Ici et ailleurs

E. Jünger : le Type du Travailleur et la mobilisation totale

Jean-Louis Déotte — 2018-02-19T15:06:00Z

Nous venons d'apprendre le décès de Jean-Louis Déotte, professeur émérite au département de philosophie de Paris 8 et membre de notre association. Ici&Ailleurs souhaite lui rendre hommage en publiant à nouveau le texte ci-dessous, qui avait paru une première fois sur notre site le 18 octobre 2011.

Ce n'est évidemment pas un hasard si dans Le travailleur (Arbeiter) de 1932 texte qui ne fut jamais renié par son auteur, ni modifié, E.Jünger, en particulier quand il a à dresser les grandes lignes de la nouvelle culture, oppose systématiquement la culture de la figure du Travailleur, au muséal… Jünger invente donc un concept (le muséal), qui ne correspond ni à muséologie ni à muséographie. En fait, il faudrait être plus prudent : ce n'est peut-être pas un concept, mais plutôt une figure, ou plutôt face à la figure affirmative (une figure de la volonté qui se veut) du Travailleur, une anti-figure, essentiellement réactive : celle de la collection d'objets du passé. « Nous vivons dans un monde qui d'un côté ressemble tout à fait à un chantier et de l'autre tout à fait à un musée. La différence entre les prétentions propres à ces deux paysages est que personne n'est obligé de voir dans un chantier plus qu'un chantier, tandis qu'il règne dans le paysage du musée une atmosphère édifiante qui a revêtu des formes grotesques. Nous sommes parvenus à une sorte de fétichisme historique qui se trouve en rapport direct avec le manque de force créatrice. Aussi est-ce une pensée consolante que, par suite du développement de grandioses moyens de destruction, une espèce de correspondance secrète accompagne l'accumulation et la conservation de ce qu'on nomme le patrimoine culturel. »1
Le cynisme militant d'E.Jünger s'enracine dans la même "expérience" historique que la mélancolie de W.Benjamin : dans les deux cas, celle d'un effondrement de la singularité et de l'être-ensemble, qui les a jetés, face à la Chose, face au non-être. Mais, autant l'écriture de W.Benjamin sera une reconstruction qui continuera de laisser percer ce qui a été aperçu dans et grâce à l'effondrement (et continuera toujours de l'être), autant E.Jünger fera une tentative _ inconsistante, du moins dans ce texte _ pour forclore, ne pas voir, ne pas entendre, transformant l'impuissance véridique de l'effondrement ( la défaite allemande de 14-18) en volonté, en figure-forme de la volonté. Rendant par là, immédiatement suspecte cette culture de la volonté.
Même s'il peut y avoir chez les deux penseurs une étonnante proximité_ ici dans la correspondance entre destruction et patrimoine_, et plus largement dans l'importance du thème de la destruction, de la technique, de la reproduction de l'art, du rapport à la nature désormais aliénée, etc. S'ils s'opposent, s'il y a couple, c'est bien celui du type nihiliste-cynique opposé au mélancolique.
Le muséal n'est pas le musée. Car la valeur n'est pas nécessairement la réalité, ici. Ce qui est d'ailleurs paradoxal pour un nietzschéen comme E.Jünge. Il y a pour lui des musées nécessaires, dont on peut tirer des leçons quant à l'essence du mouvement de la technique par exemple. Ainsi où peut-on découvrir l'avancée de l'univocité et de la simplicité qui caractérisent la clarification de la volonté technique de mise en figure (donc selon la figure du Travailleur, qui n'est pas seulement la dernière figure en terme d'époque, mais LA figure) ? Au musée allemand des techniques : « Simultanément, les outils gagnent en précision _ et l'on pourrait aussi dire : en simplicité. Ils approchent d'un état de perfection _ une fois celui-ci atteint, l'évolution sera close. Si, par exemple, on compare entre eux une série continue de modèles techniques dans l'un de ces musées d'un nouveau genre que l'on peut appeler musées du travail, comme le Musée Allemand de Munich, on découvrira que la complication n'est pas la caractéristique des situations tardives mais des situations initiales. »2
Si le muséal concentre, comme nous le verrons, les valeurs de l'ancien monde (de plus faible mobilisation), cela ne concerne pas pour autant l'institution, c'est-à-dire le musée réel, qui pourra très bien être réévalué après le triomphe finale de la totalité destinale (ce qui suppose que le Travailleur comme figure soit une figure métaphysique, une véritable destination, alors que le prolétaire n'est qu'une représentation politique ou sociologique) : « C'est seulement lorsque la valeur de cette conception sera reconnue < l'effort total qui est une représentation de la Figure du Travailleur >, seulement lorsque le travail aura été élevé à un rang métaphysique très large et que ce rapport aura trouvé son expression dans la réalité de l'Etat que l'on pourra parler d'un âge du Travailleur.
C'est seulement une fois ce présupposé réalisé qu'on pourra aussi déterminer le rang susceptible d'être accordé à l'entreprise muséale et donc à cette catégorie que la bourgeoisie range actuellement dans la catégorie de l'art. »3
Pour quelles raisons faire du muséal (et donc de la collection) une valeur réactive ? Les traits sont concentrés dans le chapitre consacré à la culture et à l'art, dans un programme dont la tête de chapitre est explicite : L'art comme mise en forme du monde du travail. Donc, l'art comme mise en forme de la nouvelle destination : un art destinal. Une destination morale aurait dit Quatremère de Quincy (Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art, 1815)
_Les suspens, les objets de collection, les symboles anciens, dans la mesure où ils voilent la réalité de la nouvelle Figure, caractérisent le muséal qui est une perte de l'élémentaire, un affaiblissement de la force. Ils sont privés de la véritable Forme-figure, de leur énergie, de leur vie originelles. Ces objets sont sans Figure : « Les symboles anciens reproduisent l'image seconde d'une force dont l'image originelle, dont la Figure a disparu. Ils ne sont rien d'autre que des critères permettant de mesurer le rang auquel la vie peut atteindre en général. Cependant, dans tous les domaines de la vie, nous nous heurtons à un type d'effort qui, en fonction non du rang mais de la qualité, se guide sur des répliques sans avoir part aux images originelles. Cette activité muséale est caractéristique de notre temps ; les modifications importantes et secrètes sont masquées par elle comme par un voile formel. Elle alourdit les performances réalisées par des poids de plomb et le masque d'une liberté fictive est de moins en moins capable de dissimuler le fait que le présupposé de toute liberté _ à savoir un lien authentique et originel et donc une responsabilité _ fait défaut. »4
E.Jünger met en place un lien inattendu entre la question de la responsabilité (une responsabilité qu'on peut supposer archaïque ou fondamentale) et ce qui viendrait la voiler, ces suspens qui, en eux-mêmes, n'indiquent, comme des aiguilles de manomètre, que des états antérieurs de mobilisation de l'énergie, d'anciennes Figures. Ces suspens qui vont être comme resubstantialisés, puisque leur éloignement de l'élémentaire va leur donner l'occasion de supporter une force réactive.
Comme dans le Discours de rectorat de Heidegger, la cible est le libéralisme (et dans l'Université allemande, le modèle wébérien), dans un moment décisif pour l'Etat, où il s'agit de prendre une décision radicale (de type national-bolchevique chez E.Jünger).

Il faut rappeler que ce que nous avons appelé décision époquale (comme ouverture d'une époque de la sensibilité commune par l'irruption d'un appareil, décision que personne ne prend, aucun sujet, pas même un Etat ou un peuple), n'entretient aucun rapport avec le décisionnisme, ici implicite ,ailleurs explicite chez C.Schmitt .
« L'effort épigonal pour s'imprégner du sens de ce patrimoine et le reproduire, autrement dit toute l'agitation axée sur l'art, la culture et leur valeur formatrice, tout cela a pris des proportions qui font apparaître
comme indispensable d'alléger notre bagage ; et l'on ne saurait le faire trop à fond ni trop largement. Le pire n'est pas qu'un cercle de connaisseurs, de fouineurs et de conservateurs se soit agglutiné autour de la moindre coquille abandonnée que la vie a un jour portée sur son dos comme un escargot.
Ce qui est bien plus inquiétant, c'est que cet affairement a engendré un ensemble d'appréciation de valeurs stéréotypées derrière lequel se dissimule un dépérissement mortel. On joue ici avec les ombres des choses et l'on fait de la réclame au concept d'une culture dépouillée de toute force originelle. Cela se passe en un temps où l'élémentaire fait de nouveau puissamment irruption dans l'espace de la vie et pose à l'homme des exigences sans équivoque. On s'efforce de sélectionner de nouvelles générations d'administrateurs et de fonctionnaires de la culture et d'inculquer aux gens un sentiment tarabiscoté de la "vraie grandeur" du peuple alors que l'Etat a à résoudre des tâches plus originales et plus pressantes que jamais .<...>. L'activité muséale ne représente rien d'autre que l'une des dernières oasis de la sécurité bourgeoise. Elle offre l'échappatoire la plus plausible en apparence pour se soustraire à la décision politique. »5
Le muséal est alors le véritable opium de la Figure : ce qui voile l'élémentaire, au moment décisif du danger, suscite trompeusement la conscience d'un ordre, constituant un luxe insupportable dans une situation où il ne s'agit pas tant de parler de tradition mais d'en créer une, spartiate.
A la limite, le musée (et ses collections) devient un lieu de résistance contre la mobilisation, ou plutôt son affaiblissement sournois. Le muséal démobilise parce qu'il appartient à un monde du libéralisme où l'on avait encore le loisir de s'occuper des idéaux d'une science objective et d'un art n'existant que pour lui-même. Ce ressaisissement contre une finalité coupée, celle du suspens, faisant appel ici à une élite pauvre et guerrière, est tout aussi bien au coeur du Discours du Rectorat.
L'activité muséale résume tout ce qu'il s'agit de faire disparaître : l'individualisme bourgeois (au profit du type univoque inclus dans le monde de la Figure), le culte du génie créateur, du passé monumental, le relativisme des cultures, le cosmopolitisme ( « Comme le Travailleur possède en tant que type une qualité qui relève de la race, on peut attendre de lui cette univocité de la vision qui compte parmi les caractéristiques de la race et constitue le présupposé de tout jugement de valeur sûr _ au contraire d'un esprit de jouissance qui se complaît à une vue kaléidoscopique des cultures. »6 ).
Ce sont des arguments que l'on a déjà retrouvé chez Quatremère de Quincy (même si la filiation globale est celle des Considérations intempestives de Nietzsche) : la critique de l'individu exceptionnel, du créateur doit s'entendre par rapport au privilège de la Figure destinale et du type qu'elle imprime à toute chose. Le culte du génie n'étant au contraire qu'une conséquence de la culture de masse, c'est-à-dire d'un concept de culture influencé par les représentations de l'individu : « il est imprégné par la sueur de l'effort individuel, par le sentiment de l'expérience vécue une seule fois, par l'importance de l'acte créateur. La performance créatrice se situe à la frontière de l'"idée" et de la "matière" (Materie ) ; elle arrache les formes à la matière (dem Stoffe ) dans des combats titanesques et engendre des images uniques impossibles à reproduire. »7
Dans un sens, l'importance du texte de Jünger consiste à tirer toutes les conséquences d'une théorie systématique et universelle de l'époque, de la destination, de la puissance destinale. Ainsi, est-il écrit qu'il n'y a pas d'histoire de la Figure, car la Figure est historiale : « Une Figure est , et aucune évolution ne l'accroît ni ne la diminue. Une histoire de l'évolution ne peut donc être une histoire de la Figure mais tout au plus son commentaire dynamique. L'évolution connaît un début et une fin, une naissance et une mort auxquelles la Figure est soustraite. De même que la Figure de l'homme précédait sa naissance et survivra à sa mort, une Figure historique est, au plus profond d'elle-même, indépendante du temps et des circonstances dont elle semble naître. Les moyens dont elle dispose sont supérieurs, sa fécondité est immédiate. L'histoire n'engendre pas de figures, elle se transforme au contraire avec la Figure < je souligne>. »8
Ce qui implique selon lui une remise en cause d'un certain nombre de couples métaphysiques traditionnels ; (matière/forme, fin/moyen, cause/effet, individu/masse, nécessité/liberté, etc) en insistant sur une théorie de l'empreinte du sceau typique et de l'image comme frappe . Dépassement qui est d'ailleurs confirmé en une thèse : l'ancien monde se pensait selon des couples de concepts opposés, le nouveau selon la Figure : « De ce conflit supérieur < entre systèmes matérialistes et spiritualistes > proviennent toutes ces oppositions empoisonnées entre la puissance et le droit, le sang et l'esprit, l'idée et la matière, l'amour et le sexe, l'homme et la nature, le corps et l'âme, le glaive temporel et le glaive spirituel _ oppositions qui font partie d'une langue qu'il faut clairement identifier comme langue étrangère .
De telles oppositions nourrissent aujourd'hui, après avoir perdu leur première force dévorante, la discussion dialectique interminable <....>. Ces oppositions perdent toute importance devant la Figure ; on reconnaît un esprit formé par elle à ce qu'il sait voir les universalia in re. Il faut bien savoir que l'entrée dans l'univers de la Figure change la vie de fond en comble et non pas seulement dans ses parties. » 9
Lacoue-Labarthe10 analysaant ce recours au Type, à la figure, dans ces renversements modernes du platonisme issus en réalité du romantisme, y décèle une onto-typographie et précise en note : « J'ai forgé ce terme dans "Typographie", sur le modèle du philosophème heideggérien d'"onto-théologie" pour désigner l'ontologie qui sous-tend à la fois la pensée la plus ancienne de la mimésis et la moderne pensée par figure (Gestalt) qui en procède (cf. également à ce sujet : Heidegger, "Contribution à la question de l'être " ,Questions I) ». Et il pose ainsi la question : « Pourquoi donc, plus généralement, la rémanence de cette idée (depuis Schelling, voire le "jeune" Hegel, jusqu'à Nietzsche et George, c'est-à-dire aussi bien jusqu'à Jünger et au Heidegger des années 30) selon laquelle il revient à l'art, dans l'âge où défaille et se défait la transcendance, de retrouver son antique destination et d'ériger le type, ou si l'on préfère la figure mythique, où l'humanité, ou peut-être une humanité (un peuple, par exemple), puisse se reconnaître et se saisir dans son essence et sa propriété constitutive, moins par "identification" du reste, que sous l'action directe _ sous l'impression ou la frappe _ du sceau historial qu'est le type ? Pourquoi assigner encore à l'art cette "vocation" ou cette "mission" d'avoir à typer l'humanité qui vient, et à qui ne suffit plus désormais, de toute évidence, les figures et les exemples légués par les traditions et les religions ? »
Ces textes sont une confirmation essentielle (quasi expérimentale) pour nous, d'autant que cette fiction de la Figure s'établit contre le muséal, selon les axes d'un discours traditionnel que nous avons déjà pointés.
Ainsi la critique de l'individu d'exception _le créateur se renforçant de l'impuissance créatrice de la masse _, trouve son pendant dans la critique d'une culture séparée, médiatisée, aliénée. Critique qui ne peut s'exercer qu'en fonction de la conception d'un véritable "paysage culturel", soumis comme l'ont été nécessairement tous les grands sites culturels du monde, à une volonté élémentaire, à une synthèse de la vie et de l'acte de donner figure, telle que l'oeuvre est bien celle de la Figure destinale et non celle de la force créatrice exceptionnelle, selon les modernes. La figure est artiste.
Comme chez Quatremère de Quincy, la puissance élémentaire peut aussi bien être décrite en termes de nature : la vraie culture est un sol généreux, les oeuvres croissent d'elles-mêmes : « De même que le sentiment moderne de la nature est caractéristique du hiatus qui sépare l'homme de la nature, le sentiment de la culture est révélateur de l'éloignement qui existe entre l'homme et l'acte créateur _ éloignement qui s'exprime au musée par la distance entre le visiteur et les objets exposés. Nous avons perdu l'idée qu'il existe des mesures harmonieuses que l'on restitue sans effort parce que chaque mouvement est déjà expression et représentation de la mesure _ et corrélativement une culture (Bildung ) qui tire les oeuvres (Gebilde ) du sol comme des plantes ou les fait proliférer selon les lois qui régissent la formation des
cristaux. »11
Comme dans toute la tradition moderne, la nouvelle figure destinale doit se référer (ici positivement) à l'antique : ce monde où les individualités ne sont pas apparues (les acteurs ont des masques, les dieux des têtes
d'animaux), où la puissance formatrice consistait à pétrifier les symboles en une infinie répétition du même qui rappelle les phénomènes naturels. Un tel monde, celui de la totalité esthétique, est « hermétiquement clos comme un anneau magique, est visiblement proche du type qui représente la Figure du Travailleur, d'autant plus proche que l'"individu" apparaît clairement comme type. »12
E.Jünger a parfaitement conscience d'être devant une mutation de première importance, une rupture d'époque, et de ce qu'alors, l'art peut annoncer le nouveau : l'art étant même le lieu de l'annonciation. Dès lors, il lui faut refuser aux forces élémentaires "pures" et "dures" (la nouvelle élite cynique, spartiate, nationale-bolchevique), l'accès à l'ancienne culture séparée : moins cette classe sera cultivée au sens usuel, mieux cela vaudra, car il est dans son intérêt de ne pas prendre part à ce qu'on entend aujourd'hui par art.
Par conséquent, il n'y a pas continuité du medium artistique, une histoire de l'art, parce qu'il s'agit de bien plus que de l'apparition d'une nouvelle classe au sens sociologique du terme, mais d'une force élémentaire entrant dans sa phase éruptive. Ainsi l'art n'est-il pas moyen, mais sujet-objet de la mutation. La détermination des supports, des moyens est donc soumise à celle de la Figure : « L'art n'est rien de particulier, rien qui puisse être exposé dans ses parties puis reconstitué dans des domaines réguliers. En tant qu'expression d'un sentiment puissant de la vie, il ressemble à la langue que l'on parle sans être conscient de sa profondeur. Le merveilleux se rencontre partout ou nulle part. En d'autres termes, il est une propriété de la Figure. Pour l'observateur qui voit déjà réunies de nos jours les conditions d'une grande Domination et de ce fait la possibilité de donner réellement figure, a question des supports, des moyens et des lois se pose, bref, la question de l'originalité de l'écriture à laquelle on reconnaît l'esprit d'une époque. »13 L'art comme médium de la Figure, mais comme la Figure c'est l'absolu, l'art reste médium de l'absolu : thèse romantique.

Avec E.Jünger le roman de formation, le roman (goethéen) de la culture s'inverse. A la fois, il s'agit toujours du même : de formation, de devenir-forme, de Figure et à la fois de Domination terroriste, élémentaire, pure et dure. De même, la mondialisation (de la littérature) s'inverse-t-elle en monstre : la conquête de l'Empire universel soumis à la Figure du Travailleur.
Il faudrait prolonger cette analyse pour d'autres thèmes, en particulier celui essentiel du rapport à la nature et à l'organique, Jünger tentant de réconcilier la technique et le biologique : inquiètant techno-biologisme. Le monstre, dont il proclame la nécessité, la Figure du Travailleur, ce monstre est à la fois réel et fantastique, fantasmagorique. En effet, la position jüngerienne ne tient pas. Ce monstre est né d'un effondrement : précisément de la Forme-Figure. C'est bien parce qu'il n'est plus possible de donner forme au développement (à la mobilisation totale), au processus, au mouvement, que Jünger ne peut que forger une figure monstrueuse, abominable.Le Travailleur, avec toute sa violence, avec ce culte de la guerre dont W.Benjamin dira qu'il s'agit encore d'une théorie de "l'Art pour l'Art"14, n'est que le symptôme d'un échec. L'échec d'un platono-nietzschéen qui tente encore avec ce qui appartient toujours à la métaphysique (la mise en forme) de penser ce qui échappe à toute forme.
L'échec réside en ceci : comment le Travailleur, aurait-il pu imposer sa marque aux flux immaîtrisés alors que lui-même s'épuise, se défait, constamment, dans la mise en branle des processus ? La violence que la Figure tente d'imposer aux représentants des autres époques révèle l'invalidation intrinsèque de toute mise en forme et donc l'échec de ce qui ne peut plus, même de l'extérieur, c'est-à-dire toujours comme représentation (car le Travailleur est bien finalement une représentation dont la nouveauté surgit dans le visible), s'imposer aux flux. Cette violence est proprement réactive : née d'un effondrement (historiquement : l'"expérience" du front lors de la Première Guerre mondiale) non assumé. Malgré les proclamations de Jünger,cette représentation est encore humaniste (le travail est bien une valeur). Un humanisme terroriste, qui fleure bon le goût inné des gangs nationalistes pour les descentes contre les avant-garde artistiques : « C'est pourquoi, en Allemagne, on trouvera le style artiste < proche des anciennes valeurs> étroitement lié, avec une sûreté mortelle, à toutes les puissances qui portent inscrit sur leur visage un caractère de perfidie plus ou moins dissimulée. Par bonheur, on rencontre dans notre jeunesse un flair de plus en plus développé pour les connivences de ce genre ; et l'on commence à pressentir que dans < ce nouvel > espace l'utilisation de
l'esprit d'abstraction revêt déjà l'allure d'une activité de haute trahison. »15
La figure du Travailleur : ce fut la dernière tentative humaniste de ressaisir la techno-science (car, il peut y avoir un humanisme terroriste : le stalinisme ). Faire croire, qu'au bout du compte, la techno-science est encore pour l'homme. Alors que la proposition contraire serait plus juste.
Il faut donc prendre acte que c'est bien la notion de forme, de figure stable, qui est invalidée pour cette nouvelle époque. Et que donc, il est plus pertinent de l'aborder en prenant en considération ce qui dans le texte de Jünger était sous sa dépendance,comme figure dite réactive, ou du moins à partir de cette trace-là. Et, comme la Figure aurait dû donner sa frappe au monde du processus, il faut en conclure que l'activité du collectionneur est fondamentalement afigurale : adestinale.
L'adomination. Alors la collection est aenergéia . Ce n'est pas un acte. De même les flux, le mouvement, le Développement (comme on dit aujourd'hui) ne sont pas non plus pensables en terme de puissance, ni donc de matière au sens traditionnel.
Le Travailleur ne donne pas figure à la post-modernité : cette époque est une surface d'inscription nouvelle, sans Figure. Rien comme l'Incarnation christique ou la Représentation humaniste.
Dans un sens, c'est le triomphe du fragmentaire, la déliaison radicale, puisqu'aucune forme-figure ne peut s'imposer. Mais que sont des fragments qui ne font pas Figure ? Même s'il s'agit d'une figure en creux comme dans le Romantisme d'Iéna ? Le fragmentaire peut-il survivre en l'absence définitive de la forme ? Ne faut-il pas penser un au-delà de l'opposition fragments/forme, ou fragments/système ?
On comprend que W.Benjamin ait eu la plus grande hostilité pour Jünger, en insistant sur le thème du collectionneur, par exemple du chiffonnier chez Baudelaire, sur les restes et les débris, etc.Car, il y a chez lui un refus de la destination époquale, un refus de la typographie, un refus de l'héroïsme, en particulier chez le poète16. Chez lui, les figures, les formes, les types, sont tombés à l'état d'allégories, sans vie : des ruines.

Pour comprendre W.Benjamin, il faut se souvenir que l'idée qui est au centre de sa pensée est celle de Collection : à partir de là, on comprend l'entrelacs 17 du temps, la temporalité de l'à-présent, le privilège de l'archéologie.
Chez Jünger, la Figure du Travailleur étant la Figure la plus haute de toute l'histoire des époques de la mobilisation, c'est dans cette plus haute forme de l'héroïsme, de la volonté, que se résument toutes les formes antérieures : c'est toujours au nom d'un héros qu'il y a de la mobilisation totale.
Mais alors une philosophie de l'histoire, comme celle que nous tentons d'élaborer, qui se veut historialité des époques des appareils échappe-t-elle à ces déterminations ? N'y a-t-il d'histoire que de l'héroïsme figural ? C'est pour nous une historialité dont il faut absolument se dégager. Comment ? Par W.Benjamin, par une pensée de l'avènement ( d'un genre littéraire ou artistique, d'un appareil comme la photographie ou le cinéma) qui soit celle d'une origine, étant entendu que l'origine a eu lieu et qu'elle aura lieu, car l'origine est ce différemment d'avec soi, entre un passé et un futur antérieur qui s'éloignent toujours plus l'un de l'autre. Avènement qui n'est donc en rien la conséquence du geste créateur et poétique d'un héros, d'un artiste ( conception qui reste, hélas, au creux de la notion rieglienne de Kunstwollen ,de volonté d'art d'un artiste, d'une école donnée, d'une région ou d'une époque de l'art, et qu'il faudrait plutôt traduire selon Panofsky par : unité de sens18 ), dans la mesure où il n'a jamais eu, n'a, ni n'aura aucune actualité.
Au sens strict cet avènement qui n'est pas celui d'une unité de sens, ne peut donner lieu à une herméneutique. Car ce qui est advenu n'a qu'une existence virtuelle ,dont on a l'idée en parcourant le cercle infini des oeuvres dont on pourra dire qu'elles en relèvent.
Et une oeuvre, par exemple tel drame baroque allemand, singulier, peut d'autant mieux présenter cet avènement, qu'elle est traversée par une division qui la rend comme hostile à elle-même : au fond, une stricte césure. Césure qui est le meilleur indice, méthodologiquement et ontologiquement, de cette époque ou de ce genre artistique.
Si l'esthétique peut échapper à l'onto-typographie, c'est en passant totalement du pôle du génie à celui de la réception archéologique, en considérant qu'il n' y a que des récepteurs qui perçoivent les effets présents d'une oeuvre-source lumineuse qui s'est éteinte.
Source qui n'est donc accessible qu'à rebours, en remontant de récepteur en récepteur, de critique en critique, jusqu'au plus archaïque, puisque le déploiement de l'oeuvre, de sa valeur de vérité, n'est rien d'autre que sa temporalité spécifique. L'oeuvre n'est pas dans le temps des hommes, ni dans leur espace, car c'est elle-même qui déploie son temps et son espace19. Ce dont témoignent tous les critiques de l'histoire de la réception de cette oeuvre. Le rôle central est donc attribué au dernier témoin, celui qui à la fois sait qu'il peut collectionner toutes les critiques antérieures, et qui sait que l'histoire va basculer. Mais alors qu'en est-il de l'artiste ?

La poésie et le progrès : « deux ambitieux qui se haïssent » ? Baudelaire et Nadar

Catherine Pinguet — 2017-08-29T15:00:00Z

Selon Nadar, qui en 1839 n'était pas encore photographe mais chroniqueur, lorsque se répandit le bruit que l'on était parvenu à fixer des images sur plaques argentées, ce fut la stupéfaction générale : « Il s'en trouva qui regimbait jusqu'à refuser de croire », la suspicion prévalue, ainsi que « l'ironie haineuse ». En réalité, lors de l'annonce du premier procédé photographique commercialisé, le daguerréotype, rien de tel n'eut lieu. La presse salua l'invention de Daguerre, qualifiée de « prodigieuse ». Celle-ci déconcertait les théories des sciences sur la lumière et sur l'optique. Elle allait entraîner, prévoyait-on encore, « une révolution dans les arts du dessin. » Le critique, Jules Janin, fut de cet avis, et insinua que « seul Dieu, et peut-être M. Daguerre », présenté comme « un enchanteur », pouvait savoir « combien de temps il faut au soleil pour agir avec toute sa puissance sur cette millionième partie d'une millionième de vapeur d'iode ».
La faculté quasi magique de fixer la lumière et de garder l'empreinte du réel fascinait. Un daguerréotypiste de la première heure, Marc Antoine Gaudin, a témoigné de la fièvre qui s'était emparée des amateurs : « La plus pauvre épreuve causait une joie indicible, tant ce procédé était alors nouveau et paraissait à juste titre merveilleux. Chacun voulait copier la vue qui s'offrait à sa fenêtre et bienheureux celui qui obtenait la silhouette des toits sur le ciel. » Il convient de préciser qu'en plus d'un maniement complexe, le daguerréotype avait un autre désavantage qui limitait le nombre d'amateurs potentiels : son coût. Il était estimé à 400 francs – l'équivalent de huit mois de salaire d'un ouvrier. À l'avenant, le prix d'une image sur plaque d'argent dont l'autre principal inconvénient était la non-reproductibilité.

Parmi les rares réactions hostiles, la plus connue, parce que citée par Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la photographie, parut en 1839 dans le journal Leipziger Anzeiger :

« Vouloir fixer les images fugitives du miroir n'est pas seulement une chose impossible, comme cela ressort de recherches allemandes approfondies, mais le seul désir d'y aspirer est déjà faire insulte à Dieu. L'homme a été créé à l'image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l'image de Dieu. Tout au plus l'artiste enthousiaste peut-il, exalté par l'inspiration céleste, à l'instant de suprême consécration, sur ordre supérieur de son génie et sans l'aide d'aucune machine, se risquer à reproduire les divins traits de l'homme. »

Là s'arrête le passage cité par Benjamin – extrait qualifié de « schéma bouffon » et dénoncé comme « une feuille chauvine qui pensait devoir combattre de bonne heure cette invention diabolique venue de France ». La suite est pourtant digne d'intérêt, ne serait-ce qu'en raison d'arguments que l'on retrouvera sous la plume de Baudelaire, quand celui-ci présentera Daguerre comme « le messie d'un Dieu vengeur » :

« Mais fabriquer une machine qui veut remplacer le génie, qui voudrait faire naître l'homme de ses seuls calculs, cela équivaut à la présomption de vouloir mettre un terme à toute Création. Car l'homme qui entreprend chose pareille, il faut qu'il se croie plus malin que le Créateur de l'univers. […] Il faut clairement comprendre combien l'humanité serait vaine et peu chrétienne, qu'elle perdrait son salut, dès lors que chacun pourrait se faire son image dans un miroir à la douzaine. »

Les attaques contre la photographie apparurent non pas en 1939, époque où il était impossible de réaliser un portrait « à la douzaine » et où le nombre d'ateliers de daguerréotypistes était restreint, mais une vingtaine d'années plus tard. Parmi les diatribes les plus virulentes, la plus célèbre fut celle de Baudelaire rédigée à l'occasion du Salon annuel de peinture et de sculpture, en 1859, quand la Société Française de Photographie fut pour la première fois autorisée à exposer.
Trois ans plus tôt, paraissait dans le Journal amusant, que dirigeait Nadar, un article intitulé « À bas la photographie ! » Son auteur, Marcelin, ami et collaborateur de longue date de Nadar, voyait dans la multiplication des ateliers de portraits « un fléau social » et « une calamité publique » qui dessèche « l'esprit et le cœur ». Il précisa toutefois, « Saint Nadar Lazare hormis ! », tandis q'un journaliste du Figaro s'exclamait : « Le soleil seul est Dieu et Tournadar est son prophète ! » (surnom de Félix Tournachon avant qu'il adopte le pseudonyme Nadar).
Lamartine lança également un anathème contre la photographie « inspirée par le charlatanisme qui la déshonore en multipliant les copies ». Convaincu qu'il s'agissait d'un procédé « servile » qui ne pouvait prétendre au statut de l'art, il allait toutefois revenir sur ses propos en découvrant des portraits d'Adam-Salomon. Barbey d'Aurevilly, saisissant l'occasion de vilipender la démocratie, s'insurgea à son tour contre « l'étalage indécent de binettes » : « Quel vent de fatuité, se demanda-t-il, a donc soufflé sur ces têtes de démence ? Que dire d'une race décadente et ramollie qui s'en vient individuellement multiplier ses portraits ? »

Toutes ces critiques, qui obéissaient à différentes motivations, avaient un point commun : elles furent prononcées à un moment où la photographie s'orientait vers une production industrielle, notamment avec la carte de visite, inventée par André Adolphe Disdéri en 1853. Ce dernier, dont les intérêts étaient non pas artistiques, mais commerciaux, avait un objectif : vendre beaucoup et à bon marché. À la tête d'ateliers qui produisaient des milliers d'épreuves par jour, Disdéri fit fortune et fut nommé photographe officiel de Napoléon III. Dans « Les primitifs de la photographie », Nadar décrit celui qui compta parmi ses plus proches concurrents comme un personnage « très peu attractif », imbu de lui-même, sans scrupule ni véritable passion pour son métier. Il concède seulement à Disdéri son « intelligence pratique » et son « flair industriel ».
Les cartes de visite étaient réalisées à l'aide d'un appareil équipé de plusieurs objectifs qui permettait d'obtenir en une seule pose quatre ou six portraits identiques. Quand on ajoutait un châssis mobile, on pouvait effectuer en plusieurs prises jusqu'à huit portraits différents sur une seule plaque. La technique était relativement simple, encore fallait-il y penser. Dans tous les cas, elle permit une popularisation du portrait, accessible à un plus grand nombre, notamment à la bourgeoisie pour qui la photographie devint l'instrument du paraître social. Des photographes dénoncèrent cette pratique, notamment son manque de qualité artistique et des clichés « à la va-comme-je-te-pousse », pour reprendre une formule de Nadar. Néanmoins, presque tous finirent par y recourir pour des motifs purement économiques : obéir aux nouvelles lois du marché ou disparaître.

Dans « Le public moderne et la photographie », publié au deuxième chapitre du Salon de 1859, Baudelaire exprime son rejet de l'industrie, « la plus mortelle ennemie de l'art », et dénonce les partisans du réalisme selon lesquels « l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature ». La photographie, selon Baudelaire, n'est qu'un procédé sans imagination, une trouvaille sans génie. Le poète récuse une pratique qui vise à « frapper » le public, à le « surprendre », à le « stupéfier » par des « stratagèmes indignes », étrangers à l'art dans la mesure où ils empêchent d'affleurer le domaine de l'impalpable, de l'imaginaire et de la rêverie.
Baudelaire se dit « convaincu que les progrès mal appliqués à la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès purement matériels, à l'appauvrissement du génie national français, déjà si rare ». Pour preuve, cette « foule idolâtre », cette « société immonde qui se rue comme un seul Narcisse » dans les ateliers de photographie pour « contempler sa triviale image ». « Une folie, un fanatisme extraordinaire, ajoute le poète, s'est emparé de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. »

Son attaque, à la fois esthétique, morale et politique, s'accompagne d'une critique religieuse : l'apparition du médium dans l'histoire apparaît comme un événement qui concerne « la foi », « la crédulité » – ces mots lui appartiennent – de même « le fanatisme » et « le sacrilège ». L'industrie photographique, en s'opposant à la « divine peinture » a satisfait le ressentiment, la fatuité et la médiocrité de la multitude. Cette invention, que Baudelaire attribue à un « messie vengeur », puis son prolongement dans l'industrie et l'auto-idolâtrie, sont conçus comme contraires à l'art, lequel est sacré et repose sur les valeurs du Beau, de l'Infini, de l'Au-delà.
La photographie, d'après Baudelaire, n'a qu'un devoir : « être la servante des sciences et des arts, mais très humble servante ». Sa tâche se limite à enrichir l'album du voyageur et à rendre à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire. Elle consiste également à sauver de l'oubli les ruines, les manuscrits, les estampes, comme toutes les choses précieuses dont la forme risque de disparaître. Baudelaire sut s'en servir et une lettre à Nadar indique qu'il fit appel à ses services : « Si tu es un ange, tu irais faire ta cour à un nommé Moreau, marchant de tableau, Hôtel Laffitte, et tu obtiendras de cet homme la permission de faire une double belle épreuve photographique d'après La Duchesse d'Albe, de Goya ».

Incontestablement, dans le Salon de 1859, Baudelaire affiche un profond mépris pour la photographie dont il prédit : « S'il lui est permis d'empiéter dans le domaine de l'impalpable et de l'imaginaire, de tout ce qui vaut parce que l'homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ! » Néanmoins, l'attitude du poète vis-à-vis de la photographie s'avéra complexe et certains faits obligent à nuancer la virulence de sa diatribe. Tout d'abord, de 1854 à 1862, Baudelaire se rendit à plusieurs reprises dans l'atelier de Nadar. Il fréquenta également le studio du Bruxellois Charles Neyt et celui, à Paris, d'Étienne Carjat qui réalisa le dernier portrait du poète, en 1866.

Une lettre envoyée à sa mère fin 1865, trois mois avant de tomber victime d'aphasie, permet d'éclairer le rapport ambigu que Baudelaire entretenait avec la photographie :

« Je voudrais bien avoir ton portrait. C'est une idée qui s'est emparée de moi. Il y a un excellent photographe au Havre. Mais je crains bien que cela ne soit pas possible maintenant. Il faudrait que je fusse présent. Tu ne t'y connais pas, et tous les photographes, ont des manies ridicules ; ils prennent pour une bonne image une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendues très visibles, très exagérés : plus l'image est DURE, plus ils sont contents. Il n'y a guère qu'à Paris qu'on sache faire ce que je désire, c'est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou d'un dessin. Enfin, nous n'y penserons plus, n'est-ce pas ? »

Nous découvrons que l'image de la mère, dont l'idée s'empare du fils, devait être aussi picturale que photographique, ressemblante sans être pour autant froidement réaliste. Ce flou attendu de la photographie se trouve dans un portrait que fit Nadar de Baudelaire vers 1854, fameux parce que bougé. Cette image, jugée parfaitement réussie par le poète, fut choisie pour être gravée et reproduite en frontispice de la deuxième édition des Fleurs du mal.

La lettre à sa mère révèle aussi que Baudelaire s'y connaissait en photographie et savait quel opérateur était à même de lui fournir ce qu'il désirait. Elle indique également qu'au cas où sa mère se serait rendue dans un atelier, il tenait à être présent et, à n'en pas douter, actif. Tous les grands portraits de Baudelaire par Nadar indiquent qu'ils furent le fruit d'une collaboration : intensité du regard, choix de la pose et de la tenue vestimentaire, comme Charles Baudelaire au fauteuil (instantané qui le représente assis, le buste renversé en arrière, les yeux mi-clos), ou encore Charles Baudelaire au caban (portant une large veste noire et un ample nœud papillon, la main droite glissée dans le gilet).

Dans son Salon de 1859, Baudelaire a déclaré : « La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d'une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre ». Or, entre le poète et l'homme du progrès que fut Nadar, entre l'élitiste et le républicain, le respect réciproque prévalut. Pourquoi Baudelaire accorda à Nadar une confiance qu'il refusait aux autres opérateurs, Carjat et Neyt exceptés ? Par amitié tout d'abord, car compagnons de jeunesse et de bohême les deux hommes, malgré quelques brouilles, étaient proches. Nadar, en de nombreuses circonstances, a proclamé son admiration pour Baudelaire critique d'art. Le dernier poème des Fleurs du mal, « Le rêve d'un curieux », est d'ailleurs dédié à F. N., qui n'est autre que Félix Nadar – sonnet où l'expérience de la mort est assimilée à l'attente devant un spectacle et à une pose devant la chambre noire.

Printemps 1859, au moment au Baudelaire rédigeait son Salon, il écrivit de longues lettres à Nadar. Le 14 mai, il le remercie pour l'envoi d'argent, mais « surtout pour une phrase excellente et charmante ». « Voilà une vraie et solide déclaration d'amitié », écrit Baudelaire qui se dit « peu accoutumé aux tendresses ». Dans cette même lettre, où il est tour à tour question de poésie, d'art et de politique (Baudelaire reconnaissant son peu d'intérêt pour cette « science sans cœur »), aucune allusion concernant « Le public moderne et la photographie ». Baudelaire se contente de signaler qu'il écrit un Salon, où il ne s'est rendu qu'une seule fois. Pas un mot sur la section « photographie » du palais des Beaux-Arts, pour la première fois autorisée à participer à l'Exposition, notamment grâce aux efforts de Nadar.
Dans toutes les lettres que Baudelaire adressa à Nadar, la question de la photographie n'est jamais abordée (sauf la requête concernant une double épreuve d'un tableau de Goya). C'est à l'ami, au chroniqueur, au caricaturiste et au critique d'art que le poète s'adresse. Cette dernière activité de Nadar est peu connue, éclipsée par la notoriété du photographe et de l'aéronaute, tenue également pour secondaire en raison de la liberté adoptée par Nadar-Jury (ainsi étaient signés ses écrits critiques, notamment pour exprimer son peu d'estime pour les jurys officiels).
Aux yeux de Nadar, la référence, « celui qu'il fallait toujours citer » dans le domaine de la critique artistique, c'était Baudelaire, et tout particulièrement son Salon de 1846, « un des plus beaux livres d'art qui ait été écrit ». Dans cet ouvrage, dont Nadar recommande la lecture, on peut lire cette définition du portrait idéal : « L'individu redressé par l'individu, reconstruit et rendu à l'éclatante vérité de son harmonie natale ». Puis, dans le Salon de 1859, Baudelaire précise : « Le portrait, genre en apparence si modeste, nécessite une grande intelligence. Quand je vois un bon portrait, je devine tous les efforts de l'artiste, qui a dû voir d'abord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait [afin d'exprimer] avec sobriété mais intensité le caractère qu'il se chargeait de peindre. »
Nadar photographe, qui fut surtout un grand portraitiste, eut probablement l'occasion d'échanger avec Baudelaire et de lui exposer ses conceptions artistiques, notamment au sujet de « l'intuition profonde » que l'artiste doit avoir de son modèle et du travail sur la lumière (une des références les plus constantes de Nadar étant Van Dyck). Quand il exposa, à l'occasion d'un litige qui l'opposa à son frère Adrien, ce qu'était pour lui son métier, on remarque des similitudes avec les conceptions picturales de Baudelaire. L'essentiel, pour Nadar, est « ce tact rapide qui vous met en communication avec le modèle, vous le fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses idées, selon son caractère, et vous permet de donner, non pas banalement et au hasard, une indifférente reproduction plastique à la portée du dernier savant de laboratoire, mais la ressemblance la plus familière et la plus favorable, la ressemblance intime ».
Autre point commun, dans son Salon de 1859 Baudelaire déclare que « l'industrie photographique est le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études. » Ce poncif de la critique anti-photographique de l'époque apparaît également sous la plume de Nadar, deux ans plus tôt : « La photographie est une découverte merveilleuse, une science qui occupe les intelligences les plus élevées, un art qui aiguise les esprits les plus sagaces et dont l'application est à la portée du dernier des imbéciles ». Elle a ouvert, ajoute-t-il, « un rendez-vous général à tous les fruits secs de toutes les carrières : peintre qui n'avait jamais peint, ténor sans engagement. » Puis, dans Quand j'étais photographe, il renchérit : « Tout un chacun déclassé ou à classer s'installait photographe […] – peintres ratés, sculpteurs manqués affluèrent, et on vit même reluire un cuisinier : n'a-t-on pas dit que la cuisine est elle-même une chimie ? »

Le « tact rapide » qui permet de capter « la ressemblance intime », Nadar l'avait développé dans la pratique du portrait satirique. En témoigne sa célèbre lithographie, publiée en mars 1854 et intitulé « Panthéon Nadar », où figuraient deux cent cinquante-neuf célébrités de l'époque, en priorité les gens de lettres qu'il connaissait le mieux et admirait le plus. En juin 1853, Théophile Gautier dit de lui : « Nadar est le nom de fantaisie d'un homme de lettres sérieux, dessinateur pour rire. […] Il possède un musée de cinq ou six cents charges de personnages remarquables. Ces charges, à travers l'exagération nécessaire, sont de véritables portraits intimes, sans emphase, où ressort le trait principal, le tic particulier de la physionomie. »
Pour Nadar, dans le prolongement du dessin satirique, le principal attrait de la photographie était ce qu'il appelait « la dimension psychologique ». Celle-ci requérait acuité du regard, rapidité et sens de l'improvisation. Les séances de prises de vue, qui donnaient lieu à de véritables mises en scène, étaient avec les amis artistes vécues comme des instants de complicité. Durant la scénographie préparatoire, un soin particulier était accordé à la lumière et à la pose. Nadar, contrairement à ses concurrents, ne surchargeait pas ses portraits d'accessoires (colonnes tronquées, drapés, décors peints, qui étaient autant de références à un ordre conventionnel et bourgeois). Une des caractéristiques était la sobriété, une qualité mise en avant par Baudelaire dans l'art du portait. Il privilégiait également les cadrages serrés, et non pas la pose en pied que les ateliers produisaient à l'envi.

Néanmoins, en juillet 1860, Nadar quitte la rue Saint-Lazare pour ouvrir un vaste atelier luxueux, boulevard des Capucines. Lui aussi sacrifie au goût du grand public et à la vogue de la carte de visite. La fabrication artisanale, coûteuse mais soignée, est délaissée au profit d'une production quasi industrielle. Nadar continua toutefois à réaliser quelques grands portraits, renouant avec sa période dite « classique », mais à condition d'entretenir des rapports privilégiés avec le modèle : Baudelaire en 1862, mais aussi Sarah Bernhardt, George Sand, Édouard Manet (qui grava un portrait de Baudelaire d'après une photographie de Nadar).
De cette étape de sa carrière, on retiendra que Nadar, qui avait délibérément choisi une fabrication à grande échelle, se rebuta rapidement des contraintes d'une production en série. Dans ses mémoires, il rapporte, au sujet des cartes de visite, que ces « petites images improvisées avec une rapidité prodigieuse, devant le défilé sans fin la clientèle, ne manquaient ni d'un certain goût ni de charme ». En réalité, dans cet atelier où l'immense signature de Nadar était déployée sur la vitrine, même la nuit, car éclairée au gaz, il était le grand absent. La qualité très ordinaire de la plupart des portraits portant le cachet du boulevard des Capucines montre qu'il laissait à son personnel le soin de s'occuper du tout-venant.

Nadar, fasciné dès son plus jeune âge par les ballons et enthousiaste à l'idée de s'élever dans les airs, réalisa, non sans difficultés, les premières photographies aériennes. Puis, stimulé par les limitations d'une technique exigeant l'éclat du soleil et la proximité de la chambre noire, il se lança dans l'expérimentation de prises de vue à la lumière artificielle. D'abord utilisé pour faire les portraits d'amis, l'éclairage électrique lui permit ensuite de rapporter une série sans précédent de photographies des catacombes et des égouts. Pour ses amis caricaturistes, c'était l'occasion de s'en donner à cœur joie. Ainsi Cham, mettant en scène un personnage, le nez en l'air, qu'apostrophe un égoutier : « Vous cherchez Mr Nadar ? C'est plus là-haut, c'est en bas ! »

La grande passion de Nadar, celle pour laquelle il dépensa sans compter et délaissa un temps la photographie, fut la navigation aérienne. À contre-courant des idées reçues, Nadar était convaincu que l'avenir n'était pas le ballon, trop peu fiable et difficile à diriger, mais un objet volant plus lourd que l'air. En 1863, il lança son Manifeste de l'autolocomotion aérienne et prit une série de cinq photographies de maquettes d'hélicoptères réalisées par le vicomte de Ponton d'Amécourt. La même année, Nadar contribua activement à la fondation de la Société d'encouragement de la navigation aérienne du plus lourd que l'air. Il créa un journal, L'Aéronaute, et pour mobiliser l'opinion publique, il fit construire un immense ballon, baptisé Le Géant, censé réunir les fonds nécessaires pour la propulsion dans les airs d'un engin qui le remplacerait. L'idée peut paraître paradoxale, mais elle correspond parfaitement à Nadar qui a déclaré : « J'aime le paradoxe comme j'aime les minorités. C'est toujours dans la minorité d'Aujourd'hui que Demain trouvera la vérité. »
Le baptême de l'air du Géant eut lieu le 4 octobre 1863, à grand renfort de publicité, devant un parterre de vingt mille personnes rassemblées au Champ de Mars. Nadar avait promis aux Parisiens le plus magnifique spectacle que le ciel eût jamais offert. À bord du Géant, treize personnes – Nadar tenait à ce nombre –, et une seule femme, la princesse de la Tour d'Auvergne qui s'était imposée au dernier moment, souhaitant apporter son obole à l'entreprise (1000 francs pour les personnes étrangères à l'équipage ou qui n'étaient pas des amis). Mais la grande aventure projetée s'arrêta au bout de quelques heures de vol, à Meaux.
Une partie de la presse tourna en dérision l'entreprise de Nadar, lequel attribua « l'impitoyable et éternel acharnement de la moquerie humaine vis-à-vis de l'aérostation à des lâches qui trouvent dans la dérision leur vengeance facile d'un courage qui les humilie et les offense ». Deux semaines plus tard, Nadar récidivait. Cette fois, neuf personnes faisaient partie du voyage, parmi lesquelles Ernestine, la femme de Nadar, qui aurait préféré voir son époux travailler dans son atelier plutôt que de risquer sa vie dans les airs. Le décollage, n'en déplaise au républicain Nadar, eut lieu en présence de Napoléon III et du roi de Grèce. Après une quinzaine d'heures de vol, la deuxième ascension du Géant se termina vers Hanovre, lors du traînage le plus sensationnel de l'histoire aéronautique : seize kilomètres à la vitesse de soixante kilomètres heures – « à peu près la vitesse réglementaire des trains rapides » précise Nadar dans ses mémoires. « Imaginez que vous faites ainsi sept lieues en trente minutes, dans un panier au bout d'une corde, et vous voyez la danse…. Il n'y eut pourtant pas de morts : seulement un bras cassé pour l'un, une jambe cassée avec quelques luxations pour moi – et la bien chère compagne qui avait voulu suivre son mari partout fut meurtrie cruellement. »
D'autres ascensions suivront, sans connaître de pareille péripétie, notamment le 26 septembre 1864, lors des fêtes commémoratives de l'indépendance belge. Une lettre de Baudelaire, écrite à Bruxelles le 30 août 1864, révèle que Nadar l'avait invité à monter à bord du Géant. Il déclina la proposition car il comptait partir en voyage, mais il proposa de « reporter cette faveur sur M. O Connell, le meilleur compagnon que tu puisses imaginer ». Et pour convaincre Nadar, il énuméra ses qualités, particulièrement requises en pareilles circonstances : « homme gai, adroit à toutes les gymnastiques, assez connaisseur en toutes les mécaniques et amoureux de toutes les aventures possibles. »

Que pensait Baudelaire du tournant de la carrière de l'intrépide Nadar ? Dans son journal publié sous le titre, Mon cœur mis à nu, il écrit : « Nadar, c'est la plus étonnante expression de vitalité. Adrien me disait que son frère Félix avait tous les viscères en double. J'ai été jaloux de lui à le voir si bien réussir dans tout ce qui n'était pas l'abstrait. » En juin 1867, Nadar embarqua une dernière fois à bord du Géant puis vendit son ballon. Il reprit toutefois du service en 1870 quand il monta à ses propres frais une compagnie d'aérostation pour la défense de Paris contre l'envahisseur prussien. Mais après la répression sanglante de la Commune, en 1871, les pertes consécutives aux aventures du Géant, l'éloignement de son métier de photographe et les sommes engagées pour les ballons du Siège l'obligèrent à vendre son atelier du boulevard des Capucines. L'année suivante, il en ouvrait un autre, plus modeste, rue d'Anjou, où « opère lui-même » était devenu une vérité.

Deux mois après la vente du Géant, Baudelaire mourrait. Dans Le Figaro du 10 septembre 1867, Nadar lui consacra un des rares articles justes et sensibles, défendant « l'auteur condamné des Fleurs du mal », contre ceux qui, « sur la foi des on-dit », n'avaient vu en lui « d'un cerveau excentrique, maladif et dangereux. » « Cet homme apparemment si froid, ajoute Nadar, en gentleman qu'il était, si sceptique pour tant de choses, poussait jusqu'à l'admiration fervente, au joyeux enthousiasme, son respect pour la chose bien faite. Il avait – ce qui est plus rare et partout le plus estimable au monde – la conscience dans le travail, c'est-à-dire la religion du devoir. »

À la fin de sa vie, Nadar, qui n'a jamais cessé d'écrire, rédige ses mémoires car dit-il, « nous devons le témoignage à qui nous donna l'exemple ». Grâce à l'aide d'Eugène Crépet, qui publia les œuvres posthumes de Baudelaire, Nadar termine un volume qui sera publié en 1911, un an après sa mort, Charles Baudelaire intime. Dans cet ouvrage, ce qui n'a pas manqué d'être reproché à Nadar, on cherchera en vain des informations sur Baudelaire poète. Ce livre se compose essentiellement de témoignages et d'anecdotes : première rencontre avec le poète, au Luxembourg, quand celui-ci apparut élégamment vêtu de noir, ganté de rose et portant une cravate rouge. Ou encore ce portrait, vingt ans plus tard : « En voyant cette tête toujours singulière, s'évasant du collet de la houppelande invariablement retroussée, nez vigoureusement lobé entre deux yeux qu'on n'oubliait plus : deux gouttes de café – lèvres serrées et amères, mauvaises, cheveux argentés avant l'âge, tantôt trop courts, tantôt trop longs, le visage glabre, cléricalement rasé – le passant saisi, comme inquiet, songeait : ‘Celui-là n'est pas tout le monde'. »
Nadar fournit également des notations le plus souvent justes et précieuses sur l'entourage de Baudelaire : admiration pour Théophile Gautier, suffisance des Goncourt et sècheresse de Maxime Du Camp. Tout en rapportant les provocations du poète, Nadar donne de nombreux exemples de sa générosité et de sa profonde sensibilité. Il rappelle aussi qu'il doit à Baudelaire de lui avoir fait connaître et aimer certains peintres, dont Manet. L'ouvrage s'achève sur la maladie du poète, au cours de laquelle Nadar et Asselineau furent toujours présents :

« La dernière fois que je le vis à la maison de santé Duval, écrit Nadar, nous disputions de l'immortalité de l'âme. Je dis nous, parce que je lisais dans ses yeux, aussi nettement moi, que s'il eût pu parler. Voyons, comment peux-tu croire en Dieu répétais-je ? Baudelaire s'écarta de la barre d'appui où nous étions accoudés et me montra le ciel. Devant nous, au-dessus de nous, c'était, embrasant toute la rue, cernant d'or et de feu la silhouette de l'arc de Triomphe, la pompe splendide du soleil couchant. – ‘Crénom ! oh ! Crénom protestait-il, indigné, à grands coups de poings vers le ciel. »

Aux yeux de certains, l'amitié de Nadar pour Baudelaire passe pour suspecte, l'argument récurrent étant que le photographe, l'homme du progrès, ne pouvait que méconnaître le génie du poète. On va même jusqu'à prétendre que Nadar prit plaisir à voir son ami aphasique et à moitié paralysé !
Eugène Crépet, dans sa préface à Baudelaire intime reconnaît que tout semblait séparer les deux hommes. Mais le poète, ajoute-t-il, trouva en Nadar « un grand cœur » et « un auditeur », toujours prêt à débattre et à échanger. Il convient également d'ajouter que Nadar fut effectivement un « homme du progrès » – la photographie, l'électricité et l'aéronautique, avec lesquelles ils eut partie liée, étaient pour lui les emblèmes forts de la modernité. Mais dans un même temps, Nadar fut un idéaliste et un rêveur. Sa première conception du Géant le prouve : nacelle de deux étages censée embarquer quatre-vingt passagers, une presse permettant éditer le récit des expéditions et de distribuer des exemplaires au-dessus des localités survolées, armes très sérieuses en cas de descente chez des gens mal hospitaliers . Jules Verne, sous l'anagramme de Michel Ardan, héros De la terre à la lune, a rendu hommage à Nadar, « homme doué du cœur le meilleur et le plus audacieux ». Celui-ci croyait, et Victor Hugo partagea son avis, que la navigation aérienne allait abolir les frontières, conduire à une « révolution pacifique » et œuvrer à « l'immense mise en liberté du genre humain ».
Nadar était également, tout au long de sa vie, un homme de conviction, un combattant né, un moraliste libertaire. Son attitude vis-à-vis de la modernité était double et contradictoire : d'un côté il vénérait le progrès, de l'autre il déplorait les effets de la société industrielle et la dissolution des valeurs morales traditionnelles.

Faut-il sortir Nadar de la chambre noire, comme le revendique Roger Greaves dans son Nadar quand même ! quand il s'insurge contre la tendance à réduire Nadar à sa seule activité de photographe. En 2010 constate Greaves à l'occasion du 100e anniversaire de la mort de Nadar, on trouve partout ses superbes portraits, mais nulle part trace de ses écrits. Pourtant, dans l'existence mouvementée de Nadar, l'écriture fut la seule constante et Stéphane Mallarmé a considéré ses Histoires buissonnières, publiées en 1876, comme « les plus beaux poèmes en prose depuis Baudelaire. »

Nadar pensait-il devoir sa notoriété à son activité de photographe, métier qu'il s'employa à élever à un art de 1854 à 1860 ? Rien ne permet de l'affirmer. En citant les propos tenus à un journaliste venu l'interroger sur l'auteur des Fleurs du mal, dans les années 1890, on peut même en douter : « J'ai photographié plusieurs fois Baudelaire et je tiens à votre disposition la communication des épreuves qui me restent. […] Mais, poursuit Nadar, ce qui serait au moins aussi intéressant pour votre travail, c'est toute une page de croquis par Baudelaire, dont quelques images de lui. Et encore et surtout, deux caricatures de Baudelaire (réalisées par Béguin), d'un sentiment plus profond comme ressemblance. »

En 1908, Nadar écrit à son fils Paul, photographe : « J'aurai au moins eu avant mon départ dernier deux émotions chères : notre vieux plus lourd en l'air et ces syndicats ouvriers internationaux qui vont enfin ouvrir une ère de justice sociale et imposer – nombre étant force – l'universelle paix. » L'année suivante, il assiste à la traversée de la Manche par Louis Blériot, pionnier de l'aviation à qui il adresse ce télégramme : « Reconnaissance émue pour la joie dont votre triomphe vient enfin combler l'antédiluvien de ‘Plus lourd que l'air' (1863) avant que ses 89 ans soient partis sous terre. » Quand Nadar meurt, le 21 mars 1910, tous ses espoirs reposent sur l'internationalisme ouvrier.

Catherine Pinguet
Paris, décembre 2010

(Première publication : 28 juin 2011)

La ville appareillée

Jean-Louis Déotte — 2011-10-15T17:54:01Z

C'est Benjamin qui aura le mieux compris que la ville n'existe pas en soi (pas plus qu'une autre chose, phénomène ou apparition), parce qu'elle est toujours appareillée. D'une part au sens où il y a des époques de la ville qui sont celles de l'appareil historiquement dominant, d'autre part au sens où il y a une conception-production de la ville à partir de ces appareils.
Les textes de Benjamin sur Baudelaire et Paris, le grand livre inachevé Paris, Capitale du XIXème siècle, sont à ce double titre exemplaires.
La seconde partie du Paris du Second Empire chez Baudelaire (1938) est consacrée aux thèmes du flâneur et de la trace, thèmes centraux pour l'ouvrage. La première phrase : « Quand l'écrivain s'était rendu au marché, il regardait autour de lui comme dans un panorama » confirme que la perception visuelle de l'écrivain est appareillée par un certain dispositif de spectacle apparu au tout début du XIXème siècle à Paris comme à Londres (une invention de Barker, réalisée par les Thayer) : le panorama. Dès lors sa production donnera lieu à une sorte de genre littéraire, les physiologies, une « littérature panoramique » écrit Benjamin, dont le plus grand représentant est selon lui Balzac. Le rapport entre l'appareil architectural et le genre littéraire est structurel :
« Ces livres sont faits d'une série d'esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à l'arrière-plan. »

D'après lui, cette littérature succombera vite du fait de son manque de hardiesse, en cette situation politique de « terreur politique », et de sa « naïveté » qui consiste à universaliser socialement à partir d'un seul exemple de personnage (cf. Balzac) et laissera la place à une littérature où dominera le roman policier et la figure de l'asocial, comme chez Poe, lequel profite de la foule pour ne pas laisser de traces.
Ce qui nous intéressera ici, c'est que le panorama comme architecture est indissociable du passage urbain qui se développera à Paris dans le premier tiers du siècle. Mettons en exergue le Passage des panoramas qui s'ouvre toujours sur les Grands Boulevards parisiens et ses deux rotondes qui, elles, n'existent plus . Or les passages sont une ville dans la ville, une ville beaucoup plus hospitalière que les rues mal éclairées et souvent dépourvues de trottoirs de l'extérieur. C'est un réseau qui fascine beaucoup Benjamin à l'égal des autres réseaux existants (les carrières souterraines, les égouts) ou à venir, celui des vastes perspectives ouvertes par Haussmann sous le Second Empire, par exemple. Un réseau appareillé en remplacera historiquement donc un autre.
Pour l'heure la structure du panorama est identique à celle du passage, à ceci près que le panorama apporte une dimension de réflexivité que ne possède pas le passage, malgré ses alignements de miroirs. Le panorama, lui, est une monade leibnizienne. Un journaliste de l'époque écrivait ceci :
« Le spectateur pénètre dans l'édifice en passant sous la section inférieure du cylindre et n'accède à l'escalier de la plate-forme, qu'en traversant des corridors obscurs et nus, où son œil perd momentanément la mémoire des choses du dehors, où il s'isole, où il oublie la lumière. De la sorte, en arrivant sur la plate-forme, le spectateur est, si l'on peut parler ainsi, envahi par le spectacle offert à ses regards ; son oeil s'en repaît avidement, il l'y promène avec le plaisir qui accompagne l'accomplissement d'une fonction dont l'exercice nous a été passagèrement interdit ; et aucun objet juxtaposé ne venant lui rappeler qu'il est en présence d'une peinture fallacieuse, il s'abandonne à l'illusion que l'artiste a cherché à éveiller en lui, et qui l'étreint, d'autant plus puissante et durable que l'exécution de la peinture elle-même est plus parfaite et plus savante ». Ces panoramas donnant à voir une Vue de Paris prise de l'avant du dôme central des Tuileries, puis des scènes de guerre, puis ailleurs des vues de Jérusalem, d'Athènes, remportèrent un immense succès et seront remplacés par des panneaux mobiles permettant de renouveler le spectacle. Benjamin note dans Paris, capitale du XIXème siècle que Daguerre sera renommé pour ces peintures avant de passer à un tout autre appareil : la photographie sur plaque de verre.
Benjamin ne s'intéresse pas à l'association panorama-passage urbain en historien de la ville, mais en penseur des grandes formes de l'expérience et de la transmission de l'expérience, qu'il distingue fortement de la question de la communication de l'information (les média comme la grande presse). C'est dire que pour lui le panorama relève d'une philosophie de la vérité : « L'intérêt pour le panorama vient de ce qu'on voit la vraie ville, la ville à la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fenêtres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fenêtres. Les fenêtres à l'étage qui donnent sur le passage sont comme des loges d'où l'on peut voir à l'intérieur, mais non à l'extérieur de celui-ci. (Le vrai n'a pas de fenêtres ; le vrai ne donne nulle part sur l'univers). » Benjamin introduit ainsi à la problématique topologique de la compénétration. Du reste, s'il y a une problématique de la vérité chez Benjamin, ce n'est pas en rapport à l' « extérieur », mais en fonction de ce sur quoi se distinguent les apparences : le voile de la perception.
Ainsi, comme le montrera la seconde étude sur Baudelaire, Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), si le flâneur est le véritable héros baudelairien, cette figure n'est identifiable que sur un fond de perception, ce que Benjamin nomme un voile, constitué par la masse (ou la foule). Or la foule est le nouveau mode d'être de la multitude. Ou pour le dire en termes arendtiens , c'est un certain registre de l'espacement. Registre caractérisé par sa compacité, par un certain mouvement, voire par sa vitesse, par l'indifférence aux autres mêlé d'une identification sociale immédiate. Nul n'y est un strict étranger aux yeux des autres, même si tous sont des anonymes. La foule est donc encore un certain mode de l'apparaître réciproque du fait de son articulation spatiale. Telle que la décrit Benjamin, c'est un voile qui à la fois cache la réalité de la ville, sa brutalité, engloutissant en son sein le criminel ou l'asocial, mais qui en même temps pousse en avant telle ou telle singularité, la faisant comparaître. Ce qu'évoquera puissamment le sonnet A une passante de Baudelaire. La foule est donc une certaine détermination du milieu de perception, auquel tous participent, puisque le poète est aussi un homme de la foule. Pour Baudelaire, elle est aussi « naturelle » que le seront la mer, la forêt ou le monde des esprits pour Hugo. La consistance de ce milieu de perception est chez Benjamin quasi ontologique . Or, malgré les apparences, la foule ne constitue pas un véritable réseau dont les éléments seraient en voie d'individuation. Pour le dire en termes empruntés à Simondon, ce n'est pas un milieu transindividuel comme le serait une véritable communauté en voie d'individuation. La foule ne se constituant en groupe qu'à l'occasion d'un incident : alors, momentanément, du fait d'un événement de pur hasard comme un accident de la circulation, les individus se regroupent avant de passer leur chemin. Pour Benjamin, cet agrégat, qui n'a pas en lui la raison de s'assembler, sera la proie des partis totalitaires du XXème siècle qui lui donneront une identité artificielle : la race, un peuple fantasmé.

Pour rendre compte de ce mode de l'être-ensemble, Benjamin en se référant aux études de K.Kraus sur la grande presse (laquelle livre des informations brutes de décoffrage, des événements « en soi », non intégrés dans une narration, non reliés puisque la première page d'un journal est un pur spectacle de l'hétérogène, dans un jargon journalistique quasi inintelligible, etc) montre que les événements ne peuvent plus donner lieu à une expérience réelle du psychosocial. Dès lors, l'expérience qu'un individu peut avoir du monde se limite à la sphère privée, laquelle est dissociée de la sphère collective. On assiste à un déphasage de l'expérience privée et de l'expérience collective. Bien davantage, puisque l'expérience d'un individu ne peut plus s'intégrer dans l'expérience collective, puisqu'on ne peut plus narrer les événements, la psychologie comme discipline du savoir s'émancipe de l'étude du social, laquelle est condamnée alors depuis sa fondation durkheimienne à se demander comment restaurer le lien social.
La poésie de Baudelaire correspondrait à ce moment du déphasage du psychosocial en psychologie d'un côté, sociologie de l'autre. On peut faire l'hypothèse que Benjamin cherche ici à restaurer un état du psychosocial plus essentiel.

Si la dimension sociale, en fait communautaire, n'est plus constitutive de l'expérience d'une singularité, cette dernière est totalement appauvrie. La psyché en est réduite à subir les événements dans leur aspect le plus destructeur : le choc émotionnel. L'expérience urbaine la plus générale est celle de l'entrechoc du fait de la réception des média de communication et du contact de la foule. La conscience comme système psychique cesse d'être une faculté dédiée à la connaissance. Ainsi n'est-elle plus caractérisée par la psychanalyse selon la dimension d'intentionnalité, de visée, que décrit la phénoménologie husserlienne ; la conscience ne caractérise plus notre rapport au monde et aux autres, mais est décrite par Freud, que Benjamin mobilise, en particulier à partir de Par delà le principe de plaisir, comme un dispositif de pare-excitations dont la fonction est de préserver les équilibres psychiques internes. Une image approximative consisterait à dire que chacun s'enferme dans une bulle protectrice (métaphore que filera Sloterdijk). Plus sérieusement, mobilisant Proust et sa forte distinction entre mémoire volontaire et mémoire involontaire, Benjamin affirmera que la connaissance empirique, diurne, celle que caractérise la mémoire volontaire des événements réduits à du vécu, cette connaissance n'a que la consistance de la cendre d'un souvenir sans vie : un souvenir qui n'a pas la productivité poétique d'une trace. La thèse est abrupte : l'habitant des villes modernes sait qu'il ne peut compter sur sa mémoire des traces et qu'on ne conservera aucune trace de son existence puisqu'en l'absence de narration, c'est-à-dire en l'absence de l'appareil communautaire rendant possible l'expérience au sens de la tradition, il n'y a plus de surface d'inscription des traces. Ne subsiste pour lui que l'illusion de laisser des souvenirs par le biais de la possession de ses chers objets, qu'il va chercher à préserver en leur donnant à tous des étuis, jusqu'à transformer son propre appartement en un étui comme une coquille pour une existence appauvrie, jusqu'à devenir lui-même un « homme-étui ».
Or, la singularité habite le passage urbain comme le bourgeois son appartement : l'une comme l'autre sont abandonnés à une rêverie collective que Benjamin n'appelle pas idéologie, mais fantasmagorie parce qu'elle est le produit d'un appareil de projection nouveau : le passage-panorama. Rêverie indissociable d'une nouvelle époque de la ville qu'on aurait tort de réduire à la généralisation de la marchandise et de l'industrie.

On peut tirer deux faits majeurs du rappel de ces analyses de la ville.
Cette philosophie de la ville s'établit à partir de ce qui n'est pas elle : le monde des paysans, des artisans et des marins, monde de la transmission réelle de la profondeur des événements puisque ceux-ci proviennent des lointains géographiques ou du passé. Monde de l'artisanat, de la valeur de culte, de la première technique, où les choses ont le temps de s'accomplir par rapport au caractère de nouveauté de la marchandise.
Dès lors, Benjamin du haut d'une conception du psychosocial dont l'armature traditionnelle est constituée par l'importance de la transmission par narration comme il l'a montrée dans Le Narrateur, développe au moins dans un premier temps une critique des dispositifs de communication de l'information. Ainsi, la littérature (Proust, Valéry) et la poésie (Baudelaire, Hugo) seront au défi de cette dissociation du psychosocial. L'appauvrissement de l'expérience réduite à la sphère privée de la volonté rend nécessaire le développement d'une nouvelle science : la psychanalyse. C'est la raison pour laquelle le second texte sur la ville (Sur quelques thèmes baudelairiens) donne une telle importance à l'appareil psychique tel que Freud a pu le théoriser depuis L'interprétation des rêves (1900), en dissociant radicalement système perceptif d'un côté et enregistrement des traces mnésiques de l'autre. Dissociation que reprendra comme on l'a vu Proust en opposant deux modes de la mémoire : mémoire volontaire/ mémoire involontaire. L'écriture des huit tomes de A la Recherche sera comme une ultime tentative pour sauver la narration et donc l'événementialité de l'événement. Dès lors la théorie freudienne de l'appareil psychique devient pour Benjamin le moyen le plus légitime pour analyser la ville, le terme d'appareil ayant alors le double sens de modèle théorique et d'instance de production esthétique puisque le Surréalisme en sera un rejeton.
On peut ajouter que c'est parce que Benjamin tenait le Surréalisme pour « Le dernier instantané de l'intelligentsia européenne » et qu'il présentait Le paysan de Paris d'Aragon comme la meilleure propédeutique à l'étude des passages parisiens, qu'il a laissé toutes les pièces nécessaires pour circonscrire l'appareil qui a généré l'urbanité moderne. Cet appareil s'oppose en tous points à la perspective à point de fuite unique, invention architecturale s'il en est (Brunelleschi, Alberti), laquelle rend possible la représentation de l'espace par la coordination d'un site universel et d'une multiplicité de points de vue égaux en droit (le géométral). Mais si la perspective appareilla la ville depuis le XVème siècle, ce fut davantage comme projet (les tableautins « Villes idéales ») que comme effectivité. Peut-être d'ailleurs que le XIXème siècle sera paradoxalement le grand siècle des perspectives urbaines, mais comme fantasmagories réalisées avec beaucoup de retard.Ces perspectives urbaines seront en fait elles aussi des rêves urbains comme le laisse entendre Benjamin dans Paris à propos d'Haussmann, comme si l'appareil du passage avait absorbé l'appareil de la perspective. Or le passage défait la conjonction entre représentation d'un espace homogène (car géométrique, isotopique et infini : anti-aristotélicien) et la multiplicité des points de vue. L'appareil du passage désobjectivise les choses puisqu'il transforme pour la masse et du fait de la masse les produits du travail qui y sont exposés en fétiches et qu'il élargit à l'ensemble de la ville la prostitution féminine. Bref, si l'appareil perspectif avait pu servir d'infrastructure à la science moderne (Galilée-Descartes), l'appareil passage générant une prodigieuse rêverie collective, replacera l'onirique et ses métarmorphoses (Granville) au devant de la scène. Pour Benjamin, penseur de l'histoire, le passage parisien aura été le lieu où le XIXème siècle aura rêvé et enfanté le XXème siècle : proposition dont on n'a pas fini d'analyser toute la profondeur. Monde de l'immanence absolue, comme celui que décrira Lyotard dans L'économie libidinale (1974). Un monde de l'intérieur sans articulation du symbolique.

Le monde des passages renie le schème universel du géométral en transformant toutes les réalités en fantasmagorie. Si le psychosocial perdure, c'est sur le mode de l'onirique.
En effet, c'est la masse concentrée dans les passages qui génère le fétiche, c'est-à-dire « l'âme de la marchandise » (Marx) : le fétiche étant distingué de la marchandise, en l'amenant à se prostituer, comme la masse le fait avec la femme placée sous les désirs masculins, laquelle devient un objet sexuel en se chargeant d'aura sexuelle. En retour, marchandise et prostituée entraînent l'homme dans une fantasmagorie, comme le ferait une drogue. Si l'on suit à la lettre Benjamin, ce serait dire que le « fétichisme » de la marchandise et la prostitution généralisée sont produits par la masse en circulation dans ces boyaux sans horizon que sont les passages, du fait de la masse d'affects projetée et convergeant sur la marchandise ou la femme, lesquelles, sinon, en elles-mêmes, ne seraient pas fétiches mais simple valeur d'usage ou existence humaine. Le mystère du fétichisme ne résiderait pas dans l'oubli des rapports de production (Marx), mais dans la ville qui est appareillée d'une certaine manière à partir du moment où les rues s'invaginent, où les façades des immeubles disparaissent, où la lumière cesse d'être solaire pour devenir artificielle (éclairage au gaz), où la déambulation se fait extrêmement lente. Ce qui est commun à ces deux éléments majeurs de la fantasmagorie, c'est la projection d'un désir collectif sur une entité qui, de ce fait, concentre une énergie sans pareille et la diffuse en retour vers la multitude qui se trouve ainsi aliénée (fantasmagorie). Que l'on soit encore dans l'ère de la projection et de la réflexion miroirique, cela est annoncé dès le début du texte dans la comparaison entre Baudelaire et Blanqui : Benjamin parle alors de « la mise au point de l'image de Baudelaire ». L'image devenue nette (p.31) est celle de Baudelaire comme conspirateur. Baudelaire pouvant reconnaître ses futurs lecteurs, mais restant inconnu d'eux comme Blanqui voyant défiler sur les Champs Elysées son armée secrète qui ignorait l'identité de son chef. Mais cette projection qui absorbe son objet n'est plus soumise à un point de fuite qui serait comme à l'infini, elle n'est plus focalisante mais errante, elle n'est plus fixe mais prise dans le devenir. Bref, elle est indissociable du fantasme collectif.
Cette ville ne peut plus être le lieu d'une connaissance exacte puisque domine la rêverie collective. Benjamin ne dit-il pas d'une chose qu'elle a de l'aura quand on lui fait lever les yeux du fait qu'on la regarde ? Ce faisant, ajoute t-il, celui qui se projette ainsi sur elle se trouve entraîné vers les lointains fantasmagoriques. En rapport avec le nouveau statut de la trace, un nouveau mode de l'aura surgit : une aura qui n'est plus l'apparition proche d'un lointain, mais une aura fantasmagorique.
A contrario, un appareil comme la photographie qui brise l'échange des regards puisqu'il ne répond pas au regard de celui qui est photographié, cet appareil n'est-il pas en son fond, émancipateur : ne générant que des archives objectives, non auratiques ?
Conclusion : Benjamin a produit en creux le modèle de l'appareil « passage » en utilisant la problématique freudienne de l'appareil psychique. Ce faisant, il donne une autre assiette à la vérité : non plus la rationalisation et la certitude de l'ego cogito cartésien qui s'opposaient aux savoirs incapables de donner raison d'eux-mêmes (les illusions des sens, le pouvoir des histoires, etc), mais l'écriture proustienne qui perlabore un savoir à partir des traces mnésiques inconscientes. Le passage est un véritable appareil configurant à nouveaux frais l'événement et non un simple dispositif urbain parce que modifiant le milieu de la perception, il a rendu possible le renouvellement d'un genre littéraire : la poésie lyrique.
Au minimum, comme le rappelle Daniel Payot une ville c'est donc un certain mode d'espacement et un certain régime de la surface d'inscription. De ce point de vue, la description arendtienne de la polis grecque reste trop encadré par un rapport au symbolique fort traditionnel.

Mais chez Benjamin, les notions se dédoublent toujours en modes opposés (deux modes de la trace, de l'aura, de la manifestation des œuvres, du présent, de l'activité pratique, etc). Nous avons montré dans Le Musée, l'origine de l'esthétique (1993) que Benjamin caractérise l'ensemble passage-panorama comme la préhistoire de la modernité, c'est-à-dire comme une véritable matrice productrice inconsciente d'images caractérisées par leur immanence. Ce milieu de l'imaginaire, comme l'indique le terme de fantasmagorie, ne cesse pas d'être projectif mais privilégie l'empathie, par un rabattement de tous les comportements urbains selon un principe d'inclusion, par une absence d'extériorité.
En même temps, opposée à la fantasmagorie, une nouvelle sensibilité commune a fait époque et sur le plan de la connaissance, un nouveau principe d'appariement a vu le jour, c'est-à-dire un nouveau mode de réduction de l'hétérogénéité du monde selon un principe de similarité qui n'est plus hiérarchique. C'est la raison pour laquelle l'écriture benjaminienne place tous ses matériaux sur un plan d'égalité, de là l'utilisation de citations sans guillemets. L'acception de la beauté devient tout autre : une beauté ordinaire et banale. Essayons de comprendre les enjeux anthropologiques et politiques de l'œuvre inachevée de Benjamin : le Livre des passages.
On l'a dit, les passages urbains sont des entités architecturales privatives de toute destination cultuelle puisque dans ces rues invaginées, les façades des monuments disparaissent, or c'est par sa façade qu'un monument expose sa destination, sa fonction de culte. Certes, les passages ont une fonction de communication et d'exposition (la prostitution générale), mais il faut désintriquer les deux logiques. C'est dire que l'exposition des marchandises a un revers inaperçu : la circulation adestinale du flâneur qui n'est pas un consommateur intéressé.

Paradoxalement, mais c'est un paradoxe qui donne la clef du poème Manuel pour les habitants des villes de Brecht cité à la fin Expérience et pauvreté (1933) où Benjamin rappelle comme une complainte le mot d'ordre brechtien « Efface tes traces ! », le flâneur ne déroule pas ses pensées dont l'accumulation donnerait lieu à de nouveaux paragraphes dans une méditation écrite. Au contraire, le flâneur idéal doit désapprendre toute sa connaissance de Paris ! L'enjeu n'est plus la connaissance de soi ou du monde, mais le surgissement d'un sujet esthétique qui est aussi politique. Le flâneur doit suspendre sa capacité cognitive, et donc tout recours à la mémoire volontaire, s'il veut pouvoir être affecté par ce qui apparaît comme phénomène et comme événement. La ville cesse d'être un classique théâtre de mémoire.
Cela suppose déjà une révolution de la surface d'inscription. Si Benjamin peut se revendiquer de Loos qui avait déclaré que « l'ornement est un crime », c'est que la revendication d'une architecture méditerranéenne est devenue évidente depuis le séjour de Benjamin à Ibiza , dès lors les matériaux des façades urbaines (le verre) et d'une manière générale la surface d'inscription, sont libérés de toutes traces et icônes destinales. Dans ces conditions, le flâneur devient le paradigme de l'homme de la démocratie, celui pour lequel le centre est partout et nulle part, et où, pour le dire plus radicalement, le foyer du sens est indécidable.
La définition du centre du pouvoir démocratique comme lieu vide, c'est-à-dire essentiellement in-occupable, a été élaborée par Cl.Lefort à partir de sa grande thèse sur Machiavel . Cette définition prend tout son sens en opposition à la nature du pouvoir dans les sociétés théologico-politiques chrétiennes où le lieu du pouvoir est le corps du prince, lui-même vicaire du Christ. Dans ce type de régime, la nation s'incarnait dans le corps immortel du roi ; le pouvoir, la loi, le savoir, étant essentiellement intriqués. Dans ce monde où tous les édifices sont alors de destination comme dans le Paris décrit par l'historien John W.Baldwin , le type du flâneur ne saurait émerger. Faut-il en plus mobiliser la description de Notre Dame de Paris comme livre de pierre par V.Hugo ? Une ville pré-moderne est un puissant appareil de destination, répondant aux règles d'une cosmétique, c'est-à-dire d'une onto-théo-esthétique parfaitement fixée. Il faudra que cette puissance soit suspendue, et cela commencera au XVIIIème siècle avec l'invention du patrimoine et du musée, pour que puisse surgir le comportement de cet homme nouveau dont l'existence ne dépend plus de celle des édifices du culte. Le flâneur urbain n'est rien d'autre que le sujet esthétique décrit par Kant dans la Faculté de juger : celui qui, à l'occasion d'une chose dont il ne saura rien, et parce qu'il n'en saura rien, éprouve un sentiment de plaisir paradoxal : à la fois subjectif et pourtant universalisable sans concept. C'est ce sentiment qui lui fait dire : « c'est beau ! » sans que ce jugement soit applicable à la chose qui en fut l'occasion. Le flâneur est donc passible d'occasions : ce n'est pas un amateur recherchant ce qui va provoquer son plaisir, c'est un inventeur de situations inédites où les relations symboliques traditionnelles sont mises à mal.
On pourrait de nouveau proposer un dédoublement : le flâneur est soit le témoin vaincu de 1848 décrit par Dolf Oehler , soit celui qui expérimente positivement les nouvelles conditions esthético-politiques. En premier lieu, tout se présente sous le masque de la nouveauté de la marchandise, mais ce mode de temporalité ne doit pas faire illusion : des réalités ruinées peuvent revenir sous cet aspect. Plus essentielle est l'expérience de l'indétermination des repères symboliques, de l'indétermination croissante dans un espace où les anciens dieux, les vieilles idoles se retirent lentement. D'où la remise en cause du partage social traditionnel entre les classes ou entre les sexes et de celui encore plus anthropologique entre morts et vivants. Ce peut-être la raison pour laquelle le thème de la foule indifférenciée comme celui de la lesbienne sont si importants chez Baudelaire ou celui du monde des esprits chez Hugo.
Mais la ville moderne de Benjamin a une histoire, et dans le cas de Paris (ou Lyon) au XIXème siècle, une histoire ponctuée d'insurrections populaires écrasées. Certes ce flâneur est devenu une surface d'inscription vierge de tout programme préétabli, il est une sorte de membrane sensible aux affects, et déjà au plaisir du beau. Cette potentialité indéfinie le rend susceptible d'autres affects : à tel coin de rue, il peut avoir le sentiment du déjà vu , mais il peut être aussi brutalement envahi par une angoisse sans raison apparente. Là une tragédie a eu lieu, une barricade a été écrasée par la force. Il n'y en a pas d'archives, l'histoire est démunie. Le flâneur se doit de devenir enquêteur, c'est-à-dire historien. L'homme sans destin doit écrire l'histoire à partir de traces ininscrites pour que le tort subi par les vaincus de l'histoire ne reste pas sans témoins.

Pour résumer, où pourrait dire que la ville, parce qu'elle est un certain mode d'espacement (et la négation de cet espacement fait encore ville comme dans le cas de la ville théologico-politique) a vu surgir des appareils urbains comme la perspective ou le passage. Ces appareils strictement urbains ont été interprétés par d'autres appareils qui ne l'étaient pas : la peinture perspectiviste dans l'Europe du sud, la camera obscura dans l'Europe des Flandres et des Pays Bas, le musée, le panorama, la photographie, la psychanalyse, le cinéma, etc. Cette seconde série d'appareils apporte une dimension réflexive que les appareils strictement urbains n'auraient pas en eux-mêmes. Dès lors la définition leibnizienne de la Ville est parfaitement recevable : « Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d'un seul selon les différents points de vue de chaque Monade. » (Monadologie §57)
On en conclura qu'il y autant de villes que d'appareils et de régimes de la surface d'inscription pour les exprimer et les produire. On ajoutera à Leibniz que nos villes historiques se résument à des strates différemment appareillées, non pas suivant une compréhension archéologique comme tente de le faire encore Freud (Malaise dans la civilisation) quand, à propos de Rome, il imagine qu'en un même lieu du Forum on puisse restituer des édifices d'époques totalement différentes. Cette impossibilité matérielle étant là pour rappeler que les traces mnésiques peuvent se superposer dans une nouvelle tentative de nous donner des représentations de l'appareil psychique. C'est maintenant la ville qui permet d'approcher l'appareil psychique.
Dès lors, on pourrait faire l'hypothèse que si une ville c'est un certain espacement ouvert à l'événement, alors ce entre quoi il y a des écarts, c'est entre des productions historiques d'appareils d'époques différentes. Une ville, c'est déjà le partage entre un espace profane et un espace sacré du fait de l'appareil narratif, ce sont aussi, du fait d'un rapport moderne aux ruines (Riegl), rapport qui est en son fond muséal, des valeurs différentes de conserver le patrimoine et il y a bien des villes musées comme Venise ou nos centres historiques. D'autres textes de Benjamin ouvrent d'intéressantes pistes de réflexion. Dans Petite histoire de la photographie, les places et rues parisiennes désertes, photographiées par Atget, deviennent autant de preuves que là un crime a été commis et que le cadavre a disparu. Comme si après les massacres de la Semaine sanglante de 1871 et l'ouverture d'immenses fosses communes, alors donc qu'il n'y a plus de traces des vaincus de l'histoire, plane au-dessus des lieux urbains un affect d'angoisse provoqué par la disparition de masse.
Et dans L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, texte essentiel sur le cinéma, Benjamin écrit que le cinéma et l'architecture ont en commun de rendre impossible une perception volontaire et attentive et de libérer une perception de distraction, non focalisante et tactile, ce qui nous ramène vers la mémoire involontaire de Proust et ses hasards. On peut postuler que le flâneur et l'homme ordinaire au cinéma ne font qu'un. Car l'homme ordinaire du cinéma (J.L.Schefer : L'Homme ordinaire du cinéma (1997)), le spectateur anonyme, a tous les traits d'un flâneur immobile découvrant toutes les beautés démocratiques de la ville moderne .

On pourrait conclure ainsi sur la ville : s'il y a aujourd'hui une crise de la ville, une crise de l'urbanisme, c'est que plus aucun appareil n'arrive à s'imposer aux autres. D'où la fascination un peu rétro pour les montages, les collages urbains, les références historiques, etc.

Jeff Wall, refonder la modernité.

Philippe Bazin — 2011-10-13T19:34:48Z

À partir du texte de Charles Baudelaire Le peintre de la vie moderne.
Présentation pour le colloque Baudelaire, un trip philosophique, organisé par Ici et ailleurs à Sétrogran, Montigny-sur-Canne, les 30 septembre, 1er et 2 octobre 2011.
Par Philippe Bazin

INTRODUCTION :
En tant que photographe faisant cette présentation dans le cadre de ce colloque de philosophes, mon intention n'est pas de discuter des bien fondés et des contradictions baudelairiennes internes à ce texte fameux Le peintre de la vie moderne. Beaucoup s'y sont employés, et je n'ajouterai pas mon commentaire à ceux-là. À la relecture, sans cesse les photographies de Jeff Wall me revenaient à l'esprit en images, semblant comme illustrer ce que Baudelaire nomme dans un autre célèbre texte, Critique du salon de 1859, « les archives de notre mémoire », à propos de la photographie. Cette expression, qui a fait couler beaucoup d'encre dans le monde de la photographie depuis un siècle et demi, Baudelaire la précise dans Le peintre de la vie moderne comme étant l'action raisonnée de notre esprit curieux qui désire tout absorber du monde entier.
Ainsi dans cette présentation, j'essaierai de mettre en dialogue les écrits de ces deux artistes, alors que Wall indique qu'il n'y a pas d'écrits critiques sur l'art produit par des peintres ou photographes au XIXè siècle :
Enfant j'avais beaucoup lu et je savais que la meilleure critique d'art était celle des poètes, comme Baudelaire. J'avais bien remarqué que les grands critiques d'art du XIXè siècle étaient généralement des artistes, mais c'étaient des poètes et non des peintres ou des photographes.
Jeff Wall est un artiste contemporain canadien, né en 1946 à Vancouver, qui se dit photographe, et non « artiste utilisant la photographie » ainsi que les artistes conceptuels des années 70 le disaient, lui qui les a étudiés au cours de ses études d'histoire de l'art et à l'occasion de textes critiques et théoriques qu'il a produits dans cette décennie. Dans l'un de ses entretiens avec Jean-François Chevrier, il insiste sur ce qu'il doit à Baudelaire :
Mais j'ai également compris qu'il était impossible de revenir à quoi que ce soit qui équivaudrait à l'idée du « peintre de la vie moderne » selon la formule de Baudelaire. Pourtant je pense qu'à bien des égards c'est pour le modernisme une expression fondamentale… Parce qu'il n'y a pas d'occupation plus juste. C'est une occupation complète parce que cette forme d'art, la peinture, est la forme d'art la plus éminente et le sujet est le sujet le plus grand.
Il commence tardivement sa pratique artistique, en 1978 à l'âge de 32 ans, par une photographie canonique,
The Destroyed Room, 1978
puis en produisant des images qui sont des citations directes de ses grandes références, dans le domaine de la peinture quand il fait un remake du tableau de Manet Un bar aux Folies Bergères,
Manet, Le Bar aux Folies Bergères, 1881-1882
Picture For Women, 1979
ou en photographie de Hippolyte Bayard, Bayard et son double :
Double Self-Portrait, 1979
Hippolyte Bayard, Bayard et son double, 1861
On voit que pour Jeff Wall, le remake ne consiste pas à refaire à l'identique le passé, mais à le réinterpréter dans le présent, pas les vêtements, le décors, le mobilier. Chacun de ces éléments dans sa photo devient une notation précise sur une typologie de la vie actuelle d'un jeune artiste : un mur blanc, nu sans tableau comme un espace vide qui devra se remplir, un mobilier entre le bon marché Ikéa (le divan) et une aspiration au design contemporain (le siège). Le deux scènes se fondent dans un effet technologique équivalent, si ce n'est que l'ordinateur a remplacé le laboratoire.
En 1863, Charles Baudelaire publie enfin son fameux texte, Le peintre de la vie moderne. Dans ce texte, il affirme la valeur du présent comme source de plaisir esthétique :
Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent.
A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993
JW réalise plus de cent prises de vues pour cette photo très proche de l'oeuvre de Hokusai. Ce qui s'actualise ici, c'est l'évidence du procédé numérique de montage pour la réalisation de l'image, c'est en cela que celle-ci accomplit sa qualité essentielle de présent malgré la presque imitation d'Hokusai.
Baudelaire prend plaisir à examiner les œuvres des temps anciens dans la mesure où elles lui révèlent « la morale et l'esthétique du temps » en question. Acceptant l'idée d'un invariant esthétique quelle que soit l'époque, et qu'il nomme le Beau,
Le beau est fait d'un élément éternel, invariable dont la quantité est excessivement difficile à déterminer…
il préfère s'intéresser à
Un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion.
Sans cela le Beau serait indigeste, non approprié à la nature humaine. C'est à l'exploration des valeurs de ce qu'il nommera plus loin la modernité que se livre Baudelaire.
Pour Jeff Wall, notre époque a produit une donnée nouvelle qui rend impossible le retour au peintre de la vie moderne selon Baudelaire, la peinture n'affrontant pas assez directement la question du produit technologique ayant envahi toute la vie quotidienne :
J'ai vu un panneau lumineux quelque part et ce qui m'a réellement frappé, c'est de constater que c'était pour moi la synthèse technologique parfaite. Ce n'était pas de la photographie,, ce n'était pas du cinéma, ce n'était pas de la peinture, ce n'était pas de la publicité, mais c'était fortement associé à tout cela… Cela répondait aux attentes essentielles vis-à-vis de la technologie, c'est-à-dire qu'elle représente par les moyens du spectacle.

LE MOUVEMENT
La première valeur moderne signalée par Baudelaire, c'est la vitesse, le mouvement :
Il y a dans la vie triviale… un mouvement rapide qui commande à l'artiste une égale vélocité d'exécution… un feu, une ivresse de crayon, de pinceau ressemblant presque à une fureur…
Mouvement qui va se matérialiser plus loin dans le texte de cette façon :
La série de figures géométriques qu'un objet (ici le navire) …engendre successivement et rapidement dans l'espace.
On ne peut que souligner la prescience de l'invention de la chronophotographie par Edward Muybridge à Palo Alto en 1878, ses développements par Etienne-Jules Marey en France à partir de 1882 et son intrusion dans le champ de l'art grâce à Marcel Duchamp en 1913 avec son Nu descendant l'escalier. Ce tableau, un demi-siècle après la phrase de Baudelaire, avait le pouvoir de déclancher encore un scandale à l'Armory Show à New York .
The Giant (1992) semble vouloir se référer au tableau de Duchamp, puisqu'il s'agit d'un nu dans un escalier. Mais deux éléments ont radicalement changé : le nu est immobile, et le personnage est surdimensionné par rapport à l'environnement qui est ici reconnaissable. Il s'agit plus de la mère des connaissances (Alma Mater) dans la bibliothèque de l'Université de l'Etat de Washington à Seattle que d'une femme faisant le ménage. La surdimension nous renvoie bien sûr au montage, au trucage numérique et informe sur la technologie de réalisation. Mais pour la première fois JW produit une image de petites dimensions, où le personnage n'est pas à l'échelle 1. Ainsi la surdimension du corps est-elle contrecarrée par les dimensions de la photo (39x48 cm).
An Eviction (1998), détail, dont JW a fait le film préparatoire à la prise de vue, met bien en lumière la question du mouvement, bien sûr par la course de la jeune femme, mais aussi pas la scansion rythmique des corps juxtaposés et des jambes entrecroisées. Tous les gestes sont théâtralisés, surjoués, que ce soit dans la photographie ou dans le film préparatoire de JW. Ici je ne montre qu'un détail de la photo, reprenant là ce que pratique JW lui-même, notamment lors d'une exposition de cette œuvre en 2004.
Milk (1984) : Dans Milk, comme dans quelques autres de mes images, des formes naturelles complexes jouent un rôle important. En jaillissant du récipient qui le contenait, le lait prend une forme que l'on ne peut pas vraiment ni décrire ni caractériser, mais qui provoque de nombreuses associations d'idées. Toute forme naturelle, avec ses contours incertains, est l'expression de métamorphoses qualitatives infinitésimales. La photographie semble parfaitement adaptée à la représentation de ce genre de mouvement et de forme, et ceci parce que, selon moi, l'acte mécanique d'ouverture et de fermeture de l'obturateur, qui constitue le fond d'instantanéité présent dans toute image photographique, est concrètement un type de mouvement opposé à ce qu'est, par exemple, l'écoulement d'un liquide.
Ainsi le mouvement mécanisé, celui que la mémoire de Baudelaire enregistre comme des figures géométriques successives et saccadées, ne reproduit en rien le mouvement naturel des choses comme l'écoulement d'un liquide, mais au contraire la manière dont la technologie reproduit l'action de la mémoire.

L'ANONYME VOYAGEUR
Baudelaire invente un peintre auquel il se réfère sans cesse et qu'il nomme par des initiales. Il s'en explique en indiquant que ce peintre de ses amis lui a expressément enjoint de ne pas citer son nom, il le supplie
De supprimer son nom et de ne parler de ses ouvrages que comme des ouvrages d'un anonyme.
De cette qualité d'anonymat en découle une autre, celle de non-spécialiste. En effet, Baudelaire oppose l'artiste au sens d'un spécialiste à « l'homme du monde », celui qui embrasse, parcourt et observe le monde entier, un voyageur toujours en mouvement d'un pays à l'autre. Le peintre moderne est donc déspécialisé et anonymisé pour parcourir « le monde moral et politique ». Il peut être « un citoyen spirituel de l'univers » et non, comme l'artiste, « une intelligence de village », « une brute très adroite », une « cervelle de hameau », etc… Le peintre moderne est curieux de tout, et cette curiosité est devenue « une passion fatale, irrésistible ».
Overpass, 2001
Dorothea Lange, Famille de sans abris Oklahoma 1938
Heinrich Zille, Retour de Grunewald, vers 1900
The Thinker (1986) est réalisé par JW en référence à une œuvre de Dürer, La colonne du paysan. Mais cette photographie évoque aussi le Penseur de Rodin. Pourtant, ce qui nous est montré ici est aussi un marcheur, avec ses grosses chaussures, un homme qui avec son sabre semble venir à la fois d'une autre contrée que j'imagine asiatique et d'une autre époque. Presque arrivé à la ville, notre marcheur semble se poser une dernière fois pour contempler le paysage urbain de la nouvelle vie qui l'attend. Il est déjà encadré par les réseaux urbains de la lumière et du transport de l'électricité alors qu'au loin s'étalent les chemins de fer et les autoroutes qui mènent au centre d'affaires de Vancouver et ses gratte-ciels. C'est donc un homme anonyme, mais pas un paysan, plutôt quelqu'un qui pense, que nous montre JW, semblant ici faire écho à la conception de l'artiste homme du monde entier de Baudelaire.
Mais, citoyen de l'univers, homme du monde entier, multiplicité des endroits du monde à parcourir, Jeff Wall analyse cela, au contraire de Baudelaire, comme une expérience aliénante du fait que l'image suggère toujours deux mondes en même temps, celui du spectateur et celui du tableau :
Pour moi, cette expérience de deux endroits, de deux mondes, en un instant, est la forme essentielle de la modernité. C'est une expérience de dissociation, d'aliénation.
Pour Jeff Wall, le produit technologique est responsable de cette dissociation fondamentale et renvoie, non au personnage du tableau, mais à celui qui le regarde. Baudelaire pressent tout de même cela dans le Salon de 1859 en dénonçant la ruée sur le stéréoscope. Le stéréoscope réalise déjà ce rapport au secret que supposent les moyens technologiques du spectacle, le spectateur voit celui qui regarde seul dans le binoculaire et est mis dans l'impossibilité de voir ce que voit l'autre, forme d'interdit que les moyens industriels et de contrôle ont systématisés. Pour Jeff Wall :
Je pense qu'il y a une fascination fondamentale pour la technologie qui vient du fait qu'il y a toujours un espace caché, une salle de contrôle, une cabine de projection, une source de lumière quelconque, d'où provient l'image.
Movie audience, 1979
Quand nous allons au cinéma, nous entrons dans un théâtre qui a été réaménagé en machine à monumentaliser. Les immenses figures fragmentées projetées sur l'écran sont les débris agrandis de tragédiens d'un autre âge. Ceci implique que le spectateur du film est historiquement aussi un fragment, qui acquiert une identité sociale par une accumulation répétitive ; dans ce processus, cela devient un « public ». Le public ne regarde pas le produit ou l'action d'une machine ; il est à l'intérieur d'une machine et fait l'expérience de la fantasmagorie de cet intérieur.

L'ENFANCE
Le peintre moderne est un convalescent dont les facultés sont aiguisées au plus haut point par la privation momentanée engendrée par la maladie qui s'éloigne enfin. Il est alors comme un enfant qui veut tout voir et tout comprendre du monde. L'enfant n'est pas spontanément tourné vers les valeurs du passé, « il voit tout en nouveauté », il est ivre, il absorbe tout. Pour Baudelaire, « le génie n'est que l'enfance retrouvée à volonté », mais une enfance douée « d'organes virils et d'un esprit analytique » comme l'enfant qu'était son ami :
Il assistait à la toilette de son père, et il contemplait … les muscles des bras, les dégradations des couleurs de la peau nuancée de rose et de jaune, et le réseau bleuâtre des veines.
Et plus loin, Baudelaire insiste sur l'artificialité de l'enfance qui est hors d'un sentiment de réel face à l'existence :
Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant… vers la majesté superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent ainsi, à leur insu, l'immatérialité de leur âme. Malheur à celui qui… pousse la dépravation jusqu'à ne plus goûter que la simple nature.
Backpack, 1981-1982
Dans cette photographie, un « épisode » de l'inquiétante étrangeté se joue. Le fils de JW endosse le sac à dos de son père. Normalement les enfants essaient les vêtements de leurs parents. Devant ce fond uniforme, un léger grotesque point car il n'y a pas d'échelle. Le personnage pourrait être un enfant trop grand pour son âgen mais alors le sac est surdimensionné, ou bien le sac est dimensionné pour un enfant, alors celui-ci est très (trop) petit, ou bien enfin le sac est de taille adulte et l'enfant devrait avoir dans les 8 à 10 ans.
The Smoker, 1986
Enfin The Smoker montre l'autre fils de JW quatre ans plus tard, dans l'archétype de l'adolescent qui fume sa cigarette en dépit de l'interdiction des parents. Son air est un peu buté, il adopte déjà la position, l'attitude, du dandy stylé décrit par Baudelaire. Mais ce n'est pas « un homme riche, oisif… élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l'obéissance des autres hommes » et l'étrangeté vient de ce décalage du port de la cigarette qui semble être celui d'un vieil habitué.
A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 1990
Le thème de l'artificiel comme signe du monde de l'enfance revient ici avec plus de force, la poupée est explicitement présente comme accessoire du ventriloque. C'est aussi, comme au cinéma, une photo rétro où JW a reconstitué le décors et l'atmosphère des goûters d'anniversaire de la bourgeoisie américaine avant l'arrivée massive de la télévision dans les foyers. Là donc, ce n'est pas la situation qui est actualisée, c'est le processus très contemporain d'un cinéma qui se retourne sur les époques passées, c'est une citation de film rétro et non un remake. Les enfants sont émerveillés devant ce faux artificiel qui parle, merveilleux qui est aussi, à propos de la ville et ses fastes ce sur quoi insiste Baudelaire. Comme presque toujours chez JW, le format de la photographie est très grand (229x352 cm) et le caisson lumineux récurrent à la présentation de l'ensemble de l'œuvre ou presque produit à plein son effet cinématographique. Un effet d'étrangeté familière vient de là, de la façon dont la photographie se rapproche alors de l'expérience cinématographique.
Vampires' Picnic, 1991
Je voulais que ma famille de vampires soit une parodie grotesque des photos de groupe de ces horribles et fascinantes familles des séries télévisées comme Dynastie.
Ici JW inscrit le grotesque, le gore et l'anthropophagie dans l'univers familial, la sauvagerie rejoignant de manière trop appuyée et maniériste la violence intrinsèque de cet univers. Les effets d'éclairages du cinéma d'horreur, la lumière rasante et les contrastes très forts, sont manifestes et soulignent surabondamment le grotesque et l'artifice de la scène. Il le reconnaît lui-même, JW atteint là une position extrême et difficilement tenable du développement de ses grandes machineries photographiques des années 80-90.
In the Public Garden, 1993
C'est donc une position de retrait plus nuancée qu'il adopte ensuite. L'enfant sortant de ce buisson ressemble à une poupée de porcelaine, à un automate. Il représente une innocence mécanisée, cette mécanisation produisant ce sentiment de merveilleux et d'artificiel dont parle Baudelaire dans son texte. Ici ce qui est brillant, c'est l'enfant lui-même, son front trop bombé et la lumière qui donne à sa chair une carnation de poupée. Mais ce qui est brillant aussi, c'est le point de vue de photographe, l'appareil est très bas, à la hauteur de l'enfant, c'est une position totalement artificielle que seuls les adultes qui veulent reproduire la vision supposée d'un enfant utilisent. Dans la photo de famille, peut-être la mère peut ainsi s'accroupir pour un tel point de vue, mais alors elle ne saurait garder une telle photo à moins d'un goût un peu macabre.

LA VILLE-LUMIÈRE
Le peintre moderne, doué de cette faculté d'observation analytique peut :
Admirer l'éternelle beauté et l'étonnante harmonie de la vie dans les capitales,… les paysages de la grande ville,… les fiers chevaux,… les grooms,… les valets,… en un mot la vie universelle… La foule est son domaine, comme l'air est celui de l'oiseau, comme l'eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c'est « d'épouser la foule ». Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant mouvement, dans le fugitif et l'infini… L'observateur est un « prince » qui jouit de son incognito.
La ville, c'est à cette époque le lieu où passe un régiment chamarré, le lieu où le guerrier déploie ses ors. Mais la nuit arrive et tout change :
Mais le soir est venu. C'est l'heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel se ferment, où les cités s'allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant. Le peintre restera le dernier partout où peut resplendir la lumière, retentir la poésie, fourmiller la vie, vibrer la musique…
La vision de la ville de JW est totalement transformée par l'intrusion des technologies modernes de communication, issues du théâtre, de la photographie et du cinéma :
Le départ des spectateurs du cinéma laisse les rues de la ville désertes. Ma ville natale, Vancouver, est une ville universelle, c'est-à-dire une ville structurée par les réseaux de la télévision cablée, de l'exportation hydroélectrique et des matières premières et, bien sûr, par le réseau de l'urbanisation…. La nuit, les rues de cette ville sont peuplées avant tout de panneaux lumineux que personne ne regarde parce que personne n'est dans les rues. Ces panneaux sont culturellement à mi-chemin entre la gigantophilie archaïque du cinéma, le post-monumentalisme implosé de la télévision et l'art monumental dont la critique interne est le modernisme. Les panneaux fonctionnent de façon alambiquée entre ces trois pôles de culture, trois expériences du monument, trois formes d'acuité et d'amnésie historiques. Les panneaux sont du cinéma sans public, de la télévision pour le flâneur et de l'art mural nomade.
The Bridge, 1980
JW met ici l'accent sur une qualité spécifique de la photographie dans la presse, le pouvoir indicateur de la légende. Cette photo est réalisée à une époque où prend forme un courant critique des données de la photographie de presse utilisant les codes de celle-ci pour en détourner les effets et ainsi en montrer les subterfuges.
Steves Farm, Steveston, 1980
Cette photographie est directement référée à la fois à Baudelaire dans sa partie gauche (le cheval) et à Dan Graham dans sa partie droite. JW a écrit un texte critique sur le travail de Dan Graham qui a lui-même écrit sur celui de JW. Ici la référence concerne « Homes for America », où Dan Graham met en évidence dans un magazine populaire la dimension industrialisée et normalisée de l'habitat américain.
Pleading, 1984
C'est la nuit, au sortir du spectacle dans la rue éclairée, l'armée du salut plaide sa cause. Une jeune femme interpelle ici un homme appareil photo en bandoulière.
After « Invisible man » by Ralph Ellison, the prologue, 1999-2000
Cette photographie est une illustration très proche de la description d'un noir s'enfermant dans sa cave après en avoir couvert le plafond d'ampoules électriques allumées 24h sur 24. Les lumières de la ville ne sont pas les mêmes pour tous, le livre se passe par ailleurs dans les rues d'une grande ville américaine plongées dans le noir lors d'émeutes raciales. On retrouve là le goût de JW pour les références à la littérature, ainsi que son soucis d'utiliser les différentes applications de la photographie, notamment l'illustration ici.

LE FANTASTIQUE
Le peintre moderne est donc celui qui veille après tout le monde, tirant par son « crayon », sa « plume », son « pinceau » la quintessence de ce monde :
Maintenant, à l'heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu'il attachait tout à l'heure sur les choses, s'escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau… Et les choses renaissent sur le papier… La fantasmagorie a été extraite de la nature… Tous les matériaux dont la mémoire s'est encombrée, se classent, se rangent, s'harmonisent…
Pour Baudelaire, cette fantasmagorie, c'est « le fantastique réel extrait de la vie » qui sans cesse emplit la mémoire ordonnatrice. Le peintre, après avoir vu et parcouru le monde toute la journée, se retire en dernier la nuit venue dans sa chambre et fait agir sa mémoire pour pouvoir se mettre au travail. Le monde prend un ordre dans son esprit, les informations se classent et s'harmonisent donc, et le travail du dessin peut commencer et celui-ci proposer une figure synthétique et compréhensible du monde. Le fantastique est là, dans cette transformation.
Adrian Walker, 1992
Michael Fried parle des différentes relations entre les personnages des tableaux et leurs spectateurs. Il a défini un mode absorbé, le mode théâtral étant exactement le contraire. Dans les tableaux absorbés, nous regardons des personnages qui ne semblent pas interpréter leur monde, seulement être dedans. Les deux sont bien sûr des modes de performances.
Chez Jeff Wall, on voit son assistant en train de dessiner, celui-ci ne voulant pas plus poser que le peintre mystérieux de Baudelaire ne voulait révéler son identité. Dans la photo, JW oppose deux bras, celui qui dessine et celui qui fait modèle en un jeu de miroir.
Alors que dans la photo de John Thomson, « l'absence » du dessinateur signale surtout son aliénation à un travail à la pièce qui lui permet à peine de survivre au jour le jour dans sa mansarde.
John Thomson, Le peintre de lettres, Londres 1878
Philippe Bazin, Centre de restauration des œuvres du Musée Harvard, Cambridge Mass., 2010

LA GUERRE
Si, avec une incroyable prescience, Baudelaire en appelle « à la beauté sobre et élégante du navire moderne », pré-voyant en cela Gropius ou Le Corbusier à la recherche de modèles pour l'architecture moderne, il oppose à cette beauté, comme l'autre face d'une même pièce, la guerre et
Ses débris funèbres, charrois de matériaux… ambulances où l'atmosphère elle-même semble malade… blessés livides et inertes… un monde guerrier traînant des provisions ou des munitions de toutes sortes… tableaux vivants et surprenants, décalqués sur la vie elle-même…
Les soldats chamarrés qui traversent les villes, si Baudelaire est enclin à les voir dans leurs atours comme des figures de mode, pourtant il en connaît le résultat final, sombre et épouvantable. Il ne nous épargne rien, dans une description précise qui veut nous faire sentir toute l'horreur physique de la guerre pour les soldats.
Dead Trops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986), 1992
JW traite lui de la guerre par le comique noir, le grotesque, le gore.
L'humour noir, l'humour diabolique, le grotesque sont proches…. Le rire prend un caractère sinistre, névrotique, acide et ironique… L'humour noir se distingue du comique, même s'il peut l'inclure : on le trouve aussi même quand personne ne semble rire.
Les morts des deux camps, afghan et russe, se réveillent et discutent, plaisantent ensemble. Le corps sont fragmentés et désarticulés, toujours en référence à Manet commençant d'objectiver la crise de la perspective classique. Ici, la perspective photo étant respectée, c'est de l'intérieur que la désarticulation se produit, par les corps morts et démembrés qui se relèvent, la cervelle ouverte et dégoulinante. Les références cinématographiques sont évidentes et nombreuses, comme une condensation de La nuit des morts-vivants et Full metal Jackett, et bien d'autres. Dans son film documentaire pour la série Contacts, JW insiste sur la manière dont la photo est construite, morceau par morceau, signant là un grand tableau de la dislocation. Maintenant, tout est spectacle, n'importe quelle bataille peut être reconstituée ou inventée en studio pour figurer comme reportage dans les actualités télévisées.

LA PROSTITUTION
Dans la société moderne industrielle, la prostitution est l'état normal. (Godard dans l'Avant-scène du cinéma n°70, 1967, p 9)
Pour Baudelaire, le peintre moderne est sensible aussi aux effets de la politique sur les peuples, car
Sous un gouvernement despotique, ce sont les races opprimées, et parmi elles, celles surtout qui ont le plus à souffrir, qui fournissent le plus de sujets à la prostitution.
Ces races opprimées, Baudelaire les situe parmi les peuples balkaniques et caucasiens, là où Neil Painter identifie dans cette même époque la naissance de l'idée de racisme à partir de la figure de la belle orientale blanche. Baudelaire recherche chez ces femmes
Le signe principal de civilisation… dans un coin de leur ajustement … si bien qu'elles ont l'air de Parisiennes qui auraient voulu se déguiser.
L'orientalisme, l'exotisme se tiennent là, dans ce léger écart qui nous permet de voir sous le familier l'autre comme différent, inférieur.
Dans la peinture de Manet Le bar au Folies bergères, la serveuse dédoublée dans le miroir est une figure de l'absence dans un lieu de divertissement, indiquant l'arrière-plan prostitutionnel de sa situation, et métonymiquement la relation identique que le peintre entretient avec son modèle. Les Folies bergères sont un des hauts lieux du demi-monde parisien de l'époque. JW interprète lui aussi ce tableau de Manet comme un classique de l'aliénation de la vie moderne :
Les figures qu'il peint et représente sont simultanément palpables, c'est-à-dire érotisées de façon traditionnelle, et cependant désintégrées, vidées et même d'ores et déjà « déconstruites » parce qu'elles s'inscrivent dans cette crise de la perspective.
Picture for Women, 1979
C'est ce que veut remettre en jeu JW dans cette photographie dont il dit que :
C'est un remake du tableau de Manet… J'ai conçu mon image comme le schéma théorique d'une salle de classe vide.
Dans cette photo, c'est en fait l'appareil photo qui a pris la place de la barmaid, l'œil mécanique la remplaçant et jouant le rôle de cette absence, de ce vide. Le regard de l'homme sur la femme y devient donc central par le biais de l'appareil, et l'artiste est au service de sa machine. La femme n'est plus dédoublée par son reflet, elle tourne le dos à l'homme. C'est le regard de l'artiste qui est redoublé par la machine. La femme, elle, au lieu d'être absente et vide, nous regarde avec énergie, son air assez dur nous indiquant même une confrontation qui intimide l'artiste. La femme, par son jeu d'acteur, tient la performance de la prise de vue.
No, 1983
Quatre ans plus tard, JW revient sur la question de la prostitution de façon explicite dans la photo No. Une femme s'avance dans la nuit vers un homme pour lui proposer ses services. Les deux corps sont perdus dans la composition architecturale qui semble imposer ses angulations à la relation. L'espace est limité au coin de trottoir comme le geste de l'homme se limite au refus. Mais pourquoi ce refus si ce n'est qu'un autre regard est présent, la caméra, inscrivant l'homme dans une scène potentiellement médiatisée. En refusant les attraits de la jeune femme, l'homme signe son aliénation à la sphère médiatique de son époque.
A Woman and her Doctor, 1980-1981
Cette photo aborde finalement la même problématique que celle de Picture for Women, moins la présence de l'appareil technologique. Mais la sujétion à la technologie est sous-jacente dans le personnage du docteur qui semble bien vouloir exercer son pouvoir sur la jeune femme. On assiste là presque à un rendez-vous de prostitution, un homme âgé convoite une jeune femme attractive et décolletée. Celle-ci semble vivre la situation avec ironie et patience, elle représente une autre solution au refus d'aliénation proposé par JW, elle est moins en colère, plus condescendante, plus sûre d'elle.

LE FAIT DIVERS
Chez Baudelaire, la nature ne saurait donc être la source du Beau :
La nature n'enseigne rien… la nature contraint l'homme à dormir, à boire, à manger et à se garantir contre les hostilités de l'atmosphère. C'est elle aussi qui pousse l'homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer, car sitôt que nous sortons de l'ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller que le crime. C'est cette infaillible nature qui a créé le parricide et l'anthropophagie, et autres abominations.
Au contraire de cette nature sauvage et dévastatrice de l'homme,
Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul… Le bien est toujours le produit d'un art.
A Fight on a Sidewalk, 1994
Dans cette photo, on peut déceler la position de JW sur la question du fait divers. En effet deux éléments se confrontent ici. D'abord les deux personnages qui se roulent par terre l'un sur l'autre. A première vue il s'agit d'une bagarre, mais les corps sont tellement emmêlés qu'on ne voit pas de signe évident du résultat d'une lutte. On peut aussi regarder cette scène comme un enlacement érotique. La condensation de l'idée de fait divers et de relation amoureuse est un premier signe du point de vue de JW. Le deuxième élément est le tag sur le mur derrière. En fait, à y regarder de près, c'est un tracé abstrait qui évoque la grande peinture de l'abstraction lyrique américaine plutôt qu'un tag. Ainsi, le fait divers, vécu au XIXè siècle comme une sauvagerie et au mieux comme un divertissement vulgaire que Baudelaire déplore, est-il montré ici par JW dans sa relation érotisée s'inscrivant maintenant dans le grand art. Le spectateur de la scène n'est autre qu'un substitut du photographe qui contemple d'un air mécontent et désabusé cette transformation opérée par la sphère des médias.
The Arrest, 1989
Cette photographie annonce en fait A Fight on a Sidewalk, elle reprend la scène urbaine nocturne qui constitue le background généralisé de l'œuvre de JW. Deux policiers blancs arrêtent un portoricain. Le regard de celui-ci est absent, comme pourrait l'être la serveuse du Bar aux Folies bergères, signant là la situation réelle du personnage. Le racisme est très évident dans cette image, l'arrestation semblant aussi être vécue comme une fatalité prévisible par le portoricain. Dans l'arrière-plan, l'ombre sur le mur est une ébauche de ce qu'on verra ensuite dans A Fight on a Sidewalk. Le geste du policier qui introduit son doigt dans la petite poche du jean est pour le moins ambigu d'autant que finalement ce portoricain semble sorti tout droit d'une backroom homosexuelle. Ce trio devient alors aussi une image de la prostitution. JW condense dans cette image le fait divers, l'homosexualité (coupable du SIDA), le racisme, la prostitution.

LE GESTE
À propos de la mode, Baudelaire nous invite à observer du vêtement, la « coupe », le « pli », le « geste », trois termes auxquels on peut juxtaposer au XXè siècle : le montage, la mode, la performance.
Pour Baudelaire, ce que l'homme cherche, c'est la « modernité », il s'agit « de comprendre le caractère de la beauté présente » :
La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent… (le peintre moderne) a cherché partout la beauté passagère, fugace, de la vie présente, le caractère de ce que le lecteur nous a permis d'appeler la « modernité ».
JW insiste beaucoup sur la question du geste et sa transformation au XIX siècle, dans une perspective qui met en relation comparative la gestuelle pleine du corps dans sa totalité telle qu'elle s'exprime de manière théâtrale jusqu'au Baroque, avant que l'ère industrielle ne réduise ce corps à des fonctions parcellaires, mécaniques et séparées :
Le côté cérémonieux, l'énergie et la volupté des gestes de l'art baroque sont remplacés dans la modernité, par des mouvements mécaniques, des réflexes, des réactions involontaires et compulsives. Réduites à de simples émissions d'énergie biomécanique ou bioélectronique, ces actions ne sont pas à proprement parler des « gestes » au sens que donne à ce mot l'esthétique ancienne.
Jeff Wall semble faire cette synthèse à propos de la performance quand il indique :
La seule manière d'établir une collaboration entre le photographe et le personnage dans l'image était de mettre en place un jeu d'acteur… L'esthétique photographique était au cœur de ce que j'essayais de faire, mais il fallait y introduire la performance pour la transformer.
Ainsi, cette esthétique du transitoire, du fugitif, du contingent est-elle absorbée par les photographes de la rue, comme Henri Cartier-Bresson et son célèbre Instant décisif qui en découle et qu'il définit ainsi :
Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, en une fraction de seconde, d'une part de la signification d'un fait, et de l'autre d'une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait.
Et JW d'ajouter paraphrasant HCB :
Le photographe devait être invisible et les sujets inconscients de la situation, indifférents, trop préoccupés par leurs conditions d'existence pour remarquer la présence du photographe.
C'est que JW rejette, ce dont il se démarque radicalement, en insistant sur le jeu de l'acteur, sur la théâtralité de la photographie non contingentée à l'acte de la prise de vue
Si la condition de la mode dans la rue est justement d'être remarquée, la gestuelle du vêtement et du corps qui l'anime faite pour attirer l'attention du passant, alors sont créées les conditions d'une relation de « performance » et non d'inconscience.
Mimic, 1982
Mimic est une des images dans lequelles j'ai investi le plus d'énergie, et dont j'ai été le plus satisfait : j'avais cherché à reprendre et à transformer la photo de rue. Je pouvais désormais me rendre compte de l'expérience qui est le propre de la Street Photography : la confrontation avec un inconnu dans la rue mais à une autre échelle, en dirigeant des acteurs et en inventant une composition… Je monumentalisais la photo de rue… Le corps humain à l'échelle où il apparaît dans la peinture d'histoire. Faire se rencontrer le genre documentaire et la peinture d'histoire.
Bien sûr ici on peut voir que la performance ne réside pas dans la gestuelle des acteurs de la photo mais plutôt dans le travail de JW a ordonner cette reconstitution de telle sorte que la photo semble absolument prise sur le vifn ou bien encore qu'il puisse s'agir d'un arrêt sur image cinématographique. Tous les détails sont extrêmement pensés afin que rien n ‘échappe à ce sentiment d'instantanéité. En regardant la photographie célèbre de Charles Nègre, qui a sans doute inspiré celle de JW, on se rend compte de l'extraordinaire investissement nécessaire à la réalisation de cette effet de réel alors que l'image est en même temps une condensation étonnante de multiples couches de significations comme : une altercation, la complexité des expressions de chaque visage, la question du racisme, la moquerie méchante, la domination de l'homme sur la femme, la différence de classes sociales, la violence de l'homme qui tire sa femme, le barbu post hippie, la jeune femme en short rouge et maillot blanc évoquant le drapeau japonais, la rue prise dans sa profondeur, le groupe qui marche vers le photographe (voir Garry Winogrand), la lumière dont les ombres sont parfaitement dirigées dans l'axe de la prise de vue, l'effet série américaine des années 70 (Les rues de San Francisco), etc. Ce qui est fugace au cinéma est ici figé de telle sorte qu'aucun défaut de jeu, d'accessoire, de lumière, de cadrage, n'échapperait au spectateur. JW Réalise là une grande machine à voir qui constitue l'un de ses chefs d'œuvre lui permettant d'accéder à la notoriété internationale.
Charles Nègre, Les petits ramoneurs, Paris 1853
Garry Winogrand, sans titre, New York 1961

CONCLUSION
Le peintre moderne, c'est celui qui crée les « archives précieuses de la vie civilisée », et cette notion d'archive semble finalement être au cœur du projet de Baudelaire pour un art moderne.
Revenant au texte du salon de 1859, il en appelle à rien d'autre pour la photographie :
Qu'elle sauve de l'oubli… les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire…
Mais pour Baudelaire, l'archive, c'est la manière de prendre la distance avec le quotidien, de l'idéaliser la nuit seul dans sa chambre avec le recul. C'est l'activation de la mémoire sur les contingences de l'existence.
Tout l'art moderne, si l'on suit Bernard Lamarche-Vadel, est hanté par la disparition et érige le motif de sa propre disparition comme figure centrale d'un art qui n'existera que par l'enregistrement et l'archive. C'est aussi ce qu'indique Jeff Wall, cette fois-ci à propos de la littérature moderne comme objet d'art :
Il m'a semblé qu'à l'intérieur même du mouvement de rejet de la littérature par l'art moderniste, s'était dessinée l'hypothèse d'une nouvelle relation à la littérature… une nouvelle conscience, à travers sa négation, de la relation entre art et littérature… Nadja, de Breton était pour moi le modèle d'une pratique de l'écriture qui participe de l'art.
Cette remarque concernant la littérature pourrait s'appliquer tout aussi bien à la photographie. La question pour Jeff Wall est de savoir comment intégrer celle-ci comme pratique artistique en s'appuyant sur sa négation par les milieux artistiques. Ce rejet était très prégnant dans les années 70, à un moment où les artistes minimalistes et conceptuels se disaient utilisateurs de la photographie et non photographes, et cherchaient avant tout une photographie pauvre, sans les qualités internes au médium que la photographie traditionnelle défendait, surtout aux USA avec le mouvement F64. Ainsi ce que propose Baudelaire pour la photographie, être l'archiviste des arts est peut-être une manière de la placer hors du jeu de l'art traditionnel pour qu'elle assume un nouveau rôle de transformation de l'art tout entier dans ses finalités, ce que bien plus tard André Bazin reconnaîtra dans son texte Ontologie de l'image photographique :
La photographie apparaît donc bien comme l'événement le plus important de l'histoire des arts plastiques. À la fois délivrance et accomplissement, elle a permis à la peinture occidentale de se débarrasser définitivement de l'obsession réaliste et de retrouver son autonomie esthétique… la photographie nous permet d'une part d'admirer dans sa reproduction l'original que nos yeux n'auraient pas su aimer et dans la peinture un pur objet dont la référence à la nature a cessé d'être la raison.
Jeff Wall nous propose ainsi, avec la photographie acceptée dans l'humilité de son médium, les « archives » de notre propre époque : le cinéma, la peinture murale, le panneau publicitaire éclairant la nuit des grandes villes, la circulation et le voyage, le racisme, l'art moderne dans la hantise de sa disparition, la prostitution de la bourgeoisie possédante, la fin de l'enfance curieuse, etc… reprenant ainsi, comme le souligne Jean-François Chevrier, le programme de Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne. La rénovation de la photographie moderniste, et donc de ce que celle-ci a entièrement déplace dans tout l'art, passe par la performance.
The Destroyed Room apparaît alors comme la hantise de cette disparition. Le lieu d'une archive elle-même saccagée, de la mode poussée dans sa propre contradiction, le geste supposé par ce qu'on voit dans l'image découpant le réel avec toute la violence et la furie de la folie. Jeff Wall :
Je me suis inspiré du style des vitrines des magasins de vêtement et d'ameublement. À ce moment-là, elles étaient très violentes, surtout sous l'influence du phénomène punk qui avait rapidement infiltré toute l'industrie culturelle.
Ainsi cette photographie constitue-t-elle exactement ce à quoi en appelle Baudelaire, « la morale et l'esthétique de notre temps ». Jeff Wall ne dit pas autre chose en reconnaissant sa dette à Baudelaire quand il dit ceci lors d'un entretien avec Jean-François Chevrier :
Baudelaire à reconnu que, avec l'essor de la notion du quotidien, de la vie vécue dans son actualité par les individus, tout ce qui compte devait être exprimé dans les termes de cette expérience de l'actualité, à tout moment, et que cette expérience devait être capable d'absorber et de réinventer toutes les formes prédominantes dans lesquelles l'art avait été jusqu'alors imaginé, religieuses, mythiques, rationalistes, etc. Tout devait pouvoir se retrouver « dans la rue », où l'auréole du poète est à jamais tombée.
Cette notion de performance, apparue dans l'art au début des années 60 à New York (voir le texte de Susan Sontag), a permis à l'art de se libérer du cadre du musée et de la galerie, investissant ainsi tout lieu disponible, un garage, la rue, le désert etc. Mais bien sûr cette notion n'est pas propre à l'art et s'est étendue à tout le champ des activités humaines, dans l'entreprise, la communication, la publicité, le tourisme, la guerre. JW, intégrant cette notion, montre comment celle-ci a peut-être provoqué « la chute du poète dans la rue ». La rue est le paradigme d'une société de la performance, pour qui aucun espace ne saurait échapper à son emprise, l'espace privé quel qu'il soit devenant le lieu rétréci de la ruine.