dans un tout autre ordre symbolique et tomberait sous la même critique que l'illusion utopique des essentialistes. Un tel corps ne serait même pas viable comme tel. Il faut en effet remarquer avec Judith Butler qu'une telle possibilité de destruction et de prolifération qu'elle repère dans Le corps Lesbien de Monique Wittig qui est en un sens le pendant littéraire des performances que nous avons évoquées, a une limite fondamentale aux possibilités qui pourraient en découler dans la mesure où seuls des corps marqués symboliquement de manière normale comme hommes ou comme femmes peuvent être reconnus comme corps.
Un corps marqué autrement comme ceux que nous avons évoqués ne seraient plus à proprement parler des corps de femmes et n'interrogeraient ainsi plus l'évidence des corps et de la condition des femmes. Cette réitération et ce déplacement seraient une chance pour l'individu d'être reconnu comme ayant un corps réputé naturel, sans être celui qu'on croit. Ce malentendu est une possibilité d'exister dans une société et une culture qui ne considère que certains corps et certains genres définis, tout en ayant un corps et une pratique d'un autre genre. Il s'agit de rendre le corps impropre, à travers des répétitions subversives qui les déstabilisent en tant que naturalisées. Il s'agit, pour reprendre les termes de Judith Butler, de s'approprier « ces normes pour combattre leurs effets historiques sédimentés (dans) un moment insurrectionnel, qui fonde le futur en rompant avec le passé ». Pour reprendre les termes de Lynda Hart, la performance met en scène, en tant qu'orgasme, « le conflit entre l'éclatement du fantasme désirant du soi et la nécessité de revenir à un soi cohérent pour prendre place dans l'ordre symbolique ; et le fantasme persistant de quelque chose qui existe au-delà du langage ».
Si, pour reprendre l'expression lacanienne, la femme n'existe pas et est définie par cette non existence – c'est-à-dire n'existe pas comme totalité invariante en elle-même mais seulement dans le phantasme du masculin – la performance prend acte de cette ontologie. Elle la joue et la rejoue comme la chance pour chaque femme de se reconstituer dans par et pour son propre fantasme, en décalage. L'enjeu est d'être la forme et le contenu de leurs propres fantasmes pour avoir le droit d'exister de manière vivable. Ces performances peuvent donc à bon droit être qualifiées de féministes, quand bien même les artistes ne se revendiqueraient pas comme tels. « Si la subversion est possible, elle se fera dans les termes de la loi avec les possibilités qui s'ouvrent / apparaissent lorsque la loi se retourne contre elle-même en d'inattendues permutations. Le corps construit par la culture sera alors libéré non par un retour vers son passé “naturel” ou ses plaisirs originels, mais vers un futur ouvert et plein de possibilités culturelles. »

5. Efficacité ou anesthésie de l'après-coup : le problème de l'exposition

La réception et la présence du corps performant est ainsi inséparable de la performance. Si elle n'est pas vue elle ne saurait être à proprement parler une performance. Elle a un statut de signe au sens sémiotique de Charles Peirce : elle se donne à la place ou pour le corps qui a été déplacé et condensé par son action, en relation d'un côté avec cet objet et son effet qui est inséparable de sa condition de signe. Il faut ainsi insister sur la place et même la fonction du spectateur dans la performance. Pour reprendre les mots de Chantal Pontbriand, « la performance est une carte, une écriture qui se déchiffre dans l'immédiat, dans le présent, dans la situation présente, une confrontation avec le spectateur ». « L'interaction entre public et artiste détermine la vraie valeur de la performance ». L'œuvre se confond en fait avec l'expérience « hic et nunc » de son accomplissement, dans une « co-présence, en espace- temps réel, du performeur et de son public ». Lorsque l'accès à ces pratiques n'a pas lieu se pose la question de leurs effets, par exemple et notamment dans leur exposition. Il faut alors évaluer la présence du corps quand justement le corps de l'artiste se fait absent. Ce problème est en fait double. Il est à la fois esthétique et institutionnel. D'un point de vue esthétique, se pose le problème de la distance physique ; d'un point de vue institutionnel se pose le problème de la distance de l'intérêt de l'œuvre.
D'un point de vue esthétique, l'indicialité des photographies et des vidéos telle que l'ont analysée Roland Barthes et Jean-Marie Schaeffer , donne la présence de ce qui est absent. Les expositions s'élaborent en présentant des restes, des traces, des objets utilisés ou des enregistrements. Certaines performances se donnent d'ailleurs uniquement à travers des indices, comme c'est le cas de Carving : A Traditional Sculpture d'Eleanor Antin. Pour une raison temporelle évidente, la présence se donne par le médium, qui ne la redouble pas comme dans les autres cas que j'ai évoqués, mais la donne au premier degré. Ce corps est comme directement là. Ainsi, « les traces produites par la photographie et la vidéo doivent-elles être considérées au-delà d'une simple fonction documentaire. Il est alors possible de considérer le document visuel comme la modalité d'une réception directe » – ce qui, au delà des cas particuliers des performances ne se donnant qu'à travers des photographies, donne à l'exposition de ces documents le même caractère que la performance originale en tant que leurs rapport à leur objet et leur effet est le même. Comme l'écrit Sophie Delpeux, « le document visuel a beau être parfois réduit à une image arrêtée, son spectateur saura trouver le déroulement temporel de l'action, dont la conscience semble vouée à n'être jamais perdue » .
Il faut cependant nuancer une première fois cette affirmation et remarquer que l'effet n'est absolument pas le même lorsque par exemple les photographies sont inclues dans la pratique de la performance elle-même et organisées par l'artiste pour en reproduire l'effet ou lorsqu'elles sont prises et exposées sans cette démarche par les spectateurs. Autoportrait(s) de Gina Pane et Rythme 0 de Marina Abramovic peuvent représenter ces deux cas. Il me semble que seul le premier cas peut être considéré comme la perpétuation de la performance, alors que le second constitue une archivation à destination des historiens qui n'ont ni l'ambition ni la capacité de reproduire son effet ni son rapport à l'objet. Quoi qu'il en soit, cette indicialité semble ne pas suffire à rendre présent. C'est sans doute pour celà que la présence de Marina Abramovic est indispensable lors de la rétrospective que lui a consacrée le MoMa en 2010 d'ailleurs intitulée Artist is présent. Elle est assise inexpressive dans un carré dessiné au sol devant les visiteurs du musée qui se placent un à un face à elle. Son corps, la présence matérielle de l'artiste est d'une certaine manière, en apposition à chaque élément présenté de l'exposition et redonne à chacune de ces performances une présence : l'artiste est présent, pour reprendre le titre de l'exposition.

Cette présence se donne cependant toujours dans un musée qui la présente une fois que la performance est passée et entre dans le domaine culturel ou de l'histoire de l'art. Le musée qui en fait des œuvres d'art, c'est à dire des objets soumis au jugement de gout qui pour Kant est désintéressé, alors que précisément ces œuvres intéressent les spectateurs en tant qu'elles l'interpellent dans leurs représentations symboliques du corps et de l'identité des femmes. Entrant au musée, les performances sont d'une certaine manière anesthésiées et deviennent incapables de se produire comme orgasme pour des spectateurs qui les perçoivent comme suspendues de tout impact et fonction sociale, culturelle ou symbolique . C'est ce que met en scène Marina Abramovic lorsqu'elle reproduit des performances classiques, comme Autoportrait(s) de Gina Pane, en leur enlevant toute leur dimension de surgissement performatif par leur mise en scène de manière distante et aseptisée. Cela se joue à deux niveaux : dans la mise en scène qui se place sur une scène offerte au jugement de goût et par la répétition de quelque chose appartenant déjà à l'histoire de l'art reconnu. Il faut à partir de là s'interroger sur l'expérience des photographies de Pane et se demander si elles peuvent vraiment se donner dans leur dynamique originelle à partir du moment où elles se re-présentent dans un musée comme c'est le cas dans elle@centrepompidou. Il faut sans doute revoir en ce sens la présence de Marina Abramovic dans la rétrospective du MoMa, non pas en tant que donnant une présence transitive aux performances présentées, mais comme muséalisation du corps même de l'artiste. Son impassibilité ne serait alors pas ce qui permet de l'attacher à chaque performance et non à une particulière mais la marque de l'anesthésie de son corps inexpressif au sens kantien inintéressante.
Il faut à ce titre noter que dans cette rétrospective, des figurants reprennent certaines performances de Marina Abramovic devant les visiteurs, reproduisant cette démarche, mais au premier degré avec l'ambition de faire vivre les performances aux visiteurs. C'est également ce qui se joue dans la transformation d'une performance en spectacle. Cela apparait bien dans la critique que Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot font de la reprise queer de performances associées au féminisme. La reprise queer de certaine de ces performances s'inscrit dans ce cadre de muséalisation par leur double parti pris burlesque et décontextualisé – ce qui a dans les deux cas comme résultat une mise à distance et un interdit de l'effet angoissant de l'orgasme. Contrairement à Abramovic, les performeurs queer ne le font en effet pas au second degré pour déconstruire cette situation, mais se présentent au contraire comme étant toujours des performeurs dont les performances ont une signification et un intérêt symbolique et non comme des figurants.
Par exemple, Pascal Lièvre reprend entre autre Death Control de Gina Pane. Alors que Gina Pane repose sur le sol, le visage recouvert d'asticots grouillants sur ses joues tandis que des enfants chantent « Happy Birthday », pour fêter son anniversaire avec des amis dans le club, Pascal Lièvre demande au performeur Aphro une version plus pop et festive où il y aura le gag de la tarte à la crème sur son visage que chacun viendra ensuite lécher. C'est « une version peut-être plus festive au regard d'une communauté se définissant comme queer, mais de laquelle est évincée l'idée d'une expérience limite, qui arrache le sujet à lui-même. Cette reddition dépolitise les enjeux propres aux dispositifs de subjectivation qui émanaient de la pièce originale. » Rien n'est interrogé et la performance devient une fête et un simulacre, au sens que Jean Baudrillard donne à ce terme. Cette volonté de « libérer les formes esthétiques du contexte historique de l'Histoire de l'art pour les faire vivre dans la vie de chacun, de confronter aussi leur pertinence et leur valeur dans une contemporanéité », pour reprendre les termes de Lièvre à propos de sa reprise du Baisé de l'artiste d'Orlan, produit ce que Kant nomme un désintérêt. Cela signifie en l'occurrence que la perception du corps n'est plus mis à mal et ne produit plus d'effet symbolique réel sur les spectateurs qui sont, justement, au spectacle. Cette dé-historisation des usages queer interdit, c'est-à-dire à la fois rend inopérant par sa suspension et empêche de performer la clôture par un dehors refoulé qui surgit – ce qui est l'intérêt des performances que j'ai évoquées. Pascal Lièvre décomplexifie le concept de performativité du genre par rapport à son statut de citation ou de réitération inséminatrice et proliférante. Contrairement à la reprise du corps par les artistes performeurs, cette reprise muséale n'est ni une dissémination, ni une démultiplication.
Il faut sans doute voir la présence des figurants et de l'artiste au MoMa comme un avertissement contre de telles pratiques, contre la muséification et la spectacularisation qui se joue sous nos yeux.

(Première publication : 27 septembre 2011)