Ici et ailleurs

La vengeance du gaucher

Alain Brossat — 2023-11-29T13:29:24Z

La gageure, dans les conditions particulières de cette université d'été, c'est de présenter, surtout en ouverture, un exposé qui, à la fois soit susceptible de ne pas trop décevoir les attentes de mes amis philosophes, venus en nombre, et de ne pas laisser en plan les autres, plus nombreux encore, et non moins méritants quand bien même ils n'auraient jamais lu une ligne ni de Platon, ni de Kant, ni de Deleuze ou Foucault. L'exercice est difficile, j'ai fait de mon mieux pour tenir la balance égale entre les deux parties, l'exercice est difficile, on verra bien, à vos réactions, comment je m'en suis sorti.
J'ai cherché mon inspiration, pour cette intervention, du côté de Les mots, l'autobiographie en forme d'autoanalyse de Jean-Paul Sartre. La piste que je voulais y retrouver, l'ayant lu il y a bien longtemps, c'est celle du destin, sans majuscule et dans le sens particulier que Sartre donne à ce mot : comment, dans notre enfance, se forge ou se forme notre destin, comment se forment les plis majeurs de notre vie ultérieure, dans un jeu d'interactions denses entre des assignations ou des interpellations provenant de l'entourage d'une part et, de l'autre, des lignes de force que le sujet dessine lui-même. Dans mon cas, et pour aller droit au sujet de notre semaine de réflexion, ce que j'aimerais explorer avec vous, c'est la façon dont, très tôt, je suis entré sur la voie d'un destin minoritaire. Et la façon, donc, si l'on suit la voie frayée par Sartre, on ne fait ensuite que continuer à tracer sa route dans la même direction, au fil des situations et des expériences, des défis et des occasions.
Comme vous le voyez, j'écarte d'emblée toutes sortes de dimensions du problème soulevé par notre intitulé général « Etre/devenir minoritaire » pour me concentrer sur les questions de subjectivation en relation avec l'expérience et le propre, le monde vécu. Je ne vais donc pas du tout envisager le problème sous l'angle des minorités comme entités repérables, objectivables, légitimées si l'on veut – minorités sexuelles, nationales, religieuses, etc. Ce qui m'intéresse ici, ce n'est pas la minorité comme état ou statut, mais comme condition, être minoritaire en situation, pour employer le vocabulaire sartrien – là donc où se rencontrent le monde ou le réel comme donné et une subjectivité, une expérience propre.
Mon destin minoritaire est, j'en suis convaincu, maintenant que j'ai l'essentiel de ma vie derrière moi, inséparable de ma situation de gaucher. Pour les gens de ma génération, être minoritaire en tant que gaucher, ce n'était pas tout à fait une situation normale comme c'est censé l'être aujourd'hui ; plutôt une anomalie et une source de désagréments. Nous étions (les gens de ma génération, en France), dans l'espace familial comme dans le cadre de l'institution scolaire, situés sur une ligne de fracture : non plus ouvertement réprimés comme gauchers (comme a pu l'être mon grand-père paternel qui, étant gaucher, n'en a pas moins dû apprendre à écrire de la main droite, tout en se servant de la gauche dès qu'il saisissait un outil, d'où son écriture en « pattes de mouche »), mais néanmoins subissant dès le départ, la contrainte de la norme droitière : mes parents m'ont appris à tenir fourchette et cuillère comme si j'étais comme eux, comme tout le monde, droitier. Cela m'est resté, mais je peux, aussi bien, manger en gaucher – ce qui me permet, quand mes amis taïwanais me félicitent de la dextérité avec laquelle je manie les baguettes, de renchérir : et en plus, je peux le faire aussi bien de la main gauche, ce qui n'est sans doute pas votre cas !
Mais ce n'est là qu'une bien piètre revanche sur le destin, qui est infiniment moins glorieux. Quand on arrive au cours préparatoire et qu'il s'avère que, décidément, on ne peut pas tenir dans sa main droite son porte-plume équipé d'une plume sergent-major et régulièrement trempé dans l'encrier installé dans un trou sur le pupitre devant soi, l'instituteur/trice n'insiste pas et vous laisse empoigner la chose de la main gauche. Et c'est là que les problèmes commencent. Vous portez une blouse noire ou grise réglementaire et infailliblement, dès que vous tracez les premières lignes d'une main malhabile, et sur un cahier fait pour les droitiers, votre manche vient frotter sur le papier et ce sont vos premiers différends avec le dispositif d'écriture : vous faites des « pâtés », et comme vous devez écrire selon une procédure qui contrarie votre geste naturel, instinctuel, vous formez mal les lettres et il ne faut pas longtemps avant que vous subissiez la première interpellation althussérienne : te voici celui dont l'enseignant proclame à la face du monde (la classe-monde) qu'il écrit comme un chat.
Et qui a commencé à cinq ou six ans à écrire comme un chat écrira généralement comme un chat toute sa vie – la raison pour laquelle précisément aujourd'hui encore, lorsque mon épouse, qui a appris les idéogrammes avant les caractères latins, me dit qu'elle ne parvient pas à lire ce que j'ai griffonné sur une liste de courses, mon premier mouvement est de la suspendre au premier porte-manteau venu...
La raison pour laquelle j'ai toujours, j'en suis convaincu plus que jamais, fait piètre figure dans les rares concours que j'ai pu passer – non pas que j'étais plus con ou moins studieux qu'un autre, mais que, écrivant comme un chat, je ne pouvais que me mettre à dos le mieux disposé des correcteurs – d'une copie de concours général ou d'agrégation, entre autres.
Ce qu'il faut bien comprendre, c'est la rapidité et l'inéluctabilité avec lesquelles, à partir de cette expérience originaire, tout peut s'enchaîner : écrire comme un chat, ça s'associe aisément à la difficulté à poser proprement une opération, esquisser un croquis, même simplissime, dessiner des chiffres non moins que des lettres. Donc, on se dirige tout droit vers l'aversion pour le calcul, puis la géométrie, puis les mathématiques puis, par extension les disciplines dites scientifiques au lycée – la physique et la chimie. Ne parlons pas du travail manuel qui était alors une discipline mineure mais à part entière et où j'ai le cuisant souvenir de m'être ridiculisé quelques années durant – équipé alors, comme le prof me le fit aimablement remarquer, de deux mains gauches.
Le destin, cela commence lorsque l'on entreprend, par la force des choses, de trouver sa place face à ce type d'assignation ou d'interpellation (« Hé, toi, là, le gaucher ! ») et, éventuellement, d'inventer des parades subjectives et pratiques, des contre-conduites. Je veux dire par là que le destin minoritaire (car les gauchers sont de façon distincte et assez exténuante perçus et désignés, dans ce contexte, comme minorité), c'est une chose qu'on se donne, qu'on se forge, autant qu'on la subit. Alors, on va commencer à inventer des stratégies et des tactiques, des parades, opérer des choix – dont on ne sait pas encore qu'ils sont des choix de vie, qui engagent l'existence toute entière. On va se dire : bon, je suis nul en maths, en physique-chimie, mais c'est pas grave – ces choses-là ne présentent pas grand intérêt. De même pour le travail manuel – sans importance si, en compensation, je suis bon en éducation physique, si je suis bon au foot. Principe des vases communicants : plus je serai nul en maths, plus j'excellerai dans les matières littéraires, les langues étrangères, l'histoire-géo...
Ce qui est la voie royale, bien sûr, pour devenir un intellectuel précoce, et un intellectuel pas bien aligné, tant soit peu dissident, car en délicatesse avec tout un pan de l'éducation scolaire – le nombre de conseils de classe où le prof de maths s'opposa catégoriquement à ce que me soient attribuées les félicitations réclamées pour moi les enseignants des matières littéraires – pour être aussi nul en maths, avançait-t-il, il faut bien quand même qu'il y mette un peu du sien, qu'il fasse de la résistance !

Mais le destin est vraiment scellé lorsque les stratégies et les tactiques que l'on adopte par la force de choses dans le cadre de l'institution scolaire en vue de faire avec tout ce qui découle de la malchance d'être gaucher se trouvent en quelque sorte légitimées et validées par la seule autre instance qui fasse le poids face à l'Ecole – la famille. D'aussi loin que je me souvienne, j'ai toujours entendu mes parents déclarer à l'unisson et avec un grand sourire, lorsque des proches ou des amis s'enquéraient de mes performances scolaires : « Alain ? Ça va, mais il est complètement nul en maths ! », ceci comme s'il s'agissait manifestement de la marque d'une intelligence supérieure.
Comment, dans ces conditions, ne pas être tenté de faire de sa propre nullité en maths une sorte d'œuvre d'art et d'y persévérer... jusqu'à la gauche ? En d'autres termes, on devient une sorte de snob : on affiche sa nullité en maths et en sciences comme une distinction, celle par la grâce de laquelle on renverse le stigmate : vous m'avez mis à ma place, celle du gaucher qui écrit comme un chat (variante : comme un cochon), eh bien, je me venge et je reprends l'ascendant en faisant un doigt d'honneur aux maths et à tout ce qui s'y apparente ! Je deviens intéressant (dans ma singularité minoritaire) que dans la mesure où mon talent dans les matières littéraires a expressément pour contrepartie mon ostensible mépris pour tout ce qui s'associe négativement à ma petite différence gauchère...
Ensuite, encore une fois, tout va s'enchaîner comme par automatisme, tout naturellement, comme dans un jeu de construction de Lego (marque déposée) : de bon en français et en latin, on enchaîne sur bon en philo, et quand on a la chance de tomber sur deux profs successifs de philo (en terminale puis en prépa) qui vous repèrent et vous encouragent, le chemin est tracé, il n'y a plus qu'à continuer sur cette voie résolument minoritaire, à la limite excentrique, suspecte pour tout dire, non-conforme, éventuellement subversive... Dans la bonne ville de Besançon où tout ceci se passe dans les années 1960, mes deux profs de philo, Pierre et Ariane Lantz, un couple, étaient connus de toute la bourgeoisie locale comme le loup blanc, un loup blanc à deux, en tant qu'opposants à la guerre d'Algérie, libres penseurs, circulant en 2CV, professant des idées radicales passablement choquantes, potentiels débaucheurs de la jeunesse confiée à leurs soins, donc, etc. Affichant donc ma vocation philosophique à leur suite, je savais ce que je faisais.
Ici, j'aimerais faire une parenthèse, apporter une précision : le gaucher, dans la configuration où je me situe, n'est ni réprimé, ni ouvertement stigmatisé, ni même, à proprement parler contrarié, comme on dit. Personne ne m'a jamais traité de sale gaucher, comme on dit « sale Juif », « sale Arabe », « sale nègre », « sale pédé »... Mais en même temps, les contrariétés objectives ont bien été là, et suffisamment nombreuses, durables, pesantes, pour qu'aujourd'hui, regardant par-dessus mon épaule, je puisse statuer, auto-analytiquement, qu'elles ont, de façon déterminante, contribuer à me fabriquer un destin. C'est cet entre-deux entre normalité (en tant qu'appartenance à la majorité) et ce qui établit un sujet dans une condition variablement a-normale et à ce titre mineure qui m'intéresse ici – précisément parce que cette condition est placée sous un signe d'incertitude : je n'ai pas été discriminé en tant que gaucher, je ne peux pas me dire victime de quoi que ce soit, mais je peux dire que j'ai été suffisamment emmerdé en tant que gaucher pour que je sois porté à agencer toutes sortes de contre-conduites sur ma gaucherie et, à la limites, comme je disais plus haut, être tenté d'en faire une œuvre d'art (dans le rapport de soi à soi, le souci de soi – Foucault).

Naître gaucher dans un monde de droitiers, cela a signifié pour moi vivre longtemps, si ce n'est perpétuellement dans un certain état de désorientation. Spatiale, d'abord, mais cela peut facilement tendre à devenir un paradigme : jusqu'à ma prime adolescence au moins, je ne pouvais par distinguer ma droite de ma gauche par une opération de pure intellection, j'avais donc couramment recours à un expédient infaillible : je regardais mes pouces, sachant que c'est sur le gauche que j'ai conservé une cicatrice longitudinale, celle d'une blessure que je me suis infligé à moi-même en maniant maladroitement (on y revient...) une hachette quand j'étais gamin, dans la maison natale d'un de mes grands-pères, à la campagne. Là, on touche du doigt le bricolage auquel doit se livrer en permanence le gaucher pour se réorienter dans un monde qui n'a pas été agencé et balisé pour lui. Il lui faut ruser avec les formes et règles établies a priori dans un monde naturellement droitier et, pour ce faire, entrer dans des conduites résolument minoritaires.
Et une fois encore, « à partir de là, tout s'arrange », comme on lit régulièrement dans les romans de Sade, dans les scènes de sexe compliquées. On doit apprendre à se réorienter constamment, et à le faire à ses propres conditions, pour son propre compte, c'est-à-dire sans faire comme « les autres », la majorité, donc en inventant un mode minoritaire qui, non seulement, diffère du mode majoritaire, mais, souvent, s'y oppose. On se familiarise alors avec une opération essentielle : celle qui consiste à établir des chaînes d'équivalence entre le mode minoritaire et la vérité ou le penser à contre-courant, penser contre. Le passage à la sphère politique, au sens extensif est global, est ici évident : on est gaucher, sans cesse décrié comme gauche, alors on est de gauche, on doit apprendre à gauchir ses pensées, ses engagements, ses causes – les associations, ici, apparaissent même presque trop faciles, un vrai boulevard.
Mais à condition de préciser que, croyez-moi, pendant mes années d'apprentissage, années 1960, pour l'essentiel, s'orienter à gauche, dans toutes les dimensions de la chose, dans une ville comme Besançon, dans un milieu bourgeois, même enseignant et intellectuel, bien avant Mai 68 et la grande lutte des Lip, c'est vraiment épouser la condition minoritaire. Et ça trouve toutes sortes de relais, tous plus probants les uns que les autres. J'ai souvenir d'un jour de première communion au lycée – les cathos qui allaient revêtir leur aube blanche et, le lendemain, parader avec la montre reçue en cadeau à cette occasion avaient le droit de sécher l'école pour cette occasion. Eh bien, ce jour-là, sur une classe de trente, nous étions quatre ou cinq en cours : un Juif, quelques protestants et moi, le seul non-croyant déclaré de la classe. Ensuite, on se met à porter un anorak rouge et à se déclarer, davantage par goût de la provocation que par conviction, en classe de 4ème, « communiste ». Et puis encore, comme on est en pleine guerre d'Algérie, à dire tout le bien qu'on pense des Arabes en général et du FLN en particulier, et à le dire d'autant plus fort, en 1962, que nous arrivent les premiers « rapatriés » addicts à l'Algérie française et aux slogans de l'OAS (mais nous sommes des gamins aussi – cela n'empêchera pas l'un d'entre eux de devenir l'un de mes meilleurs copains).
Dans ces conditions, la condition minoritaire peut devenir, si l'on s'y prend bien, une distinction, un plus comme on dit aujourd'hui. C'est le paradigme du foot que j'ai longtemps pratiqué : être gaucher, cela y procure des avantages certains, pour peu qu'on sache en faire bon usage.

Voilà donc, en gros, comment, à partir d'une histoire de nerfs pas disposés comme ceux de la majorité, on se fabrique un destin minoritaire. Une fois que le cadre est posé, il n'y a plus qu'à suivre le fléchage, les balises, modeler, polir, raffiner – par exemple, s'activer sérieusement et longuement en vue de donner une tournure plus consistante au vague « être de gauche » – en devenant, par exemple, révolutionnaire professionnel pour quelques années dans une organisation gauchiste issue de Mai 68. Mais au fond, une fois que la ligne est tracée, tous ces prolongements, toutes ces mises au point sont de peu d'importance. Ce qui compte, c'est la morale de l'histoire, en tant qu'elle a une portée philosophique, bien au-delà de l'anecdote.
Sartre, dans Les mots toujours, cite Chateaubriand, qu'il détestait pourtant, au point d'aller pisser sur sa tombe en Bretagne, disant : « Je sais fort bien que je ne suis qu'une machine à faire des livres ». Et s'il le cite, c'est, bien sûr, pour s'appliquer critiquement, férocement, la même remarque en mode radicalement auto-destituant. Quand je lis ça, je me dis que je n'ai qu'à prendre mon tour dans la file d'attente : « Je ne suis qu'une machine à faire des livres », à pondre des textes au kilomètre, en d'autres termes, tout ce à quoi je voue ce que j'aimerais être le meilleur de moi-même, et de plus en plus avec l'énergie du désespoir au fur et à mesure que je me commence sérieusement à sucrer les fraises, eh bien tout ça, ça n'est jamais que l'effet d'une compulsion. Et le pire, c'est que cette compulsion, ce symptôme, cet effet caractérisé d'une névrose, je sais maintenant que cela me renvoie inexorablement à cette scène primitive où je prends un porte-plume de la main droite, et, ne sachant qu'en faire, le passe dans la gauche, et là, paf, au moment où je l'approche de la feuille blanche quadrillée, je commence par faire un gros pâté...
Comme si, donc, toute la vie de l'esprit supposée se condenser dans cette passion de l'écriture était soluble, en fin de compte, dans ce premier mécompte avec l'écriture et consistait à tenter indéfiniment et désespérément à en surmonter le traumatisme en accédant à la reconnaissance via mes travaux d'écriture... Misérable miracle, misérable revanche et terrible déconstruction : toute l'œuvre d'art minoritaire, œuvre de toute une vie, se trouve ainsi réduite aux dimension de la vengeance, non pas d'une blonde, mais d'un gaucher empoté.

Alain Brossat

From Everywhere to Nowhere

Léo Brossat — 2023-11-09T10:10:17Z

La Haute-Loire est « connue » pour les lentilles vertes, la verveine et Laurent Wauquiez (à lire de gauche à droite, du plus glorieux, au plus honteux).

Autant dire que depuis mon enfance, lorsque que je disais à mes camarades de la petite couronne parisienne que j'avais passé mes vacances en Haute-Loire, ça ne leur disait pas grand-chose. « Et dans quelle ville ? c'est pas une ville ? un village ? un hameau, c'est quoi un « hameau » ? On me taquinait, j'étais allé dans un lieu où on ne va pas, qui n'avait aucun intérêt. On passe ses vacances dans le sud, à la plage, ou alors autant rester au Pré. J'ai compris plus tard que si beaucoup restaient au Pré, dans les briques rouges, ce n'était sans doute pas parce qu'ils n'aimaient pas la campagne.

Silcuzin était un jardin secret qu'il fallait mériter, les six heures de route paraissaient interminables. A chaque trajet, je vomissais mon petit-déjeuner, une première partie vers Cosne-sur-Loire, une autre vers Nevers. Mon père avait eu la bonne idée de mettre des coings dans sa vieille Audi A80 pour la « parfumer », mais n'avait pas jugé utile de les retirer après qu'ils aient pourris. Mes parents me distrayaient comme ils pouvaient en inventant des histoires sur le paysage, les centrales nucléaires étaient des « gros fumeurs », les rangées de platanes étaient gouvernées en concurrence par le « roi des corbeaux » et la « reine des pies ».

Leurs amis et eux passaient beaucoup de temps à retaper notre maison (auparavant étable). Il fallut de longues années pour qu'elle ait à peu près l'apparence qu'elle a aujourd'hui. Je n'ai pas souvenir que cela me gênait, je m'amusais dans le jardin avec mon voisin Etienne, mon aîné de six mois tout pile. Nos parents nous amenaient pour faire des balades en nous portant sur leurs épaules lorsque nous traînions trop. En hiver, ils nous tiraient sur des luges jusqu'à ce que nous soyons assez grands pour les suivre à ski de fond. Silcuzin était alors un grand terrain de jeux dans lequel nous pouvions nous aventurer librement. Nous jetions des boules-de-neige sur le tracteur de notre voisin avant de partir à toute vitesse pour éviter ses grognements sur les petits cons de parisiens. Silcuzin n'est pas un terrain de jeux pour tout le monde.

Mes parents recevaient beaucoup d'amis qui venaient d'un peu partout, ce qui créait un certain étonnement chez les locaux. Certains, qui pourraient être issus de romans de Seignolle, avaient des regards désapprobateurs. Ainsi, notre maison a dans mes souvenirs toujours été une maison partagée avec ses allées et venues plus ou moins prévues, avec ces citadins ou « étrangers » venus passer quelques jours pour souffler dans les montagnes au milieu de nulle part et s'essayer à des bricolages en tout genre. Mais justement, être nulle part, dans un lieu isolé et inconnu comme Silcuzin, c'est rassurant. Moins de risque de croiser son patron à Silcuzin que sur une plage de Split !

Je ressens toujours cette sérénité lorsque je me rends à Silcuzin, même si je suis désormais plus sensible aux ondes envoyées par certains locaux, qui votent gris en majorité. Est-ce que j'y suis plus sensible parce que je n'ai plus l'insouciance de cette période où je leur jetais des boules-de-neige, ou parce que les temps ont changé depuis ? Sans doute un peu des deux.

Lorsque mon père nous a annoncé qu'il voulait essayer d'organiser une université d'été internationale à Silcuzin, j'ai eu peur que cela vire au fiasco. Mes parents avaient déjà une grande expérience concernant les universités d'été, avec celles organisées à Chilhac, à Taiwan, Porto, en Albanie, etc. Mais faire cela sans aucun encadrement ni soutien académique et surtout chez soi, c'est une autre chose.
D'innombrables questionnements pratiques se sont accumulés dans mon esprit. D'habitude, ce sont des petites mains expérimentées et bien organisées qui gèrent tout cela, et cette fois-ci, il faudrait se débrouiller, planifier-improviser.

Comment accueillir une cinquantaine d'invités (dont une bonne quinzaine venant de pays étrangers) ?

Comment faire pour leur trouver des lits ? Et qui dort avec qui ? Comment faire pour les nourrir ? Comment faire des courses pour cinquante personnes ? On va vraiment acheter 50 kilos de viande ? Plus de ça ?! Est-ce que 20 kilos de fromages suffiront ? 30 peut-être ? Qui va faire la cuisine ? On abandonne l'idée de faire des desserts… Comment les désaltérer ? Et ceux qui ne boivent que du lait de brebis ? Est-ce que 100 litres de bière et 50 litres de vin tiennent dans une voiture ? Et comment faire s'ils sont trop bourrés pour faire leur présentation ? Et ça coûte combien ? Et ceux qui n'ont pas de sous ? Comment aller chercher les gens à la gare ? Où garer les voitures ?

Que faire si ces débats virent à la mêlée générale ? Dans quel espace organiser les présentations et les discussions ? Est-ce qu'on a assez de chaises ? Et comment faire pour qu'il y ait suffisamment de présentations ? Ce n'est pas un camp de vacances, on a appelé ça une université d'été. Mais maintenant on se retrouve avec 21 intervenants annoncés, ça risque pas de faire trop pour une semaine ? on a annoncé que les après-midi seraient libres ! Où est-ce qu'on va faire le concert ? Mais au fait, on ne devait pas organiser une exposition ? On peut faire des trous dans les murs ?
Et si nos voisins fachos rouspètent ? et s'ils sortent les fusils ? c'est vrai que de faire venir autant de gauchistes juste à côté de chez eux c'est un peu de la provocation ! Et les étrangers ? Ils ont dit qu'ils ne voulaient pas qu'on puisse accéder à la chapelle pour faire nos réunions ? On va aller voir le maire il va arranger ça, faisons valoir nos droits ! Le maire a arrangé le coup, mais finalement on est trop nombreux pour tenir dans la chapelle…

Et Grand-père dans tout ça ?

Les quelques semaines précédant l'évènement ont été sportives, notamment pour ma mère et notre amie Martine qui ont préparé des repas à l'avance. Lorsque les premiers participants sont arrivés, j'avais la tête dans le guidon, mon esprit toujours congestionné par ces questions pratiques qui n'avaient pas toutes trouvées de réponse. J'avais sous-estimé la bonne volonté de nos invités dans la participation aux différentes tâches, notamment dans la préparation des repas. On m'a demandé si j'étais un « vrai calme » ou un « faux calme », j'avais tellement surestimé la charge que serait cette organisation que j'ai rapidement senti une grosse pression s'échapper au cours de l'évènement et ai enfin pu pleinement apprécier ce moment suspendu. Je ne pouvais alors qu'être calme. Je craignais (peut-être par narcissisme et manque d'expérience) que pour des raisons pratiques, notamment avec le grand nombre de participants, je devrais passer mon temps à essayer de mettre de l'huile dans les rouages d'une grosse machine, qui pouvait à tout moment s'arrêter voire partir en morceau. Mon soulagement a été infini lorsque j'ai constaté qu'une fois lancée, la machine s'est mise à fonctionner merveilleusement toute seule et que je pouvais me contenter de la place de rouage.

Il est difficile de décrire ce qu'il s'est passé lors de cette « université d'été ». Pas difficile en termes d'action, le programme a été respecté assez fidèlement, avec des interventions de qualité, des discussions engagées et engageantes, des balades, des repas, des soirées plus ou plus arrosées. Rien de spécial donc. Mais je crois bien que « quelque chose » de spécial s'est produit, quelque chose qui relève de l'intangible. On peut parler d'une forme de synergie, tous tiraient dans le même sens, chacun cherchait comment apporter son petit quelque chose pour le collectif. Cela paraît évident, une morale de dessin-animé, mais ce n'est pas le genre d'expériences que j'ai l'habitude de vivre, en tout cas pas à cette échelle. Cette participation aux tâches s'est faite avec bonne volonté, a permis à chacun d'apprécier pleinement ce moment et surtout de faire des rencontres dans un cadre des plus appropriés. Pouvoir partager avec autant de monde la sérénité que je ressens à Silcuzin a été une grande victoire. Un petit monde est né au milieu de nulle part.

Après le Covid, les confinements, il a été plus difficile de se retrouver, de faire des rencontres. Il n'y avait rien de plus plaisant pour moi que d'assister à ces retrouvailles entre anciens amis et ces trouvailles faites avec les nouveaux venus, notamment ceux venus de loin. Ces derniers étaient aussi à l'aise que les autres et même les différences de langues ne m'ont pas paru être des barrières. Il faut remercier pour cela ceux qui faisaient les traductions et sans doute aussi les breuvages qui facilitaient les échanges nocturnes. Etant friand « d'agapes nocturnes », j'ai particulièrement apprécié ces discussions tardives. À ce propos, la capacité de certains à pouvoir être frais et dispos le lendemain d'une soirée mémorable pour assister (voire intervenir) à une séance à neuf heures du matin est une performance de haut niveau. Les intervenants ont réussi à faire en sorte que leur intervention soit accessible afin que toutes et tous puissent participer aux discussions, sans que l'on se retrouve non plus dans de la vulgarisation de bas niveau.

Le concert organisé par Cédric a été le point culminant cette semaine. Son interprétation de textes d'un auteur toujours inconnu de nos jours était marquante, je regrette que nous n'ayons pas pu l'enregistrer pour pouvoir en faire profiter ceux qui étaient déjà partis. Sa performance aurait suffi à une superbe soirée mais il a eu la bonne idée de laisser sa place à de nombreuses personnes qui se sont essayées au chant. Ces performances plus ou moins approximatives ont toutes été très divertissantes. Pour certaines raisons, je ne garde qu'un souvenir diffus de la dernière partie dansante, mais il est certain que des talents se sont aussi révélés à ce moment-là. Par ailleurs, aucune plainte du voisinage n'a été enregistrée pendant la semaine, ce qui a permis de conserver notre tranquillité studieuse-festive.

On trouve généralement que les temps sont difficiles, que l'avenir s'annonce gris, ou même que la possibilité d'un futur est incertaine. Lors de cette semaine, nous avons essayé d'éviter de reproduire ce qu'il se passe à l'extérieur. Avoir pu participer à cette courte mais intense expérience collective, n'a pas permis de faire disparaître ce constat amer concernant l'ère dans laquelle nous vivons. Mais elle m'a donné un indice, un faisceau léger, selon lequel les jeux ne sont peut-être pas faits. Cela me suffit largement. Peut-être que d'autres partagent ce sentiment.

Des personnes qui n'ont pas participé à l'évènement m'ont demandé par la suite si ça n'avait pas été compliqué à organiser, si ça n'avait pas été trop épuisant. Et quelle idée d'organiser une université d'été en Haute-Loire ? Et les intervenants n'étaient pas payés ? C'est eux qui payaient ?! J'ai eu beaucoup de mal à leur expliquer à quel point ils étaient à côté de la plaque. Il est difficile de mettre des mots pour faire part de cette expérience commune, mon souhait est alors de pouvoir tenter d'organiser ou de participer à de nouveaux moments semblables/voisins, et d'y introduire les curieux.

Silcuzin peut être un jardin-secret-partagé !

[Vidéo] - Université d'été Ici et Ailleurs - Exposition Thierry Briault / Eliane Cellery Meunier

2023-10-05T09:50:00Z

Prises de vue et montage : Augustin Couedelo

[Vidéo] - Bilan - Université d'été Ici et Ailleurs, pourquoi ? comment ?

2023-09-20T12:10:46Z

Voir le programme

Prises de vue et montage : Augustin Couedelo

Comment changer les termes de la conversation sur Hongkong ?

Hon Manki — 2023-09-17T22:30:00Z

Un des termes qu'on emploie souvent dans une conversation sur Hongkong, c'est les Hongkongais. Dans cet exposé, j'essaie de dessiner trois fonctions de cette identité qui s'inscrit dans un appareil de ce que j'appellerai l'identitéisme.

Commençons par nous rappeler : l'identité hongkongaise est un produit de la colonisation britannique. L'empire chinois Qing a perdu deux guerres contre l'Empire britannique et s'est vu forcé de laisser coloniser une partie de Hongkong depuis 1841 et tout Hongkong depuis 1898. On ne distinguait pas les Hongkongais des Chinois. C'est au cours de la colonisation que le discours identitaire hongkongais se met en place, ce qui a pour effet principal de lutter contre le discours patriote communiste de l'anti-colonisation. Je ne présente pas les détails sur la généalogie de l'identité hongkongaise parce que la question « d'où vient l'identité hongkongaise » importe probablement moins que la question « vers où elle nous mène ».

Le problème de l'identité hongkongaise est qu'elle est reprise par la machine discursive des puissances occidentales comme les Etats-Unis et transformée en arme contre la Chine. « Une arme » n'est en rien métaphorique, parce que l'identité hongkongaise, telle qu'elle est revendiquée et mise en avant par les médias occidentaux, s'inscrit dans un schéma antagoniste - la Démocratie contre la Dictature - et prépare la guerre. Pour cet effet même, l'identité hongkongaise est une question vague de reconnaissance. Tout le monde peut s'y reconnaître, les capitalistes, les travailleurs, les jeunes étudiants, même les Chinois qui viennent de la Chine continentale, à condition qu'ils se résignent au schéma de la lutte à mort entre le démocratique et l'autoritaire et qu'ils se mettent du côté du Bien.

La guerre commence par la discrimination et le discours de l'identité hongkongais nourrit une discrimination contre les Chinois qui passe par la langue. Avec le discours qui cherche à fonder l'authenticité de la langue cantonaise hongkongaise, la différence linguistique n'est pas considérée comme une différence régionale qui n'est rien d'autre qu'une différence, une de plus, une différence tiède à la dimension d'habitude et tout à fait franchissable comme celle entre pain au chocolat ou chocolatine, mais comme une différence bien chaude, qui aggrave, qui stigmatise et qui est infranchissable – noli me tangere – on cherche la pureté, la sainteté de la langue. Les mots mis à part, l'usage du mandarin se laisse aussi stigmatiser. Avant de prendre une anecdote comme exemple, rap-pelons que le mandarin est la langue commune à l'oral dans la communauté chinoise qui se parle non seulement en Chine continentale, mais aussi à Taïwan, à Singapour, en Malaisie, etc. Voici l'anecdote : dans une interview récente sur une radio de Hong Kong, une enseignante exprime la peur de la disparition de la langue cantonaise qu'elle éprouvait dans le train à Hongkong parce qu'elle entendait les gamins causer en mandarin. Si c'était une autre langue que les gamins parlaient ? Aurait-elle peur, cette enseignante ? Quelle langue est identifiée au prestige social ? Quelle langue est identifiée comme une menace ?

Je ne dis pas que toutes les identités préparent la guerre. Je dis que l'identité hongkongaise s'inscrit dans un programme de marché et de guerre promu par la Démocratie, et qu'elle est militarisée et enfermée dans son hégémonie illusoire ou réelle par l'appareil d'identitéisme.

L'identitéisme relève de la présentabilité et de la profitabilité. On se demande si une identité est présentable et profitable dans le cadre de la guerre contre la Dictature, le Diable. C'est une affaire de marketing ou de masquette-ing (identité comme masque et étiquette) - notion cosmétique, c'est-à-dire que l'on crée des problèmes là où il n'y en a pas et on propose des prétendues solutions avec un prix qui coûte un bras. Masquette-ing de guerre. Mais pourquoi le profit et la guerre sont-ils liés ? Loin d'être capable de fournir une analyse entre les deux, je me contente de dire un fait banalisé. La condition de la liaison entre le profit et la guerre est peut-être que l'industrie militaire profite actuellement d' investissements colossaux. En 2023, la dépense militaire des Etats-Unis coûte environ 800 milliards de dollar, ce qui fait des Etats-Unis le champion du monde dans le domaine de la dépense militaire, et la Chine demeure à la seconde place avec 230 milliards de dollars, un peu plus d'un quart du budget militaire des Etats-unis. Souvent, on ne sent pas ce que représente un billion, alors je vais vous présenter une mesure en temps : un million de secondes ça fait 11 jours, et un milliard de secondes, 31,5 ans.

Avec l'identitéisme, les identités ne fonctionnent pas seulement comme une arme pour la guerre, mais aussi comme un tapis qui cache les problèmes. L'identité hongkongaise et son arrière-fond de la guerre entre la Démocratie et la Dictature cachent bien des problèmes, comme le racisme institutionnel et l'esclavage moderne à Hongkong.

A Hongkong, en 2021, il y a 7,4 million habitants et 450000 sont helper philippines et indonésiennes. Helper, c'est déjà une tournure trop jolie. En cantonais, on dit 外傭 ou 工人, que je traduirais par domestique. Elles habitent avec la famille qui les embauche. Elles s'occupent de tout à la maison, font le ménage, font les courses, font à manger, font du baby-sitting ou accompagnent les personnes âgés. 70% des domestiques travaillent six jours sur sept, plus de 11 heures par jour et 30% travaillent plus de 16 heures par jour. Elles gagnent 22HK (2,5 EUR) par heure, alors que le SMIC est 40HK (4,6EUR) à Hongkong. Elle gagnent donc un peu plus que la moitié de SMIC, ce qui est reconnu par la loi. Parfois, elles sont maltraitées et harcelées sexuellement par leur patron. Cet esclavage moderne qui fait partie de la norme à Hongkong est balayé sous le grand tapis de l'identitéisme hongkongais.

Sous le régime de l'identitéisme, la troisième fonction de l'identité est de justifier la pensée et le regard des autres. Pour penser, faire entendre une pensée et être visible et audible, il ne suffit pas d'argumenter, mais avant tout présenter telle ou telle identité. L'identité devient une certification, une pièce à montrer avant de prendre la parole, avant de penser. A cet usage, l'identité fonctionne comme pièce d'identité. Par exemple, au début de la guerre en Ukraine, dans une épisode de « Lage der Nation », le plus grand podcast politique en Allemagne, on a interviewé un journaliste pour avoir son avis sur la guerre. Avant de dire quoi que ce soit et de nous livrer son analyse, le journaliste déclare que son père est russe et sa mère ukrainienne.

Résumons : l'identitéisme fait d'une identité une arme, un tapis et une pièce d'identité. Il nous reste à nous poser la question : que faire avec les identités ? Il ne s'agit peut-être pas de moraliser et de militariser les identités, mais de les laisser administrer à fond, comme le suggère The Crossing, film de Bai Xue, sorti en 2018.

Peipei, l'héroïne du film, jeune lycéenne, partage sa vie entre Hongkong et Shenzhen. Les deux villes sont proches. Si on part du centre-ville de Hongkong, on peut arriver à Shenzhen en moins d'une heure avec un train direct. Peipei habite à Shenzhen avec sa mère qui vient de la Chine continentale, pas avec son père qui, travailleur dans un port, habite à Hongkong avec sa famille à lui. Soit dit en passant, c'est une situation familiale assez courante : un homme hongkongais prend une mai-tresse chinoise continentale. Chaque jour pour aller à l'école et pour rentrer, Peipei traverse la frontière et la douane - oui, entre Hongkong et Shenzhen se trouve une frontière administrative où il faut montrer sa pièce d'identité, comme à l'aéroport. Un jour, Peipei est prise dans un trafic de iPhone qui consiste à acheter les iPhone à Hongkong, passer la douane et les revendre à Shenzhen. Peipei n'est ni acheteuse ni revendeuse, elle traverse juste la frontière avec des iPhone dans son sac à dos, et gagne, pour chaque iPhone transporté, une somme de frais de livraison.

Dans le film, l'identité est réduite à la dimension administrative. Dans deux moments du film, Peipei montre sa pièce d'identité juste pour avoir un boulot. Une fois, c'est pour un job au resto au début du film, l'autre fois c'est pour le trafic des iPhone. L'identité demeure une fonction de l'administration, de l'enregistrement, comme un papier à remplir. Elle apparaît beaucoup moins importante que le travail, l'aventure, l'amitié, l'amour et le rêve des personnages. La puissance de ce morceau d'aventure de Peipei que le film nous livre ne prend pas racine dans son identité.

La question de l'identité n'occupe pas la place centrale dans le film. Même si Peipei vit entre les deux villes, entre la Chine continentale et Hongkong, entre le mandarin et le cantonais, elle n'est pas obsédée par la question de l'identité. Elle ne se pose à aucun moment la question de l'identitéisme : suis-je hongkongais ou chinoise ? Bien sûr, elle est sûrement travaillée par la question de la différence, ce n'est pas le bout de l'identitéisme que le film a pris pour poser la question. Dans le film, on n'est pas sous l'emprise de l'identitéisme. Au contraire, il y a des mouvements d'amitié, d'amour et de curiosité, dans une aventure du trafic de iPhone, même si ces moves prennent racine dans le sol de consommation, de l'argent. Certes, Peipei fait le trafic pour pouvoir payer le voyage au Japon avec sa meilleure amie. On pourrait dire bon, aller au Japon, faire du tourisme, s'enfermer dans la contemplation de la neige comme sa meilleure amie le prétend, rien d'intéressant. Mais, quand Peipei doit répondre à son amoureux qui veut savoir pourquoi elle veut tellement regarder la neige, elle dit : « parce que je veux bien savoir comment ça se sent, le froid ». Une phrase de curiosité d'enfant en quête d'une sensation et qui s'oppose à toutes les interprétations consuméristes possibles qui exprimerait plutôt la force de stimulation de l'anticipation.

Alors que l'identitéisme nous impose l'obsession de trouver une place et la contemplation d'une identité présentable, Peipei nous propose des mouvements et la dimension de la sensibilité. Le film ne tombe pas dans la piège que tend la question de l'identitéisme - « qui suis-je ? » - et prend une position pragmatique : Que sent-on ? Comment sent-on ? Comment se sent-on autre ? Peipei ne demeure pas une spectatrice qui occupe une identité et contemple la neige. Elle se déplace pour sen-tir le froid, pour s'ouvrir la peau, et nous la suivons.

Hon Manki [1]

[1] Philosophe, vit actuellement à Berlin.

L'autre Kafka - pour un cinéma mineur

Joachim Dupuis — 2023-08-29T21:13:27Z

« Il n'y a de grand, de révolutionnaire, que le mineur.
Haïr toute littérature de maîtres [1] »
(Deleuze et Guattari)

Deleuze donne deux sens au terme de minorité : 1°) « minorité désigne d'abord un état de fait, c'est-à-dire la situation d'un groupe (exemple, les femmes, les Noirs, les Juifs, les homos) qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorité, ou bien inclus, mais comme une faction subordonnée par rapport à un étalon de mesure qui fait la loi et fixe la majorité » ; 2°) « minorité ne désignera plus un état de fait, mais un devenir dans lequel on s'engage » [2].
Appliqué au cinéma le concept de minorité ouvre la voie à deux approches : A/une histoire dé-coloniale, anthropocène, androcène du cinéma où seraient décrites les minorités plus ou moins invisibles, plus ou moins stigmatisées. Par exemple la place à l'écran des Noirs, des Indiens, des Juifs, des femmes ou de la communauté LGBT [3].
B/ Ou une approche plus intempestive des « devenirs » qui arrache les films à la domination des studios, à leur loi et à leur storytelling. La première approche est déjà bien explorée par la recherche cinématographique, la seconde est encore à faire.

I — Kafka et le cinéma

Pour commencer, j'aimerais revenir sur la provenance du concept de minorité. Le concept de minorité — ou mineur — est associé (pour toujours) à la littérature de Kafka, depuis que Deleuze et Guattari ont écrit Kafka, pour une littérature mineure. Il est donc légitime de se demander si on peut appliquer réellement ce concept au cinéma. En considérant la totalité de ses écrits, on peut isoler deux ou trois traits spécifiques du mineur associés au cinéma.
Je citerai tout d'abord la première phrase du Journal (en date du 24 mai 1909) de Kafka : « Les spectateurs se figent quand le train passe » [4]. Cette phrase renvoie directement au cinéma. Il s'agit, tout le monde l'aura reconnu, de L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, film tourné en 1895 par Louis Lumière.
On peut faire deux premières remarques. Ma première, c'est qu'il est question dans cette phrase non pas de tout le film, mais d'un moment précis, le moment critique (le plus intense) du film, qui est aussi son « milieu ». Cette idée de milieu est un critère du mineur pour Kafka. Je cite encore Kafka : « Toutes les choses qui me viennent à l'esprit se présentent à moi non par leur racine, mais par un point quelconque situé vers le milieu » [5]. Écrire un journal, c'est saisir les événements d'une journée et en garder juste la quintessence, la trace d'un désir ; de la même façon : aller voir un film, c'est ne garder que des moments volés, des impressions, des ambiances. Écrire un journal, c'est la même chose que regarder un film : tout se fait toujours par le milieu. On ne suit pas un ordre. La mémoire ne restitue pas tous les événements dans leur ordre d'apparition.

Ma seconde remarque, c'est que ce moment est aussi un moment de crispation. Kafka ne retient ni la mise en scène, ni la position de la caméra (échelle humaine et plan général) ni le regard des voyageurs qui regardent la caméra, mais seulement l'effet produit à un moment donné sur le spectateur du film. C'est d'ailleurs ce qu'ont retenu aussi les premiers spectateurs du film. Clément-Maurice, chargé de l'organisation des projections des frères Lumière, raconte : « Ceux qui se décidaient à entrer sortaient un peu ahuris » [6]. L'important, ici, je crois, c'est que nous n'avons pas affaire à une émotion, mais à un affect [7]. L'affect engage le corps et l'esprit, les premiers spectateurs ne savent pas comment identifier ce qu'ils voient, quelle émotion éprouver, car il n'y a pas de précédent, il n'y a aucun repère, la grammaire du cinéma est encore, en 1895, à inventer. Ce qui est intéressant c'est que Kafka, malgré une plus grande expérience du cinéma, ait la même réaction devant ce film.
Un film en particulier a frappé Kafka, c'est La Traite blanche ou L'Esclave blanche de Blom (1911). C'est le second remake d'un film danois [8], qui a eu un succès considérable en Europe. On peut résumer l'histoire en une phrase : une petite annonce attire loin de sa patrie une jeune femme dans la misère qui se voit forcée de se prostituer, elle sera finalement sauvée par son amant. La structure du film est linéaire et quelques « cartons » permettent de bien en suivre la trame. C'est une intrigue unique, il n'y a ni unité de lieu ni unité d'action. Le montage est, quant à lui, relativement simple : une succession de plans généraux, qui sont autant de scènes filmées à hauteur d'homme — comme le sont tous les films à l'époque. L'industrie danoise (le film est danois) s'est développée dès 1908, et réalise de grosses productions qui n'ont pas encore la densité des films de Griffith (à partir de 1915, Naissance d'une nation, Intolérance). Ce qui frappe, d'abord, dans ce film, c'est ce que Kafka en retient. Il l'exprime en ces termes : « […] l'innocente est attaquée dans le noir par des inconnus dès la sortie de la gare, jetée dans une automobile et enlevée » [9].

1) Cette phrase est à première vue un simple souvenir du film. Comme pour le film des frères Lumières, le film L'Esclave blanche est saisi « par le milieu ». La scène n'est en effet placée ni au début ni à la fin du film, mais est un amalgame de deux moments du film. La scène où la jeune fille sort du train est à la 3ème minute du film. Et la scène du rapt, à proprement parler, est en réalité à la 35ème minute, pour un film d'une durée d'environ 47 minutes. Dans ce deuxième moment du film, la voiture de police est attaquée par le proxénète qui enlève à nouveau la jeune femme. Kafka opère donc une saisie du film par fragments et « condense » deux moments filmiques distincts. Le fait que son esprit amalgame deux bouts de scène suggère qu'il ne s'intéresse pas à la continuité filmique, autrement dit à l'histoire.

2) Cette scène même reconstruite est une scène d'enlèvement qui mêle « érotisme » et « violence ». Et on pourrait en conclure que Kafka, comme tout spectateur, est sensible aux procédés du cinéma majeur, comme ceux qui seront développés plus tard dans les studios américains. Le cinéma de cette époque forge un grand nombre de films autour de ce fantasme de la possession physique d'un homme pour une femme. D'ailleurs le film de Blom est un remake. Le sommet de ce genre de film sera atteint avec l'incroyable et génial film italien : Cabiria, quelques années plus tard. Pourtant Kafka ne succombe pas à ce procédé majeur, car justement la scène n'est pas fantasmatique, pour lui, bien qu'elle le bouleverse. « Tout m'apparaît, dit Kafka, en tant que construction » (19 nov 1913), « […] le moindre spectacle vu bouleverse tout en moi » [10]. Être bouleversé, c'est être saisi par l'étrangeté du film. Ce qui le frappe, c'est le cas de le dire, c'est l'effet de sidération. C'est un affect. Il est sidéré par cet enlèvement qui contrevient aux usages bourgeois. Il est possible que la scène de l'arrestation à la fin du roman Le Procès, en garde la trace. On se souvient : deux hommes emmènent Josef K. pour le tuer « comme un chien » (wie ein hund). Le cinéma apparaît à Kafka comme une matière étrange et étrangère. Le cinéma est ce « point d'Archimède [11] » dont parle Kafka, qui vient contrarier son éducation, ses valeurs bourgeoises, mais dont il ne suit pas le storytelling, défini par les studios et leur langue majeure.
À ce stade, Kafka nous donne une idée déjà du rapport mineur que l'on peut entretenir avec un film et qu'il porte en lui, et qui n'est pas étranger à la littérature. Mais cela ne nous dit pas si le film lui-même peut porter le mineur. Quels sont les critères d'un film mineur ?

II— Critères majeurs et mineurs du cinéma

Pour différencier un film mineur des films majeurs, encore faut-il être sensible aux différences et connaître leurs critères réciproques.

A — Qu'est-ce qu'un film majeur ?

Naissance d'une Nation, peut-être le film le plus controversé de l'histoire du cinéma, présente toutes les composantes majeures du cinéma : c'est un cinéma de maître, en tous les sens du terme. C'est un film fait par un maître qui forge par son audace la machine hollywoodienne dès 1915, c'est aussi un cinéma de maître, en ce qu'il transpire la domination suprémaciste du Ku Klux Klan. C'est un film qui refuse par tous ses pores le mineur. Ce film repose sur une construction narrative majeure. On peut l'envisager comme un diagramme. Il y a un axe vertical et un axe horizontal. L'axe vertical des lignées, des origines et l'axe horizontal, le plus souvent chronologique, de l'histoire.

Tout film majeur impose un système de la parenté, de la domination entre les personnages, selon des règles préétablies (identiques à celle de la société) et un cadre, qui définit le genre du film. C'est le sang, l'argent, l'honneur qui unit ou désunit les personnages. Sur le plan des lignées, le film est habité par l'opposition Blancs/Noirs, mais c'est le Blanc qui est la valeur fondamentale. Les acteurs ne sont pas Noirs, mais grimés, c'est une Blanche, Lilian Gish qui est la star. On a ici les bases de la fantasmagorie du cinéma américain.

Et puis, il y a l'histoire qui est articulée à une chronologie avec un début, un milieu et une fin, et entre le début et la fin, il faut un déséquilibre et un retour à l'ordre ou à la loi, ou comme dirait Judith Hess Wright, un statu quo. Sur le plan de l'histoire, Griffith imagine une sorte de réécriture de l'histoire, basée sur la peur des suprémacistes blancs envers les Noirs. Après la Guerre de Sécession, les Blancs de Caroline du Sud auraient perdu le pouvoir face aux Afro-Américains et ceux-ci auraient imposé leur loi. Et à la fin du film, l'arrivée de la cavalerie du Ku Klux Klan vient sauver les Blancs, d'une « bande d'anarchistes sauvages ». Ce procédé de la cavalerie sera repris dans de nombreux westerns ou films policiers.
Le cinéma jusque dans les années 70 va chercher à amplifier tous ces éléments à une échelle industrielle. Par exemple, Star Wars porte à un niveau supérieur cette topologie : c'est une histoire d'honneurs et de soumission, associée à des lignées extravagantes (Luke Skywalker et Dark Vador sont d'abord des ennemis puis ils se découvrent fils et père) et des fins apocalyptiques (menace de la fin de la République). Toute cette construction narrative est bien sûr portée par une construction technique. Dans un film majeur, on recherche l'harmonie et l'homogénéité dans les couleurs, les éclairages, la mis en scène de l'espace, les raccords entre plans. C'est l'étalonnage.

B — Critères du mineur

Les critères d'un film mineur empêchent la mise en place de cette machine hollywoodienne. Nous en avons vu deux, mais il n'appartenait pas à proprement parler au film. Ce film était majeur, mais Kafka en avait donné une perception qui se voulait mineure. On peut retrouver ces deux critères dans les films, mais il faut les penser différemment.

« Passer par le milieu »

Passer par le milieu pour Kafka, c'est ne pas passer par le début ou la fin. C'est saisir un bout de film, une scène. Mais un film mineur a forcément un début et une fin et va nécessairement passer par le milieu : cela signifie que les coordonnées majeures ne peuvent pas s'appliquer. On n'entre pas dans un film mineur comme dans un film majeur.
Dans Le Procès de Orson Welles, une adaptation du roman de Kafka, les relations entre les personnages sont des relations de domination, mais elles sont douteuses, elles n'ont pas de fondement. Les policiers qui viennent arrêter Josef K. ne savent même pas pourquoi ils doivent l'arrêter et ne le feront pas (Josef K. reste libre). L'avocat — incarné par Orson Welles — qui est censé le défendre ne le défend pas, d'ailleurs il ne défend personne. Le juge qui est censé le juger a un dossier vide : à la place des « pièces de l'instruction », Josef K. découvre des pages de livres érotiques. Les lignées dans un film mineur sont là, mais elles sont floues. Si on prend maintenant l'autre axe, celui du développement de l'histoire, on s'aperçoit que le « conflit » lui-même censé être le moteur d'une histoire — visant la transformation du personnage principal autant que le développement de l'histoire — non seulement n'a aucun sens, mais n'est jamais résolu. Josef K. est condamné sans raison, et même tué, mais il y a des centaines d'autres Josef K. qui attendent leur tour, leur jugement. La résolution est toujours différée. La mort elle-même est absurde : un simple bâton de dynamite engendre une explosion nucléaire.

L'affect
L'affect existe aussi au cœur du film, il n'est pas seulement dans la capacité singulière d'un individu à se rapporter aux choses et au monde (Kafka). Le film mineur permet aux spectateurs d'entrer dans des processus de subjectivation qui « désignent l'opération par laquelle des individus ou des communautés se constituent comme sujets, en marge des savoirs constitués et des pouvoirs établis, quitte à donner lieu à de nouveaux savoirs et pouvoirs » (Gilles Deleuze, « Sur la philosophie », Pourparlers, Minuit, 1990, p. 206). L'affect est le nom de ces processus de subjectivation mineure. Deleuze et Guattari ont une très belle définition de l'affect : « L'affect, ce n'est pas un sentiment personnel, ce n'est pas non plus un caractère, c'est l'effectuation d'une puissance de meute, qui soulève et fait vaciller le moi » (Mille Plateaux). En ce sens, l'affect maintient le film « ouvert » — comme on dit d'une blessure qu'elle est « ouverte ». L'affect vient déchirer notre appartenance aux normes sociales qui nous façonnent.
L'affect a un « potentiel émotif », pour reprendre l'expression de Saul Bass à propos des montages d'Eisenstein [12], il n'est pas contaminé par les discours sociaux, il nous arrache à un milieu, notre espace-temps. La construction du montage s'appuie sur l'exagération des procédés de montage, par exemple une extrême profondeur de champ, ou sur une composition des plans dynamiques mettant en jeu des fragments de corps, sous la forme de cuts, sous des angles inhabituels, à l'instar de Slavko Vorkapić [13] ou de Gyorgy Kepes [14].
Il y a trois sortes d'affects dans un film. Je donnerai trois exemples.

a) Quand dans Psycho [1960] l'héroïne, Marion Crane, est attaquée et tuée sauvagement dans sa douche, Hitchcock réussit l'impensable : fracturer le film, le couper en deux, comme avec une hache, il crée un affect de « surprise », dont l'effet est comparable, selon ses propres mots, aux effets d'une fusée V2 [15]. C'est un vrai choc : tout le cinéma des années 70 sera marqué par le coup de poignard de Norman Bates, qui déchire la membrane politique. Les spectateurs ne sentiront plus jamais en sécurité chez eux, dans l'espace domestique. Hitchcock en remettra une couche avec The Birds/Les Oiseaux[1963].

b) La plupart du temps, l'affect est un « trouble » qui ne se dissipe pas. Antonioni est un grand maître du trouble : dans L'Avventura, c'est la disparition d'une jeune femme qui est vécue comme un déchirement ; dans Profession : reporter, la cause en est le changement d'identité du personnage principal ; dans Zabriskie Point, on est troublé par le silence permanent et l'explosion finale d'une maison qui est la métaphore de la fin du consumérisme. Avec l'affect, on n'entre pas dans du sentiment (dont les trois piliers du cinéma états-unien sont l'effroi, le comique et le mélodrame), mais dans quelque chose qui dérange, nous fait vaciller.

c) Avec l'arrivée des blockbusters (beaucoup de moyens, beaucoup de stars, beaucoup d'effets visuels et sonores et beaucoup d'argent), au milieu des années 70, l'esprit est soumis sans cesse à des chocs permanents, un bain sonique et une logique narrative dont les lignées sont exponentielles et les fins apocalyptiques. Pour faire face à cela, le cinéma mineur met en place la sidération. Les psychanalystes la définissent comme « un événement qui brise tout ce qu'on a construit pour nous protéger de ce qui nous menace ». Dans le cinéma mineur, la sidération arrête le mouvement d'emballement des images et du son propre aux blockbusters. La sidération c'est l'incapacité d'articuler un discours à propos d'un événement : nous sommes saisis autant que les personnages. Le storytelling du cinéma majeur a besoin de rendre compréhensible l'événement ; il ne doit pas rester énigmatique. Ce qui arrive doit être associé à une origine ; ça vient d'une planète lointaine, c'est une malédiction, c'est une expérience de laboratoire qui a mal tourné. À partir de là, ce sont des émotions de peur, de joie qui jouent leur rôle… Le cinéma mineur, quant à lui, veut nous garder dans la sidération. L'explication de l'événement ne doit jamais avoir lieu. La sidération, c'est côtoyer l'invraisemblable, l'impossible. On la trouve parfaitement en œuvre chez Jordan Peele.

Nope [Jordan Peele, 2022] commence par une séquence (reprise plus tard plus longuement dans un flash-back), où on voit un plateau de télévision avec des acteurs qui jouent la comédie, parmi eux, un chimpanzé à qui on demande de faire des tours stupides. Et puis l'impossible a lieu, l'animal ne supporte plus ce qu'on lui demande, cette domination humaine : il dit « non » à toute cette mascarade, et fracasse la tête de ceux qui se paient sa tête. Un jeune enfant sera épargné ; il est le seul témoin sidéré de l'événement. Au cours du massacre, une chaussure d'un des acteurs se retrouve perpendiculaire au sol, et ne retombe pas, signe de l'improbable qui a eu lieu. L'événement provoque en nous autant que chez l'enfant un mutisme, une sidération. L'animal sera finalement abattu.
C'est la même configuration qui travaille la suite du film. Otis Haywood et sa sœur travaillent ensemble, en tant que dresseurs de chevaux pour le cinéma. Un jour, Otis est témoin de la mort de son père, tué inexplicablement par un objet tombé du ciel. La sidération est engendrée par une entité improbable, cachée dans un nuage, qui est aussi belle que féroce, semblable à un animal qui ne veut pas être vu, donc dompté.

Faire fuir le film de tous côtés

Un film mineur laisse filer le sens du film, le fait fuir de tous côtés. De cette façon, la construction comme le sens du film nous échappent et nous sommes désorientés. Le film nous mène sur des sentiers inconnus : la relation entre les espaces, entre les personnes est « désarticulée », pour parler comme Luca Salza [16].
Dans Le Procès, ce qui frappe, c'est surtout l'utilisation de la profondeur de champ. Orson Welles en fait un usage permanent, mais ici la profondeur de champ est poussée à l'extrême comme dans la scène du bureau, où on est pris de vertige. La profondeur de champ affecte même les objets, comme cette « porte de la Loi » aux proportions démesurées par rapport aux personnages. Ce qui frappe aussi, c'est la variation permanente des ambiances entre les lieux du film, qui dessinent des genres différents. On passe d'une ambiance à une autre, d'une lumière à une autre : d'une ambiance mélodramatique (discussion entre l'infirmière et Josef K.), on peut très vite basculer dans l'effroi (scène du châtiment des deux policiers). La luminosité varie également sans cesse. L'échelle de plans souligne l'indétermination spatiale, temporelle et générique.

Les devenirs

Le mineur fait entrer dans des devenirs. Avec ces devenirs, nous ne sommes plus dans le régime normatif imposé par les dispositifs de cinéma qui assigne des rôles définis. Certains personnages entrent dans des devenirs-animaux, des devenirs-machines, d'autres sont des déserteurs dont on ne comprend pas tous les actes. Parmi les films mineurs les plus remarquables, il y a deux films de Hiroshi Teshigahara, cinéaste japonais : Otoshiana/Le Traquenard et Suna no onna/La Femme des dunes. Le tueur au couteau dans Le Traquenard, on ne sait s'il est chargé de tuer un homme par contrat ou s'il n'est que la main du destin, c'est-à-dire un symbole de l'absurdité des relations entre les hommes. Mais après le meurtre, les victimes reviennent parmi les vivants. Ce devenir-mort-vivant des victimes permet aux spectateurs d'adopter un point de vue mineur sur les événements du film. Dans La femme des dunes, un entomologiste, parti à la recherche d'insectes rares dans une contrée désertique, est pris au piège d'une maison entourée par des bancs de sable infranchissables et contraint de remplir des sacs de sable jusqu'à la mort pour rester en vie. Sa vie finit par ressembler à celle des insectes qu'il capturait.

Le démaquillage

Le cinéma mineur c'est aussi ce qui « démaquille » [17]. Le cinéma mineur refuse la singerie du cinéma majeur. Les comédies actuelles du cinéma français se font l'écho des préjugés et des clichés de la société ; en cela, elles ne font que la singer. Le cinéma mineur n'est pas non plus dans l'exploitation d'une franchise fantasmatique (James Bond…).

III — Vers une écologie mineure

Les films mineurs dépendent d'un sixième et dernier critère, le plus important : un personnage conceptuel. Qu'est-ce qu'un « personnage conceptuel » ? C'est un objet, un vivant, un non-mort. Dans la littérature de Kafka, ils sont légion : les sirènes silencieuses, les balles qui suivent Blumfeld, le cancrelat Samsa, Gracchus le mort-vivant, etc.Le personnage conceptuel, c'est ce qui porte, guide et donne sa puissance à l'affect, aux devenirs. L'ensemble des critères du mineur définit ce qu'on peut appeler « une niche écologique », un « écosystème » ou une « coupe dans un plan d'immanence » [18]. Le cinéma n'est pas plat, c'est une sorte de terrier avec plusieurs tunnels. Il tisse des labyrinthes qui ouvrent des bifurcations singulières. Il y a trois types de niches écologiques dans le cinéma mineur états-unien.

Première niche écologique

Elle propose une « expérience du changement ». Je prendrai deux exemples.
Dans 2001, L'Odyssée de l'espace [Kubrick, 1968], le changement passe par un objet non identifié, dont la forme est parfaitement géométrique et le but est inconnu. C'est un « monolithe » qui ne renvoie à aucun signifiant (ni Dieu ni maître extraterrestre). Nous suivons les péripéties de ses apparitions, dans le passé, à l'époque des grands singes, et dans le futur (2001), à l'époque de la conquête spatiale. Deleuze l'a décrit comme une « pierre noire », alors que c'est plutôt un cristal, un mica noir géant. Le monolithe est un personnage conceptuel qui transforme l'homme, il est un « incubateur » qui fait passer l'homme dans un devenir-cosmique, nommé Zarathoustra.

Dans La Nuit des morts-vivants [Romero, 1968], le personnage conceptuel c'est le zombie que l'on connaît. Il sort de sa tombe et mord, démembre et ingurgite les corps des vivants. Le cinéma majeur lui assigne une identité (il est le sous-prolétariat, la horde de migrants ou le monstre). Pour Romero, au contraire, « le zombie incarne le changement ». Le zombie c'est un événement, une « catastrophe » (a disaster) qui vient perturber l'écosystème androcène, anthropocène. Le zombie est un « perturbateur ». Face à lui, les gens réagissent de façons différentes. Cela permet une cartographie mineure du pays. Le zombie est le stigmate d'un manque, celui de l'absence d'une communauté réelle. Car comme dit aussi Romero, nous ne sommes pas encore « mûrs pour la vraie communauté » [19].

Deuxième niche écologique

Le cinéma mineur peut viser la « décomposition » des dispositifs du cinéma majeur. Il y a deux façons de le faire.
La manière hard, c'est celle de Marco Candore, un cinéaste « pirate ». Son geste cinématographique a quelque chose du giallo : aborder la machine du cinéma états-unien, la machine Griffith, et la tuer.
Marco Candore a réalisé une dizaine de films : et dans chaque film, il démonte un à un les mécanismes de la machine hollywoodienne, avec ses dispositifs, sa fantasmagorie, ses stars, ses scènes, ses histoires. Il disloque le scénario, il disloque le star-system, il étire le son et l'image jusqu'à l'extinction, pour en extraire la « matière pure ». Ce qui compte pour lui, c'est de parvenir à une pluie d'affects. Ici le personnage conceptuel, c'est le cinéma majeur, mais en tant qu'il entre dans un devenir-mort-vivant. Le cinéma relève désormais d'une nouvelle machine, la machine-Shelley (du
nom de l'autrice de Frankenstein).

La manière soft, c'est Bruno Dumont qui l'incarne : il laisse filer la caméra, et tente de saisir, comme il dit, la grâce. La pesanteur, c'est ce que nous impose le cinéma majeur avec ses stars, sa manière de fabriquer un scénario, une histoire. Pour trouver la grâce, Dumont propose d'attaquer le cinéma sur trois plans. D'une part, il prend des acteurs non professionnels qui ne savent pas d'avance ce qu'ils vont dire dans une scène [20]. D'autre part, il travaille, comme un peintre, sur « les paysages ». Mais Dumont est sensible aussi aux devenirs-animaux. C'est le troisième plan de son travail. Dans Twentynine Palms, un road movie, Dumont met en scène un couple incapable de se comprendre : David est troublé dans sa sexualité et Katia est troublée dans son âme. Un troisième personnage joue un rôle considérable, c'est le « désert », il accroît le sentiment d'incommunicabilité entre les êtres, mais aussi participe de la métamorphose de David, puisque ce dernier s'y fait violer par un autre homme. Le film s'achève par le meurtre de Katia qui n'est pas sans rappeler « la scène de la douche » (Hitchcock). Comme dans Psycho, le meurtrier est déguisé en femme, mais David est ici dans un devenir mi-queer, mi-animal.

Troisième niche écologique

C'est la forme la plus étrange. Celle qui rappelle le plus Kafka. Ce dernier affirme qu'on peut trouver « dans les petites nations » de quoi suppléer à une « conscience nationale souvent inactive et toujours en voie de désagrégation ».
Dans Phase IV [Saul Bass, 1974], la fourmi est le vrai personnage conceptuel du film. La fourmi c'est un être minuscule, qu'on écrase d'ordinaire du pied, mais dans ce film, elle n'a plus de maître. Un rayonnement cosmique rend possible un saut « biologique ». D'espèces antagonistes, les fourmis en viennent à se constituer en peuple. Tout l'enjeu du film est d'incorporer les hommes dans un devenir-cosmique. Par le biais des fourmis, la nature renverse la domination des hommes de
l'anthropocène, de l'androcène, du capitalocène. Les fourmis sont l'image de la communauté que nous espérons, une communauté ouverte et mineure.

Conclusion

Ces catégories ne sont nullement exhaustives et définitives. Elles permettent néanmoins de distinguer ce qui fait qu'un film peut « tirer » du côté du majeur ou du mineur. Les films sont pris dans des cartographies. Certains films sont plus mineurs que d'autres, sont pris par des lignes de fuite qui les portent plus loin que les finalités d'un cinéma industriel axé sur le profit. Se pose la question des conditions de diffusion et de projection des films mineurs [21].
Retenons qu'aucun cinéma mineur n'existe sans une opération de mutilation des catégories majeures, sans un coup de pioche. La plus belle métaphore du cinéma mineur, c'est peut-être encore chez Kafka qu'on la trouvera : c'est celle d'Odradek [22], la bobine de fil qu'on ne peut attraper, la bobine qui (se) défile sans cesse, à l'image de la pellicule filmique.

Joachim Daniel Dupuis

Bibliographie

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— Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, 1980.
— Qu'est-ce que la philosophie ?, Les Éditions de Minuit, 1991.

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DUPUIS (J.D.), George Romero et les zombies, Paris, L'Harmattan, 2014.
— Derrière le rideau, Alfred Hitchcock, Saul Bass et la scène de la douche, Paris, L'Harmattan, 2019.
— Saul Bass. Cinéma et écologie. Des fourmis et des hommes, Paris, L'Harmattan, 2020.

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— Film Form, Harcourt, New York, Harcourt, Brace & Co, 1949.

FERRARI (J.-C.) et VALENS (G.), « Entretien avec George A. Romero. Parler de notre monde », Revue Positif, n° 568, juin 2008, p. 25

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KAFKA (F.), Journal, traduction Marthe Robert, Paris, Grasset, 1954.
— Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I-IV, 2018-2022.

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TOULET (E.), Cinématographe, invention du siècle, Découvertes Gallimard, 1988.

VORKAPIĆ (S.), O pravom filmu, Beograd,Fakultet dramskih umetnosti, 1998.

Filmographie

Cabiria
(Giovanni Pastrone, 1914)

L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat
(Louis Lumière, 1895)

L'Avventura
(Michel-Angelo Antonioni, 1960)

La Femme des dunes/Suna no onna [砂の女 ] (Hiroshi Teshigahara, 1964)

La Nuit des morts-vivants/Night of the Living Dead (George Romero, 1968)

La Traite blanche
(August Blom, 1911)

Le Procès
(Orson Welles, 1962)

Le Traquenard/Otoshiana [おとし穴]
(Hiroshi Teshigahara, 1962)

Les Oiseaux/The Birds
(Alfred Hitchcock, 1963)

Mécanoscope
(Marco Candore, 2013-2017, 11 films, mecanoscope.com)

Nope
(Jordan Peele, 2022)

Phase IV
(Saul Bass, 1974)

Psychose/Psycho
(Alfred Hitchcock, 1960)

Star Wars
(George Lucas, 1977)

Twentynine
(Bruno Dumont, 2003)

2001, L'Odyssée de l'espace/2001, a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968)

Crédits

Michel-Angelo ANTONIONI, L'avventura, 1960, 143 min, 35 mm, N. & B., Cino Del Duca, droits réservés.

Saul BASS, Phase IV, 1974, 84 min, 35 mm, Alced Productions, Paramount Productions, droits réservés.

August BLOM, Den Hvide Slavehandels Sidste Offer, 1911, 47 mn, format 1,33:1, film muet, Nordisk Film, domaine public.

Marco CANDORE, Mécanoscope, 2013-2017, 11 films, Candore Production, droits réservés.

Bruno DUMONT, Twentynine, 2003, 119 mm, 35 mm, 3B Productions, The 7th Floor, Thoke Moebius Film Company, droits réservés.

Alfred HITCHCOCK, Psycho, 1960, 109 mn, N.&B., 35 mm, Shamley Productions, droits réservés.

Stanley KUBRICK, 2001, a Space Odyssey, 1968, 156 min, 35 mm et version 70 mm, Metro-Goldwyn-Mayer, droits réservés.

Louis LUMIÈRE, L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895), 50 secondes, 35 mm à double jeu de perforations rondes Lumière par photogramme, N.&B., Société Lumière, domaine public.

Jordan PEELE, Nope, 2022, 130 min, 65 mm IMAX, Universal Pictures, Monkeypaw productions, droits réservés.

George ROMERO, Night of the Living Dead, 1968, 96 min, 35 mm, Laurel Productions et Image, photogrammes du film, domaine public (dès sa sortie).

Hiroshi TESHIGAHARA, Otoshiana [おとし穴], 1962, 97 min, 35 mm, Toho Company, droits réservés,
— Suna no onna [砂の女], 1964,123 min/147 min, Toho Company, Teshigahara Productions, droits réservés.

Orson WELLES, Le Procès, 1962, droits réservés.

Je remercie Lisbeth Richter Larsen du Det Danske Filminstitut/Danish Film Institute de m'avoir permis d'utiliser les images du film Den Hvide Slavehandels Sidste Offer (August Blom, 1911).

[1] DELEUZE (G.) et GUATTARI (F.), Kafka, pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de minuit, 1975, p.48.

[2] BENE (C.) et DELEUZE (G.), Superpositions, Paris, Les Éditions de minuit, 1979, pp.128-129.

[3] Quel écart par exemple entre Naissance d'une nation [David Wark Griffith], où le Noir est présenté comme un fou, un sauvage à l'écran (« crazies Negroes »), et n'existe pas en tant qu'acteur (ce sont des acteurs blancs qui sont grimés, blackface) et Sweet Sweetback's Baadasssss Song [Melvin Van Peebles, 1971], où on retrouve le thème de la fugue, de la fuite propre au marronnage ? Quel écart entre Arabian Jewish Dance [Edison, 1903] qui reprend une imagerie antisémite et A serious Man [les frères Coen, 2009] qui exprime les interrogations d'un père de famille juive face aux catastrophes qui lui tombent dessus ? Quel écart entre Broadway Melody [Harry Beaumont, 1929] ou Haute Société [George Cukor, 1932] dans lesquels le personnage de l'homosexuel est caricaturé et Brokeback Mountain [Ang Lee, 2005] ou encore, du même réalisateur, Xi Yan [Ang Lee, 1993] ?

[4] KAFKA (F.), Journal, traduction Marthe Robert, Paris, Grasset, 1954, p.1.

[5] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2022, p.6-7 : « Toutes les choses, en effet, qui me viennent à l'esprit ne viennent pas de la racine, mais seulement d'un vague endroit situé à peu près en son milieu. »

[6] TOULET (E.), Cinématographe, invention du siècle, Découvertes Gallimard, 1988, pp.16-17.

[7] L'affect, s'agissant du cinéma, peut avoir lieu au cours d'un film ou devant une affiche. Dans le processus de création/réception, l'affiche est aussi « au milieu » : elle n'est ni un début ni une fin, mais est un avant-goût du film, qui — sur le plan de la fabrication — lui préexiste pourtant. Dans le cas de Kafka, l'intérêt pour une affiche peut parfois être plus fort que le film lui-même. cf. KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2022, p. 979 : « ma distraction, mon besoin de divertissement s'assouvissent devant les affiches ; mon malaise intérieur habituel, cette sensation d'un éternel provisoire, je m'en repose devant les affiches ; […]. » (Lettre à Felice, 13-88.)

[8] Le film originel est de Viggo Larsen (1907).

[9] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Claude David t. II, 1980, pp. 160-161 ; Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre, t. I, 2018, p. 275 : « […] ça me rappelle exactement le film L'Esclave blanche, dans lequel l'héroïne innocente est poussée, dès la sortie de la gare, à l'intérieur d'une automobile par des hommes inconnus, et enlevée. »

[10] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 2022, p.363.

[11] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 2022, p. 111.

[12] BASS (S.), « Propos d'un graphiste sur la bande animée », Le Courrier graphique, n° 113, 1961, pp.38-41.

[13] VORKAPIĆ (S.), O pravom filmu, Beograd, Fakultet Dramskih Umetnosti, 1998.

[14] KEPES (G.), Language of vision, New York, Dover publications, Inc., 1995.

[15] Sur la différence entre suspense et surprise associée aux fusées nazies (V1, V2), lire : DUPUIS (J.D.), Derrière le rideau, Alfred Hitchcock, Saul Bass et la scène de la douche, Paris, L'Harmattan, 2019,pp. 62-66.

[16] SALZA (L.), Kafka out of joint, Paris, Mimesis, 2023. Luca Salza développe parfaitement cette catégorie dans son travail.

[17] BROSSAT (A.), Maquiller ou démaquiller le réel ? Le cinéma en première ligne, Paris, L'Harmattan, 2022.

[18] DELEUZE (G.) et GUATTARI (F.), Qu'est-ce que la philosophie ?, Les Éditions de Minuit, 1991.

[19] FERRARI (J.-C.) et VALENS (G.), « Entretien avec George A. Romero. Parler de notre monde », Revue Positif, n° 568, juin 2008, p. 25.

[20] « Le réel, dit Dumont, n'est pas mis dans la fiction, car il est déjà là ». cf. BROSSAT (A.) et DUPUIS (J. D.), Bruno Dumont ou le cinéma des Z'humains, Paris, L'Harmattan, 2021.

[21] Je remercie Philippe Roy d'avoir soulevé cette question au cours des échanges qui ont suivi la conférence.

[22] KAFKA (F.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 2018, pp. 183-184 (texte) et pp.1073-1075 (notes).

To be or not to be (a sexual minority)

Alain Naze — 2023-08-15T10:48:35Z

à Y.

« Les femmes, c'est tellement efféminé qu'ça fait pédé » (Serge Gainsbourg).

C'est aujourd'hui par l'acronyme LGBTQIA+ qu'on désigne fréquemment les minorités sexuelles – englobant ainsi à la fois des situations relatives à l'orientation sexuelle, mais aussi à l'identité sexuelle. En cela, on viserait à la fois des minorités, distinguées de la majorité hétérosexuelle et/ou cisgenre. Il est alors question de minorités de type quantitatif, mais cela peut également faire signe vers une situation de minorisé.e.s, éventuellement sous des angles législatif, social, ou encore symbolique. Qu'une minorité ne le soit même pas nécessairement de manière quantitative, c'est ce que montre le cas des femmes, pouvant faire l'objet de discriminations diverses de la part d'un pouvoir souvent encore masculin, voire patriarcal, bien qu'elles puissent constituer une majorité numérique. Cependant, si l'on en restait à ce niveau de considérations pour définir le statut des minorités, alors, les luttes qui leur sont propres ne pourraient guère prendre d'autres formes que celles s'apparentant à des revendications d'accès à l'espace social, de reconnaissance symbolique, peut-être également d'accès au pouvoir politique, ou encore d'égalité législative. Autrement dit, ce type de revendications irait dans le sens d'une demande d'inclusion au sein de la société. Que la simple possibilité d'exister socialement, et même d'exister tout simplement en passe par une reconnaissance symbolique, mais aussi par une visibilité dans l'espace public, c'est une évidence – comment une personne intersexe pourrait-elle seulement éprouver son être sans une catégorie, socialement et existentiellement efficiente, dans laquelle elle se reconnaîtrait ? Si l'on nomme « inclusion » la revendication de ce minimum vital, on ne peut aller contre, c'est évident. En revanche, si, par inclusion, on entend le simple fait d'être inclus dans la société telle qu'elle est, la question devient plus problématique. En effet, une telle inclusion peut s'apparenter parfois à une forme d'assimilation – ce fut le cas pour le « mariage pour tous », puisqu'il s'agissait, dans ce cas, pour les gays et lesbiennes, de se fondre dans un mode d'union pensé par et pour une société hétérocentrée. Dans cette tentation assimilationniste, c'est le statut de minorité sexuelle des gays et lesbiennes qui tend à se nier. La demande d'une inclusion ainsi entendue implique donc la dilution des minorités homosexuelles au sein de la majorité hétérosexuelle (au sexe du, ou de la partenaire près). On pressent déjà qu'une logique inclusive entendue en ce dernier sens tend à faire perdre aux minorités sexuelles leur dimension d'hétérogénéité, au regard de la société telle qu'elle est, ce qui revient à les faire se dissoudre plus ou moins complètement dans le majoritaire – cela est d'autant plus évident dans le cas de la France que le modèle universaliste républicain ne peut effectuer ce geste d'inclusion que sur le mode de l'assimilation, c'est-à-dire sur un fond d'exclusion.
Pour éviter une telle résorption du minoritaire dans le majoritaire – et ceci est nécessaire, si l'on juge désastreux le fait que les minorités n'envisagent de salut qu'aux conditions du majoritaire -, alors, il conviendrait sans doute de commencer à penser les minorités autrement que selon le seul axe minorité/majorité (car en ce cas, le combat peut difficilement viser autre chose qu'une forme de participation au majoritaire), et bien plutôt envisager les minorités comme ayant à entrer dans un devenir-mineur. Ce n'est qu'à ce prix que le potentiel révolutionnaire du mineur a quelque chance de dynamiter les logiques et les partages les plus assurés de la société majoritaire. Et ce combat, dès lors, rompra tout lien avec une logique corporatiste, puisqu'il concernera en effet tout le monde. C'est bien ce sur quoi me semblent déboucher ces mots de Deleuze, dans Mille plateaux :
« Il y a une figure universelle de la conscience minoritaire, comme devenir de tout le monde, et c'est ce devenir qui est création. Ce n'est pas en acquérant la majorité qu'on y atteint. Cette figure, c'est précisément la variation continue, comme une amplitude qui ne cesse de déborder par excès et par défaut le seuil représentatif de l'étalon majoritaire. En dressant la figure d'une conscience universelle minoritaire, on s'adresse à des puissances de devenir qui sont d'un autre domaine que celui du Pouvoir et de la Domination. C'est la variation continue qui constitue le devenir minoritaire de tout le monde, par opposition au Fait majoritaire de Personne. Le devenir minoritaire comme figure universelle de la conscience s'appelle autonomie » [1].

Dans mon propos, pour le dire d'abord rapidement, il va s'agir de se pencher sur la question de l'homosexualité, ou plutôt des homosexualités, en vue d'arracher les sexualités gays à l'axe homo/hétérosexualité. L'intention est de chercher à donner corps à l'idée d'une homosexualité fluide, qui circule, à une homosexualité non substantielle, c'est-à-dire à une homosexualité non définie par le sexe des partenaires. Non substantielle, cette homosexualité s'avèrera donc effectivement mineure, en concernant bien tout le monde. Elle ne sera donc pas l'affaire des seul.e.s dit.e.s « homosexuel.le.s, qui, en tant que groupe social minoritaire, reproduisent fréquemment des mécanismes majoritaires, notamment en créant de l'exclusion, variable selon les époques, dans la supposée « communauté » gay – pensons à l'actuel jeunisme qui y règne, ou encore à la méfiance à l'égard des racisé.e.s pas toujours assez enthousiastes à l'idée d'accéder à un « mariage pour tous », ou à l'idée de devoir recourir au coming out, mais aussi envers les « Folles », censées donner une image dégradante de la « communauté ». Au fond, c'est bien une recherche de respectabilité qui se joue à travers ces pratiques de marginalisation, de stigmatisation. Or, aux yeux de qui est-elle recherchée, sinon aux yeux de la majorité hétérosexuelle ? Le phénomène n'est pas nouveau, et Guy Hocquenghem faisait déjà remarquer, en 1977, dans La dérive homosexuelle, la tendance des gays à l'uniformisation, rendant de plus en plus délicate la distinction entre homos et hétéros :
« La pression normalisante va vite, même si Paris et les boîtes de la rue Sainte-Anne ne sont pas toute la France. Il reste encore des folles à Arabes en banlieue ou à Pigalle. N'empêche que le mouvement est lancé d'une homosexualité enfin blanche, dans tous les sens du terme. Et il est assez curieux de constater, à regarder les publicités ou les films, puis la sortie des boîtes de tantes, l'apparition d'un modèle unisexuel – c'est-à-dire commun aux homosexuels et aux hétérosexuels – proposé aux désirs et à l'identification de chacun. Les homosexuels deviennent indiscernables, non parce qu'ils cachent mieux leur secret, mais parce qu'ils sont de cœur et de corps uniformisés, débarrassés de la saga du ghetto, réinsérés à part pleine et entière non dans leur différence, mais au contraire dans leur ressemblance » [2].
Dans ces mots, on retrouve bien cette tentation d'une minorité à se rendre fréquentable par la majorité, mieux, à lui ressembler. Dans ces quelques lignes, ce sont les « tantes » et les « Arabes » qui font les frais de cette transformation, qu'on pourrait bien nommer petite-bourgeoise, en ce qu'il s'agirait, pour les gays en l'occurrence, de se débarrasser des stigmates de la marge. Loin d'engager un devenir-mineur de la minorité gay, il s'agirait alors de la laver des traces du ghetto, pour la placer dans un rapport d'homogénéité avec la société bourgeoise. Dans le même livre, Hocquenghem le dit très clairement, le sacrifice d'anciens compagnons est rendu nécessaire par cette recherche de respectabilité :
« Quand l'homosexualité s'avoue et se rationalise, elle tente de repousser dans l'ombre ses anciens compagnons des bas-fonds. La rupture avec les amours interclassistes est la condition du salut homosexuel » [3].
Il m'a dès lors semblé utile d'interroger, à travers un regard rétrospectif, ce que cette « rupture avec les amours interclassistes » avait profondément transformé dans la manière d'être de la minorité gay. Pour ce faire, je me suis penché sur le beau et si riche livre de George Chauncey, Gay New York, portant sur la période allant de 1890 à 1940 [4]. Les enseignements qu'il m'a semblé possible d'y puiser n'alimentent pas une démarche nostalgique, ni ne visent à engager une restauration (de toute façon impossible, et par certains côtés, non souhaitable) d'une époque ancienne. Il s'agit plutôt pour moi, sans doute en lecteur de Benjamin, d'identifier certaines virtualités, qu'il serait peut-être utile de faire surgir dans notre présent.

Par certains côtés, Florence Tamagne réalisera pour l'Europe (Berlin, Londres et Paris, entre 1919 et 1939) [5] un travail s'apparentant à celui de Chauncey pour New York. Dans les deux cas, il s'agit d'abord de s'opposer à l'idée reçue selon laquelle les émeutes de Stonewall (en 1969) [6] constitueraient l'événement fondateur ayant donné naissance, pour la première fois, à une visibilité homosexuelle, avec l'idée qu'auparavant les gays et lesbiennes étaient nécessairement condamnés au « placard ». Ce que ces deux livres vont établir, c'est bien que dans la première moitié du XXe siècle (et même dans les dernières années du XIXe pour New York), dans certaines métropoles, une vie gay intense existait déjà, notamment au travers de cabarets, bars, boîtes, lieux de rencontre, avant que la réaction (sous des formes diverses aux États-Unis et en Europe), depuis les années 40, y mette fin. D'ailleurs Chauncey indique qu'alors l'expression consacrée pour désigner l'entrée dans une existence gay manifeste était un composé de coming out et de coming into (coming out into), signifiant ainsi qu'on insistait moins sur une sortie de la clandestinité, dont il se serait agi de s'affranchir, que sur une entrée dans un monde spécifique. Il décrit ainsi cet emprunt à la culture féminine du rituel de la « débutante » présentée à la société de son milieu culturel :
« Le “coming out” d'un gay signifiait donc qu'il était officiellement présenté lors de la plus grande manifestation collective de la société gay d'avant-guerre, à savoir les gigantesques bals travestis, qui étaient calqués sur le modèle des bals des débutantes et des bals costumés de la culture dominante et se tenaient à date fixe à New York, Chicago, La Nouvelle-Orléans, Baltimore et dans d'autres villes » [7].
Toute une subculture gay se révèle ainsi, avec ses codes, ses modalités spécifiques de sociabilité et de divertissements. Et le coming out, s'il est into, indique bien qu'il ne s'agit pas de « s'avouer » aux non-gays, mais de se présenter publiquement, sur la scène qui sera la sienne – une forme d'intronisation, si l'on veut. Ce sur quoi il faut peut-être surtout insister, c'est que si un monde gay visible existait en effet au début du XXe siècle à New York, ce monde entretenait des liens très évidents avec les milieux populaires, et ce monde, par ailleurs, n'existait pas de manière étanche à l'égard des hétérosexuels. Chauncey insiste sur l'acceptation beaucoup plus grande des gays dans les milieux populaires qu'au sein de la classe moyenne :
« Alors que les établissements et les bars du Bowery servaient avant tout de lieux de rencontre aux hommes des classes populaires, aussi bien gays que “normaux”, ils étaient également fréquentés par des hommes de classes moyennes, et pas seulement ceux qui venaient des quartiers résidentiels pour y passer une nuit sans tabous. De nombreux hommes gays des quartiers résidentiels y venaient aussi, afin d'échapper aux contraintes qui pesaient sur eux dans leur propre milieu. […] Dans la mesure où “le monde supérieur, chic, hypocrite et bigot, affirme Werther [un étudiant qui a vécu à New York dans les années 1890 et 1900 – AN], considère le bisexuel [par quoi il entend “un type intermédiaire” ou tante, précise le traducteur] comme un monstre ou un paria, j'ai été conduit à me retrouver dans le monde des bas-fonds, démocratique, franc et large d'esprit” » [8].
Ce monde, que fait revivre Chauncey, faisait se croiser, dans des bars, sur les quais, des « tantes » (gays d'apparence efféminée), des hommes virils, considérés comme de « vrais hommes », des hommes des classes moyennes, des ouvriers, des marins, mais aussi des prostitué.e.s de tous les sexes. Ce tableau, qui n'est pas sans rappeler les romans de Jean Genet, indique un univers aux frontières poreuses, faisant se rencontrer une diversité sociale et sexuelle évidente, à l'opposé du caractère « unisexuel » et socialement homogène du monde gay, que dénonçait Hocquenghem. On comprend que, dans cet univers, on échappait radicalement à la résorption de l'homosexualité dans une conception objectiviste (en fonction du choix de l'objet sexuel), qui ferait plus tard un gay de quiconque entretient des rapports sexuels avec d'autres hommes. Il est évident que si les « tantes » recherchaient de « vrais hommes », leur attirance pour eux était fondée sur le fait qu'ils ne les considéraient pas comme gays, de même que si les hommes virils acceptaient ce type de relations, ils ne se considéraient pas eux-mêmes comme gays. On reviendra sur les difficultés qu'une telle conception peut poser, mais écoutons d'abord Chauncey, lorsqu'il évoque un témoignage selon lequel la ligne de partage homo/hétéro a réduit les possibilités de rencontre avec des hommes dits « normaux » pour les gays :
« Un […] témoin, barman dans des établissements gays depuis 1940, atteste ce rétrécissement des possibilités ouvertes aux “normaux”, en notant, en 1983, que lui-même et ses amis considèrent qu'il est devenu plus difficile, depuis un certain nombre d'années, “de se faire des hétéros”. Ce barman suggère une explication à cette évolution, en reprochant amèrement au “mouvement gay” d'avoir “fait peur” aux hétéros qui auraient pu avoir des rapports avec lui – peur de se voir alors eux-mêmes étiquetés comme gays. […] Le changement observé par le barman ne portait pas seulement sur la manière dont les gens “pensaient” la sexualité, mais aussi sur la façon dont l'idéologie se traduisait dans les règles gouvernant les pratiques érotiques ordinaires » [9].

On peut adresser bien des objections à ce modèle où l'homosexuel est la « tante » et où l'homme viril, lui, ne relèverait pas de la catégorie « gay ». On pourrait d'abord considérer que ce type de subjectivation des rapports sexuels se contente de reproduire le schéma hétérosexuel, en ce que la « tante » serait considérée comme une femme, l'homme viril, comme un homme. Et l'on ne peut nier qu'il arriva que bien des « tantes » fussent méprisées par leur amant, selon cet angle viriliste faisant que certains hommes établissent un rapport de supériorité à l'égard des femmes. Chauncey le reconnait tout à fait :
« Dire que les tantes étaient tolérées dans la plupart des milieux populaires ne revient pas à dire qu'elles étaient respectées. Les hommes qui devenaient des tantes devaient renoncer aux privilèges que leur donnait leur statut d'hommes. Si la culture populaire du genre offrait un espace aux tantes, c'était un espace problématique, et elles devaient se battre pour se créer une place en tant que tantes dans leurs propres quartiers. […] Si les tantes et les autres homosexuels étaient largement reconnus en tant que types sociaux dans les rues des quartiers populaires, ils étaient aussi considérés comme des proies commodes par les bandes de jeunes qui contrôlaient les rues. “Aller casser de la tante” était une manière facile de se faire de l'argent, observait un jeune Italien de dix-neuf ans appartenant à une bande de Harlem au début des années 1930 » [10].
C'est en cela que je précisais, en début d'intervention, que rien n'était plus étranger à mon intention que de prôner un retour pur et simple à cette période de la première moitié du XXe siècle pour les gays. Cela dit, pour cerner l'intérêt, malgré tout, de cette période, pour nous, aujourd'hui, il convient d'abord de faire remarquer que ce n'était pas avec n'importe quel type de femmes que les « tantes » étaient quasiment assimilées – elles étaient avant tout rapprochées des prostituées femmes. Or, le statut que les hommes accordaient aux prostituées et aux « tantes » différait du statut qu'ils conféraient aux femmes en tant que telles. C'est là qu'un trouble dans le genre et dans la sexualité s'introduit, de fait, quand bien même il ne jouerait que sur le fond d'un mépris social :
« Un homme pouvait avoir une relation romantique avec une femme qu'il espérait épouser et qu'il traitait avec affection et respect, mais il se sentait libre cependant d'avoir recours aux services d'une prostituée pour satisfaire ses besoins sexuels immédiats. Très peu d'hommes auraient pu ne serait-ce qu'imaginer de remplacer leur bien-aimée par une tante […]. Mais pour nombre d'entre eux, il était relativement facile de remplacer une prostituée par une tante, puisque tous les deux offraient une satisfaction sexuelle immédiate, et les plaisirs et les amusements d'une compagnie “féminine” débauchée » [11].
On peut bien sûr insister sur le fait que c'est, dans cette période d'avant la seconde guerre mondiale, la représentation, généralement partagée, du fait qu'un homme ou une femme, en pratiquant une fellation, se trouve déchoir de son statut social, qui implique que cette pratique est sollicitée auprès des prostituées et des « tantes ». En ce cas, on insisterait sur le mépris social s'attachant à ces dernières. Mais on peut également effectuer un pas de côté, en vue de s'interroger sur le caractère alors interchangeable des prostituées et des tantes. C'est bien à une dimension qu'on nommerait aujourd'hui queer de l'identité sexuelle et de l'orientation sexuelle qu'on a à faire ici. Insistant sur le fait que le préjugé selon lequel les prostituées femmes étaient plus susceptibles de transmettre des maladies sexuelles que les « tantes » n'était pas rare, les hommes préféraient avoir recours à ces dernières, ne considérant donc pas que ce type de relations fût de nature à remettre en question leur virilité, Chauncey en conclut que l'appartenance sexuelle anatomique semble dès lors importer bien peu, ce qui conduit, de fait, ces relations sexuelles avec des tantes à sortir de l'axe homo/hétérosexualité :
« S'il était […] possible de comparer les risques pour la santé que représentaient les prostituées et les tantes, c'est bien parce que l'on présupposait que les hommes pouvaient remplacer les prostituées par des tantes sans mettre en péril leur masculinité. Cette capacité des hommes à évaluer les plaisirs et les risques inhérents à chaque type de rencontre fournit la meilleure preuve que l'axe hétéro-homosexualité ne gouvernait pas la manière dont ils pensaient leurs pratiques sexuelles. Dans certaines circonstances, presque tous pouvaient faire le choix d'expérimenter l'étrange plaisir d'un rapport sexuel avec une tante » [12].
On pourrait bien évidemment insister sur les assignations de sexe qu'impliquait une telle conception des « tantes », mais il me semble intéressant de bien voir que les pratiques qui en découlaient ne se trouvaient pas limitées par ces représentations. En effet, le caractère substituable des « tantes » et des prostituées implique un tel brouillage des identités qu'on peut bien dire qu'en ce genre de relation circule de l'homosexualité, bien que ni l'homme viril ni la « tante » ne s'identifie comme homosexuel. Encore une fois, il est vrai qu'on pourrait y discerner le triomphe de l'hétérosexualité, avec des pôles masculin et féminin, mais on peut tout aussi bien y voir une commune destitution de l'homosexualité et de l'hétérosexualité. On se trouve face à des pratiques qui n'impliquent pas une orientation sexuelle déterminée. Plus précisément, des rapports objectivement définis comme homosexuels peuvent être vécus très différemment, et il en va de même pour des rapports identifiés objectivement comme hétérosexuels. J'y reviendrai en conclusion. Dans ces conditions, dire qu'il y a de l'homosexualité dans tout type de rapports sexuels, cela signifie à la fois qu'on ne peut définir objectivement un rapport sexuel comme homo ou hétérosexuel, et, d'autre part, que les pôles masculin et féminin ne recèlent rien de monolithique (ce serait le cas si l'on référait le genre à l'anatomie), leur définition tenant bien davantage à une sorte de jeu social. Il suffit de jouer à la « tante » pour être classifié comme femme, il suffit de jouer au macho pour être classifié comme « vrai homme ». Pensons à Querelle, de Jean Genet : le personnage de Nono présente tous les attributs d'une extrême virilité, et cela ne l'empêchera pas d'accepter de se faire sodomiser par le patron du bar, à la suite d'un pari perdu. Nono en éprouvera un plaisir certain, ce qui indique quelque chose du jeu (de dupe) social auquel donne lieu le fait de surjouer la masculinité ou la féminité. Dans ce monde de mâles, la tendresse (inavouée) y trouve aussi sa place – pensons au film Chant d'amour, du même Genet, lorsque le rapport sexuel entre deux mâles en passe par la métaphore de la cigarette. Se joue indéniablement une dimension performative de l'identité sexuelle et du rôle sexuel en toute cette affaire, et le fait qu'un homme se considérant comme « vrai homme » puisse considérer qu'en ayant un rapport sexuel avec une prostituée ou une « tante », cela ne change rien, prouve la puissance effective du performatif.

À travers ce retour vers le début du XXe siècle, il s'agissait pour moi de tenter une forme de télescopage entre deux temporalités, objectivement très différentes, mais dont les différences mêmes m'ont semblé riches d'enseignements. Aujourd'hui, se reconnaître (et s'affirmer) comme homosexuel passe généralement comme un gain de liberté. Dès lors, dans certaines cultures où l'idée même du coming out est impensable, il semble généralement qu'on est face à des société en panne, du point de vue de la supposée « libération sexuelle ». Les choses ne sont sans doute pas si simples. Bien sûr, on peut y voir une crispation sur une forme de masculinisme, en ce que le fait de se dire gay vous ferait déchoir de votre statut social. Mais l'important n'est-il pas plutôt, au-delà des représentations, dans ce qui peut se produire, effectivement, en termes de rapports sexuels ? Qu'un garçon de culture africaine continue de se dire homme et surtout pas gay, la belle affaire, lorsqu'il entretient une relation érotique avec un autre garçon ! Le fait même qu'il place cette relation en dehors de l'axe homo/hétérosexualité fait de lui quelqu'un qui s'inscrit (sans le vouloir, à son corps défendant peut-être) dans une pratique queer. Il n'objective pas le sexe de son partenaire, et donc pas non plus la nature des rapports qu'il entretient avec lui.
Pour finir, j'évoquerai le superbe roman de Francis Carco, Jésus la Caille. Au milieu d'une foule de personnages entre souteneurs, prostitué.e.s, « tantes », Fernande, sous la domination du Corse, commence à éprouver une attirance pour la Caille :
« Elle aimait alors Petit Maurice et, maintenant, c'est la Caille qu'elle aimait. Elle sentait combien profondément il la tenait. De ses yeux grands cernés, de sa longue mèche blonde, de sa bouche prometteuse et de sa peau de femme, elle était éprise par-dessus tout. Et il lui montait au cœur un impérieux besoin d'être avec lui moins de son sexe que de l'autre ; ce besoin la poursuivait depuis si longtemps !...
D'ailleurs, l'exemple était-il rare d'une fille amoureuse d'un Jésus ? Friquette, Gaby, la môme Gisèle ne se gênaient pas pour choisir comme amants les plus équivoques “flancheurs” du Moulin. Elle était libre enfin et le mot de Friquette : “Ma chère, c'est plus épatant qu'une gonzesse !” lui était resté dans l'esprit » [13].
Comment finir de manière plus explicite cette intervention qu'à travers cette citation, où il appert qu'un garçon efféminé (une « tante ») serait peut-être plus satisfaisant qu'une femme, pour quelqu'un ayant une attirance pour les femmes ? Toute la fluidité d'une homosexualité non substantielle me paraît résider en ces mots.

Alain Naze

[1] Gilles Deleuze, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Les éditions de Minuit, 1980, p.134.

[2] Guy Hocquenghem, La dérive homosexuelle, Jean-Pierre Delarge Éditeur, 1977, p.132.

[3] Id., p.18.

[4] George Chauncey, Gay New York. 1890-1940, trad. Didier Éribon, Fayard, 2003 pour la traduction française.

[5] Florence Tamagne, Histoire de l'homosexualité en Europe, Berlin, Londres, Paris 1919-1939, Le Seuil, 2000.

[6] Les émeutes de Stonewall sont une série de manifestations spontanées et violentes contre un raid de la police qui a eu lieu dans la nuit du 28 juin 1969 à New York, au Stonewall Inn, dans le quartier de Greenwich Village, dans l'État de New York. Ces événements sont souvent considérés comme la première lutte des personnes gays, lesbiennes, bisexuelles et transgenres contre un système oppressant, soutenu par les autorités.

[7] G. Chauncey, op. cit., p.17.

[8] Ibid., p.62-63.

[9] Id., p.36-37.

[10] Id., p.81-82.

[11] Id., p.111-112.

[12] Id., p.115.

[13] Francis Carco, Jésus la Caille, Albin Michel, 1932, p.65.

Charlot majeur / mineur

Luca Salza — 2023-08-08T13:40:02Z

Le personnage que Charlie Chaplin invente à partir de 1914 – même quand il n'est pas a Tramp, c'est-à-dire un exclu absolu vivant de l'aumône – occupe une position sociale toujours subalterne [1]. S'il travaille, il est serveur, apprenti maçon, assistant tailleur, déménageur, homme à tout faire, concierge, ouvrier, etc... Parfois il essaie de gagner son pain en montant sur un ring de boxe… D'autres fois il doit jouer de la musique dans la rue ou monter sur un trapèze pour pouvoir vivre. Il lui arrive même d'être obligé d'émigrer pour chercher sa place dans la société. Souvent il vit carrément en dehors, ou plus précisément sur les marges dangereuses de la société : il est alors bandit, ancien détenu, évadé de prison… En somme, cette frêle figure aspire à incarner les différentes physionomies que la précarité et l'exclusion assument dans le monde contemporain.
Elle est sans toit (son lit est par terre, comme celui d'un chien, A Dog's life, 1918) sans foi (dans The Pilgrim, 1922, lui, l'évadé, ose se faire passer pour un pasteur ; dans Easy Street, 1917, il se rend dans la mission de bienfaisance afin de dérober la quête), sans loi (Modern Times sont les temps, nos temps, où un prolétaire ou à fortiori un lumpen est obligé de cumuler les délits pour vivre : manifestations illégales, braquages de grands magasins, faux papiers…), il est sans travail ou avec de petits boulots : dans Work, 1915, il se présente comme un esclave ou un animal, il tire une charrette transportant son maître et ses outils de travail. Il est proprement inhumain. D'ailleurs, il est sans nom. En Europe continentale, on a pris l'habitude de lui donner un nom, on l'appelle Charlot, mais dans les films produits aux États Unis le personnage inventé par Chaplin n'a aucun nom. Dans le générique de ces films, il est souvent désigné simplement comme a Tramp (dans The Kid, 1921, ou dans City Lights, 1931, par exemple) ou bien il est présenté selon la fonction qu'il joue à l'écran (a Farmer Worker, dans Modern Times, 1936 ; an Immigrant, dans The Immigrant, 1917 ; a Jewish Barber, dans The Great Dictator, 1940 ; etc.). Il faut insister sur l'article indéfini, comme le suggère Alain Brossat : cette silhouette misérable, migrante, subalterne est une parmi des millions. L'article indéfini ne veut précisément pas déterminer l'identité du personnage, il ne veut pas l'individualiser. Aussi présente-t-il un personnage sous son aspect le plus général sans le rapporter à un être déterminé. Rien ne doit distinguer le Charlot de Chaplin de la foule innombrable du peuple-monde, ce que le poète Jack Hirschman appelle le « planétariat » [2].

Quand Chaplin crée son personnage, quand Charlot fait ses débuts au cinéma, cette figure se présente précisément comme une figure autre, une figure qui ne devrait pas être à l'écran. Or, ce marginal fait tout pour s'imposer à l'écran. Comme s'il était absolument conscient qu'un personnage mineur devait entrer par effraction dans un monde, le cinéma, qui n'est pas le sien.
Je me réfère au tout premier film projeté dans une salle de cinéma où apparaît Charlot (et non le premier à être réalisé). On est en 1914 (date fatidique, rupture épocale dans l'histoire de l'occident), le film s'intitule Kid Auto Races at Venice (traduit en français, va savoir pourquoi, Charlot est content de lui !). Il s'agit d'un court métrage de six minutes. Le voici :

https://www.youtube.com/watch?v=H0JacFUP99Y&ab_channel=OldClassicMovies

Charlot est ici un chahuteur, même pas très sympathique. Lors d'une course de voitures d'enfants, placées sur un toboggan et s'affrontant dans une descente, Charlot tente de se faire cadrer par une caméra qui est là pour filmer la course : il se met toujours devant la caméra, de sorte que le caméraman ou son assistant le repousse à coups de poing ou de gifles ou à coups de pieds, bref : tout le répertoire des bagarres du cinéma muet. Dès les premiers moments du film, Charlot cherche toujours le devant de la scène et tente de l'occuper. Dans le final, ce que Charlot tente d'accomplir avec insistance pendant six minutes est accompli : il parvient à s'imposer, à la caméra qui filme le documentaire sur cette course automobile. Kid Auto Races se termine par un gros plan sur le visage fortement grotesque de Charlot.
C'est lui le personnage du XXe siècle, et non la dame du public qui, dans l'une des scènes, se couvre le visage d'une feuille de papier pour ne pas être filmée. Seul celui dont l'apparition a été enregistrée par la caméra peut s'imposer à tous. Seul celui dont la présence a été filmée peut être considéré comme existant réellement.
Ce très gros plan sur la grimace grotesque du Charlot dit que ce personnage naît comme un élément perturbateur, comme une créature nuisible, comme un homme venu d'un autre monde. Il est le vestige agité d'un monde enseveli, qui trouve toutefois la force de se manifester grâce au cinéma (le propre du cinéma de Charlot est de faire émerger la minorité, de lui donner consistance, d'où l'importance de ce geste inaugural).
En effet, l'appartenance de Charlot à une foule d'exclus, de marginaux, de pauvres, de soumis signifie que son existence, comme toute existence prolétarienne ou sous-prolétarienne, se joue sur des expériences limites. Il peut avoir des accidents de travail, il peut rester au chômage, il peut être viré du jour au lendemain, il peut vivre sous les ponts, il peut être obligé de devenir cambrioleur (Police, 1916), on peut lui soutirer le fils qu'il a élevé.
La solitude de Charlot est souveraine, mais ce petit personnage traverse les mêmes tribulations que tous les anonymes, les incomptés appartenant au « planétariat ». Les mésaventures de Charlot sont les mêmes que celles de millions de gens habitant sur cette Terre. Ces gens s'avancent dans l'existence comme s'ils étaient toujours sur une corde raide : des équilibristes entre la (sur)vie et la mort. A Tramp offre une synthèse poétique de ces vies quand il monte sur le fil pour remplacer le funambule dans The Circus, 1928. Quand il perd la corde qui le soutient, il marche en se demandant de quel côté il va tomber. Des singes lui compliquent, en plus, la tâche !

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=_Cfr7iv78o4&ab_channel=CharlieChaplin

Comme Charlot, les « derniers de cordée » peuvent d'un jour à l'autre perdre l'équilibre et disparaître. Où finissent par exemple les petites sœurs de la gamine de Modern Times après l'assassinat de leur père durant la manifestation contre le chômage ?
Le début de The Gold Rush (1925) montre des milliers d'anonymes, une masse silencieuse de pauvres, en marche. Les plans d'ensemble donnent l'impression de voir de petits animaux grimpant avec difficulté vers la crête d'une montagne. Quand la caméra s'approche, on voit, sans voir leurs visages, des pauvres, certains parmi eux tombent par terre épuisés.

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=irT0-QcXEr0&t=2s&ab_channel=CinemaHistory

Le destin des gens du « planétariat » n'est jamais garanti : la fin de tout est, d'ailleurs, une hypothèse toujours possible. Un peu à l'écart, a Lone Prospector, notre frère Charlot, incarne bien cette possibilité : il marche sur une espèce de corniche, le long d'un abîme perpendiculaire. Une ourse apparaît le long de ce chemin prête pour le dévorer. Il s'en sort, mais, tout au long du film, il continue de côtoyer le danger. Des hommes veulent le tuer, et même le manger tout cru (le devenir-poule de Charlot manifeste bien la façon dont le comique de Charlot peut surgir des terreurs les plus terribles des hommes, comme le dit Benjamin (« Charlot est devenu le plus grand comique parce qu'il a incorporé l'épouvante la plus profonde de ses contemporains »).

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/results?search_query=charlot+chicken

Dans ce film le comique dérive même d'un tabou qu'on croit suranné, le cannibalisme, et pourtant la barbarie, dit constamment Chaplin, est une des possibilités de l'histoire [3]). Une bourrasque affreuse de vent et de neige arrache du sol la maison dans laquelle a Tramp vit. La séquence où cette maison va pencher pendant de longs moments sur le bord du gouffre avant de chuter nous dit parfaitement la condition dans laquelle vivent les Charlots :

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=uFS7H1-YFV4&ab_channel=CharlieChaplin

Les Charlots dandinent leurs corps toujours plus mécaniques entre la lumière et la nuit la plus noire, ils n'ont même pas une maison où se protéger. Le final de The Pilgrim, 1923, est exceptionnel à cet égard : le shérif redonne la liberté à l'évadé, ce dernier commence à rêver de paix et de bonheur au Mexique. Mais il est accueilli dans le désert par des personnes qui se tirent des coups de pistolet. Où aller donc ? Vers la prison, aux États Unis, ou vers la guerre, au Mexique ? Le petit Tramp choisit de rester sur la ligne, il court le long de la frontière entre les deux Pays, un pied à droite l'autre à gauche. Il a appris à rester en équilibre entre deux maux.

https://www.youtube.com/watch?v=_pnr6I_31o8&ab_channel=EnricoGiacovelli

Les Charlots, les petits hommes, n'ont nulle part où aller dans la société contemporaine.

2. Lumières ?

Charlot, un vagabond, une ligne de vie, fait voir, met de la lumière sur ce que vivent de millions d'autres ombres fugitives sur la terre. Que révèle-t-elle cette lumière ?
L'artiste ne voit plus la beauté du monde, il ne voit qu'un monde réduit en cendres. Chaplin ne met pas de la lumière pour chercher un dessein dans l'histoire, pour indiquer un autre futur possible. Quand Charlot allume les lumières, il veut, en effet, montrer la catastrophe.
L'être-cinéaste de Chaplin tient dans cette volonté. Que révèlent-elles, que montrent, par exemple, les « lumières » qu'il allume sur la ville ?
City Lights, 1931, est un film sur la Grande Dépression. Le film s'ouvre avec une séquence où des notables inaugurent un monument « Paix et Prospérité ». Quand on enlève les draps des trois statues pour les montrer et faire commencer la fête, on découvre qu'un vagabond (Charlot) dort sous ces voiles.

Ici la séquence video :

https://www.youtube.com/watch?v=cFbftYfXsnc&ab_channel=CharlieChaplin

La petite silhouette de Charlot perturbe la solennité de l'événement en en dévoilant la vérité : on parle de paix et de prospérité, mais il y a des gens qui vivent dans la rue. Les lumières sur la ville – les lumières qu'allume le cinéma, pas celles de la publicité – montrent la misère et la violence des rapports sociaux. Elles illuminent les fêtes, les repas et les cotillons, d'une part, elles montrent la pauvreté extrême, l'atmosphère de mort, de l'autre. En réalité, la paix et la prospérité ne sont nulle part. Le millionnaire qui veut se suicider au début du film indique la décision prise après le krach à la Bourse de New York par beaucoup d'actionnaires ruinés à l'improviste. A Tramp le sauve. Il était sur les quais puisqu'il cherchait sous les ponts un repaire pour la nuit plus sûr qu'un monument. C'est une autre face de la crise économique. Cette rencontre serait l'occasion idéale d'une amitié entre des hommes issus de milieux différents. Or, la nuit, quand le millionnaire est ivre, ils sont effectivement amis, mais quand la lumière du jour apparaît le riche chasse le vagabond comme un malpropre jusqu'au point de le faire arrêter par la police à la fin du film. Entre-temps, le vagabond est tombé amoureux d'une jeune fille aveugle qui vend des fleurs dans la rue. Il lui fait croire qu'il est un millionnaire en subtilisant de temps en temps argent et Rolls Royce au vrai millionnaire. La fille ne voit pas, elle reconstruit dans son rêve la rencontre avec cet homme inconnu : ses lumières sont fortement illusoires, comme celles des publicités. Charlot, en revanche, cabotin, voit tout. Quand il allume les lumières sur la jeune fille, en rentrant chez elle, il découvre qu'elle vit dans une condition sociale misérable. Ses yeux pleins de lumière peuvent savoir qu'elle et sa grand-mère sont menacées d'expulsion de leur logement (le devenir vagabond est une perspective concrète pour tous les pauvres). Se méfiant du rapport avec le millionnaire, il se met à travailler, il devient balayeur (porosité entre le monde lumpen et le monde du travail), il montera même sur un ring de boxe pour gagner de l'argent.
En réalité, la voie légale tout comme le rêve américain du « faire » pour s'en sortir et pour sortir la fille de sa condition ne marchent pas vraiment. C'est ce que les lumières ont montré. Pour obtenir de l'argent qui permettra l'opération des yeux de la jeune fille il doit compter encore sur le millionnaire qui le lui donne, mais il oublie et fait arrêter le vagabond qui est pris pour un cambrioleur. Avant de finir en prison, expérience-limite de tout prolétaire ou lumpen, Charlot réussit à donner la somme d'argent à la fille pour la faire opérer. Quand il sort de prison, longtemps après, des enfants se moquent encore de lui dans la rue. A Tramp est vraiment le dernier des hommes. Il erre, comme d'habitude, dans la ville. Au coin d'une rue, il voit la jeune fille qui a recouvré la vue et possède maintenant un magasin de fleurs. Elle rit, elle aussi, du Vagabond, comme les enfants. Ce Tramp la regarde toutefois avec trop d'insistance. Elle se défend en essayant d'en rire encore avec ses collègues. Mais la jeune fille commence à voir quelque chose. Elle le sent plutôt : quand elle lui prend les mains, elle le reconnaît : « Vous ? ». Son regard se remplit d'effroi. Enfin elle aussi voit et ne peut voir qu'une catastrophe.

https://www.youtube.com/watch?v=ZJKfmsuvGHg&ab_channel=CharlieChaplin

Quelques années plus tard Chaplin propose une même confrontation de l'épouvante entre quelqu'un qui a la lumière des choses et une autre personne qui ne voit pas. Je me réfère à la danse de Charlot, les yeux bandés, au bord du gouffre, dans le grand magasin des Modern Times. Il est amoureux, insouciant, il a même retrouvé un travail, mais il ne voit pas que ses patins peuvent le conduire vers l'abîme. La Gamine, de son côté, le regarde terrorisée puisque justement elle voit le danger.

https://www.youtube.com/watch?v=kPcEFHA3X0c&ab_channel=CharlieChaplin

Les gens du « planétariat » selon Chaplin seraient précisément celles et ceux qui n'ont pas un sol stable où tenir debout – les migrants sur un bateau, les travailleurs dans les mines, les serveurs dans un restaurant plein, les ouvriers sous la menace constante de licenciement, ceux et celles qui vivent dans un équilibre précaire – et qui ne le voient pas [4].

3. Les Temps Modernes

J'essaie de terminer, en me concentrant sur ce film (Les Temps Modernes). La grande question que Chaplin pose est une question écologique, à savoir la question de l'habitabilité du monde. Pour lui, il est impossible d'habiter dans ce monde. La critique de l'oikos est radicale. C'est la raison pour laquelle son personnage principal n'a pas de maison : son exclusion radicale n'est pas dépourvue de sens, Charlot a compris que l'on ne peut plus avoir de maison où se protéger, ni un quelconque refuge en dehors, dans une soi-disant nature. La maison, comme refuge, comme îlot de paix, est une illusion, tout comme la nature.

https://www.youtube.com/watch?v=Q8HyRVgVG_Y&ab_channel=CharlieChaplin

Il n'y a pas de nature chez Chaplin, il n'y a probablement plus rien, comme si tout avait volé en éclats à la suite d'une explosion. La critique de la maison va de pair, chez Chaplin, avec une critique d'une certaine idéologie de la nature. Les paysages bucoliques n'apparaissent qu'en rêve tout comme les moments de paix. Son personnage évolue dans un monde en ruines, la canne lui sert effectivement à voir s'il y a quelque chose qui bouge encore sous les cendres.

Durant une très longue séquence historique, Chaplin ne cesse de s'interroger sur le désastre sous toutes ses manifestations apparentes : les rapports entre les hommes sont totalement monstrueux (songeons à la relation maître-serviteurs dans Pay Day, 1922), les villes sont des champs de ruine (pensons au début de The Kid), les hommes se droguent, boivent, volent pour pouvoir vivre dans ce monde (The Kid, la séquence de Pay Day où les maçons se retrouvent au pub, les anciens ouvriers de Modern Times).
L'espace de Charlot est, en somme, un désert.
Dans la fin du monde tout est pétrifié, comme le regard de la jeune fille à la fin de City Lights. Charlot bouge là-dedans. Il ne peut pas sortir. Charlot est sur la chaîne de montage dans Modern Times. Il y est comme un condamné à perpétuité. Il subit toutes les vexations possibles.
Les Temps modernes sont précisément les temps où un pauvre n'a pas d'issues à sa situation.
Quels sont les lieux où vit Charlot dans ce film ? Quelles vies mène-t-il ? Quelles expériences affronte-t-il ?
Il vague entre :
a) Un travail mécanisé. L'usine
b) L'hôpital psychiatrique
c) La rue. Il est au chômage.
d) La prison.
Parmi ces endroits et ces différentes expériences, là où il est vraiment bien c'est en prison.

La place idéale de la plèbe est en prison. Loin des dangers, avec les « siens ». Libéré contre sa volonté, après différentes péripéties, Charlot obtient un emploi de gardien de nuit dans un grand magasin et introduit sa nouvelle amie, la « Gamine », « sans toit ni loi » comme lui, dans ces grands magasins pour lui donner la possibilité de dormir dans de beaux draps. C'est la tentative d'insertion de la plèbe dans le monde de la marchandise. Après avoir eu peur avec les patins, Charlot reprend son travail de gardien et inspecte les lieux. Il descend et découvre des cambrioleurs. Il s'agit de ses anciens compagnons d'usine qui ont été licenciés et n'ont pas d'autres solutions que de voler pour vivre. Charlot, cela va sans dire, ne les dénonce pas, il sympathise avec eux et ils passent toute la nuit à se saouler. Solidarité de classe. Se réveillant le lendemain matin dans un tas de tissus, Charlot est arrêté une fois de plus.
Retour donc à la case prison : le cycle recommence. Sorti de prison, il sera au chômage, il trouve un emploi dans une usine. Il est impliqué, par hasard, dans une grève. Par hasard, il jette une pierre sur la tête d'un policier venu mater la révolte ouvrière.
Cette séquence présente quelques éléments caractéristiques de la position de Chaplin :

1) La révolte advient toujours de manière casuelle. Dans une séquence de ce même film, Charlot devient le meneur d'une insurrection ouvrière en ramassant simplement un drapeau rouge tombé d'un camion. Il veut le restituer aux conducteurs de l'engin, il le lève pour être vu, mais ce geste fait réunir autour de lui les ouvriers en colère qui commencent une manifestation. Charlot ne résiste pas, il subit plutôt les situations. Mais il y a toujours un geste inattendu, un mouvement intempestif qui lui permet, par hasard, de se soustraire aux rapports de pouvoir. La révolte est inconditionnée ou n'est pas. Le pouvoir de la destitution – réduire à l'insignifiant tout pouvoir constitué – est un geste éphémère, il apparaît comme un éclair. Charlot le montre bien. Il semble également avoir compris que ce geste ne doit conquérir le temps et l'espace, avec des déclarations, des programmes, des organisations, des chefs, il doit demeurer une suspension du temps, il doit continuer à faire le vide, il doit interrompre toute possibilité d'une réorganisation.

2) Le caractère aléatoire de ce geste préserve la solitude souveraine de Charlot. La position du Vagabond est une position minoritaire même à l'intérieur d'un groupe social opprimé comme la classe ouvrière. C'est comme si Chaplin voulait être une minorité de la minorité, comme s'il ne voulait jamais s'intégrer dans un groupe, une classe sociale. En des termes deleuziens, on pourrait dire que Charlot n'est jamais mineur, il ne cesse de le devenir. En somme, ce devenir confirme que la condition mineure de Charlot n'est pas seulement une question sociologique.

4. Conclusions

Le geste inaugural du cinéma de Chaplin est la tentative de Charlot de s'imposer devant la caméra dans Kids Auto Races at Venise. Il s'agit de l'irruption violente de la condition mineure dans ce nouvel art qu'est le cinéma. Mais Chaplin ne s'arrête pas là. Après avoir mis un vagabond devant la caméra, son opération consistera à s'emparer de cette caméra. C'est une opération titanesque : ce cinéma mineur veut se transformer aussi en cinéma majeur. Chaplin devient réalisateur pour accomplir cette tâche. Il n'est pas encore « content de lui ». Il deviendra producteur et distributeur de films. Pas à petite échelle. Il est un des créateurs de l'industrie cinématographique hollywoodienne.
A partir de ce moment, à partir du moment où Chaplin fonde United Artists Corporation, son cinéma mineur vit dans un équilibre précaire avec cette opération majeure.
Le personnage est toujours le même, les thématiques aussi, ils sont toutefois transportés vers une dimension industrielle. La tentative de Charlot consiste en inscrire la figure fragile, minuscule, d'un plébéien dans la durée, dans l'histoire du cinéma. C'est évidemment aussi une tentative de protéger sa liberté artistique. Tout au long de ce parcours Chaplin sera adulé par un public enthousiaste aux quatre coins de la planète, mais on ne lui jettera pas que des fleurs. Chaplin a beau être un milliardaire et l'homme le plus populaire du monde, il sera chassé comme un migrant quelconque des États Unis.
Son opération échoue peut-être. Un de ses derniers films – un des plus beaux, selon moi – Limelight (1952), est, en fin des comptes, le constat de l'échec de la tentative de porter le cinéma mineur dans une dimension majeure.
Dans ce film Chaplin raconte son monde, le monde de son enfance, le monde des artistes populaires de Londres, le monde d'avant la Grande Guerre (le film se situe quelques semaines avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale), le monde du music-hall, le monde du cinéma muet (incarné par la réapparition à l'écran d'un extraordinaire Buster Keaton). Le déroulement de l'histoire du film démontre que ce monde est désormais mort. En effet, Cravero, la dernière transfiguration de Charlot, mourra. Il meurt englouti, comme son monde, par l'histoire triomphante du cinéma hollywoodien. Chaplin a perdu sa bataille artistique et politique. Alors qu'il est à Londres pour la première du film, le 16 octobre 1952, les autorités des USA se déchaînent contre lui au point qu'il décide de quitter ce pays. Son rêve de porter l'art mineur dans la forteresse du capitalisme mondial et dans l'histoire majeure du cinéma n'est pas couronné de succès.
Tout est fini ? Oui, tout est fini. Mais les images de Chaplin – les vies précaires qu'elles fixent – survivent à leur propre naufrage chaque fois qu'un enfant les regarde.

Luca Salza

Bibliographie

The Tramp : The Great Deserter / Charlot : le grand déserteur, K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 10 – 1 / 2023. URL : https://revue-k.univ-lille.fr/numero-10.html

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Hirschman, J., 2022, Planétariat, salut !, anthologie bilingue français-anglais, traductions en français de G. B. Vachon, A. Bernaut et F. Combes, Paris, Manifeste !

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Le Blanc, G., 2014, L'Insurrection des vies minuscules, Paris, Bayard.

[1] Je présente ici une version sensiblement différente, surtout dans les derniers chapitres et les conclusions, du texte sur Charlot que j'ai écrit pour K Revue : https://revue-k.univ-lille.fr/data/images/Numero-10/4-SALZA%20CHARLOT.pdf

[2] Voir ici un extrait d'un de ses poèmes : https://www.casadellapoesia.org/e-store/multimedia-edizioni/the-arcanes-2-jack-hirschman/estratto. En français on peut lire une anthologie des poésie de Hirschman : J. Hirschman, Planétariat, salut !, anthologie bilingue français-anglais, traductions en français de G. B. Vachon, A. Bernaut et F. Combes, Paris, Manifeste !, 2022. Cette notion poético-philosophique de « planétariat » fait évidemment penser à « prolétariat ». Dans ses poésies Hirschman parle effectivement du prolétariat d'aujourd'hui, à la fois éclaté en mille morceaux (homeless, travailleurs pauvres, nouveaux hobos, migrants, ouvriers) et majoritaire (nous sommes les 99%, comme le proclamait Occupy Wall Street). Jack Hirschman, par ce mot, veut indiquer que c'est une même « classe » qui se manifeste autour de la « planète », un peuple dans lequel les différences entre les « garantis », l'ancienne classe ouvrière, et les « non garantis », les lumpens, s'amenuise toujours plus. Ce peuple est un peuple-monde car il configure déjà une nouvelle « Internationale », non plus seulement ouvrière. En plus il pose aussi la question de l'habitabilité de la « planète ». À mon avis, Charlot, avec ses différentes apparences, non seulement lumpen, exprime l'appartenance à une classe universelle, comme le « planétariat » remplie de singularités non individuelles. Le point de vue de Chaplin est toujours indéniablement un point de vue « de classe », mais une « classe » entendue au sens très large (nous sommes déjà les 99,9%) et une « classe » qui n'uniformise pas les individus : une classe sans classe, c'est pourquoi Charlot, les Charlots, les exclus de tout, les solitaires, peuvent en faire partie, ou pas.

[3] Dans cette optique benjaminienne, le comique de Chaplin est souvent très proche du comique de Beckett.

[4] La nouvelle Internationale chaplinienne est, dans cette optique, tout à fait inconsciente de sa condition sociale, et aussi forcément muette. Sa force, son infinie force faible, naît de cette inconscience : elle est enfantine et primitive.