Ici et ailleurs

[Audio] - Jean-Gabriel Périot et Alain Brossat dans "Chroniques rebelles"

Alain Brossat, Jean-Gabriel Périot — 2018-09-22T14:47:00Z

Chroniques Rebelles, émission animée par Christiane Passevant, sur Radio Libertaire. Ce que peut le cinéma est une suite de « conversations », un échange entre Jean-Gabriel Périot, réalisateur, et Alain Brossat, philosophe. Le fabricant et le spectateur cherchent à se comprendre, ont des positions différentes face au cinéma, même s'il y a du commun dans la manière de penser le monde. Cela donne un livre dense et passionnant qui analyse la production cinématographique, les codes de l'industrie cinématographiques, l'impact des films, la création et les outils du cinéma…

http://chroniques-rebelles.info/spip.php?article1117

"Rap conscient" ou Un paradoxe de l'intégrationnisme

Cédric Cagnat — 2018-08-12T08:26:00Z

Le nano-triptyque intitulé « Lutter en chansons » (parties précédentes ici et là) s'achève avec ces quelques considérations sur le rap, que d'aucuns trouveront sans doute retardataires. Elles le sont en effet, et doublement : le texte a non seulement été écrit en 2012, à l'occasion d'une rencontre organisée par nos amis de Fertans, mais il s'appuyait sur l'état des lieux esquissé dans l'article du journaliste Jacques Denis paru dans le Monde diplomatique de septembre 2008 : « Rap domestiqué, rap révolté ».
2008, à l'échelle de la temporalité des industries culturelles et médiatiques par laquelle est cadencé notre quotidien, ce n'est pas tout à fait la préhistoire, mais presque. Aussi, la plupart des artistes ou collectifs dont il est question dans ce qui suit se sont vus contraints, en vertu d'une loi inflexible inhérente au marketing – le renouvellement de l'offre –, de quitter le devant de la scène depuis déjà un temps certain.
Si j'ai toutefois laissé le texte en l'état, à quelques détails près, ce n'est pas pour la raison faussement évidente qu'on aurait tendance à se représenter spontanément, à savoir qu'il suffirait de substituer virtuellement à telle appellation devenue caduque telle autre plus actuelle, sans qu'en soit affecté le fond du propos, comme si le turnover frénétique du rap game n'était en définitive qu'une autre illustration d'un très ancien constat désabusé : nihil sub sole novum… Car ce qui frappe, à confronter la situation actuelle de l'industrie du rap à celle d'il y a juste dix ans, c'est bien plutôt qu'elle s'est considérablement simplifiée, infléchie en direction d'un modèle beaucoup plus unifié et toujours plus homogène, à tel point qu'il n'est pas sûr que la bipartition minimale – rap politiquement intégré vs rap subversif – sur laquelle étaient fondés le constat de Jacques Denis et les brèves remarques critiques ci-dessous ait encore, en tant que telle, une signification. En revanche, ce qui lui confère un sens renouvelé et spécifie une part de notre présent, c'est le contraste entre deux moments culturels que permet de souligner cette obsolescence même.
Plus aucun Abd Al Malik n'est invité sur les plateaux pour faire l'éloge des bontés providentielles de la République ; on ne peut que s'en féliciter. Mais on chercherait en vain, parallèlement, un équivalent actuel de Casey ou de La Rumeur. Cela permet certes de garantir les luttes postcoloniales contre les fatals processus de détournements commerciaux, mais au prix d'une éviction radicale hors du champ de la culture hip-hop de toute dimension authentiquement politique, en faveur d'un culte unanime du Chiffre et du « Règne de la quantité » (René Guénon), comme l'atteste, parmi bien d'autres illustrations possibles, le tweet reproduit ci-dessous.

Pour voir le verre à moitié plein : ce dénouement – provisoire ? – contribuera certainement à éroder un peu plus certaines de nos illusions quant aux puissances subversives de la « culture ». Peut-être n'y a-t-il pas lieu, après tout, de déplorer que les rappeurs se contentent de rapper cependant que les militants militent.

Dernier exemple en date de cette « dépolitisation » (capture tirée de : « Affaire Booba/Kaaris : Pourquoi Aucun Spécialiste Du Rap Français N'Est Allé Répondre Aux Questions Des Médias Mainstream »)

***

« Rap domestiqué, rap révolté » : comme son titre l'indique, l'article de Jacques Denis opère une distinction entre un rap plutôt consensuel, aux paroles édulcorées, bénéficiant pour ces raisons de l'assentiment des médias et des responsables politiques ; et un rap plus offensif, refusant les concessions qui lui ouvriraient les portes de la couverture médiatique et dont la radicalité l'expose parfois aux poursuites judiciaires. Le caractère commun à ces deux catégories demeure toutefois l'engagement politique, intimement lié dès l'origine à ce style musical, du moins dans sa version française – contrairement au rap américain dont il procède.
Chacune de ces tendances est représentée dans l'article par sa figure emblématique : Abd Al Malik pour le « rap domestiqué » et le groupe La Rumeur pour le « rap révolté ».
Abd Al Malik est l'exemple type du rappeur présentable, ne serait-ce déjà qu'en raison de son parcours biographique, modèle de rédemption méritocratique et d'intégration républicaine dont les médias sont si friands : ayant bien entendu grandi dans une « banlieue difficile », Abd Al Malik a comme il se doit recours au deal pour survivre, avant d'être forcément attiré par l'islamisme radical. Puis il réintègre heureusement le droit chemin grâce au pouvoir salvateur de l'éducation et de la culture : un cursus universitaire presque impeccable et une rencontre tardive avec le rap qui va faire de lui le chantre du « vivre ensemble » et lui amènera la consécration en 2008 où il se voit décerner de la part de la ministre de la culture le grade de chevalier des arts et des lettres, ainsi que la reconnaissance de la « profession » qui le récompense de plusieurs « victoires de la musique », dont celle de l'artiste interprète masculin de l'année. Ses chansons, dont la thématique tourne autour de la citoyenneté, se veulent explicitement rassurantes en prônant l'apaisement des tensions communautaires et une unité républicaine guidée par l'amour proclamé de la France. On trouve dans l'article de Jacques Denis quelques citations illustrant cette posture : « Sur certains sujets, comme les banlieues, ce n'est pas une question de partis. Il faut au contraire une union républicaine, un plan Marshall pour les quartiers. » On comprend que la sphère politicienne apprécie un tel discours, où sont repris mot pour mot ses propres « éléments de langage » (« Plan Marshall des quartiers » était une expression employée par Fadela Amara, la ministre de la ville de l'époque). Le rappeur ne cesse d'insister sur cette quête du consensus : « Un jour ma mère m'a dit : “Aime la France et la France t'aimera en retour.” Je n'ai jamais oublié ça. Vive la France ! » Pour Abd Al Malik, le rap « est capable d'amener de l'intelligence, de la pertinence, une esthétique, sans séparer les êtres [je souligne] », de dépasser les « rancœurs accumulées au fil de siècles d'exploitation », précise Jacques Denis, qui perçoit un écho de ces assertions dans les propos de Nicolas Sarkozy « tenus au soir du 6 mai 2007 : “Je veux en finir avec la repentance, qui est une forme de haine de soi, et la concurrence des mémoires, qui nourrit la haine des autres” ».
On touche là au thème principal, voire exclusif pour certains groupes, qu'exploite le « rap révolté » actuel, et sur les positions duquel est établie la distinction avec le « rap domestiqué ». Lorsque, en effet, la culture hip-hop est importée en France, dans les années quatre-vingt, on trouve chez les deux groupes précurseurs, NTM et IAM, des critiques d'ordre général concernant la situation sociale ou économique : « Mais qu'est-ce qu'on attend pour foutre le feu ? », clame NTM contre la « répression » et « l'Etat policier » (chanson qu'ils réinterpréteront quelques années plus tard à l'occasion de leur reformation, au festival de Cannes, devant un parterre de multimillionnaires réjouis et assez peu effrayés) ; ou, en 1997, avec le titre « Nés sous la même étoile »,

Pourquoi fortune et infortune
Pourquoi suis-je né les poches vides
Pourquoi les siennes sont-elles pleines de thunes ?

IAM dénonce les inégalités économiques en décrivant le contraste de deux destins déterminés par leur provenance sociale, sans que soit évoquée la dimension ethnique de ces inégalités.
Le rap de ces dix dernières années, au contraire, ne laisse pas de situer ses critiques sur le terrain communautariste. Les thèmes sont le plus souvent abordés dans la perspective de l'antiracisme et de l'anticolonialisme. Ils s'inscrivent dans les mouvements de lutte contre les discriminations à l'égard des « minorités visibles » en s'adossant à l'entretien volontariste de la mémoire relative au passé esclavagiste de l'Europe. Le discours actuel de la culture hip-hop se place, explicitement ou non, dans la continuité d'entreprises associatives telles que les « Indigènes de la république », mouvement fondé en 2005, à la suite du projet de loi de février de la même année, visant à la reconnaissance du caractère positif de la colonisation française.
Au sein de cette nouvelle configuration émerge évidemment le meilleur comme le pire. La Rumeur vise juste, peut-être, lorsque l'un de ses interprètes, Hamé, mobilise contre lui le ministère de l'Intérieur qui porte plainte, en 2002, pour « diffamation publique envers la Police nationale ». La procédure, qui s'étend sur huit années d'appels et de pourvois en cassation, se soldera par une relaxe.
Le rappeur n'est pas poursuivi pour une chanson mais pour le passage d'un article faisant sans doute allusion au massacre du 17 octobre 1961 : « Les rapports du ministère de l'intérieur ne feront jamais état des centaines de nos frères abattus par les forces de police sans qu'aucun des assassins n'ait été inquiété. » Dans son entier, l'article est un réquisitoire contre l'idéologie sécuritaire et ses applications, dont l'occupant de la place Beauvau, Nicolas Sarkozy, s'était à l'époque fait le prophète.
Cet article brillamment écrit se range bien aux côtés du combat de type communautaire évoqué précédemment. Voyant dans l'intégration un « dressage républicain », il use d'expressions comme « les guenilles postcoloniales de nos quartiers » ; « les familles immigrées victimes de la ségrégation et du chômage massif » ; « la vallée de larmes et de combats que fut l'histoire de nos pères et grands pères ». Mais il adopte également un point de vue moins particulariste en mentionnant les « causes économiques profondes » de la délinquance, « les vrais pourvoyeurs d'insécurité » que sont à ses yeux les sicaires de « l'économie de marché débridée » et va jusqu'à regretter la disparition des « réseaux de solidarité ouvrière » – expression que, il faut bien le dire, l'on ne s'attend pas à trouver, et qui de fait n'est pas fréquente, à ma connaissance, sous la plume d'un rappeur.
Dans le paysage du rap français, La Rumeur reste quoiqu'il en soit un cas particulier eu égard à ses mésaventures judiciaires : deux antécédents, seulement, en 1995 : « Outrage à personnes dépositaires de l'autorité publique » contre Joey Starr, pour des propos tenus lors d'un concert (deux mois avec sursis et 7500 euros en appel), et une condamnation pour « provocation au meurtre » à l'encontre du groupe Ministère A.M.E.R., en raison d'une chanson intitulée « Sacrifice de poulet », qui débouche sur une interdiction de se produire en public et entraîne la séparation du groupe. On pourrait s'attendre à ce qu'un style musical que l'article du Monde diplomatique présente comme « inadmissible », se voulant « la voix de ceux qui n'en ont pas » et brisant le « consensus cathodique » sans se soucier de « plaire au plus grand nombre » ait à rendre plus souvent des comptes aux autorités qu'il conspue. Le rap se trouve évidemment pris dans le tissu de contradictions avec lequel doit compter toute entreprise contestataire au sein de la « démocratie de défiance » célébrée par Rosanvallon, à savoir une démocratie qui ne sait garantir sa vertu et son bon fonctionnement qu'en excipant de la liberté d'expression qu'elle accorde aux mécontents de tous bords. Circonstance aggravante, le rappeur, s'il veut survivre, doit bien vendre quelques disques, et dans cette perspective accorder ses réquisitoires aux exigences du marché. Or il existe apparemment une forte demande pour les récriminations à l'encontre de l'exclusion discriminatoire, de ses sources coloniales et du racisme structurel propre aux sociétés occidentales. L'un des artistes auxquels Jacques Denis a donné la parole dans son article, le rappeur martiniquais D' de Kabal, s'est ainsi fait le porte-voix des victimes ancestrales de la traite négrière, à travers son spectacle Ecorce de peines, « long poème autour de la question de l'esclavage et de ses résonances dans les cultures urbaines ».

Chaque fois que j'ouvre la bouche, j'entends la voix de nos pères…
Chaque fois que je crie, j'entends le cri de nos mères…

Par la grâce de l'industrie musicale, ces voix et ces cris sont désormais déposés à la SACEM. Tel est l'un des mérites de la grande machine culturelle : savoir monnayer les horreurs de l'Histoire en menus dividendes, pécuniaires pour les uns, symboliques pour les autres.
Les autres, ce sont ces intermittents installés (je parle de ceux qui n'ont pas de mal à « cachetonner ») dans un présent confortable et subventionné, qui se fantasment en héritiers putatifs des damnés de la terre.
La reconnaissance de la réalité de ce que ces artistes dénoncent ne doit pas nous empêcher de relever les inconséquences émanant de ce « divertissement militant ». Le combat mené par des associations comme « Hip-hop citoyen », fondée par la rappeuse Princess Aniès, en vue d'une « politique d'intégration sociale non indexée à la couleur de peau », est sans doute louable. La parole subversive des rappeurs contestataires, en insistant sur les défauts du processus d'intégration que prétend leur offrir la République, revient à exiger pour eux une citoyenneté identique à celle des « souchiens ». Dans cette perspective, la cohérence voudrait qu'ils assumassent, comme tout bon citoyen français dûment estampillé, les responsabilités de l'esclavagisme. Or, s'il incombe au descendant du bourreau de prendre en charge les crimes de ses aïeux, il n'en retire, ce faisant, nulle gratification, tandis qu'en réclamant réparation, au titre de descendant d'esclave, on transfère utilement sur sa personne les souffrances et, partant, le bénéfice moral de celui qui a péri sous les coups de fouet. S'il s'agit d'endosser l'identité française, nulle raison d'échapper à la culpabilité collective, ni au travail de la mémoire repentante vis-à-vis de l'exploitation coloniale. Si, au contraire, les « minorités visibles » entendent s'affirmer comme irréductiblement indigènes, la visée intégrationniste n'a pas lieu d'être. A moins qu'on ne veuille jouir à la fois du beurre républicain et de l'argent du beurre de la culpabilité postcoloniale…Hypothèse cavalière.

Lutter en chansons 1 : Chants et musique dans la politique contestataire
Lutter en chansons 2 : Pop rock ou La révolte en quantité industrielle

Pop Rock ou La révolte en quantité industrielle

Cédric Cagnat — 2018-03-01T11:39:42Z

La musique savante manque à notre désir.
Arthur Rimbaud

Le rock : admettons, par commodité, que nous avons tous à peu près la même idée de ce que ce terme recouvre. Il me semble que cette idée, si on l'explicitait, ne contiendrait que peu d'éléments proprement musicaux, mais renverrait plutôt à un ensemble d'attitudes, ou mieux : de postures. La dimension politique de ce style n'apparaîtrait pas, bien entendu, sous la forme de théories articulées ; elle se manifesterait précisément au travers de la posture du rebelle. L'idéaltype du rocker, davantage qu'à des opinions politiques circonscrites, qu'à des « principes moraux, religieux, culturels » positivement formulés, fait référence au « développement de modes de vie alternatifs », selon l'expression de Traïni [1]. Une telle expression, qui demeure assez vague, néglige forcément la variété des situations et des personnalités. Il s'agira simplement d'interroger les significations qu'elle peut revêtir lorsqu'on l'applique aux musiciens et aux consommateurs de rock, et d'examiner surtout dans quelle mesure ces modes de vie, ces postures, participent du phénomène politique.
Le rock se situe incontestablement dans la lignée des mouvements qu'on a pu qualifier de « postmatérialistes » : ses revendications – quand il lui arrive de revendiquer quelque chose – sont on ne peut plus éloignées des luttes de subsistance et des combats relatifs à la sphère du travail [2]. Contrairement à la musique folk, sa contemporaine, aux protest songs de Joan Baez ou de Bob Dylan première époque, le rock n'a que très exceptionnellement manifesté de solidarité à l'égard du monde ouvrier. Son éventuelle portée contestataire doit être cherchée ailleurs.
C'est précisément cette période d'ébullition culturelle que furent les années soixante, et dont procèdent les « nouveaux mouvements sociaux », que le rock a pu marquer d'une empreinte significative. En amont, l'émergence du rock a accompagné – sinon provoqué – l'apparition d'une césure sociologique aujourd'hui encore de mise : « Les adolescents d'un côté, les adultes de l'autre. » [3] Le milieu des années cinquante voit se constituer une nouvelle identité collective, « les jeunes », avec les thèmes qui leur seront désormais associés : le mal de vivre, la rébellion, la soif de liberté, dont l'industrie cinématographique fixe les codes et fournit les icônes, Marlon Brando et James Dean, respectivement dans The Wild One en 1953 (L'équipée sauvage) et Rebel without a cause en 1954 (La fureur de vivre). Puis elle y adjoint une illustration musicale avec laquelle ces thèmes resteront pour longtemps indéfectiblement liés : en 1955 sort le film Blackboard Jungle (Graine de violence) ; au générique de fin : Bill Haley and the Comets interprétant Rock around the clock, officiellement déclaré depuis premier morceau rock de l'Histoire. Par la suite, idoles et tubes se succèdent : Chuck Berry, Gene Vincent, Eddie Cochran et, bien entendu, le King Elvis.
Les interprètes sont beaux, « jeunes et insouciants », emploient une langue spécifiquement destinée à la jeunesse et mettent en voix dans leurs chansons les conflits qui opposent les adolescents au monde des adultes, l'incompréhension dont cette jeunesse est victime et ses aspirations contrecarrées par un conformisme rigide : « Dis, maman, est-ce que je peux sortir ce soir ? », chante Gene Vincent en 1958. Les blousons de cuir noirs et les coiffures « banane » qui font scandale ou effraient sont les traductions vestimentaires d'un rejet explicite de la « bonne société ». Il s'agit bien là d'une rupture, du point de vue des mœurs, à l'égard de l'Amérique puritaine d'après-guerre. Cette dernière ne manque pas non plus de manifester son désaccord vis-à-vis d'une telle « musique de sauvage », expression pointant son ascendance noire (le blues et le jazz), mais condamnant également l'obscénité des danses, la brutalité et le vacarme qui se donnaient libre cours et heurtaient de plein fouet « la tradition morale, sociale et religieuse des années 1950 et 1960 » [4]. Il faut bien sûr ajouter à ces prémices, les deux éléments qui n'ont cessé d'accompagner le rocker dans ses tribulations ultérieures et d'entretenir le scandale et l'excitation médiatique jusqu'à la fin des années quatre-vingt : une sexualité débridée et l'usage courant des substances stupéfiantes. On aura ainsi un tableau à peu près exhaustif des caractéristiques subversives de ce mouvement culturel et de sa production musicale.
A l'aune d'une telle description à gros traits de ce que d'aucuns nomment la « rock attitude » et des particularités de la « rébellion » à laquelle s'adonnent ses représentants, est-il pertinent de voir dans le rock une modalité de la politique contestataire ?
Comme le souligne l'ouvrage de Julien Demets, si le rock a pu contenir, une ou deux décennies durant, une dimension oppositionnelle, ce fut de façon involontaire : il a émergé comme contre-culture de fait, reléguant dans un passéisme ringard le monde adulte selon un processus tout mécanique. En offrant sur le marché un nouveau type de produits, l'industrie du disque crée de toute pièce une classe inédite de consommateurs et inscrit dans le paysage social un hiatus strictement générationnel qui ne s'origine nullement dans un quelconque antagonisme d'ordre politique : « Les Who, les Stones et beaucoup d'autres furent considérés comme contre-culturels bien avant d'avoir écrit la moindre chanson engagée. » [5] Une fois la notion de culture jeune assimilée par l'ensemble du corps social, l'aspect subversif du rock disparaît d'ailleurs de lui-même, ses représentants n'ayant plus à revendiquer leur existence en tant que telle comme un défi. Non seulement n'y a-t-il plus, à partir de la fin des années quatre-vingt, de catégorie d'âge susceptible de représenter une autorité à laquelle s'opposer, mais le rock devient une musique transgénérationnelle, tout le monde en écoute, et ce pour deux raisons : les adultes de 1990 ont vécu la naissance de cette contre-culture qui n'en est plus une et nombreux sont ceux qui lui restent fidèles ; le néolibéralisme des années quatre-vingt a sans doute également favorisé la production et la distribution massive des produits culturels et des dispositifs techniques permettant leur consommation qui ont dès lors envahi toutes les strates de la société. « Peut-on reprocher au rock de s'être assagi, lui qui n'a simplement plus d'ennemi ? » [6], s'interroge Demets.
Du point de vue de l'engagement politique proprement dit, les rockers ont souvent fait montre d'une indéniable frilosité. Le mouvement anti-belliciste lors de la guerre du Viêtnam ne peut même pas faire figure d'exception. Cause éphémère et combat velléitaire, c'est le moins que l'on puisse dire. Rien avant 68, trois ans après le début des hostilités (si, tout de même, en 1967, les Box Tops, dans leur morceau The letter, donnent la parole à un soldat au front qui souhaite rentrer chez lui…parce que sa petite amie lui manque). Dans le sillage de Woodstock, chaque groupe va éditer son couplet pacifiste, mais tous se désintéressent totalement de la situation bien avant le retrait des troupes en 1972.
Anecdote amusante et consternante à la fois : au début de l'année 68, le chanteur Bob Seger sort un morceau où est relevée l'inconséquence qui consiste à envoyer au front des soldats de 18 ans et demi alors que l'âge légal du vote est fixé à 21 ans :

C'est vrai je suis un jeune homme
Mais je suis assez vieux pour tuer [7]

Le même enregistrait deux ans auparavant une chanson intitulée Ballad of the yellow Beret dans laquelle les objecteurs de conscience sont qualifiés de gays.
Après les années soixante-dix, les rockers continuent de briller par leur absence d'opinion. Rien pendant le mandat de Reagan, ou quelques exceptions (The Ramones, par exemple) faisant contrepoids avec l'engagement d'autres groupes aux côtés du camp républicain (The Beach boys, entre autres). Déclenchement de la guerre du Golfe en 1990 ? Silence quasi-total .
En définitive, la révolte rock, dans le domaine politique, s'est toujours caractérisée par une tiédeur que représentent parfaitement les mots scandés par John Lennon dans le morceau des Beatles intitulé – sans doute par antiphrase – Revolution :

You say you want a revolution well you know
We all want to change the world
[…]
But when you talk about destruction
Don't you know that you can count me out

La dimension revendicative du rock ne s'est en fait jamais départie de la simple visée de reconnaissance générationnelle qui a accompagné sa naissance. Peu importent les causes défendues, l'essentiel étant de se démarquer du conformisme des adultes au travers de produits dans lesquels la jeunesse peut tout narcissiquement se contempler. Les chansons rock s'adressent aux jeunes pour leur parler des jeunes ou en exemplifiant la jeunesse, dans une sorte de célébration grégaire et tautologique. Si révolte il y a eu, elle a été exclusivement dirigée contre papa et maman, et encouragée par l'industrie culturelle qui a pu ainsi écouler au fil des générations les gadgets identitaires dont elles avaient besoin, dans des proportions absolument sans précédent.
C'est dans cette mesure que le rock peut être rapproché des tendances communautaristes qui caractérisent la contestation postmatérialiste :

Les nombreux clans de rockers (teddy boys, punks, gothiques, etc.) naissent d'une volonté semblable d'échapper au conformisme ambiant en créant un tissu social parallèle, défini selon ses propres insignes esthétiques et vestimentaires. Fondamentalement, le rock ne préconise donc aucun changement au sein de la société. Si celle-ci lui déplaît, plutôt que de lutter, il s'enfuit et crée la sienne. Ce plein-pouvoir de l'imagination l'éloigne d'autant plus de la politique, sujet terre-à-terre et adulte par excellence. [8]

Plus généralement, tout porte à voir dans le rock une traduction musicale et comportementale du type de culture que les années cinquante et soixante ont fait émerger, une culture étroitement corrélée à la configuration économique qui s'est alors consolidée, disons le néo-libéralisme et son prolongement civilisationnel, l'individualisme hédoniste.
Les vertus politiquement subversives du rock n'ont en réalité nulle part été si opérantes que dans les nations placées sous le joug du bloc soviétique, comme le raconte Andras Simonyi, ancien ambassadeur de Hongrie à Washington [9]. Le message de liberté un peu sommaire véhiculé par des rythmes binaires sur des accords de guitares électriques distortionnées peut provoquer des séismes dans un contexte despotique. La révolution bolchévique n'a pu survivre à cette musique répétitive, formellement conservatrice et donc éminemment réactionnaire !

"Rap conscient" ou Un paradoxe de l'intégrationnisme. Lutter en chansons (suite et fin)

[1] Ch. TRAÏNI, La musique en colère, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, p. 8.

[2] Cette césure entre luttes matérialistes et postmatérialistes est, dans le texte auquel celui-ci fait suite, brièvement décrite comme : « …une césure repérée par la sociologie des mobilisations qui établit une distinction assez nette entre deux types successifs de revendications. D'une part, un courant enraciné dans les problématiques de la subsistance, de la répartition des biens, des conditions de travail, historiquement inséparable du mouvement ouvrier ; d'autre part, ce que sociologues et historiens nomment les « nouveaux mouvements sociaux », emblèmes d'un activisme à la fois postmatérialiste et davantage particulariste, axés sur l'expression de valeurs ayant trait aux thématiques de la dignité, du respect, de la reconnaissance identitaire, et sur des droits qu'on peut qualifier de « culturels », relatifs principalement aux mœurs, à l'idéologie ou la domination symbolique. »

[3] J. DEMETS, Rock & Politique, L'impossible cohabitation, Les cahiers du rock, p. 33.

[4] Ibid., p. 36.

[5] Ibid., p. 79.

[6] Ibid.

[7] Ibid., p. 78.

[8] Ibid., pp. 38-39.

[9] Ibid., p. 41.

Le grand dégoût culturel, dix ans après

Alain Brossat — 2017-09-12T09:39:00Z

La traduction espagnole du livre d'Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, vient de paraître.
La revue El Confidencial en a profité pour poser quelques questions à l'auteur. L'occasion pour ce dernier de revenir sur quelques-unes des thèses avancées voilà presque dix ans, et de les confronter à l'état actuel du monde des arts et de la culture…

L'une des thèses principales du livre est que l'art se rapproche toujours un peu plus de ses anciens ennemis naturels, comme la mode ou le marketing, et aussi qu'il partage avec eux une certaine logique de prostitution. La situation s'est-elle améliorée, ou a-t-elle empiré depuis la première édition du livre, en 2008 ?

Ce que j'essaie de discerner dans ce livre (déjà vieux d'une décennie, comme le temps passe !), ce sont des tendances lourdes qui affectent le destin de l'art et de la culture, dans les sociétés du « Premier monde » et les sociétés occidentales en premier lieu – la convergence toujours plus marquée non seulement entre les processus artistiques, les manifestations culturelles et le marché, mais, plus précisément entre art, culture et nouvelles formes capitalistes – je mentionnerai ici la manière dont le devenir-marchandise de l'art et la marchandisation des formes culturelles surviennent désormais de façon croissante en amont de l'élaboration et de la présentation des œuvres, et non plus seulement dans la saisie par le marché et la quête du profit, des œuvres et de leur présentation au public en amont de leur élaboration ou de leur reenactment. Ici, comme dans de nombreux domaines, Hollywood est un des laboratoires où s'élaborent ces mécanismes de préemption et de pré-programmation du contenu et de la forme des œuvres. Pour faire bref, et en caricaturant volontairement, je dirai que nous sommes entrés dans une époque où la « création artistique », la création culturelle et l'étude de marché ont scellé un pacte. C'est bien évident quand on parle des Studios Disney ou de la fabrication des séries télé brésiliennes ou sud-coréennes, mais je crois que, si l'on observe les choses d'un peu près, cet esprit de « l'étude de marché » contamine profondément et globalement la création artistique et les pratiques culturelles aujourd'hui.
De plus en plus distinctement, vous voyez les jeunes (et moins jeunes) écrivains anticiper sur ce qui se nommera par euphémisme « les goûts du public » en se tentant de répondre à une « demande » supposée, en scrutant l' « horizon d'attente » supposé – dont il se trouve qu'ils sont eux-même formatés par des puissances industrielles et des pouvoirs – édition, médias, etc. Et donc, vous aurez ainsi, davantage que des modes, des « cycles » ou des « périodes » qui ne correspondent en rien à l' « inspiration » individuelle de tel ou tel écrivain mais plutôt à son aspiration par les logiques du marché, ou, ce qui est la même chose, à la symbiose de son ambition de « percer » avec la conjoncture en matière d'économie de la lecture, des loisirs, de l'entertainment par le livre : vous aurez ainsi des périodes « romans noirs », des périodes « romans historiques » nouvelle mouture, dans lesquels le « mentir-vrai » (Aragon) s'immerge dans les archives et s'empare de la vie de personnages réels, etc. Selon toute probabilité, nous allons entrer maintenant dans le cycle du roman animalier renouvelé, en tant qu'effet secondaire mercantile du débat en cours tendant à une complète réévaluation de l'entendement occidental de la relation entre humains et animaux...
C'est le temps de malins qui surfent sur l'esprit du temps, des opportunistes qui s'entendent à anticiper sur ce qui fait consensus entre directeurs de collections et directeurs commerciaux dans les grosses structures d'édition, l'œil constamment rivé sur les prix littéraires et les têtes de gondole, le temps de ceux/celles dont le talent est de plaire et d'amuser plutôt que d'inquiéter et d'assombrir – le temps où l'on gagne gros en traitant Barthes en farce plutôt qu'en s'intéressant à la portée critique de son œuvre – La septième fonction du langage de Laurent Binet, traduit dans toutes les langues, incluant probablement, déjà, le basque et le galicien. Ou alors, autre stratégie d'auto-marchandisation qui fait merveille, c'est le temps des lanceurs de bombes incendiaires factices, sur les plateaux de télévision, des néo- et nano-céliniens à la Houellebecq. Au milieu du XIX° siècle, un critique alors connu, Nisard, s'étonnait de l'apparition de ce qu'il nommait, déjà, la « littérature industrielle » - on parlerait plutôt aujourd'hui de « littérature de marché », celle dont les cours s'établissent et varient dans ces Bourses invisibles où officient les spéculateurs du monde de l'édition, des médias, des coteries et de la finance tout court.

Bref, nous sommes pris ici dans des logiques qui portent bien au delà des effets de mode et dont on ne peut s'attendre à ce qu'elles s'inversent par l'effet de la bonne volonté de telle ou telle partie de ceux qui sont les agents/acteurs de ces processus. L'une de mes thèses principales, dans le livre, c'est que le destin de l'art est étroitement lié à celui de la vie politique. Ce qui veut dire entre autres choses que, quand les logiques de l'émancipation sont aux abonnés absents, comme c'est le cas dans une société comme la mienne aujourd'hui, le processus de captation des pratiques artistiques et culturelles par les puissances mercantiles et, pire, en un sens, par l'esprit du capitalisme, ne peut que s'accentuer sans relâche. Tant de jeunes artistes, écrivains, metteurs en scène de théâtre, réalisateurs de films, etc. sont portés à se couler dans le rôle de l'entrepreneur et à rendre indissociable le développement de leur œuvre et celui de leur carrière que l'on se dit qu'il faudrait vraiment un séisme politique ou historique de magnitude 9 pour qu'une bifurcation effective puisse intervenir ici.
Un autre indice de ce processus de captation par l'esprit du capitalisme : ils ne parlent plus, lorsque les journalistes les interrogent ou font face au public, de leur art, ils parlent de leur travail. Ils se voient comme une sorte d'aristocratie artisane, plutôt qu'ouvrière, mobilisée sur leur front propre – le cinéma, la danse, le cirque, que sais-je ? C'est à ce titre qu'ils défendent farouchement leurs prérogatives et leurs statuts, sur un mode absolument corporatif, comme travailleurs de luxe, s'activant sur le front de la culture.

Il se dit parfois que la culture devient quelque chose de secondaire lorsqu'on se trouve plongé dans une crise économique. Vous affirmez de votre côté que la culture nous « absorbe » et nous définit davantage que nos vies professionnelles. Dans un autre passage du livre vous écrivez que « la culture est le territoire de la subversion pour cette raison que les élites savent qu'aucune révolution n'est jamais venue des arts ». La culture peut-elle offrir une voie vers l'émancipation ? De quelle façon ?

Le mot « émancipation », en français du moins, est redoutablement équivoque : le maître « émancipe » son esclave ou bien alors les travailleurs luttent pour leur propre émancipation – ce n'est pas du tout le même processus, ce ne sont pas les mêmes enjeux subjectifs. Et donc, lorsqu'on pose la question classique - la culture peut-elle être un moyen d'émancipation ? - qu'entend-on au juste par là ? Que plus on va « se cultiver » et plus, et mieux on sera émancipé ? On perçoit d'emblée le caractère intenable d'une telle position – ce ne sont pas les « idiots cultivés » et même très cultivés qui manquent, dans nos sociétés, il suffit de feuilleter les pages « culture » de nos quotidiens et nos hebdos pour le vérifier... et que n'a-t-on répété ad nauseam que le peuple allemand, de haute tradition culturelle, « le-peuple-le-plus-cultivé-d'Europe » n'en avait pas moins succombé, à l'heure fatidique, au charme du petit joueur de flûte autrichien... La question est donc, aussi bien dans sa généralité que dans l'acception même d'une émancipation remise entre les mains d'une instance ou d'une sphère aussi plastique que « la culture », mal posée, flottante, trop générale.
Si l'on continue à penser, dans la tradition par exemple de l'Ecole de Francfort première manière, que la politique ne se réduit pas à la recherche des compromis « raisonnables » ou du consensus, que son horizon n'est pas tout entier saturé par la lutte pour les droits de l'homme et la protection de l'humanité souffrante, mais qu'au contraire la lutte pour l'émancipation demeure une idée rectrice de l'action politique - alors ce qu'il s'agit de problématiser est beaucoup plus spécifique : comment nos désirs d'émancipation et nos luttes soutenues par ce conatus de l'émancipation (un procès continu plutôt qu'un illusoire « but final ») rencontrent-ils des œuvres, des auteurs, des « événements » situés dans le milieu de l'art ou celui de la culture ?
J'ai insisté dans mon livre sur le fait que les régimes respectifs de « subversion » dans la vie proprement politique et la sphère culturelle étaient radicalement hétérogènes – notre époque est celle d'un substitutisme permanent de la dite radicalité de telle ou telle œuvre ou pratique culturelle à la radicalité politique ; en effet, le prix de cette dernière est, lorsque ceux qui en sont les porteurs sont vaincus, infiniment élevé – par contraste avec ces formes de radicalité culturelle alléguée qui, elle, rapportent gros, parfois, à leurs auteurs. Mais ceci n'empêche nullement que toutes sortes d'étincelles puissent se produire, lorsqu'un désir singulier d'émancipation (ou une énergie portée par ce désir) rencontre une autre singularité – un film, un roman, un spectacle, une chanson ou un poème... A ce point de rencontre, peuvent se produire les choses les plus inattendues – des catalyses, des « réactions en chaîne », des départs de feu... Un désir s'agence sur une œuvre ou un motif saisi au vol sur une page et balise un tracé durable. Je me dis parfois que ce qui dépeuple le peuple aujourd'hui (le « peuple qui manque » de Deleuze), c'est moins le fait que les jeunes gens ne lisent pas Marx et Lénine que l'absence, sur leur table de chevet, de Billy Budd, Le Nègre du Narcisse ou Michael Kohlhaas... Les écrans des smartphones ne sont pas la meilleure fenêtre ouverte sur une pensée critique des conditions de l'hétéronomie et de l'autonomie, sur la dialectique de l'émancipation. La jeunesse ultra-connectée n'y rencontre, au mieux, que des idées maigres de ces motifs, incarnées par de prétendus « insoumis » qui ne rêvent que de les reconduire aux conditions de la politique parlementaire. Face à ces involutions politiciennes, on est porté à se dire que ce n'est pas, bien sûr, « le livre », « la culture » qui peuvent encore leur ouvrir de salutaires lignes de fuite hors de l'esprit de servitude et de la bêtise ambiants - mais bien tel livre, tel « signe » émergeant du fatras de la culture sédimentée et que leur adressera une page d'écriture, une scène de films, un texte de chanson.

La culture occupe-t-elle selon vous une fonction particulière dans le champ social et politique ?

Je regarde autour de moi, en cette période d'été, de vacances, et je suis frappé de constater à quel point le motif général de la culture fait désormais partie intégrante des dispositifs du gouvernement des vivants. Les vacances, c'est le temps où il faut que les gens soient occupés sur le mode du divertissement, du loisir. L'élargissement de l'assiette de ce qui se nomme désormais « culture » va donc servir à proposer à la partie de la population qui est placée sous les conditions de la « vacance » (dont le temps est « vacant », c'est-à-dire à remplir) des modes d'occupation portant le label avantageux de « la culture ». C'est ainsi que le Tour de France cycliste est, désormais, une manifestation culturelle non moins que sportive. Je l'ai vu cette année drainer des centaines de camping-cars, à l'occasion d'une étape de moyenne montagne qui lui faisait traverser le « petit pays » où je me réfugie en été. Les personnes d'âge mûr et de conditions sociales variables qui participaient à cette migration collective sur les traces de la caravane du Tour et des coureurs n'avaient évidemment rien en commun avec les supporteurs dit ultras de quelques grands clubs de football européens ; elles avaient en partage la « culture du Tour », un mélange d'intérêt pour des performances sportives, des paysages, un mode de migration vacancière agréable, leur permettant de traverser toutes sortes de régions, de faire des rencontres variées au fil de leur pérégrinations, de goûter les cuisines locales et les petits vins de pays... la gastronomie et le vin étant, eux aussi, devenus partie intégrante de la vie (ou de la sphère) culturelle.
On voit bien par là que, plus que jamais, « la culture » dans son acception constamment étendue, a pour vocation première de susciter des rassemblements inoffensifs (du point de vue des élites gouvernantes) et d'occuper la population en produisant les répartitions convenables, en proposant à chacun ou chaque catégorie socio-culturelle son « dû », selon sa demande, son goût et ses inclinations. De ce point de vue, le processus d'égalisation, c'est-à-dire de mise en équivalence de toutes les formes et manifestations culturelles devient particulièrement visible pendant les mois d'été : le Tour de France ou l'organisation, à l'occasion d'une fête de village, d'un défilé sur le thème des « années 1960 » (voitures, costumes et musiques d'époque) sont égaux et homogènes, en « valeur culturelle » aux plus prestigieux des festivals d'été de musique classique, sacrée, baroque, etc. La seule différence tient aux publics et aux modes de diffusion : à France Télévision le Tour de France, à France-Musique le festival d'Aix-en-Provence ou de La Chaise-Dieu... La culture est devenue une sorte de monnaie qui circule de main en main et étend sans relâche la sphère des échanges en matière d'occupation du temps non consacré au travail – une sphère qui, elle-même, tend à se rétracter, comme on le sait. La culture, selon cette acception étendue, c'est bien sûr ce qui s'oppose à l'oisiveté suspecte, aux plaisirs vulgaires et à l'abrutissement de la masse par la boisson ou les jeux d'argent... et encore : la France n'est-elle pas le pays de la « culture de comptoir », et « La Française des jeux » un monopole étatique... ?

Vous faites mention d'un certain esprit de « l'année de l'Algérie » en France, afin de dénoncer l' « effet anesthésiant de l'art », basé sur le sentimentalisme et le règne du consensus. Quels exemples récents pourraient illustrer ce diagnostic ?

L'art contemporain qui circule sans se soucier des frontières d'exposition en festival, dont les objets circule sur le marché, se déplacent d'un musée à l'autre, se vendent et s'échangent sans fin est assurément aux avant-postes des processus contemporains de la globalisation, il est le visage le plus cosmopolite et apatride du capitalisme contemporain. C'est un art de ce marché globalisé où l'on voit, tout à coup, tel artiste chinois atteindre une cote vertigineuse à Francfort ou New York. Pour cette raison, il sera toujours plus facile, par les temps qui courent, d'obtenir des visas pour un groupe de danseurs nigérians invité à l'occasion d'un « festival des cultures du monde » se tenant au mois d'août dans une sous-préfecture française que pour un groupe de doctorants angolais appelés à présenter leurs recherches à l'occasion d'un colloque international se déroulant dans une grande université française.
L'art contemporain incarne en ce sens la tendance la plus intégralement libérale du capitalisme contemporain – que tout circule, s'échange, se consomme sans rencontrer d'obstacles sur la surface lisse et liquide du globe ! Il s'oppose à ce titre au néo-protectionnisme qui fait fureur dans d'autres secteurs de la production capitaliste – l'agriculture, entre autres – achetez des abricots français (et pas espagnols, car moins sucrés !), des œufs français (et pas belges, car contaminés par je ne sais quel produit toxique), des vins français (et pas australiens ou californiens, tous de goût monotone)... On voit s'affirmer une sorte d'exception de l'art contemporain qui l'établit solidement dans la sphère globale, post-nationale et l'éloigne en général de ce néo-nationalisme, néo-patriotisme assez en vogue dans d'autres domaines.
Cette particularité débouche sur une sorte de condition d'immunité chic que s'est amusé à tourner en dérision ce groupe d'artistes argentins d'inspiration post-soixantuitarde qui a monté naguère le projet loufoque intitulé « La baleine est pleine » - cela vous est sans doute familier. Le principe en était qu'à partir du moment où un bateau rempli de migrants illégaux venus d'Afrique et se dirigeant vers un port d'Europe ou des Etats-Unis était défini comme partie prenante d'un « projet d'art », où son odyssée était qualifiée comme une sorte de performance, il devait non seulement échapper à tous les règlements policiers mais rendre possibles les actions de sponsoring les plus délirantes et mégalomanes. Cette équipe de joyeux drilles a su faire un film hilarant de la relation des péripéties de ce « projet » délirant, conduit jusque dans ses conséquences les plus absurdes. L'idée de base étant que dès l'instant où une action litigieuse (hautement litigieuse en l'occurrence – le trafic de migrants clandestins !) porte le label de l'art, elle se situe dans une sphère qui la place hors d'atteinte de tous les règlements policiers de la terre...
Ce film montre qu'évidemment les choses ne sont pas aussi simples, mais la « fable » est claire – le nom de l'art et l'établissement des pratiques dans la sphère culturelle créent aujourd'hui des conditions d'exception et ont valeur de sauf-conduit, là où une approche directement et explicitement politique de ces mêmes pratiques auraient des débouchés tout à fait opposés. Au bout du compte, cela signifie que désormais, les seules conduites subversives qui seront tolérées (voire encouragées), seront celles qui se produiront sur le mode de la simulation parodique, dans le monde de la culture – au « second degré » culturel. C'est, dans cette sorte de Second Empire perpétuel qui est le régime de la politique contemporaine, en Occident, régime où s'agitent sur le devant de la scène clowns et parvenus, l'opérette d'Offenbach comme mode d'enchantement totalement factice d'un monde déprimé, d'un réel évidé – un monde où la révolution et le soulèvement ou tout simplement la dissidence se rejouent en « blague » aussi futile que sinistre – « Nuit debout », sur la Place de la République, comme cette « performance » destinée à mettre en orbite quelques plébéiens, d'opérette justement, se destinant à jouer les utilités parlementaires sous l'habit de lumière de la « France insoumise »...

« L'art devient le laboratoire du capitalisme liquide », écrivez-vous. Cela rappelle la thèse de The conquest of cool de Thomas Frank, selon laquelle le monde de l'entreprise et la contre-culture partagent un certain nombre de motivations identiques. Approuvez-vous cette thèse ? De quels autres auteurs vous sentez-vous proche ?

L'art est devenu un milieu de plus en plus liquide, au sens où Zygmunt Bauman parlait de capitalisme liquide. Ce qui a remplacé le « système des arts » de jadis, c'est une sorte de continuum des flux artistiques où tous les seuils sont abaissés et toutes les frontières effrangées. Le cinéma, notamment dans ses grandes structures de production industrielle, a été l'un des principaux opérateurs de cette liquéfaction. Il fait ses emplettes aussi bien dans la littérature que le théâtre (voire les journaux), il « adapte », pille, remet en circuit, enchaîne, sérialise sans discontinuer, le reenactment est devenu l'un de ses gestes les plus automatiques, somnambuliques, et qui consiste, au fond, à pousser son caddie dans les allées de toutes les pratiques artistiques que distinguait jadis la tradition et à y empiler pêle-mêle tous les produits susceptibles d'alimenter ses chaînes de montage. Le cinéma est un intensificateur formidable de la liquéfaction de l'art, un destructeur de hiérarchies, certes, ce qui pourrait être pris en bonne part, mais aussi de tous les repères de certitudes. Ceci a notamment pour effet de valider la pire des impostures – l'entretien concerté de la confusion entre « art populaire » et produits courants des industries de la culture. C'est là que Nisard retrouve toute son actualité : Harry Potter, ce n'est pas de la littérature « populaire » parmi les adolescents du monde entier, c'est de la littérature industrielle destinée, en occupant aussi massivement le « terrain » de leur temps de lecture, de les détourner d'autres livres, moins conformistes et bêtifiants.

Votre conclusion est que nous n'avons pas besoin d'un art « fondé sur de bonnes intentions », mais d'un art qui révèle « la vacuité de la situation présente ». Pouvez-vous donner quelques exemples ?

Un de mes amis cinéastes, Jean-Gabriel Périot, dit que le propre du spectateur d'aujourd'hui est d'aller voir un film qu'il a toujours le sentiment d'avoir « déjà vu » - quand bien même celui-ci vient de sortir de la fabrique des blockbusters ou, aussi bien, de celle des films porteurs de la supposée « French touch ». La plupart des spectateurs ne vont pas au cinéma pour être surpris, inquiétés, désorientés mais pour se baigner pour la xième fois dans le même fleuve, pour jouir des conforts de la reprise – d'où le succès des remakes, des suites et des séries – La planète des singes, encore et encore, avec la star montante du moment. Ceci vaut pour tous les publics, incluant ceux qui sont en quête, au cinéma, de messages critiques, contestataires, d'éloges de la révolte, etc. C'est la raison pour laquelle je ne suis pas du tout un inconditionnel d'un cinéma réputé militant, comme celui de Ken Loach, et pas davantage du cinéma « à thèses » des frères Dardenne ou de M. Hanecke. C'est que, quelles que soient les bonnes dispositions, les bonnes intentions dans lesquelles travaillent ces réalisateurs assurément éclairés, ils ne font jamais que répondre aux attentes du public qui va voir leurs films – ils remplissent la commande avec scrupule et talent, ceci sans produire le moindre effet de déplacement ou de désorientation. Ils ne « changent pas les termes de la conversation », comme le dirait le penseur décolonial Walter Mignolo ; Ken Loach raffermit les militants dans leur conviction que le capitalisme ultra-libéral est, comme dirait Fidel, une multicochonnerie, les Dardenne et Hanecke dans la certitude que le cœur de l'humain est un puits de ténèbres. Ils ne font jamais que boucler la boucle des certitudes partagées par ces publics respectifs et, en ce sens, la fonction dite critique du cinéma se trouve enfermée dans l'espace de la réassertion. Si vous voulez trouver un cinéma qui vous fait tomber à la renverse et vous pousse à reformuler les termes de la « conversation » sur le présent et l'actualité, il vous faut aller chercher ailleurs, plus loin, dans les angles morts du « marché », du côté de cinéastes comme l'Algérien Tariq Teguia, l'Haïtien Raoul Peck, le Palestinien Rael Andoni. Ce qui tue le cinéma dit d'auteur, c'est la relation « tautologique » qui s'établit entre le public et un Woody Allen qui ne cesse de faire du Woody Allen, un Almodovar qui fait du Almodovar, etc. Ce type de cinéma emporté dans la spirale de la répétition et du bégaiement, s'il montre en fin de compte le « vide de la situation présente », le fait d'une manière tout à fait involontaire et en s'exposant lui-même comme cadavre - non pas exquis mais luxueux.

Que pensez-vous de l'état actuel de l'art en France et en Europe ? Sommes-nous encore pris dans la logique de prostitution ?

Bien sûr et heureusement, il y a toujours des gens, jeunes et moins jeunes, qui ne gardent pas les deux pieds dans le même sabot et qui continuent à chercher, à expérimenter, dans les pratiques artistiques, de nouvelles façons de dire et de faire. Le problème est évidemment que l'époque est tout sauf propice à ces démarches, souvent ascétiques, et qu'au temps des gros malins, les vrais expérimentateurs et les imaginatifs sont souvent condamnés à l'isolement, la solitude, la marginalité, la pauvreté. C'est ça l'esprit du néo-Second empire, ce temps du mépris imposant ses conditions à ceux qui ne brossent pas le public, les décideurs et les financiers dans le sens du poil. Ceux qui ne dînent pas en ville.
Je parlais plus haut de Jean-Gabriel Périot : ce mardi 15 août, en pleines vacances, donc, va sortir dans quelques salles choisies son dernier film, Lumière d'été, une histoire habitée par les fantômes de la destruction atomique de Hiroshima. A l'heure où Trump brandit en direction de la Corée du Nord la menace d'une guerre nucléaire, ce film d'une extrême finesse, ou précision, je ne sais comment dire, trouve une singulière actualité... Mais qui ira faire le rapprochement, et qui saura rendre hommage, à l'occasion de la sortie de ce « petit », forcément « petit » film à cette faculté mystérieuse qu'a le cinéma d'exposer telle imposture du présent ?

(14/08/2017)

Lutter en chansons

Cédric Cagnat — 2017-08-07T09:56:08Z

La confrontation des deux termes : musique et contestation évoque immédiatement les pratiques chorales ayant cours lors des manifestations de rue.
On pourrait, de fait, retracer la longue histoire des chants « protestataires » qui ont toujours accompagné les mouvements sociaux et de là aboutir à l'idée d'une certaine continuité dans le lien apparemment indéfectible entre la musique et les mobilisations politiques, depuis le XIIIe siècle des « goliards », ces étudiants « en rupture avec la hiérarchie de l'Eglise » qui, fidèles à la tradition carnavalesque médiévale, usaient du registre sarcastique dans leurs chansons destinées à « [ridiculiser] l'ordre social établi » [1], jusqu'aux phénomènes contestataires plus récents : ainsi le mouvement étudiant du printemps 2006 contre le CPE, qui ajuste à ses revendications des chants plus ou moins traditionnels, La Marseillaise, A la Bastille ou Santiano de Hugues Aufray. Exemple d'une création poitevine :

Allons jeunesse de Poitiers
Le jour de lutte est arrivé
[…]
Aux armes étudiants !
Prenez vos mégaphones !
Marchez, chantez, manifestez,
Votre mécontentement…

Entre ces deux extrémités temporelles, des occurrences pléthoriques, plus ou moins connues. A chaque cause sa chanson. Aux alentours de 1650, les fameuses « mazarinades », qui mêlaient paillardises et violence pamphlétaire :

Il fout notre régente
Et lui prend ses écus
Et le bougre se vante
Qu'il l'a foutue en cul
Faut sonner le tocsin
Din guin din
Pour pendre Mazarin

Au XIXe siècle révolutionnaire fleurissaient les « goguettes », des « sociétés chantantes » qui se constituaient à l'origine pour boire, faire bonne chère et s'amuser, mais se multiplient dans les périodes où la censure se fait plus rigoureuse, sous la Restauration, et permettent de contourner l'interdiction frappant les réunions politiques (300 goguettes à Paris en 1818, près de 500 en 1836).
Chaque période de lutte sociale est en quelque sorte liée à son illustration musicale propre. Le mouvement des droits civiques aux Etats-Unis est, dans un premier temps, celui de la non-violence enracinée dans les préceptes évangéliques et incarnée par un Martin Luther King, première période inséparable des chants gospels qui sortaient des églises pour résonner lors des marches pacifiques. Mais l'évolution de ce mouvement vers des tendances plus belliqueuses, avec des collectifs comme le Black Panthers Party, s'accompagne de changements dans sa vêture musicale et place au premier plan des styles plus rythmés comme la soul ou le rhythm'n'blues. Ces derniers viennent prendre la relève des chants d'amour mystique du negro spiritual, tournés plutôt vers les promesses de l'au-delà, alors que la soul participe davantage d'une affirmation identitaire préoccupée d'un changement effectif des conditions de vie afro-américaines, ici et maintenant, dussent-elles emprunter les voies de la confrontation musclée avec la police. De fait, l'auto-valorisation de la communauté noire a pour conséquence logique d'appuyer les traits d'un antagonisme que les tenants de la non-violence reléguaient à l'arrière-plan, situant leurs revendications sur le terrain juridique. L'affirmation identitaire se traduit directement dans les formes et les contenus du style musical qui lui est lié : usage de la langue populaire des ghettos dans les textes, références à une africanité proclamée au moyen d'instruments percussifs comme les bongos ou les wood-blocks dans les arrangements des morceaux. Le sens des textes lui-même peut, à côté des thématiques sentimentales simplistes et mièvres (« I love you baby ») – commerce oblige – relever de l'injonction clairement et directement politique. Exemple parmi bien d'autres, en 1968, James Brown interprète une chanson intitulée « Say it loud, I'm black and I'm proud » :

Nous demandons maintenant la possibilité de faire des choses pour nous-mêmes
Nous préférons mourir sur nos pieds, plutôt que de vivre agenouillés
Dis-le fort, je suis noir et fier de l'être, etc.

On peut évidemment évoquer, dans la longue histoire des liens unissant lutte politique et musique, aux Etats-Unis également, la décennie 70, la période inaugurée par Woodstock, du flower power et de la protest song, représentée par les figures de Joan Baez, Bob Dylan, Albert Cohen, entre autres.
Ainsi la prestation de Joan Baez au festival de 1969, « l'un des moments emblématiques du mouvement de protestation des années 60 aux Etats-Unis », écrit Traïni. En interprétant la chanson « Joe Hill », Joan Baez se situe délibérément dans la filiation de son interprète originel, Peter Seeger, « connu pour son engagement au sein du parti communiste américain » [2]. La chanson s'adresse fictivement à ce Joe Hill, syndicaliste « injustement condamné à mort en 1915 » :

Les patrons t'ont fait tuer pourtant
Un fusil n'suffit pas
Joe Hill n'est jamais mort dit-il
Il est près des chômeurs
Dans le combat des ouvriers
Partout où l'on combat dit-il
On se souvient de moi

Parallèlement à la cause ouvrière, l'ère hippie a été également marquée par l'opposition à la guerre du Viêtnam. Sans avoir besoin d'en passer par le contenu signifiant d'un texte, Jimmy Hendrix, à Woodstock également, formule à travers un solo de guitare saturée une critique symbolique de la violence américaine exercée en Asie du Sud-est : c'est l'épisode fameux de la reprise de l'hymne américain ponctué de dissonances furieuses et de larsens déchirés, qui se termine sur des déflagrations distordues évoquant le chaos des bombardements.
Au sein de cette complicité continue du musical et des pratiques revendicatives, il est toutefois possible de repérer un certain nombre de ruptures, parallèles aux transformations qui ont affecté l'histoire de la contestation. Ces ruptures sont en effet indexées sur une césure repérée par la sociologie des mobilisations qui établit une distinction assez nette entre deux types successifs de revendications. D'une part, un courant enraciné dans les problématiques de la subsistance, de la répartition des biens, des conditions de travail, historiquement inséparable du mouvement ouvrier ; d'autre part, ce que sociologues et historiens nomment les « nouveaux mouvements sociaux », emblèmes d'un activisme à la fois postmatérialiste et davantage particulariste, axés sur l'expression de valeurs ayant trait aux thématiques de la dignité, du respect, de la reconnaissance identitaire, et sur des droits qu'on peut qualifier de « culturels », relatifs principalement aux mœurs, à l'idéologie ou la domination symbolique. Autrement dit : au passage des luttes sociales aux luttes sociétales vont correspondre, dans l'ordre musical, deux périodes distinctes. La première, que je nommerai le « passé hymnique » des luttes matérialistes, fera contraste avec la seconde qui désigne un « présent parodique » destiné à s'inscrire dans les processus et dispositifs de pacification festive propre au démocratisme contemporain.
J'insisterai sur le fait que les caractéristiques aussi bien que les fonctions des chants appartenant à ce passé hymnique articulé sur le mouvement ouvrier sont devenues non congruentes à la politique contestataire actuelle.
Trois exemples emblématiques de cette première période, dans l'ordre chronologique de leur composition : La Marseillaise (1792), L'Internationale (1871) et La Bandiera rossa (1908).

– Allons, enfant ! Marchons, marchons !
– Avanti O popolo ! A la révolte ! Le drapeau rouge triomphera, etc.
– Debout ! les damnés de la terre
Debout ! les forçats de la faim
Foule esclave, debout ! debout !
Le monde va changer de base
Nous ne sommes rien, soyons tout
Ouvriers, paysans, nous sommes
Le grand parti des travailleurs

On peut également citer le chant entonné en 1946 à l'occasion d'une grève des travailleurs noirs de l'industrie du tabac, We shall overcome :

Nous marchons main dans la main
Nous n'avons pas peur
Nous serons libres un jour
Nous ne sommes pas seuls
Nous triompherons
Nous triompherons un jour

Les caractéristiques propres au passé hymnique obéissent, on le voit, à des procédés stylistiques rémanents : recours massif à la première personne du pluriel et aux deux modes verbaux qui correspondent aux forces injonctives (impératif) ou commissives (futur de l'indicatif) de ces chants. L'usage du « nous », sous l'espèce de l'exhortation quasi prophétique, recouvre les quatre fonctions principales de cette forme hymnique :

– la constitution d'identités fortes, substantielles (la classe des travailleurs), rendue possible par
– la désignation d'un ennemi entretenue au moyen
– d'affects marqués par une certaine bellicosité, voire l'expression d'une haine irréductible enracinée dans
– une profondeur historique explicitant et justifiant la radicalité du mouvement.

Le « nous » se renforce donc doublement par le biais de son inscription dans une conflictualité affirmée et dans une filiation historique assumée : à la réaffirmation d'une identité collective forte parce qu'ancienne répond la désignation d'un « eux », fraction antagoniste, l' « autre » de la classe en lutte dans lequel est situé l'ennemi fauteur d'injustices, de violences et source du danger à conjurer et à combattre. Ainsi La Marseillaise dénonce les « féroces soldats » ; A las barricadas, chant de syndicalistes anarchistes lors de la guerre d'Espagne, maudit les « tempêtes noires qui balaient le ciel, les nuages sombres qui nous aveuglent » qui représentent « l'ennemi » contre lequel « nous avons le devoir d'aller » ; ou encore le « vol noir des corbeaux sur nos plaines » du Chant des partisans qui se termine lui aussi par un appel vaticinant à l'action : « Ce soir l'ennemi connaîtra le prix du sang et les larmes ».
Ce qu'autorise le chant, c'est avant tout la mobilisation d'affects (fierté, haine) qui induit et renforce une communauté émotionnelle tout en enjoignant à la lutte :nous contre eux, comme le proclame L'Internationale : « Paix entre nous, guerre aux tyrans ! »
Le renforcement du « nous » et sa dimension injonctive puisent dans la filiation historique en insistant sur le passé et la continuité des luttes présentes afin de marquer la nécessaire inscription du mouvement dans la suite des actes héroïques déjà accomplis et des sacrifices déjà consentis. C'est un trait que l'on retrouve jusque dans la protest song américaine des années 70 : la chanson Joe Hill de Joan Baez, on l'a vu, illustre cette pratique courante consistant à reprendre des compositions anciennes pour les faire entrer en résonance avec le présent.
Il convient de préciser que ces caractéristiques et fonctions n'appartiennent pas à une quelconque « nature sémantique » de ces chants puisqu'ils ont pu aussi bien servir, de façon tout à fait efficace, des pouvoirs réactionnaires aux antipodes des idéologies qui leur avaient donné naissance. La musique ne signifiant rien en elle-même, acquiert des contenus sémantiques divers selon les contextes où on l'utilise. Elle remplit très bien son rôle de « dispositif de sensibilisation », selon l'expression de certains sociologues des mobilisations opposés au rationalisme motivationnel d'un Olson, mais ne contient jamais en elle-même le sens qu'on veut lui faire véhiculer.
Toutefois, une telle caractérisation du « passé hymnique » : un « nous » constitué autour d'affects hostiles à l'encontre d'ennemis clairement identifiés, et se prévalant d'une substantielle épaisseur historique, permet de mesurer la distance qui le sépare des pratiques musicales telles qu'on les observe dans les mouvements contemporains. Tout se passe comme si ces dernières prenaient le contre-pied systématique des traits définitoires de l'épopée ouvrière. Le nous tel qu'il se constitue lors des mobilisations apparaît aujourd'hui beaucoup plus ponctuel. On n'a plus affaire, en tout cas, à des mouvements de « classe ». La subjectivité manifestante a tendance à se calquer sur la fluence identitaire de l'individu hypermoderne, qui endosse des identités distinctes et cloisonnées selon les moments ou les lieux, en assumant explicitement le caractère flexible, contextuel, de ses appartenances. Cette redéfinition hypermoderne de l'identité a évidemment des conséquences directes sur les manières de vivre ce qu'on pourrait appeler les « temps d'investissement politique » – quand une place leur est encore ménagée. Albert Hirschman a montré combien les périodes d'intervention au sein de la sphère publique peuvent entrer aujourd'hui en concurrence avec d'autres temps de la vie considérés comme tout aussi nécessaires, sinon davantage, et perçus comme incompatibles avec l'engagement politique, notamment les dispositifs permettant d'assurer un confort et un bonheur d'ordre privé.
A cette dispersion des identités collectives s'ajoute le fait que l'hostilité des chants révolutionnaires s'accommode mal des revendications des mouvements actuels – qui consistent généralement à exiger que les parties en présence s'assoient à la « table des négociations ».
Enfin la pratique du chant en tant que telle a tendance à disparaître : le plus souvent, les manifestants défilent aujourd'hui au rythme d'une sono mobile qui est venue prendre la relève des chœurs de travailleurs en lutte. Lorsque le chant perdure, c'est sous la forme d'une parodie d'un tube à la mode, à travers l'adaptation plus ou moins humoristique du texte à l'objet de la contestation.
Dernier exemple en date auquel j'ai pu assister lors des manifestations contre la réforme des retraites en octobre-novembre 2010, la reprise par des membres du syndicat FO du succès d'Helmut Fritz, « Ça m'énerve » (Je prie le lecteur de m'excuser pour ce qui va suivre. La quête de la vérité oblige parfois à plonger la main dans les cambouis les plus douteux !) :

Ça m'énerve, toutes celles qui portent la frange à la Kate Moss
Ça m'énerve, le rouge à lèvre c'est fini, maintenant c'est le gloss
Ça m'énerve, toutes celles qui rentrent dans le jean slim en taille 34
Ça m'énerve, la seule vue sur le string te donne envie de les abattre

Est devenu :

Ça m'énerve, tous ceux qui tuent la retraite de ceux qui bossent
Ça m'énerve, avec Force Ouvrière ils tombent sur un os
Ça m'énerve, tous ceux qui rentrent dans l'jeu et se taillent sans combattre
Ça m'énerve, la seule vue des réformes te donne envie de les abattre

On le constate, dans ce mouvement contre les retraites qui représente le type même de « lutte » socialement transversale on ne se préoccupe nullement de constituer des identités collectives repérables, et le type d'expression qu'il emprunte est à la fois délesté de toute bellicosité et débranché de tout souci d'inscription dans une quelconque épaisseur historique. Tout au contraire, le « tube » est un objet de consommation éminemment ancré dans l'actualité « culturelle », dans lequel peuvent se retrouver toutes les franges de la société, y compris celles qui sont à l'initiative des mesures contestées (chaque université d'été des grands partis nous gratifie d'images de hauts responsables politiques se trémoussant sur le dance floor au son de l'un de ces succès éphémères), et l'inconsistance absolue de la version originale, le ton prétendument humoristique qu'il emploie ne peuvent faire autrement que de se retrouver transférés, à titre de vague résidu mnésique, dans la version syndicaliste qui, si elle dit ce qu'elle a à dire, répond aux impératifs de l' « ambiance sympa » auxquels obéissent désormais les moindres parcelles de nos rapports sociaux.
Lorsqu'il y a encore une tentative de constitution d'un « nous », ce dernier n'est plus exclusif comme c'était le cas pour le « passé hymnique », il ne fonctionne plus à la délimitation de frontières entre « nous » et « eux » ; on pourrait au contraire qualifier ce « nous » de pan-inclusif, et y voir l'un des supports du phantasme unaire et totalisant qui caractérise le démocratisme contemporain. Nombre de musiciens, membres de ces groupes « citoyens » et « militants » dont l'espace culturel est peuplé, n'hésitent plus à présenter leurs créations comme des « remèdes à la crise de la représentation démocratique ». Il s'agit de contribuer à parfaire l'homogénéité de cette sphère politique entièrement épuisée dans la pratique du vote et la chasse aux « vides juridiques » par la sollicitation de nouvelles lois.
On pourrait objecter que le pacifisme était une valeur déjà largement célébrée aux temps hymniques, surtout pendant et après la première guerre mondiale. Mais le pacifisme d'aujourd'hui est structurellement distinct de celui d'hier. Il s'agissait alors d'un pacifisme antimilitariste et antiétatique qui s'opposait à la guerre et à son absurdité parce qu'elle servait avant tout les intérêts d'une classe dominante contre laquelle on n'excluait nullement le recours à la force. On se souvient du dernier couplet du Déserteur de Boris Vian : « Si vous me poursuivez, prévenez vos gendarmes que je possède une arme et que je sais tirer. » Le pacifisme des nouveaux mouvements sociaux s'enracine dans une condamnation morale de toute violence et se prolonge dans un légalisme de principe : l'Etat n'est plus l'ennemi, mais l'instance – bienveillante, en définitive – auprès de laquelle on quémande un service juridique.
Il convient enfin d'évoquer un autre morceau, devenu un passage obligé de tous les cortèges manifestants depuis son enregistrement par le groupe Zebda qui est l'exemple type du groupe « engagé ». Il s'agit d'une reprise, sur un rythme vaguement ska, du Chant des partisans auquel a été ajouté un refrain : « Motivés, motivés ! Il faut se motiver ! Motivés, motivés ! Soyons motivés ! » (1997). Ne pouvant gloser sur l'engouement généralisé vis-à-vis de cette fusion tératologique de l'hymne de la résistance à l'occupation allemande entrecoupé de répétitions lancinantes et enjouées d'une notion issue du lexique managérial, on se contentera de citer le constat de Gilles Deleuze, énoncé dans son « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle » sept ans avant la publication de cette chanson : « Beaucoup de jeunes gens réclament étrangement d'être “motivés”, ils redemandent des stages et de la formation permanente ; c'est à eux de découvrir à quoi on les fait servir… »

Première publication : mai 2013, Les Cahiers de Philomène.

Pop rock ou La révolte en quantité industrielle. Lutter en chansons (suite)

[1] Ch. TRAÏNI, La musique en colère, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, p. 37.

[2] Ibid., p. 33.

Le gouvernement à la culture

Alain Brossat — 2013-10-29T08:07:10Z

L'une des marques distinctives d'une pensée philosophique qui compte, c'est sa capacité à tordre des notions courantes, ou bien à en déplacer le sens que leur attribuait la tradition philosophique, à les faire pivoter sur elles-mêmes pour les placer sous un éclairage nouveau. On est moins là dans la veine de la « création de concepts » que dans celle de la re-création – par déplacement, redistribution, réintensification ou au contraire désintensification, etc.
C'est très précisément ce que fait Foucault, en recourant à la méthode généalogique, à propos de notions telles que « pouvoir », « police », « discipline », « Etat », « famille » et, au premier chef, « gouvernement ».
En travaillant sur la généalogie du mot « gouvernement », Foucault en transforme l'acception. Pour aller à l'essentiel, je me référerai ici à un texte intitulé « La « gouvernementalité », qui est un cours au Collège de France prononcé le 1/02/1978, texte 239 des Dits et Ecrits. Foucault montre dans cette leçon que c'est dès le XVI° siècle que le motif du gouvernement « éclate » - c'est son terme - « sous des aspects tout à fait multiples », l'art de se gouverner soi-même, le gouvernement des âmes et des conduites, le gouvernement des enfants et enfin le gouvernement des Etats par les Princes. Il montre comment ce motif de l'art de gouverner, avec les techniques et les tactiques qui vont avec est ce qui, constamment, va s'opposer à la perspective machiavélienne dont la ligne d'horizon est constamment le souci du Prince de conserver sa principauté. « Le gouvernement, remarque Foucault, est placé sous le signe du multiple, comme le règne du Prince est placé sous celui de l'Un – il est l'unique ».
Je ne veux pas suivre pas à pas les développements de Foucault, ce n'est pas l'objet de mon intervention, je voudrais simplement mettre l'accent sur quelques points. Le premier, c'est que Foucault insiste sur le fait qu'il y a, d'emblée, une pluralité, une diversité de formes de gouvernements. Le second, c'est qu'il y a continuité de l'une à l'autre de ces formes – elles communiquent les uns avec les autres, même si elles sont différenciées. Le troisième, c'est que, progressivement, dans nos sociétés, le gouvernement de l'Etat va tendre, sinon à faire disparaître les autres acceptions (qui sont aussi des champs pratiques), du moins à les subordonner et les éclipser. Cette prépotence du gouvernement de l'Etat sur les autres formes de gouvernement (de soi-même, de la famille, des enfants...) va s'affirmer tout particulièrement lorsque la question du gouvernement va rencontrer celle de la population (la question : comment gouverner une population ?), donc celle de l'économie, non plus à l'échelle domestique mais à celle d'une nation, quand il va apparaître que des tactiques et des formes de rationalité spécifiques doivent être mises en œuvre pour se tenir à la hauteur de ces enjeux. C'est, dit Foucault, « le problème de la population qui va permettre le déblocage de l'art de gouverner », c'est-à-dire son émancipation, relative certes, mais décisive, des contraintes découlant des enjeux de souveraineté. La population « devient le but dernier du gouvernement » au XVIII° siècle, ce qui va supposer « la naissance d'un art ou en tout cas de tactiques et de techniques absolument nouvelles ». L'apparition d'un savoir de gouvernement qui est indissociable de la constitution d' « un savoir de tous les processus qui tournent autour de la population au sens large ». On va donc entrer dans le temps de la « gouvernementalité », c'est-à-dire, pour faire très vite, d'une réflexion continue sur les conditions même de possibilité du gouvernement des vivants, ce qui suppose une gouvernementalisation de l'Etat et, pour en rajouter un peu sur le néologisme foucaldien, le labeur incessant des gouvernants en vue d'asseoir et perpétuer la gouvernabilité des populations.
On voit bien donc comment, au fil de cette investigation, le mot « gouvernement » est devenu tout à fait méconnaissable, si l'on veut bien se souvenir de ce que, pour les journaux, « gouvernement » veut dire – un aréopage de caciques de partis et d'experts provisoirement commis à la direction supposée des affaires d'une nation. De statique qu'il est dans cette acception courante, le terme gouvernement se trouve réinscrit, avec Foucault, dans son devenir, il devient un opérateur plastique et dynamique et, surtout, son assiette se trouve considérablement élargie et ses enjeux philosophiques et politiques vivement réintensifiés.

Il me semble que le travail opéré par Foucault sur la notion de gouvernement constitue pour nous un encouragement à envisager le gouvernement des vivants contemporain comme un domaine global tendant à exercer ses prises sur toutes les dimensions de la vie, mais un domaine différencié dans lequel se repèrent des gestes, des modalités et des régimes très différents. Foucault insiste sur le fait que le geste gouvernemental ne trouve vraiment son assise face au geste de souveraineté que lorsque l'enjeu de l'économie fait son apparition à l'intérieur de l'exercice politique. Mais il faut entendre économie ici dans un sens beaucoup plus extensif que ce qu'est devenu son acception « technique » couramment reçue aujourd'hui, l'économie des économistes, du FMI, des prêcheurs de croissance, etc. - il faut entendre l'économie, au sens actif, dynamique comme enjeu premier d'un sage et diligent gouvernement de la population. Foucault cite La Perrière, un des premiers théoriciens antimachiavéliens, pour qui le gouvernement a pour objet « une sorte de complexe constitué par les hommes et les choses ». Dans son caractère très englobant, un peu diffus même, cette définition anticipe parfaitement sur l'ampleur et la complexité de la tâche qui attend alors les pouvoirs modernes, celle d'un gouvernement à la fois global et modulé, ajusté, spécifié de « la vie » dans ses formes d'apparition et ses modalités multiples.
C'est à bon escient que La Perrière met l'accent sur le caractère relationnel de ce qui est en jeu dans le gouvernement des populations : le gouvernement des vivants va manifester sa sagesse et fonder sa légitimité en trouvant le point d'articulation adéquat entre les hommes et les choses, les populations et leur environnement, tout ce qui a trait à leur entretien, leurs activités, leurs conditions de vie...
Dans les sociétés contemporaines, cette recherche du point d'articulation entre les hommes et les choses va prendre entre autres la forme de l'élaboration de régimes différenciés de la saisie de la population. Ceux-ci vont supposer la mise en place d'horizons spécifiques, de gestes, de tactiques et de techniques appropriés. D'une manière croissante, l'art de gouverner va s'appuyer sur des savoirs, des expertises spécifiques, il se décline selon toutes sortes de modalités originales. Il est en constante évolution, pris dans le mouvement dynamique de ses remaniements perpétuels – il est plastique, protoplasmique, multipolaire.
Je voudrais donner un exemple qui me paraît très probant de la puissance de stimulation de l'opération de redéploiement de la notion de gouvernement à laquelle procède Foucault. Traditionnellement, dans un pays comme le nôtre, tout particulièrement le nôtre, la culture est envisagée soit dans ses liens à l'identité collective, comme patrimoine, comme marqueur d'une spécificité (Balzac comme fleuron du patrimoine littéraire français), soit comme un moyen d'émancipation – les maisons de la culture, Jean Vilar, le festival d'Avignon, la culture pour tous, l'éducation populaire, etc. Ces modes de problématisation classiques (et vertueux) de la culture, chose noble par essence, se rejoignent sur un point précis : ils placent dans un angle mort la culture en tant qu'enjeu du gouvernement des vivants. Or, depuis les années Lang, il est devenu de plus en plus improbable de faire l'impasse sur cette dimension, pour de multiples raisons. A l'évidence, dans nos sociétés, la population est gouvernée à la culture (au sens où l'on dit d'un moteur qu'il marche à l'essence ou au diesel), comme elle est gouvernée à la veille sanitaire et à la sécurité ou, pour parler de manière plus rigoureuse, à l'insécurité. Il faut entendre ici la culture comme un milieu gouvernemental davantage que comme un moyen ou un outil. Le gouvernement à la culture se renforce dans des conditions où d'autres formes du gouvernement des populations entrent en crise ou s'épuisent. A partir du tournant des années 1980, les gouvernants comprennent progressivement tout le parti qu'ils peuvent tirer de la culturisation de la population, par opposition à sa politisation, laquelle présente toujours l'inconvénient de faire revenir le peuple (notion politique) dans ou sous la population, le peuple comme figure vouée aux irrégularités autant que la population est vouée aux régularités, le peuple imprédictible et potentiellement ingouvernable. La culture va donc devenir le lieu d'expérimentation et de formation de rassemblements anomiques (grandes expositions, journées du patrimoine, festivals, films à gros succès populaire, etc.) contrastant du tout au tout avec les formes du rassemblement politique, lequel s'opère sur fond de division, de rapports de force et d'opposition de positions en présence. Cette montée de la culture comme milieu du rassemblement sans délibération accompagne le passage de la démocratie dite de représentation (voire...) qui a pour « fond » le régime des partis, à la démocratie du public. Mais elle ne se produit pas par glissements subreptices, elle est un processus conduit, elle est l'élément d'un renouvellement concerté des technologies du gouvernement, elle passe par la mise en place de nouveaux dispositifs, par l'apparition de nouvelles rationalités – ainsi, au niveau des communes populaires de périphérie des grandes villes, où la dégradation des conditions d'existence des populations est sensible tandis que les impôts locaux ne cessent d'augmenter, le gouvernement local n'aura cesse de développer toutes sortes d'initiatives évoluant entre le festif et l'occupationnel, il ouvrira libéralement le robinet d'eau tiède d'une animation culturelle locale de qualité variable mais continue et modulée de façon à correspondre au goût de tous ( du festival de musique berbère au théâtre pour enfants en passant par une exposition florale) destinée à occuper le terrain et repousser le spectre de la constitution d'espaces politiques locaux litigieux dans lesquels les gouvernés seraient susceptibles de succomber aux sirènes des fameuses contre-conduites foucaldiennes et de faire entendre qu'ils ne veulent pas ou plus être gouvernés, localement, par ces gens-là, selon ces modalités et finalités-là, voire qu'ils préféreraient, à bien des égards, se gouverner eux-mêmes...
Si la culture, dans son sens le plus extensif, a pu devenir en quelques décennies un matériau si commode pour un gouvernement des vivants contraint à se renouveler en un temps où la population dans son ensemble a cessé d'être mobilisée pour le travail comme au temps du plein emploi et du productivisme heureux, où elle a cessé d'être encadrée et tenue par les disciplines et le cadre familial comme elle l'était encore jusqu'aux années 1970, c'est que s'est découvert récemment en elle une nouvelle et providentielle propriété. C'est qu'elle a elle-même, dans cette époque, subi une torsion ou connu une réorientation tout à fait essentielle. En peu de décennies s'est imposée au détriment de la conception traditionnelle d'une culture rigoureusement hiérarchisée, fondée sur le partage entre un haut et un bas parfaitement distincts, entre culture des élites et culture du vulgaire, la notion d'une culture conçue comme élément fluide et fondé sur un principe d'équivalence absolue de tous les objets la composant – la performance trash et le Lac des cygnes, les ready-made de Duchamp et la Victoire de Samothrace, le rap de St Denis et Boulez à la Cité de la Musique, etc. Ainsi redéployée, la culture est devenu une sorte de ciment liquide d'un usage irremplaçable lorsqu'il s'agit de s'essayer à faire tenir ensemble les éléments d'une population dont l'hétérogénéité (de conditions, de modes de vie, de convictions...) est de plus en plus manifeste.
Le gouvernement à la culture va donc passer par la mise en place de dispositifs post-disciplinaires fondés sur des formes de mobilisation allégées, tournées vers l'occupation, la distraction, la sédentarisation, la fragmentation de la masse – tout ceci par contraste avec les formes de mobilisation et de mise en condition de la population requises à l'âge classique du capitalisme – celui que Foucault a en vue quand il parle des disciplines modernes et des grands dispositifs qui leur font pendant.
Le gouvernement à la culture, comme le gouvernement à la veille sanitaire, comme le gouvernement à la sécurité/insécurité s'inscrivent de manière conjointe et différenciée dans l'horizon de ce que l'on pourrait appeler un « faire vivre » élargi et globalisé – il relève donc bien d'une perspective biopolitique. En empruntant à Paul Veyne, on pourrait dire que sa tâche est de fournir aux populations leur annone quotidienne en matière de biens culturels de toutes sortes, une manne rigoureusement répartie selon les caractéristiques propres à chaque catégorie de population, et destinée à jouer un rôle croissant dans la reproduction de la vie gouvernée, sous toutes ses espèces. Une annone non pas sous forme de pain mais plutôt de biens culturels, prenant la forme, pour parler comme Stiegler, de l'appareillage de tous et chacun par les industries culturelles, mais aussi par toutes sortes de dispositifs de fixation, d'atomisation et de sédentarisation en constante mutation – dans ses liens avec l'innovation perpétuelle : le gouvernement à la culture a un fondement infiniment plus technologique qu'axiologique, il tourne aux technologies nouvelles et à la sophistication, beaucoup plus qu'aux valeurs et à la morale, contrairement à ce que tentent d'accréditer les chantres de la doxa démocratique contemporaine – inutile d'espérer trouver votre place dans le monde de la culture aujourd'hui (qui est un marché où règne une concurrence féroce) si votre capital culturel ne s'est pas enrichi d'un certain nombre de ces dispositifs technologiques destinés à vous connecter, à mettre les produits de votre labeur ou de votre création aux normes requises par les pouvoirs en position de commanditaires et de gouvernants (pouvoir éditorial, pouvoir universitaire, pouvoir médiatique...), à vous rendre compatible en ce sens avec les règles générales fixées par le gouvernement à la culture.
C'est sur un mode très paradoxal que le gouvernement à la culture constitue ce qu'un jeune foucaldien de ma connaissance, Ali Kebir, désigne avec acuité comme une politique de la politique. Placée sous le signe de l'opposition entre une perception péjorative et découragée de la politique qui divise, ceci sur un mode stérile et répétitif et une valorisation euphorisante de la culture qui, elle, rassemble et pacifie, cette politique de la politique présente donc la caractéristique de se fonder sur le déni de cet élément structurant de la vie politique – la division. Je sais bien que Foucault n'était pas très machiavelien, c'est un euphémisme, je n'ignore pas que Lefort était une de ses bêtes noires, mais il me semble que la prise en compte de la division comme cet invariant structurant n'est pas pour autant absent de son approche des questions politiques – par exemple lorsque, dans un entretien souvent cité, il entreprend de problématiser les modalités multiples selon lesquelles s'opère de manière récurrente le partage entre peuple et plèbe – le peuple de Charonne, la plèbe du 17 octobre 1961.
Le propre donc de cette politique de la politique que constitue le gouvernement des vivants à la culture est de reposer sur le principe le plus anti-politique qui soit, c'est-à-dire l'idéal du rassemblement sans délibération, le déni du caractère irréductible des écarts séparant, dans la vie publique, une position d'une autre, l'élision de la dimension agonistique de la vie politique. En tant que milieu dans lequel toutes les oppositions et aspérités sont solubles, la culture va établir un principe de compatibilité de tout avec tout, une clause de fluidité totale dont l'effet est patent : dans les formes politiques traditionnelles, le subversif est ce qui représente un danger pour l'ordre existant, la marque de l'ingouvernable. Dans le monde enchanté de la culture contemporaine, le subversif est une valeur ajoutée – le « plus » appelé à susciter l'intérêt autour du dernier cri de la création culturelle. De cette clause de fluidité et de compatibilité universelles, le gouvernement à la culture tire le meilleur parti en donnant un nouveau souffle au modèle ancestral du pastorat redéployé avec le succès que l'on sait par l'Eglise catholique. Le pastorat culturel ne suppose pas du tout l'obéissance des brebis mais leur éveil, leur intelligence et leur liberté. Le geste même de leur inclusion dans le monde de la culture vaut reconnaissance de leur aptitude à émettre des jugements sur toutes sortes de questions d'intérêt public, sur des œuvres d'art de toute nature, sur leur capacité à trouver leur place dans le monde de la communication – le lecteur de Télérama devenant l'incarnation parfaite de la condition requise de majorité culturelle, de cette forme de citoyenneté désintensifiée et détournée des zones de conflit qui est requise au temps de la démocratie du public. Le pastorat culturel prend en charge, dans la grande tradition du pastorat antique puis chrétien, de chaque brebis culturée globalement et séparément : il n'en abandonne aucune sur le bas-côté de la route, il donne à chacune son dû, selon ses caractéristiques et ses besoins supposés – on est ici bien loin d'une certaine tradition marxiste qui voit les classes laborieuses toujours en manque de culture et vouées par les gouvernants et leurs exploiteurs aux divers opiums du peuple – des denrées anti-culturelles par excellence – et qui réclament, en conséquence, le droit à la culture pour les classes populaires, les ouvriers, les ménagères et les banlieues aussi.
Selon l'analyse post-foucaldienne du gouvernement à la culture dont je me fais ici le promoteur, celui-ci procède au contraire par enveloppement et par répartition, la denrée culturelle présentant cette propriété, comme la marchandise au stade avancé du capitalisme, de se différencier en une multitude de produits adaptés au profil et à la demande d'une infinité de publics en état de mobilité et de recomposition perpétuelle. En ce sens, la culture du gouvernement à la culture est bien cette « mince pellicule », disait Nietzsche, qui enveloppe la masse mais sans l' « emmailloter » comme disait, lui, Quinet, à propos du gouvernement de l'Eglise (des Jésuites). Ce gouvernement la laissant libre de ses mouvements tout en assignant rigoureusement à chacun sa place.
Mais, contrairement à ce que supposait le préjugé aristocratique du jeune Nietzsche qui voit dans cet enveloppement le signe d'un affaissement de la civilisation lié à la montée des idéaux démocratiques et du nivellement égalitariste, cet appareillage de la population par les dispositifs culturels ne peut être envisagé sous l'angle de la décadence ou de la nostalgie de je ne sais quel monde perdu... Ce que montre tout au contraire la prospérité contemporaine du gouvernement à la culture, le raffinement de ses dispositifs qui ne laissent personne en plan et se renouvellent constamment (dans leurs liens étroits, notamment, je l'ai dit, à l'invention d'objets « intelligents » qui trouvent immédiatement leur emploi dans de nouvelles pratiques culturelles – tablettes numériques, Ipad, etc.), ce que montre donc cette prospérité, c'est l'extraordinaire souplesse et inventivité des pouvoirs modernes, leur dynamisme, leur capacité d'adaptation à des situations et des configurations nouvelles. C'est ce que j'ai voulu suggérer, au passage, en insistant sur la relation qui s'établit entre les modalités nouvelles du gouvernement des vivants et les données massives que constituent aujourd'hui le vacillement du productivisme sur ses bases et la fin de la mobilisation massive de la force de travail. Sur cet enjeu, la mobilité des formes de gouvernement, me semble-t-il, il n'est pas très difficile de se rattacher à Foucault pour faire pièce à toutes les tentations « déclinistes » - n'a-t-il pas été le premier à prendre à revers ceux de ses lecteurs qui avaient vu dans la généalogie des disciplines le cœur inaltérable de son œuvre en montrant, dans le cours intitulé Naissance de la biopolitique notamment, que celles-ci ne devaient pas être le train qui en cache un autre – celui des mécanismes de sécurité, dispositif fondamental de la rationalité libérale et des formes de gouvernement qui s'y rattachent.

Le point sur lequel j'aimerais conclure a trait à la question compliquée des relations qui s'établissent entre les formes de rationalité gouvernementales qui sont à l'oeuvre ici et tout ce qui est de l'ordre des pratiques discursives. L'évidence, comme l'a montré Foucault à propos des rationalités libérales et néo-libérales, est que celles-ci ne s'exposent pas nécessairement au grand jour dans le discours et les énoncés explicites de ceux qui en sont les porteurs les plus actifs, mais plutôt qu'elles doivent être reconstituées à partir de textes, de débats, de « scènes » généralement oubliés – le fameux travail de « soutier » dans les archives du temps dont Foucault s'est fait le promoteur . Dans le cas du gouvernement contemporain à la culture, ce qui frappe, c'est la tension qui s'établit entre les rationalités à l'oeuvre et les énoncés princeps sous l'égide desquels, constamment, se place ce gouvernement. Ceux-ci sont facilement identifiables, puisque répétés, ressassés par les gouvernants et leurs petites mains ad nauseam : premièrement, « la culture n'est pas une marchandise comme les autres », deuxièmement, « la culture est en danger , il faut défendre la culture ». Deux énoncés destinés à construire auprès du public un imaginaire plein et constamment réintensifié de l'objet culture, donc, qui, à défaut d'être définissable, va pouvoir être indéfiniment relancé, mis en récit, par ces deux formules canoniques. Ce qui est évidemment singulier, dans cette tactique consistant à surexposer sans relâche ces deux énoncés, c'est le rapport qui s'établit entre leur fragilité constitutive et la force propulsive de ce qui les prend pour slogan – le gouvernement à la culture. Tout se passe en effet comme si ces incantations étaient d'autant plus puissantes (« les mots puissants » - Jean Paulhan, Les fleurs de Tarbes) qu'elles sont inconsistantes.
La première - « la culture n'est pas une marchandise comme les autres » doit, en effet, pour être entendue dans son sens effectif, dépliée comme suit : « la culture est une marchandise, la chose est avérée ; elle est même une marchandise en tout premier lieu » ; simplement, nous devons reconnaître à cette marchandise une qualité ou un statut spécial, nous devons lui faire, parmi les autres marchandises, un sort spécial. C'est une marchandise, mais une marchandise d'exception. Elle a, fondamentalement, un statut de marchandise, mais dont il convient qu'en certaines circonstances, elle s'excepte – en bon français, cela s'appelle l'exception culturelle. Mais, à rigoureusement parler, cette notion d'une marchandise qui n'en n'est pas vraiment une est un oxymore exemplaire. C'est précisément parce que l'énoncé « la culture n'est pas une marchandise comme les autres » ne veut rien dire, id est, tout dire et son contraire, que cette formule est requise, qu'elle est si utile : c'est autour de ce flottement de son sens que pourront se réaliser les plus amples rassemblements , se former les plus anomiques des consensus : tous les ministres de la Culture successifs depuis Jack Lang s'y retrouvent, de quelques teinture politique qu'ils soient, mais aussi bien tous les jeunes gens en colère et en galère de l'art contemporain et de la télévision, qui sont légion. On voit bien là, par contraste, ce qui fait la force du gouvernement à la culture : cette capacité de s'inscrire dans un horizon de pensée molle et de plis unanimistes dont l'équivalent ne se retrouvera dans aucune autre sphère de la vie publique.
La seconde incantation « la culture est en danger, il faut défendre la culture » renvoie à une scène distincte, celle des années 30 du siècle dernier, remaniée en matériau mythologique : obstinément, toutes sortes de forces obscurantistes travaillent à saper les fondements de la culture, les industries culturelles avides de profit, les néo-fascistes, les ennemis de la psychanalyse, les contempteurs de l'art contemporain, les liquidateurs du statut des intermittents du spectacles, les détracteurs de La princesse de Clèves et de l'enseignement du latin-grec, ceux qui rêvent de liquider la sainte institution des classes préparatoires, etc., etc. et seule une vigoureuse union sacrée nous gardera contre tous ces desseins criminels et barbares. La transfiguration de ce domaine qui est, par excellence aujourd'hui, celui de la profusion soumise à une rigoureuse condition d'expansion sans limite (et qui a pour effet que désormais, pour prendre le plus trivial des exemples, si vous regardez la télé le soir, vous n'avez plus le choix, comme il y a peu encore, entre sept chaînes mais des dizaines, voire des centaines, et dans toutes sortes de langues), le transfiguration de la bulle culturelle en domaine menacé (en référence au modèle héroïque de la patrie en danger et au paradigme écologique des espèces menacées) est l'un des tours de force, un tour de magie qui soutiennent les efforts des gouvernants pour asseoir et légitimer le gouvernement à la culture. La promotion de la culture comme moyen de gouvernement des vivants accède ici à sa pleine dimension morale. La transfiguration de la denrée culturelle (dont Walter Benjamin, dès l'entre-deux-guerres, signalait que nous étions à proprement parler gavés) en ce bien le plus précieux devant lequel nous serions appelés à faire rempart de notre corps est l'effet d'un calcul aussi brillant qu'efficace, la promotion de ce que Paul Veyne appelle un « drapé ». Tout ceci entre en composition dans l'invention de la démocratie culturelle contemporaine – pas celle qui émancipe, comme le croyaient dur comme fer les inventeurs des maisons de la culture, mais bien celle qui allège le conflit, met de l'huile dans les rouages du gouvernement des populations, lui donne des couleurs, arrondit les angles des antagonismes sociaux trop vifs.
En un mot, la culture est devenue, dans nos sociétés, cet efficient dispositif anti-stasis qui faisait si cruellement défaut aux Grecs anciens, mais encore aussi, aux gouvernants, aux premiers temps de la République moderne.